Oscillum

Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.
Nº inventario: 6612.
Mármol, reconstruido a partir de siete fragmentos; restos de pintura en el pelo. 18 x 21 cm.
Pompeya.
Siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA:
DWYER, R., «Pompeian oscilla collection», en Römische Mitteilungen 88, 1981, 2 p. 282, n 116, lám. 118,2.

Son muchos los oscilla encontrados en Pompeya. Se trata de ornamentos típicos del jardín romano y podían tener diversas formas: forma de máscara, como éste, y otros con forma de escudo circular o de pelta, en mármol, decorados en relieve por ambas caras con figuras mitológicas. Solían colgarse en los intercolumnios de los peristilos, como atestiguan muchas pinturas de jardines.

La máscara que aquí se presenta tiene el rostro caracterizado por una frente lisa y abombada, con una nariz chata, mejillas y pómulos muy marcados, expresión sonriente, aguda, casi sarcástica y con el peinado que presenta una masa de pelo formada por trenzas sobre la frente. En esta composición se ha creído reconocer a la spartopolios lektiké (charlatana de pelo gris), que Pólux define como una hetera, que pos su edad, habría dejado la profesión.

Antefija

Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.
Nº inventario: 6615.
Mármol. 31 x 31 cm.
Pompeya.
Siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA:
BERNABÓ BREA, L., Le maschere eelenistiche della tragedia greca, Cahiers du Centre Jean Bérard, XIX, 1998, p. 46, nº 8.

Reproduce la imagen del leukos anèr (el viejo de pelo blanco) representado con vendas atadas alrededor del altísimo onkos, en el cual la cabellera se compone de largos rizos retorcidos paralelos que caen sobre la frente y a los lados del rostro. Con rizos parecidos pero mucho más cortos, se representa la barba, sobre la que caen unos largos bigotes. La cabellera cubre casi totalmente la frente y parte de la inclinación de las cejas.

Oscillum

Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.
Nº inventario: 6613.
Mármol, restos de pintura en el pelo. 38 x 33 cm.
Pompeya.
Siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA:
BERNABÓ BREA, L., Le maschere eelenistiche della tragedia greca, Cahiers du Centre Jean Bérard, XIX, 1998, p. 55.
DWYER, R., «Pompeian oscilla collection», en Römische Mitteilungen 88, 1981, 2 p. 282, n 117, lám. 118,2.

Representa una máscara trágica del oulos neaniskos (el joven de pelo ondulado), identificable como en las máscaras cómicas, por se imberbe, con larga cabellera ligeramente ondulante sobre el alto onkos. De este personaje, Pólux dice que es joven, de tez coloreada, que su pelo se corresponde al nombre, que arquea las cejas y que tiene una sol arruga en la frente.

Oscillum

Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.
Nº inventario: 6625.
Mármol. 17 x 17 cm.
Pompeya.
Siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA:
DWYER, R., «Pompeian oscilla collection», en Römische Mitteilungen 88, 1981, 2 p. 282, n 117, lám. 118,2.

Representa la hetera jovencísima (hetairidion horaion), aquella que no necesita recurrir a artificios y cuyo único ornamento se compone de una cinta que le ciñe el pelo sobre la frente, que le cae lateralmente enmarcando el rostro mofletudo, que se caracteriza por unos ojos grandes con cejas sutiles, nariz recta, pequeña boca semiabierta con labios en relieve y mentón redondo.

Se han encontrado paralelos de este personaje en los frisos de los mosaicos pompeyanos, hoy conservados en el Museo de Nápoles, en el amorcillo sobre tigre de Pompeya y en el de los Siete Sabios de Torre Annun-ziata.

Oscillum

Museo de Arqueología de Cataluña, Barcelona.
Nº inventario: 22066
Mármol blanco, 25 x 36,7 x 2,4 cm.
Siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA
AA.VV., «Musa, Musae», Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. LIMC, VII, 1 y 2, 1994, Artemis, núms. 160, 178 y 214.
ALBERTINI, E., «Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis», Annuari. Institut d’Estudis Catalans, vol. IV, 1911-1912, p. 470.
Cf. GARCIA Y BELLIDO, A. Esculturas romanas de España y Portugal, 1949, Madrid, núms. 440-441, pp. 432-433.
GUITART, J. Baetulo, Topografía Arquológica, Urbanismo e Historia, Monografías Badalonesas, 1, 1976 pp. 172-173.
KOPPEL, E.M., «Los relieves decorativos de Cataluña», Empúries, núm. 48-50, 1986-1989

