Cabeza de pseudo-Séneca

Museo Archeologico Nazionale, Nápoles.
Nº inventario: 150196
Mármol lunense, 35 x 21 cm
Stabiae (fue encontrada tapiada en el exterior de una casa de labranza de la aldea de Pranche, Pimonte)
Tercer cuarto del siglo I d.C.

Bibliografía:
MAIURI, A., «Una nuova replica del ritratto del Pseudo-Seneca» en Notizie degli Scavi di Antichità, 1933, p. 336-338, lám. VIII.
SCATOZZA, L., «La scultura greco-romana» Le Collezioni del Museo Nazionale di Napoli, 1,2 Roma-Milán, 1989, p. 140-1, 214, con bibl. anterior.

Se trata de una de tantas réplicas (más de 40) del denominado pseudo-Séneca, así llamado tras el descubrimiento de una herma bicípite del filósofo con un retrato de Sócrates, provista de inscripción original del nombre que se encontró en 1813 en la Villa Mattei, en el Celio de Roma, contradiciendo la interpretación que Fulvio Orsini propuso en su «Imagines Illustrium», de 1598, donde reconocía el retrato del filósofo romano, como de tipo helenístico, que mejor concordaba con la idea del aspecto fisonómico del pensador latino que se tenía a través del estudio de los documentos antiguos. Una de las réplicas más interesantes del tipo de retrato helenística es el famoso bronce procedente del peristio de la Villa dei Papiri de Herculano, copia del siglo I d.C. que reproducía a su vez el original del siglo III-II a.C.

Se trata con toda seguridad del retrato de un poeta o mejor aún, de un dramaturgo aun desconocido. Se baraja la hipótesis de algunos nombres célebres como Menandro, Aristófanes, Filemón y por último, el poeta latino Enio.

Esta réplica procedente de Stabiae, ciudad que se vio también afectada junto con las más conocidas Pompeya y Herculano, por la erupción del Vesubio del 79 d.C., causa impacto en el espectador por su gran fuerza expresiva, la calidad del moldeado y por las dimensiones, ligeramente superiores al natural, que la diferencian de las otras copias también conservadas en el Museo de Nápoles. Impresiona por el pathos que transmiten sus ojos y su boca semiabierta y por la posición no frontal de la cabeza, girada ligeramente hacia la derecha.

Esta réplica traduce en un lenguaje violentamente dramático las características típicas del original medio-helenístico; la barba rala, el pelo suelto con mechones esbozados con efecto pictórico, el rostro marcado de manera extremadamente realista por una telaraña de arrugas hechas de profundos surcos, cavidades oculares profundas, con párpados pesados y ojeras hinchadas.

Nos complace subrayar que la réplica encontrada en Castellammare di Stabia ratifica la primacía, en cuanto al número de copias de pseudo-Séneca en territorio campano y se baraja la hipótesis que esta proceda de una de las ricas lujosas de las villas que surgen en las laderas de verano de Scansano y Gragnano, pertenecientes al ager de Stabiae.

Fragmento de placa frontal de una tapa de sarcófago

Musée du Louvre. París. Nº inventario: MA 950, MA 3192, MA 3193
Mármol blanco, 60 x 54,5 x 8 cm; 43 x 65,5 x 7 cm
Origen desconocido. Antigua colección Campana.
Segundo cuarto del siglo III d.C.

BIBLIOGRAFIA
BARATTE, F., METZGER, C., Musée du Louvre. Catalogue des sarcophages en pierre d’èpoques romaine et paléochrétienne, París, 1985, núm. 9, p. 38-40.
HERON DE VILLEFOSSE, A., Musée du Louvre. Catalogue des Antiquités grecques et romaines, catalogue sommaire, París, 1896, núm. 950.
MUSSO, L. y SAPELLI, M., Sarcofagi di vita umana nel Museo Nazionale Romano, Atken des Symposiums «125 Jahre sarkophag-corpus», Marburg 4-7 octubre, 1955, Maguncia, 1998, p. 26-27, fig. 10, 3-4-5.

El fragmento A (derecha), en tres trozos, representa una escena de tragedia con tres personajes. En el centro, un rey de teatro que lleva una máscara con barba, dotado de abundante cabellera ceñida con una cinta, sostiene un cetro trenzado. Tras él, un servidor sin máscara lleva en sus hombros un objeto pesado, ¿un baúl quizás? A la izquierda, vuelta hacia el rey, resta la cabeza de otro personaje que lleva un máscara imberbe con una tupida peluca rizada. Detrás de estos personajes, una cortina y una puerta de dos batientes.

