Arte

Leone Leoni (Arezzo, 1509 - Milán, 1590), Pompeo Leoni ( Milán, Hacia 1533 - Madrid, 1608 ): Carlos V y el Furor, 1551 - 1555.
Técnica: Fundido. Material: Bronce.
Dimensiones. Alto: 251 cm; Ancho: 143 cm; Fondo: 130 cm; Peso: 825 Kg.
Museo del Prado (E000273).


En 1549 Carlos V encargó a Leone Leoni en Bruselas un conjunto de estatuas de él y de su fallecida esposa, la emperatriz Isabel de Portugal, en diferentes formatos (busto y medio cuerpo) y materiales (mármol y bronce), cuya pieza más emblemática, por su ambición artística y conceptual, era Carlos V y el Furor, un conjunto formado la figura desnuda del emperador, la armadura desmontable y el pedestal con trofeos y armas. Fue ésta la primera escultura monumental de Leoni y la que, en sus propias palabras, debería procurarle fama y servirle para mostrarse en un altro animo che da medaglista. El 20 de diciembre de 1550 Leoni escribía a Antoine Perrenot de Granvela desde Milán solicitándole apoyo para obtener permiso del emperador para ampliar la escultura con la figura del Furor, que el escultor denominaba un capriccio. De la carta se desprende que el Furor debía sustituir a la representación de las victorias del emperador o una provincia sometida (algo habitual en el arte romano y que en este caso, y dada la cercanía de la batalla de Mühlberg, sería Alemania), elementos que Leoni creía inapropiados por la modestia grande di sua Mtà. En junio de 1551 volvía a solicitar la ayuda de Granvela para un nuevo capriccio: dotar a la escultura de una armadura que se pudiera poner o quitar a voluntad, artificio sin precedentes clásicos o modernos que le permitía combinar dos tradiciones: el retrato armado de origen helenístico adoptado por Roma y símbolo también del miles christianus, y el desnudo reservado a dioses y emperadores. Leoni recibió las autorizaciones pertinentes: el 19 de julio de 1551 fue fundida la figura desnuda del emperador, y el Furor en noviembre de 1553, mientras la armadura, de 90 centímetros de alto, estaba prácticamente acabada en agosto de 1555. En 1556 la escultura, junto con los otros retratos, fue presentada a Carlos V en Bruselas, aunque no terminada hasta 1564, ya en Madrid. Por lo tanto, Leoni concibió la figura del emperador sola y desnuda, a la que se añadió después el Furor y finalmente la armadura, tras una estancia en Augsburgo entre enero y marzo de 1551.

El mejor análisis del conjunto se debe a Mezzatesta (1980), quien señaló como precedente para el proyecto inicial de Carlos desnudo dos estatuas de Andrea Doria. En 1529 Baccio Bandinelli (1493-1560) recibió el encargo de realizar una estatua en bronce de Doria desnudo destinada al Palazzo Comunale de Génova, cuya apariencia conocemos por un dibujo del British Museum. Mezzatesta apuntó también la colosal estatua de Francisco I como Marte para una fuente de Fountainebleau realizada por Benvenuto Cellini (1500-1571), de la que llegó a realizarse un modelo de gran formato, que mostraba al soberano francés con lanza y espada, que pudo ver Leoni en París en agosto de 1549. Como monumento con dos figuras, estaban los precedentes de Judith y Holofernes de Donatello, Hércules y Caco de Bandinelli y Perseo y la Medusa de Cellini (iniciado en 1545); mientras la figura de Carlos derivaría del proyecto de Bandinelli para Andrea Doria. Respecto a la Furia, desde un punto de vista conceptual se inspira en la medalla que acuñara Cellini del papa Clemente VII, donde aparece también encadenada y sentada sobre una pila de armas a las puertas del templo de Jano, con la Paz de pie y a la izquierda prendiendo fuego a las armas con una antorcha, un motivo derivado de unos versos de la Eneida de Virgilio, Saeva sedens super arma, que el propio Leoni invocó en sus cartas. La escultura establecía así un paralelismo entre Augusto, descendiente de Eneas y destinatario de la Eneida, y Carlos, apuntando el inicio de una nueva era de paz y prosperidad que reflejaba el optimismo de la corte imperial tras Mühlberg. La postura de la Furia, está tomada, sin embargo, del grabado del Martirio de San Lorenzo de Bandinelli (concretamente de la figura sentada a la derecha de san Lorenzo), mientras su realismo anatómico -en el que insistía Leoni en sus cartas- y su pathos dramático remitirían al Laoconte. La figura resulta fundamental también para dotar de profundidad al conjunto y permitir su contemplación desde todos los lados sin que una figura oculte la otra, con una multiplicidad de puntos de vista que potencia su basa circular.