Oscillum en forma de pelta, con una palmeta en el centro y dos cabezas de glifo en los extremos. La pieza completa pero fragmentada y restaurada, presenta decoración en relieve en ambas caras. En una de ellas aparecen dos delfines con las cabezas hacia abajo enroscados por sus colas a un timón vertical que surca el mar, este se representa mediante líneas onduladas incisas. En la otra cara aparecen una máscara de teatro de perfil que corresponde a un personaje femenino y una antorcha encendida delante. La máscara aparece ataviada con una peluca de cabellos peinados muy altos y repartidos mediante tirabuzones a modo de sogas muy estilizadas. Los rasgos faciales de la figura, ojos grandes y boca muy abierta, son característicos de las máscaras trágicas utilizadas en el Imperio Romano y aparecen representadas también en sarcófagos, elementos arquitectónicos de monumentos, pinturas o mosaicos.

La presencia tanto de delfines en sus variadas formas como de máscaras teatrales son muy frecuentes en la decoración del repertorio de motivos dionisiacos.

Fragmento de friso dórico

Museo de Arqueología de Cataluña, Barcelona.
Nº inventario: 19012
Piedra arenisca de Montjuïc, 47 x 84 x 30 cm.
Siglo I d.C.

ALBERTINI, E., «Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis», Annuari. Institut d’Estudis Catalans, vol. IV, 1911-1912, p. 417-418.
BULL, A., «Esculturas romanas de la Península Ibérica, II», Studia Arcaeologica, 54, 1979, pp. 10-11 + lám. VII, 23.
BULL, A., «Art i cultura», Historia de Barcelona, I, 1991, pp 227.
ELIAS DE MOLINS, A., Catálogo del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, Comisión Provincial de Monumentos, Barcelona, 1888, pp. 3, 5-6.
GUTIERREZ, M.A., «Frisos dóricos funerarios en la Península Ibérica: sistematización y cronología», BSAA, LVI, 1990, pp. 205-213 + 4 lám.
RODÁ, I., «Els homes, l’organitació social i les formes de vida», Historia de Barcelona, I, 1991, pp. 369-370.
SANMARTI, J., «Edificis sepulcrals dels Països Catalans, Aragó i Múrcia», Fonaments, 4, 1984, pp. 87-160 + 6 lám.
TORELLI, M., «Monumenti funerari romani con freggio dorico», Dialoghi di Archeológia, 2, 1968, pp. 32-54 + fig. 1-14.

Fragmento de friso de estilo dórico perteneciente a un monumento funerario del que se conservan tres triglifos (dos completos y parte del tercero), y dos metopas ligeramente rectangulares. Éstas presentan, como motivo decorativo, una máscara trágica vista de frente y un medallón orlado por pequeñas hojas en la parte superior que contiene un busto femenino de perfil. El trabajo escultórico es muy esquemático y los trazos poco cuidados quedan patentes en el trato dado a los ojos con la pupila hueca, en las bocas rectangulares y en los cabellos agrupados en gruesos mechones tanto en la representación de la máscara teatral como en el busto.

El origen de estos monumentos lo debemos buscar en Italia y su expansión en la colonización militar del siglo I d.C. Los paralelos más próximos los hallamos en la Galia, especialmente en la Narbonense.

Este fragmento de friso dórico junto con otros encontrados también en Barcelona y que se conservan en el mismo museo, fueron interpretados en un principio como pertenecientes a un posible teatro de la Barcelona romana.

Retrato del emperador Claudio

Museo de Zaragoza.
Nº inventario: IG 7621.
Mármol de Paros
Altura: 76 cm; altura retrato: 35 cm.
Municipium Augusta Bilbilis
50-52 d.C.

BIBLIOGRAFIA:
BELTRAN LroRis, M., «Nuevo aspecto de la cabeza del emperador Claudio del Museo de Zaragoza», Caesaraugusta, 53-54, Zaragoza, 1981, pp. 255-275.
TeiumecH, W., «Biidniskopf des Kaisers Claudius», Hispania Antiqua. Denkmler der Römerzeit, Maguncia, 1993, pp, 342-343, lám. 126.