En el fragmento B (izquierda), restos de una escena de comedia con tres personajes muy incompletos, ninguna cabeza se ha conservado. A la izquierda, un actor de pie parece envolverse en su manto. A la derecha, un segundo personaje que sostiene un pedum se arrodilla hacia la izquierda. Del último actor sólo queda la parte inferior del cuerpo. Los tres personajes llevan la misma indumentaria, una prenda pegada al cuerpo, con agujeros y un amplio manto drapeado. En la parte baja del panel está representado un curioso instrumento circular, incompleto, con cinco apéndices verticales.

Este panel que representa a actores de comedia debe relacionarse con un pequeño fragmento del Museo Nazionale Romano (MNR 9059 + 9171) y un elemento de sarcófago publicado como procedente de Roma, Vigna S. Ambrosio. En estos dos elementos, los personajes cuyas cabezas conservadas llevan máscaras juveniles, se ha considerado que son esclavos de la Nueva Comedia. Además, el panel de la Vigna S. Ambrosio muestra dos representaciones de un instrumento circular con apéndices. Se han interpretado, bien como pequeños órganos hidráulicos, bien como instrumentos para producir llamas o destellos. El fragmento de la tapa del Louvre entraría, por tanto, en una pequeña serie de sarcófagos romanos con representaciones teatrales.

Fragmento de sarcófago, Musas y poeta

Musée du Louvre, París.
Nº inventario: MA 29
Mármol blnaco, 153 x 133 x 13 cm.
Origen desconocido. Antigua colección Borghese, adquirido por el Louvre en 1808.
Ca. 250 d.C.

Bibliografía
BARATTE, F. y METGER, C., Musée du Louvre. Catalogue des sarcophages en pierre d’èpoques romaine et paleochretienne, París, p. 176-177, núm. 86.
VISCONTI-CLARAC, Description des antiques du Musée Royal, París, 1820.
WEGNER, M., Die Musensarkophage. Die antiken sarkophage reliefs V, 3, Berlín, 1966, núm 73, p. 5-36

Parte derecha de la cara principal de un sarcófago. Delante de una cortina colgada, pueden verse un poeta y tres Musas. El poeta, en primer plano, está sentado en un asiento bajo y entre los pies del mismo aparece una máscara trágica. El anciano poeta, clavo, con la barba corta, vestido con una túnica y un manto, sostiene un volumen enrollado en la mano izquierda, calzada con coturnos y apoyándose en una clava. Se le afronta Urania con los dos brazos levantados. A la izquierda, Clío está representada de frente, sus brazos están rotos, aunque quedan algunos elementos de las tablillas.

Este fragmento de panel pertenece a la abundante serie de sarcófagos de Musas. Se atribuye generalmente a mediados del siglo III.

Pieza bastante restaurada.

Herma doble de Homero – Apolonio y Menandro

Museo Nazionale Romano – Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
Nº inventario: 124490.
Mármol blanco, pentélico. Altura: 41 cm.
Hallado en Roma en 1929, a lo largo de Vía Apia Nueva en Barbuta. Siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA
AA.VV., Museo Nazionale Romano. Le Sculture, I.9.I. Roma, 1987, pp. 36-40: R. Belli Pasqua (con más bibliografía).
FELLETTI MAJ, B. M., Museo Nazionale Romano. l ritratti, Roma, 1953, p. 20 s., n. 21 (con más bibliografía).
PARIBENI, R., en Notizie degli Scavi, 1929, p. 351 s., tav. XVI b, XVII.

Este herma doble, que presenta bastantes golpes y abrasiones en la superficie, está constituido por los bustos de un hombre con barba y de edad avanzada y de un hombre más joven, imberbe. El rostro barbado se caracteriza por tener una frente rugosa, ojos pequeños, nariz chata, bigote, barba corta y en movimiento, mientras que el cabello, dispuesto alrededor de la cabeza y sujeto por un rodete, deja descubiertas las sienes, por donde cuelgan libremente algunos mechones más voluminosos. El rostro imberbe presenta un óvalo triangular, frente ancha, ojos pequeños y muy realzados, nariz recta y prominente, cabellos achatados con mechones sinuosos que en la frente van de la derecha a la izquierda formando un motivo en «S». La identificación de los retratos ha sido ampliamente debatida, aunque la presencia del rodete en la cabeza del personaje barbado pone de manifiesto que se trata de un poeta. Entre las distintas hipótesis avanzadas, prevaleció la tesis que el retrato, por algunos considerado la imagen del filósofo Apolonio de Tiana que vivió en el siglo I d. C., es uno de los muchos retratos reconstruidos de Hornero, muy próximo en este caso a un retrato del poeta presente en las monedas romanas de Paflagonia del 150 d. C. La cabeza imberbe se atribuye a Menandro, conocido por algunas decenas de copias de época romana, para las que se postula como original una estatua colocada en Atenas en el teatro de Dionisio y realizada poco después de la muerte del comediógrafo. El herma es considerado generalmente por la crítica como una obra corriente de la época neroniana-flavia.