La escultura está construida siguiendo el principio retórico de la antítesis o yuxtaposición de conceptos contrapuestos, a través de un doble contrapposto formal y emocional entre la grave y serena figura de Carlos y la contorsionada y atormentada de la Furia. Como tal, la escultura participa de la tradición medieval de representar la Virtud derrotando al Vicio, aunque incidiendo en el concepto de la virtus romana impregnada de estoicismo al que aludiría Diego de Villalta en su Tratado de las estatuas antiguas (1591), al señalar que: Y así [...] tiene rendida y puesta a sus pies la statua del Furor. Y sobre todo la mayor victoria y grandeza que se puede contar deste príncipe prudentísimo es, que supo vencerse a sí mismo, reprimiendo y moderando su propio furor en lo postrero y último de su vida (Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 384-387).

Clyde Stubblefield © Redferns
Clyde Stubblefield © Redferns

El 20 de noviembre de 1969, en un edificio de ladrillo rojo de Cincinnati (Ohio), se estaba haciendo historia.
Los sonidos de los platillos y las cajas que se filtraban por debajo de la puerta de un garaje incluían un ritmo que probablemente hayas escuchado cientos de veces, quizá sin saberlo siquiera.

En el discreto estudio de King Records, el batería Clyde Stubblefield improvisaba un breakbeat de 20 segundos durante una jam session de James Brown que se conoció como Funky Drummer, un tema que cambió radicalmente el curso del sampling musical y moldeó el género hip-hop que nacería unos años más tarde.

A mitad de los nueve minutos que dura la versión del álbum de este tema (en gran parte instrumental), Brown grita «Hit it» y Stubblefield se lanza a una rotura de batería de gran mérito. Stubblefield es aquí un arquitecto sónico: microtiempos, bombos sincopados, cajas de acento jazzístico y notas fantasma se superponen para construir un espléndido groove.

Brown subraya la genialidad de Stubblefield en el título de la canción y en varios comentarios extravagantes que aparecen a lo largo de la pausa —«Ain't it funky»—, pero el propio Mr Funky Drummer nunca recibió ni un céntimo de los derechos de autor de la canción. Como era habitual en la época, Stubblefield tenía un contrato de trabajo por encargo, lo que significaba que su actuación se atribuía legalmente a Brown. A pesar de cantar «I wanna give the drummer some» sobre las cajas de Stubblefield, Brown nunca le dio ni un céntimo.

«Funky Drummer» no llegó a los 50 primeros puestos cuando se publicó como sencillo en marzo de 1970, pero el disco tuvo una notable vida posterior. Seguir leyendo ...

Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688): Dolorosa, ca. 1670.Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688): Dolorosa, ca. 1670.
Fecha: ca. 1670
Dimensiones: 68 x 65 x 54 cm
Técnica: Madera policromada y pasta vítrea.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-083).


Composición triangular que presenta el busto prolongado de la Virgen, cuya intensa expresión refleja un estado anímico angustiado y un profundo sentimiento de dolor, acentuado por la crispada disposición de sus manos. En el rostro, que forma un óvalo alargado, destacan los ojos de cristal y la mirada horizontal, dirigida a un Cristo invisible cuya presencia, sin embargo, se intuye. Siguiendo la iconografía de la época, característica también de las obras de Mena, la figura lleva manto azul sobre túnica roja, ambos trabajados con gran precisión y finura especialmente en los pliegues de la toca y la túnica que enmarcan la cabeza. Se trata de una escultura concebida para ser contemplada de cerca.

