TEXTO DE Cristina Morilla
FUENTE: Descubrir el Arte. Febrero 2003.

     La polémica sobre el uso de la cámara oscura está servida cada vez que plantea el «misterioso» realismo de la obra de Jan Vermeer de Delft. ¿Utilizó este artista una gran caja óptica en la que se introducía para pintar las imágenes reflejadas en su interior? ¿Empleó, por el contrario, el sistema de perspectiva tradicional con un punto de fuga? Con la reciente aparición del libro de Philip Steadman, Vermeer's Camera, los historiadores han entrado en una polémica que promete ser prolongada. Sin embargo, la hipótesis de utilización por parte de Vermeer de una cámara oscura plantea algunos problemas de desfase -o «desajuste», en términos fotográficos- entre la técnica del pintor del siglo XVII y las expectativas de un observador contemporáneo.
     El problema, según Ivan Gaskell, estriba en la confusión de los espectadores del siglo XXI cuando se enfrentan a la pintura con las pretensiones de quien ha entrenado su visión en una era post-fotográfica, buscando las mismas claves y los mismos métodos para una y otra. Esta tradición se remonta a los mismos orígenes de la fotografía, cuando uno de sus descubridores, Henry Fox Talbot, la planteara en referencia a sus recientes calotipos en su pionero The Pencil of Natura (1846).
     Las teorías sobre la visión fotográfica de los pintores, han desembocado en minuciosos estudios sobre este artilugio, entre ellos las detalladas reconstrucciones y maquetas en miniatura del ya citado Philip Steadman de la habitación de la Lección de música (Buckingham Palace, Londres), donde ha logrado el mismo punto de vista, distancia e iluminación que el original. Su hipótesis se basa en que el pintor se situó físicamente dentro de la habitación, metido en su cámara oscura (una caja o cubículo cerrado donde se proyecta la imagen) para pintar el cuadro. Esta hipótesis estaría corroborada por la ausencia de líneas de perspectiva y de dibujos preparatorios en la mayoría de las obras de Vermeer. Sí hay, sin embargo, evidencias de pintura monocroma a modo de boceto en los mismos cuadros, como si en un primer estadio del cuadro Vermeer se hubiese orientado acerca de la composición, las luces y las sombras, con colores sencillos, para luego aplicar las capas definitivas de color.
     Otros muchos investigadores intentan demostrar mediante proyecciones axonométricas de la misma habitación, que el de Delft empleó un sistema sencillo de perspectiva para concebirla. Apoyando esta asegunda hipótesis está el hecho de que no existe evidencia escrita en fuentes contemporáneas del uso de la cámara oscura, pero sí de sistemas de perspectiva. Lo cierto es que en los cuadros de Vermeer, la representación de los efectos de luz al golpear los objetos, no tiene precedentes en la historia del arte; y esto sólo puede ser el resultado de una voluntad de estilo precisa y premeditada. Las particularidades ópticas que ofrece la cámara oscura (intensificación de las tonalidades, luces y sombras más difusas y contrastadas entre sí) se evidencian en sus cuadros, como también, en los de Canaletto. Si, como suponen algunos historiadores, el empleo de la cámara oscura no fue definitivo en los cuadros de Vermeer, queda la posibilidad de que la hubiera utilizado para la observación preliminar de la escena, o como instrumento de la investigación de fenómenos ópticos por los que estaba, sin duda, profundamente cautivado.

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