Reelaborada sobre un original anterior representando a Calígula, patente en las orejas (hoy perdidas), añadidas independientemente y en el peinado posterior. Corresponde al tipo principal de Claudio (realista), que representa al emperador en su etapa avanzada (circa 50-52 d. C.). Réplicas de este tipo de retrato se conservan en Copenhague, Alcácer do Sal y Tarraco (schola del collegium fabrum).
La cabeza fue retocada con arcilla y repintada en el siglo xviii para disimular los golpes y erosiones que recibió en el momento de su hallazgo. Fue encontrada en el año 1662 por un labrador de Huérmeda y comprada por Miguel Martín de Villanueva, conde de San Clemente, siendo depositada en el Museo de Zaragoza en 1868 por la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. El retrato se situó sobre un busto moderno y todo ello sobre un plinto de mármol de Calatorao en el siglo XVll, con la inscripción falsa : OCT. AVG. CAES IMP. y encima el dístico: Bambola me clausit tenebris, Bibilis oliml laetor ut ex comitis lumine luce fruar.
Este retrato, juntamente con otros de Augusto, Tiberio y Drusus Minor pertene al ciclo honorífico estatuario que se alzó en Bilbilis, en homenaje a la dinastía julioclaudia.

Estatua de musa

Museo Nacional de Arte Romano. Mérida.
Nº inventario: 642.
Mármol blanco de procedencia local.
Altura: 184 cm.
Mérida. Teatro romano, excavaciones del frente escénico
Siglo II d.C. Época adrianea

BIBLIOGRAFIA:
FALDO, S. V., «Mousa, Mousai/Musae», LIMC, VII, 1994. 1030-1054.
NOGALES BASARRATE, T., Espectáculos en Augusta Emerita. Monografías emeritenses 5, Badajoz, 2000, pp. 30.
TRILLMICH ET ALII, Hispania Antigua. Denkmäler der Römerzeit. Maguncia, 1993, pp. 284.

Escultura femenina en bulto redondo, que representa posiblemente a una musa y que había sido tradicionalmente identificada con Perséfone-Proserpina, junto con las demás estatuas ideales del frente escénico emeritense, Ceres y Plutón. Este ciclo ideal, mayor del natural, podría ir situado en el segundo cuerpo de escena, mientras el ciclo dinástico imperial, con los emperadores en traje militar y tipo Júpiter, se colocarían en el primer nivel.

La figura viste un chiton, que iría ceñido bajo el pecho, al que superpone el tradicional manto o himation dispuesto terciado y con el borde formando un grueso mazo de tejido en pliegues. El prototipo iconográfico es bastante común, con una posición exonerada que dibuja una sinuosa ese en todo su costado. Apoya todo el peso en su lateral derecho y sostiene el ampuloso manto con su brazo izquierdo.

La tipología de la pieza nos remite a la estatuaria ideal de las Musas. Su procedencia hace pensar en las obras del segundo cuerpo de escena emeritense. En este caso la obra, por los detalles técnicos de su factura con la zona trasera casi esbozada, debió situarse dentro de una hornacina para una contemplación exclusivamente frontal. Haría ciclo estatuario, de tamaño superior al natural, con las otras aparecidas en el recinto para el segundo cuerpo.

La temática del ciclo de las Musas no sólo se plasma en la estatuaria de gran formato, como este caso, sino que también es un tema muy repetitivo tanto en la musivaria, como en los sarcófagos romanos, donde los ejemplos son innumerables en todo el Imperio. En la propia Emerita, proveniente de un contexto doméstico, se halló un espléndido candelabro en bronce cuyo tema central lo constituye el ciclo de Apolo y las Musas.

Estatua de «Melpómene»

Musei Capitolini. Centrale Montemartini. Roma
N.º inventario: 1823
Mármol pentélico
Altura 160 cm
Roma, Esquilino, Horti de Mecenas 1877
Siglo I a. C.

BIBLIOGRAFIA:
BRUSiNi, S., «La decorazione scultorea della villa romana di Montecalvo», Rivista dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte 55, III serie, XXIII, 2000, p.139 s. Para el ciclo de las musas de los Horti de Mecenas: R.C. Häuber, Horti Romani, (Diss.) Colonia 1991, pp.192-207.
HELBIG, W., Führer durch die offentlichen Sammlungen klassicherAltertümer in Rom, 4.º ed., II, Tübingen, 1966, n. 1707, p.491 (H. von Steuben)
Lexicon lconographicum Mythologiae Classicae, VII, Zurich-München 1994, s.v. Musae, p. 1019, n. 60
MUSTILL, D., II Museo, Roma, 1939, p.67, tab.XLlll, 176,9
TueR, K. M., Eine Musengruppe hadrianiscer Zeit, die sogennanten Thespiaden , Berlin, 1971, p. 10

La figura está representada con el pie izquierdo levantado, apoyado en un relieve rocoso del terreno, con el busto ligeramente inclinado hacia adelante. La parte superior del cuerpo está muy fragmentada: faltan los brazos y la cabeza y por ello la posición puede ser reconstruida solamente a partir de las marcas que se encuentran en la superficie del mármol y mediante la comparación con otras esculturas que hacen referencia a los mismos modelos iconográficos.

