Introducción (IV)

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Para llevar a cabo la decoración figurativa de las dependencias oficiales, desde Nisa se solicitaba la concurrencia de los artistas que se habían formado en los mejores talleres helenísticos. Estos artistas se encargaban de levantar in situ grandes estatuas de barro pintado y estatuas de piedra creadas a partir de bloques de mármol traídos desde el Mediterráneo. Las estatuas de barro eran representaciones de los soberanos (los rasgos faciales de una cabeza, desafortunadamente incompleta, encontrada en la sala circular, permiten identificarla con Mitridates I), de sus antecesores o de héroes míticos de un pasado legendario. Mientras que unas veces se mostraban vestidas con ropas volátiles de estilo griego o con armaduras al estilo clásico, otras aparecían con ropas iranias. El moldeado de estas estatuas era de un exquisito estilo helenístico y pertenecen a dos sistemas decorativos distintos aplicados en la sala cuadrada y en la sala circular [FIG. 40], si bien hoy en día es imposible determinar cuál era su posición original.

Por otro lado, las estatuas de mármol representaban a los dioses griegos (Afrodita Anadiomena, la cazadora Artemisa, Dionisos apoyado en un sátiro). En los frisos que decoran el borde de los ritones de marfil se repiten continuamente temas griegos, como los dioses del Olimpo (serie de los 12 dioses), temas dionisíacos y escenas de sacrificios [FIG. 41]. En cambio, en la base de estos recipientes de incalculable valor aparecen figuras de grifos, cebúes con cabezas humanas (gopatshah) o centauros. Todo ello es también el resultado del trabajo de artistas griegos y da fe de la fantasía y destreza de los artistas del helenismo central asiático que trabajaban para los reyes arsácidas y cuyas obras podían leerse en clave griega e irania al mismo tiempo.

Los hallazgos de Nisa y los objetos de metal elaborados en las provincias iranias (ritones, cuencos, elementos decorativos para arreos) resaltan la influencia que el arte helenístico ejerció sobre el arte de los primeros arsácidas. Asimismo, son un claro testimonio de las relaciones que durante la época helenística se siguieron manteniendo con el mundo de las estepas euroasiáticas, de donde provenía la clase dirigente del imperio parto. Los principios del arte animalista, surgido en las estepas habitadas por escitas y sármatas, siguieron conservando su importancia, aunque esta vez fueron trasladados a una dimensión social de mayor complejidad. De hecho, el arte escita ya había recurrido a los artistas y artesanos griegos para la elaboración de objetos semejantes. En cambio, las contribuciones del arte aqueménida y del Oriente antiguo, aunque no terminan por desaparecer, quedan arrinconadas en un discreto segundo plano. De hecho, artistas y decoradores siguen inspirándose en el inmenso repertorio de temas y símbolos decorativos del pasado que se difundieron por todo Oriente, pero en el caso del arte aqueménida es comprensible que sus modelos no se perpetuaran, ya que el lenguaje y el repertorio de este arte se encontraba totalmente conectado con un tipo de ideología imperial que llega a su fin con las grandes transformaciones ocurridas durante los posteriores acontecimientos históricos.

Aparte de las monedas y de los hallazgos de Nisa, no se ha encontrado prácticamente ningún otro testimonio del arte palatino arsácida. Los escasos relieves en roca relacionados con los reyes arsácidas están prácticamente destrozados, sin embargo, son especialmente importantes porque forman parte de una larga serie de relieves en las montañas del oeste de Irán desde la época preaqueménida hasta la sasánida. La última imagen en la que aparece un soberano arsácida es la de la estela consagrada por Khwasak, sátrapa de Susa [FIG. 42], quien en el año 215 d.C. recibió el anillo, símbolo de poder, de manos del rey Artabanos V sentado en su trono. Esta estela no fue el resultado de un encargo por parte de la realeza, sino que forma parte de las obras de arte de la región, entre las que se encuentran los ciclos de representaciones que los príncipes de la cercana Elimais mandaron esculpir en las rocas de Tang-i Sarwak para celebrar las glorias de su propia dinastía y el poder de sus dioses. A pesar de su carácter local, las mencionadas obras son buenos ejemplos del arte parto tardío.

Este período artístico presenta unos rasgos muy particulares. Aunque apuesta por la riqueza de detalles descriptivos, realza la línea como medio de creación en detrimento de la plasticidad. Las figuras son de una gran frontalidad: se encuentran ejecutando una acción hacia la que parecen mostrar una total indiferencia. En lugar de mirar hacia el objetivo de la acción, hacia sus interlocutores o antagonistas, sus rostros y miradas no dejan de mirar al frente, fuera del marco de la representación. Esto puede llevar a pensar que el tema de la acción es del todo ignorado, pero nada más lejos de la realidad. Si bien desde un punto de vista naturalista la presentación frontal de las figuras puede resultar contradictoria respecto a la acción, e incluso puede parecer una negación de la misma, el sentido de la representación se comprende desde un orden abstracto, ya que cada uno de los componentes (figuras, accesorios, etc.) se analiza por separado y se organizan tácticamente, alterando las normas del espacio objetivo. La escena ya no posee el espacio naturalista de las composiciones helenísticas, se trata más bien de una superficie plana o abierta, incluso alterada, ya que las cuestiones de carácter conceptual priman sobre una percepción visual objetiva. El hecho de dirigirse al espectador en lugar de a los propios actores de la representación establece una nueva relación íntima y directa con dicho espectador. La mirada de las figuras reclama la atención de quienes las observan, de tal modo que el espectador se siente invitado a formar parte de la representación y, en consecuencia, éste se sitúa en contacto directo con la sustancia de la acción representada. De hecho, el sentido de la acción se comprende en el preciso instante en que se establece esta comunicación directa entre ambas miradas. El espectador pasa de observador pasivo a actor de la representación.
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