INTRODUCCION

  
     Renacido el interés por la fiesta de los toros tras la Guerra de la Independencia, Goya decide aprovechar este tirón para ganar algún dinero y comienza a dibujar y grabar hacia 1814 la Tauromaquia que concluye en 1816 (la fecha de 1815 aparece en varias láminas). En 31 de diciembre de 1816 aparece en la Gaceta de Madrid el anuncio de venta de la serie completa. Coincide el inicio del trabajo con la conclusión de los Desastres y los dibujos preliminares de los Disparates, serie esta última con la que guarda cierta relación, pues no sólo se trata de otra fiesta grabada -en este último caso, de carnaval- sino que el propio Goya incluye un disparate (n° 13 Modo de volar) en la edición que regala a su amigo Ceán Bermúdez. Como en los Desastres, el aragonés recurre de nuevo a la categoría estética de lo patético, especialmente en la última parte, que narra las habilidades personales de diferentes diestros y en que la muerte impera formando unos muy modernos Desastres de la Fiesta.
     Los precedentes de Goya en este tema fueron varios; el más destacado y vendido fue la serie por entregas inventada y grabada por el pintor Antonio Carnicero, Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790). Su éxito motivó numerosas copias españolas y extranjeras, pues el costumbrismo europeo puso de moda los toros fuera de nuestras fronteras, especialmente en Francia y Gran Bretaña. No es difícil encontrar grabados alusivos en los libros de viajes del siglo XVIII, más o menos plagiarios, entre los que sobresale la serie grabada por Luis Fernández Noseret en 1795.
     Parece, sin embargo, que la obra que Goya tuvo en mente al emprender su tauromaquia fue la de Pepe Hillo, Tauromaquia o Arte de torear a caballo o a pie (Madrid, 1804), edición póstuma ornada con treinta estampas anónimas. Para la relación histórica del toreo se inspiró en la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España de Nicolás Fernández de Moratín, padre de su amigo el dramaturgo Leandro, reeditada en 1801. A pesar de estas afinidades, Goya grabó una obra personal y de gran calidad, nunca bien ponderada por los críticos, lo cual motivó el desprecio de las láminas por el Estado, que no las adquirió hasta 1979. Tal como en las series grabadas con anterioridad, dibujó cada posible lámina a la sanguina, en algunas ocasiones por varias veces. Goya, a cada nuevo paso, depuraba, concentraba y condensaba la escena para el futuro grabado. Los casi cincuenta dibujos preparatorios se conservan en su mayoría en el Museo del Prado. La serie consta de treinta y tres estampas numeradas, más siete adicionales alfabetizadas (A-G), grabadas al dorso de algunas planchas reaprovechadas (1, 2, 6, 7, 11, 16 y 21) y que fueron desechadas en la primera edición por los fallos producidos en el mordido del aguatinta.
     La colección careció del éxito esperado; en parte, el fracaso de debió a la novedad del lenguaje gráfico empleado. El aragonés no sigue ningún discurso narrativo lineal ni didáctico al modo de las series costumbristas; por otra parte, frente al atractivo de las series corrientes por su lenguaje sencillo, amenizado incluso por el uso del color, Goya centra la dramatización de las escenas con el uso muy matizado de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta, creando composiciones absolutamente inusitadas para la época.