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Terencio, Hecyra, v. 861

Manuscrito con notas musicales
Biblioteca Medicea Laurenziana
Nº inventario: Plut. 38.24
27 x 17 cm
Siglo X

La interpretación de los signos presentes en el v. 861 de la Hecyra en el Codex Victorianus Laurentianus XXXVIII 24 ha ocupado durante mucho tiempo a los estudiosos. En el 1870 F. Umpfenbach observa como «in margine D notam habet NT atque accentus singulis uocibus dedit» (1), concluyendo que «quae significatio sit accentuum super singulas uoces Hec. V 4, 21 additorum, fortasse musices historiae periti expedient».(2) Así, en 1894 Th. Reinach, que hizo un estudio aceptando la invitación de L. Havet, piensa en la notación griega, elaborando la trascripción siguiente:(3)

La melodía (probablemente «une ritournelle instrumentale célebre») estaría pensada para tibiae; el compositor sería casi con toda seguridad Flaccus (esclavo de Claudio), que habla sido citado en la leyenda: modos fecit Flaccus Claudi; tibiis paribus tota. De distinta opinión es C. V. Jan, que ya en 1894 (4), en respuesta a lo escrito por Reinach, propone una interpretación métrica, haciendo notar cómo cada signo está colocado sobre la sílaba dotada de ictus. En 1904, R. Kauer (5) sugiere otra explicación: los signos servirían para ayudar al lector en la construcción de la frase (ut unus hominum homo vivar quisquam te numquam blandior). En 1925, J. F. Mountford (6) lanzó la idea de los signos de acentuación. En 1928 W. Kroll (7) propone otra vez la teoría de Kauer sobre la construcción de la frase. H. l. Marrou,(8) en 1954, vuelve a la solución de Reinach. En el 1967 G. Wille (9) plantea algunas dudas sobre los vínculos entre estos signos y las formas de escritura griegas (musicales o métricas), aunque no indique solución alguna. Para terminar, en 1970 E. Pöhlmann,(10) gracias al asesoramiento de B. Stablein, reconoce unos neumas de zona alemana de los siglos X-XI. (11) Como hace notar el estudioso, el hecho de que el último signo (encima de blandior) esté más bajo con relación a los otros, colocado debajo de la glosa (i. suavior) permite afirmar que la colocación de los neumas fue realizada después de la primera redacción del código.

Tratándose de neumas adiastemáticos, a falta de otra fuente dotada de notación diastemática, no se puede efectuar una transcripción de la melodía. Podemos, no obstante, individuar la grafía e identificar así los signos. La notación corresponde a la de St. Gallen, como por otra parte ya sugiere la misma historia del código, que al parecer pertenecía a un monasterio de aquella zona (12). Los neumas son: epiphonus (pes liquescens), epiphonus, epiphonus, clivis liquescens, pes, clivis liquescens, franculus (virga strata), clivis liquescens, franculus.

Existen otros testimonios de textos de la literatura latina dotados de neumas, adiastemáticos y no adiastemáticos, entre ellos, los textos de la Eneida de Virgilio, odas de Horacio y cármenes de Boecio.(13) Ello no implica tanto una tradición musical ininterrumpida entre el mundo antiguo y la Edad Media, como la renovada atención de que fueron objeto a partir de la época carolingia los textos clásicos (baste pensar en que a la Oda IV, 11 de Horacio (Est mihi nonum) se le aplicó la melodra del célebre himno Ut queant laxis).(14) El Codex Victorianus, sin embargo, es el único texto teatral (15) que tiene neumas, los cuales, una vez identificados, siguen, planteando, a diferencia de otros exempla, problemas de interpretación. De hecho, no se comprende por qué de toda la Hecyra sólo tiene neumas este verso. Además de que es evidente el empleo anómalo de los neumas: un signo por cada palabra, en lugar de un signo por cada sílaba. Tampoco está clara la disposición de los signos sobre las palabras del texto. Finalmente, la pertenencia semiográfica real a la notación de St. Gallen, no parece corresponderse con una pertenencia semiológica: no podemos tener la certeza del verdadero significado musical de estos signos, aunque hasta hoy no se tiene ninguna interpretación capaz de explicar y demostrar su finalidad y su empleo. F. D. B.