El brazo izquierdo debía estar doblado y apoyado en la pierna levantada y el derecho debía sustentar el atributo que permitiría su identificación: probablemente una máscara trágica como señal distintiva de Melpómene. La particular posición de la pierna izquierda permitió al artista realizar un juego de pliegues bastante elegante en la parte inferior del cuerpo: la pesada tela se despliega verticalmente a lo largo de la pierna derecha recta, mientras que la pierna izquierda, levantada, provoca una caída de los pliegues que se coloca según un refinado diseño de líneas curvas. En la cintura lleva una piel de gamuza, la típica piel de cabra característica de los personajes del mundo dionisiaco, que se reconoce en la parte posterior de la figura y que debía terminar en un elemento colgante, tal vez la pata del animal, fija con los pequeños pernos todavía visibles en la parte posterior de la escultura. La cabeza y los pies fueron trabajados por separado y colocados en huecos ad hoc.

La estatua se ubica, aunque sin adherirse plenamente a él, en el esquema iconográfico al cual hace referencia la Melpómene Vaticana. En realidad una formulación anterior, que se remonta al Iv siglo a. C., con la posición del cuerpo de perfil y el busto orientado hacia la pierna levantada, aparece en una musa procedente de las termas de Agnano, datada en el siglo II a. C., que se conserva en Frankfurt. Si bien la forma cómo cuelga la tela es distinta, el ejemplar de los Museos Capitolinos presenta una mayor elaboración con más sensibilidad naturalista y madurez expresiva, al tiempo que el esquema se corresponde. En la misma tradición se coloca el tipo de la ninfa (hay un ejemplar en los Museos Capiolinos) con la caída de tela que cubre solamente la parte inferior del cuerpo y que, sin embargo, vuelve a proponer la posición con el pie izquierdo levantado, el busto inclinado hacia adelante y los brazos apoyados en el muslo alzado. Posteriormente el esquema se modifica: el tipo estatuario reconocible en la Melpómene Vaticana y en otras réplicas (en el Museo Nacional Romano, en Copenhague, en Estocolmo) muestra una disposición del cuerpo achatada sobre un plano paralelo al espectador. El busto, por lo tanto, completa una rotación y se coloca en posición erecta rígida y alineándose con el plano constituido por la pierna y el tejido que la cubre.

Por lo que se refiere a la identificación de la figura, problemática por la pérdida de los atributos, la presencia de la piel de gamuza en la cintura nos lleva al mundo dionisiaco, reconocible en otras estatuas de musas, que se adapta bien a la función de Melpómene, musa de la tragedia.

La estatua fue hallada en 1877 en los alrededores de los Horti di Mecenas, la vivienda del consejero de Augusto, construida sobre el Esquilino en la segunda mitad del siglo i a. C. Tanto en el caso de los Horti di Mecenas, como en todos los otros de los que tenemos noticias literarias, debemos pensar en una villa en pleno campo y caracterizada por varios núcleos residenciales. En este entorno resulta particularmente apropiada la introducción de un ciclo de musas, tema muy cercano a los intereses artísticos del dueño de la casa y del que esta Melpómene representa la única prueba segura. En realidad, algunas noticias relativas a hallazgos efectuados en el siglo XVII en la zona antiguamente ocupada por los Horti di Mecenas, que después se dispersaron, permiten admitir la hipótesis de que es posible completar el ciclo de las nueve musas con ejemplares existentes en otros museos europeos.

Ara cilíndrica del teatro de Itálica

Museo Arqueológico de Sevilla
Nº inventario: IG. 125
Mármol blanco de las canteras itálicas de Luni-Carrara
Hallada en las excavaciones del teatro de Itálica (Santiponce, Sevilla) en 1972
Principios del siglo I d.C.

BIBLIOGRAFIA:
GARCIA v BELLIDO, A., Arte romano, Madrid, 1972, pp. 122-133.
LEÓN ALONSO, P, Esculturas de Itálica, Sevilla, 1995, pp. 152155
LUZÓN NOGUE, J. Mª, «Die neuattischen rund-aren ven Itálica», Madrider Mitteillungen, 19, 1978, pp. 273-289.
Sevilla la Vieja. Un paseo histórico por las ruinas de itálica, Sevilla, 1999, pp. 186-193.