Pedro de Mena es uno de los escultores más interesantes y mejor documentados del barroco andaluz. Formado en el taller de su padre, Alonso de Mena, trabajó después con Bernardo de Mora. En 1658, con treinta años, comienza la sillería del coro en la catedral de Málaga, una obra maestra cuya fama le granjeó numerosos encargos. En 1662 viajó a Madrid y luego a Toledo, en cuya catedral primada se conserva su famoso San Francisco de Asís. Una característica en Mena es la reiteración de sus imágenes devotas, ya que fue haciendo suyos los modelos que le fueron solicitando con mayor frecuencia. Entre ellos figuraban las tallas de Ecce Homo y Dolorosa, concebidas para colocarse en vitrinas emparejadas. El mejor ejemplo de ese conjunto, fechado en 1673, es el del Convento de las Descalzas Reales de Madrid.

Fotografía: Miguel Moliné. Localización: altar principal de la Catedral de Alejandro Nevski (Tallin, Estonia). Fecha: 26/09/2019. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/3.5 - Velocidad de obturación: 1/5s - Sensibilidad ISO: 400.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: altar principal de la Catedral de Alejandro Nevski (Tallin, Estonia). Fecha: 26/09/2019. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 18 mm - Diafragma: f/3.5 - Velocidad de obturación: 1/5s - Sensibilidad ISO: 400.

No encontramos ante el altar principal de una iglesia ortodoxa construida en honor a Alejandro Nevski (1220-1263), líder ruso de Nóvgorod que fue canonizado en 1547. Destacó como guerrero —derrotó a suecos y teutones— y como político ya que fue capaz de preservar su principado al ponerlo bajo la tutela de los mongoles, la potencia dominadora en aquella época.

Sin embargo, nada de ello guarda relación con Estonia. El mencionado santo es ruso y tradicionalmente los estonios profesan el luteranismo. La catedral se construye entre 1894 y 1900, y se decide levantar una iglesia de este tipo porque en ese momento la actual Estonia formaba parte del Imperio Ruso donde la religión oficial era la ortodoxa.

Durante la ocupación soviética (1944-1991), muchas iglesias, incluida esta catedral, quedaron en ruinas. Tras recuperar su independencia, tanto el edificio como su interior fueron restaurados casi en su totalidad. En cualquier caso, la catedral destaca por su grandiosidad así como por las obras de arte, mosaicos y decoración interior. Podéis contemplar su belleza en esta visita virtual.

Ryan Stalker, “Ocean Drifter”. British Wildlife Photographer of the Year 2024.
Ryan Stalker, “Ocean Drifter”. British Wildlife Photographer of the Year 2024.

La fotografía ganadora fue tomada en Dorset (Inglaterra) por Ryan Stalker y en ella podemos observar un balón de fútbol al que se ha adherido un grupo de percebes. Es imposible saber donde se inicio el viaje y cuanto tiempo, quizá años, ha transcurrido hasta llegar a la costas inglesas.

Al acceder a la página donde se muestran los ganadores, fijaros en el nombre que le dan a nuestros sabrosos percebes: Goose barnacles (percebes ganso). Tal denominación procede de un mito del S. XII según el cual existían pequeños gansos que surgían de un árbol que crecía a orillas del mar. Los frutos del aquél eran conchas marinas donde los gansos estaban encerrados. Se liberaban cuando les salían las alas: unos salían volando y otros caían al mar.

Elvis Presley on stage in 1956 © Michael Ochs Archives
Elvis Presley on stage in 1956 © Michael Ochs Archives

Era la primera pista de la cara A del álbum homónimo con el que debutó Elvis Presley en 1956. Naturalmente, muchos melómanos han asumido desde entonces que Blue Suede Shoes era original de Elvis. Sin embargo, la canción fue obra de un pionero del rock and roll menos conocido, y tuvo una génesis compleja y extrañamente cómica.

«Blue Suede Shoes» fue escrita, a regañadientes, por el cantautor de Tennessee Carl Perkins. En sus inicios, fue un cantante de country, pero las enérgicas fusiones de rock and roll y la salvaje música tradicional que salía de sus Apalaches natales pronto le valieron el apodo de Rey del Rockabilly.