Bibliografía:
1. UMPFENBACH, F., (ed.), P. Terenti Comoediae, Berlín, Weidmannos, 1870, p. 425
2. IDEM, p. XXII
3. HAVET, L., REINACH, TH., «Une ligne de musique antique», en Revue des Études Grecques, VII, 1894, pp. 199-203. La trascripción está reproducida también en A. BAUDOT, Musiciens romains de l’antiquité, Montreal, Klincksiek, 1973, p. 12.
4. JAN, C.V., Berliner Philologische Wochenschrift, 14, 1894, pp. 1555-1557
5. KAUER, R., «Die sogennanten Neumen im Codex Victorianus des Terenz», Wiener Studien, 26, 1904, pp. 222-227
6. MOUNTFORD, J.F., «Ictus Metricus in Latin Verse», Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 56, 1925, pp. 150-161
7. KROLL, W., Glotta, 16, 1928, p. 209
8. MARROU, H.I., Revue des Études Latines, 32, 1954, p.454
9. WILLE, G., Música romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer, Amsterdam, Schippers, 1967, p. 489
10. PöHLMANN, E., Denkmäler altgriechischer Musik, Nürnberg, Carl, 1970, pp 41-42
11. Ya Kauer, aunque contestándolo, pensaba lo mismo -el origen neumático de los signos-, que le había comunicado el Prof. si Rostagno (asesor para los manuscritos en la Biblioteca Laurenziana)
12. Cfr. C. VILLA, La «lectura Terenti», Padua, Antenore, 1984, pp. 322-324
13. Cfr.: F. LUDWIG, Die geistkhe nicthliturgische/weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderis, l: Die Weltliche und die mehrstimmige Kirkliche Musik der Karolinger und Otionenzeit bis etwa 1030 en G. ADLER, Handbuch der Musikgeschichte, vol. 1, Tutzing, Schneider, 1961 (3). pp 157-167, esp. p. 160 En E. JAMMERS, Aufzeichnungsweisen der einstimmigen ausserliturgischen Musik des Mittealters, Colonia, Volk – Gerig KG. 1975, (Paleographie der Musik 1/4), pp. 4 2-4 15. En JAMMERS y TH. GEROLD, La musique au moyen âge, París, Champion, 1932 están reproducidos en facsimil algunos ejemplos. En las obras citadas no se menciona el Codex Victorianus.
14. LUDWIG, op. cit.
15. En CH. E. H. COUSSEMAKER, Historie de l’harmonie au moyen âge, París, Dridon, 1852, p. 102 se menciona una Eneida del siglo X donde los discuros están dotados de notación musical. Cfr. también WILLE,  op. cit. pp. 227-228
Foto: Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Plut. 38.24, c. 16.

Retrato de Menandro

Museo Nazionale Romano – Palazzo Massimo alle Terme. Roma.
Nº inventario: 58703
Mármol blanco, griego. Altura 0,28 m.
Hallado en 1912 en una villa romana, en vía Empolitana, en la localidad de Genazzano.
Segunda mitad del siglo II d.C.

BIBLIOGRAFIA
AA.VV., Museo Nazionale Romano. Le Sculture, I, 9, Roma, 1987, pp 46 s., R 26: R. Belli Pasqua (con más bibliografía)
FELLETI MAJ, B.M., Museo Nazionale Romano. I ritratti Roma, 1953, n. 26, p. 23.
MANCINI, G., en Notizie degli Scavi, 1910, pp. 517 ss. (sobre el hallazgo)
NISTA, L., Ritratti antichi del Museo Nazionale Romano. Esposizione al San Michele a Ripa, Roma 1987, p. 27

La cabeza, a la que le falta el cuello por completo y en la que se aprecian algunas abrasiones en la superficie, presenta nariz, mentón y parte central de los labios de integración moderna de yeso. El personaje es un hombre de edad madura pero sin barba, con cara en forma triangular, con ojos profundamente fundidos, con una frente amplia y fruncida y cabello con largos y densos mechones adheridos a la cabeza y divididos lateralmente en la frente, donde se disponen en «S» y después parten en forma radial desde un remolino central. Estos elementos fisonómicos permiten la identificación del personaje como el comediógrafo Menandro (343-291 a.C.), cuya iconografía está documentada por una consistente serie de testimonios en los que se postulaba inicialmente que fuera un original romano que representase a Virgilio. Esta tesis está hoy abandonada en favor de un reconocimiento del original perdido como imagen del poeta griego, sobre la base de concordancias iconográficas, incluso con retratos conservados en mosaicos atribuidos a la época helenística; se propuso que el original podía ser una estatua levantada en Atenas en el teatro de Dionisio poco después de la muerte de Menandro o que se trataría de una reelaboración de 230-220 a.C., tal vez salida del ambiente de Rodas.
Esta copia, que no es de una calidad extraordinaria, ha sido reconocida como perteneciente a la producción corriente de la segunda mitad del siglo II d.C.