Hallada junto a otras dos aras similares, se representa en ellas un friso de ménades danzantes en relieve. Sumidas todas en una especie de éxtasis ritual, aparece una tocando el pandero y otra los címbalos; una tercera porta el tirso en la mano derecha y agarra por las patas a un cabrito con la izquierda. La cuarta, más tranquila, se limita a levantarse levemente el vestido con la punta de sus dedos. Visten todas largas túnicas, sujetas por la cintura, que en ocasiones se adivinan transparentes por el modo como permiten translucir, cuando no dejan claramente al descubierto, las formas de sus cuerpos, cuya impresión de movimiento acentúan con sus vuelos, mientras ellas se contorsionan descuidadamente al ritmo de la música, ritmo al que giran también sus cabezas, echadas hacia atrás, dejando colgar sus largas cabelleras rizadas en mechones ondulantes, que sujetan con una diadema, intensificando la sensación de frenesí y locura de la danza.
F.F.G.

Ara hexagonal del teatro de Itálica

Museo Arqueológico de Sevilla
N.º inventario: IG. 127
Mármol blanco local. 84 x 30 cm
Hallada en las excavaciones del teatro de Itálica (Santiponce, Sevilla) en 1972.
Mediados del siglo III d. C.

BIBLIOGRAFIA:
CANTO, A. M.ª, La epigrafía romana de Itálica, Madrid, 1985.
FERNÁNDEZ MARTINEZ, C., CLE 1996 (Epitafio de Julia Paula): Comentario Filológico, Habis, 33, 2002, p. 302.
GONZÁLEZ, J., Corpus de inscripciones latinas de Andalucía, II, 2, Sevilla, 1991, p. 62.
MELCHOR GIL, E., «Ornamentación escultórica y evergetismo en las ciudades de la Bética», Polis, 6, 1994, pp. 221-254.

Ara hexagonal decorada con figuras en relieve bajo frontones o arcos en cinco de sus caras, y ocupada la sexta con una inscripción latina para dejar constancia de la donación que hacen «A la república ltalicense, Marco Cocceio Juliano, con su hijo Quirino y su esposa Junia Africana, donó dos columnas caristias y un arquitrabe con rejas de bronce y un ara, después de celebrados unos juegos, en cumplimiento de un voto». De las figuras representadas en las otras caras, tres corresponden a los oferentes, con sus iniciales en el pedestal, y las otras dos, a un lado y otro de las inscripción, a las divinidades Bonus Eventus y Fortuna, portando ambos sendos cuernos de la abundancia. Todas las figuras separadas entre sí por pequeñas columnillas torsas.

Guirnaldas, bucráneos, erotes, crecientes, leones, palmetas, victorias aladas y otros motivos menores completan el rico repertorio decorativo de esta interesante pieza que debió decorar en su día, junto a las aras circulares, la orchestra del teatro de Itálica. F.F.G.

Ara de Minerva

Museo Arqueológico Municipal. Cartagena
Nº inventario: CP 5480-300-1
Mármol blanco.
92 x 194 cm.
Teatro Romano de Cartagena
Época augustea

La lechuza, emblema de la diosa Minerva, aparece representada con la cabeza al frente y el cuerpo, con las alas recogidas, girado hacia la derecha y sus patas descansan sobre una roca de forma cuadrangular. Al igual que en las demás figuras, sobresalen la minuciosidad y el naturalismo en los detalles del ave. El grupo que le acompaña puede ser interpretado como las gracias o las carites, cuyo modelo original está en el friso oriental del templo de Atenea Niké en Atenas y su significado en el teatro de Cartagena podría estar relacionado con la idea de prosperidad para la ciudad. La colocación de estas aras sobre el podium del escenario viene a sacralizar el espacio de la orchesta, y su disposición con el ara de Júpiter en el centro, a su derecha Juno y a su izquierda Minerva, está en clara consonancia con la verdadera iconografía de la triada.
S.R. y E.R.

Altar

Musée de l’Arles Antique
Nº inventario: FAN.92.00.345
Mármol
76,5 x 219 x 82 cm.
Teatro antiguo de Arles
Final del siglo I. a.C.

Altar neo-ático, decorado en su cara principal con una corona de encina con bellotas y cintilaas, la corona civica, y en sus caras laterales con instrumentos de libación, patera y praefericulim. Este altar y otro del mismo tipo, casi idéntico, estaban colocados simétricamente a uno y otro lado del gran altar de Apolo, situado en la base del pulpitum. Es, por su ornamentación y su ubicación, uno de los elementos de la escenografía del teatro de Arles en el que se entremezclan símbolos apolíneos y augusteos dedicados a la gloria del Princeps y de su política.
M.M. y C.S.