Perkins firmó con Sun Records en 1954 y, al año siguiente, actuó en Arkansas con Presley y Johnny Cash. Entre bastidores, en un concierto en Parkin, Cash le contó a Perkins historias de un excéntrico personaje que había conocido en Alemania durante su servicio militar.

Cash recordaba a un sargento negro llamado CV White, cuyas iniciales significaban «Champagne Velvet». En sus noches de descanso en Múnich, White solía fantasear con que sus botas negras reglamentarias eran unos elegantes zapatos de ante azul, y advertía a todos los que se acercaban que no las pisaran.

«Deberías escribir una canción sobre eso», sugirió Cash a Perkins.

«¡Pero yo no sé nada de zapatos!», replicó Perkins.

Sin embargo, Cash había plantado una semilla. Unas semanas más tarde, tocando en un baile universitario, Perkins oyó una voz alzada: «¡Eh, no me pises los zapatos de ante!» —y vio a un estudiante iracundo amonestando a su acompañante por rozarle el calzado. Esa noche empezó a escribir «Blue Suede Shoes» en un práctico saco de patatas marrón.

Perkins empezó con una canción infantil estadounidense: «¡Uno por el dinero, dos por el espectáculo!» antes de enumerar los destinos que preferiría soportar antes de que alguien le pisara los zapatos: «Pueden derribarme, pisarme la cara...». Estas frases cómicas fueron a más: »¡Puedes quemar mi casa, robarme el coche, beberte mi licor de un viejo tarro de fruta!».

«Blue Suede Shoes» era muy divertida y fue un gran éxito. Lanzada el día de Año Nuevo de 1956, se colocó en las listas de country y Rhythm and blues, y alcanzó el número dos en la principal lista de pop de Billboard en marzo. Pero entonces la tragedia golpeó a Carl Perkins.

Cuando iba a interpretar «Blue Suede Shoes» en el programa de televisión de Perry Como, Perkins sufrió un terrible accidente de tráfico. Murió un camionero y él resultó gravemente herido. Mientras Perkins estaba en el hospital, incapaz de promocionar su sencillo, éste fue adelantado en el número uno por Elvis con el sencillo «Heartbreak Hotel».

Carl Perkins in Memphis, Tennessee, c1956 © Michael Ochs Archives/Getty Images
Carl Perkins in Memphis, Tennessee, c1956 © Michael Ochs Archives/Getty Images

Ese mismo mes, Presley incluyó «Blue Suede Shoes» en su álbum y su discográfica quiso lanzarla como sencillo. Al principio se resistió a competir con su amigo por las ventas, pero cedió cuando se dio cuenta de que los derechos de autor ayudarían a Perkins a recuperarse. La versión de Elvis, muy similar, alcanzó el número 20.

Inevitablemente siguieron otras versiones. Los Beatles eran grandes fans de Perkins; Paul McCartney afirmó que «si no hubiera existido Carl Perkins, no habrían existido los Beatles». John Lennon, antes de alcanzar la fama, tocó «Blue Suede Shoes» en su banda de skiffle, The Quarrymen; y en The Beatles; como solista; y con Yoko Ono en la Plastic Ono Band. Lennon también fue la voz principal en una versión improvisada de la canción durante las sesiones de «The Beatles’ Let It Be», como se muestra en el documental de Peter Jackson de 2021.

Dave Clark Five le añadió rellenos de piano maníacos. Uriah Heep la convirtió en un lúgubre delirio de rock progresivo. Motörhead se desmelenó, y el cantante Lemmy parecía hacer gárgaras con arena. Black Sabbath subió el tempo desde su habitual sopor y provocó la agradable imagen mental del cantante Ozzy Osbourne con zapatos de ante azul.

Ry Cooder le dio un toque funky a «Blue Suede Shoes» y la convirtió en uno de sus característicos alardes de destreza con la técnica slide de guitarra. La estrella francesa Johnny Hallyday puso su toque galo. Y en 2014, el acólito británico de Elvis, Cliff Richard, hizo un dueto con la voz de Presley de su éxito de 1956.

«Blue Suede Shoes» fue la primera canción de una estrella del country que vendió un millón de copias y pasó al gran público, pero siempre se asociará a Elvis Presley. Perkins reconocía estoicamente que Elvis tenía el atractivo sexual y el factor «X» de las superestrellas que él, con sus orígenes humildes, simplemente no poseía.

