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II. EL PINTOR COMO ARTISTA |
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| RAFAEL DE SANZIO: La Escuela de Atenas |
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| WILlIAM HOGART: Los criados del pintor |
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El estudio de la situación social del artista conlleva múltiples problemas, derivados de la enorme tarea de realizar
vaciados completos sobre inventarios posmortem, almonedas, testamentos... de los artistas, agravándose en nuestro país, aún falto de esta sistematización.
En la edad moderna es muy importante, en una seria aproximación al tema, estudiar las categorías sociales de los artistas, ya que pocos, a pesar
de querer ser reconocidos como nobles, fueron los que consiguieron una sólida estima social, salvados los casos de algunos como Bernini que, como cuenta Chantelou, fue
recibido con grandes honores por todas las poblaciones por las que pasaba camino de París en el año 1664, o de aquellos artistas que eran nobles por cuna, como el caso
de Carreño de Miranda en España. Ya comentado el caso de Veláquez, podríamos cerrar este apartado con dos ejemplos. El primero se refiere a los artistas pertenecientes
a órdenes religiosas - el jesuita padre Pozzo - que eran estimados socialmente no por su condición de artistas, sino como siervos de Dios. También lo prueba el caso de
Rubens, pintor de todas las monarquías y aristocracias europeas - el Duqye de Mantua, la regente francesa María de Médicis, el rey de Inglaterra Carlos I y el monarca
español Felipe IV -, amén de estar al servicio de los jesuitas y los gobernadores en Amberes. Enviado a España por Isabel Clara, gobernadora de los Países Bajos, como
embajador extraordinario, previamente ennoblecido, hizo exclamar encolerizado a Felipe IV la poca dignidad de «hombre de tan pocas obligaciones», en clara alusión
a su condición de pintor.
Económicamente, en la Antigüedad y Edad Media, el pintor dependía de los encargos. En los siglos XV y XVI se añadieron el mecenas y el
coleccionismo. Este mecenazgo interesado en el artista por razón de autoafirmación y no exento de cultura, dio paso a la creación de la figura de
los artistas áulicos, primero con el manierismo para llegar en el siglo XVII a la figura del pintor del Rey y en el siglo XVIII a pintor de cámara.
Mientras en el primero de los casos - pintor del rey - el cargo comportaba pasar a formar parte del servicio real, el segundo exigía prioridad pero dejaba al pintor libre
de realizar otros encargos. Velázquez y Goya son ejemplos de la primera y segunda opción, esta última ya posible por la existencia de encargos cada vez mayores de la
nobleza y la burguesía, a las que hay que añadir el público coleccionista.
Estos dos últimos receptores llevarán al cambio social y/o ideológico de los artistas en el período neoclásico, que aunque utilizado por el poder
como en el caso de Napoleón y David, tendrán ya libertad y asumirán voluntariamente una independencia económica de los centros de poder. En los siglos XIX y XX, la situación
en general precaria de la mayoría de los artistas - pensemos en Van Gogh, Gauguin, o en los pintores que viajaban a París en busca del modelo de moda o de un mercado más
internacional - irá cambiando poco a poco hasta llegar a la situación actual, en la que el artista de vanguardia goza de un estatus social elevado. Así pues, como
podemos comprobar, las relaciones de éxito social sinónimo de éxito económico están íntimamente relacionadas con el receptor. |
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