«Elvis lo tenía todo», dijo en entrevistas. «Tenía el aspecto, los movimientos, el manager y el talento. Elvis los impacto con las patillas, los movimientos llamativos y sin anillo en el dedo. Tenía tres hijos».

Pero al menos aprendió algo sobre zapatos.

By Ian Gittins.

La edición de bolsillo de The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs, editada por David Cheal y Jan Dalley, ha sido publicada por Chambers. Music credits: Sony; Grand Avenue; Yoko Ono Lennon; Dave Clark/BMG; Warner; White Heat; Vox Rock/Sony

Anónimo: La casa de Nazaret, hacia 1655.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE2843)
Materia/Soporte: tejido, madera y cera.
Técnicas: tallado, modelado, encolado [Tejido], policromado
Dimensiones
Grupo escultórico: Altura = 24,50 cm; Anchura = 52,50 cm; Profundidad = 25,50 cm
Urna: Altura = 56 cm; Anchura = 63 cm; Profundidad = 30 cm


A comienzos del siglo XVI en Italia, la cera, material dúctil utilizado hasta entonces por los escultores casi exclusivamente para labrar los modelos amortizados tras la ejecución de la obra final, se convierte en un medio adecuado para la realización de obras de reducido formato —relieves y escenas— elaboradas con un alto grado de virtuosismo y que en ocasiones se incorporan a elementos singulares de mobiliario; artistas como los Abondio, Azzolino, Zumbo o Julianis, activos en Florencia y Nápoles, llevan al arte de la ceroplástica a sus cotas mas altas entre los siglos XVI y XVIII, con abundantes obras exportadas a España, aún poco conocidas. La tendencia se intensificará con la llegada al trono español de Carlos III y la presencia en España de obras de cera realizadas en el entorno de la corte napolitana, como las de Giovanni Francesco Pieri (1699-1773), conservadas en las residencias reales e incluso en este museo.

Ante la llegada de piezas importadas ya desde finales del siglo XVI, en España su contrapartida va a ser las producciones de artistas locales formados en dicha especialidad, aún poco valorados y escasamente conocidos. Entre ellos destacan los granadinos hermanos García, el caballero zaragozano Juan de Revenga (entre 1614 y 1684) y en la corte José Calleja (activo a finales del XVII), quien se supone discípulo del gran ceroplasta hispano, el fraile mercedario Juan Gutiérrez de Torices (1625-1709), autor de complejas escenas solventadas con un portentoso detallismo. Tanto en Italia como en España durante todo el siglo XVII estas escenas, reflejadas en los inventarios como escaparates, son el formato preferido, un reducido espacio cercado de maderas finas y aplicaciones de bronce, al interior del cual se figura un fondo arquitectónico o paisajístico en el que pequeñas figurillas representan temas profanos y, más habitualmente, religiosos.

Ambos temas, profano y religioso, se combinan de modo sorprendente en este escaparate, cuya procedencia original desconocemos y que fue adquirido en el comercio del arte en 2003. Como si del argumento de un entremés o un auto sacramental barroco se tratara, un grupo de cazadores junto con un noble a caballo vestidos a la moda del siglo XVII, irrumpen desde la espesura a un espacio doméstico —el taller de Nazaret— donde la Sagrada Familia se afana en sus quehaceres.

Sobre su autoría hay que señalar que la inscripción con las siglas RS o JS entrelazadas y la fecha de 1655 han resultado apócrifas, a pesar de que su supuesta datación cuadra bien con la indumentaria del jinete. Si bien, como ha señalado Urrea, presenta ciertas analogías con el escaparate conservado en el Victoria & Albert Museum de Londres de la Visión de San Eustaquio, obra napolitana de fray Ilario de Rossi datada entre 1666 y 1672 y realizada para el virrey don Pedro de Aragón, no se le puede adscribir con seguridad; quizás podría relacionarse con la aún desconocida producción de Juan Revenga, que según Palomino hacía urnas, cajones y escaparates en cera, de tan extremado primor que desmentía el natural.

Irma Thomas in 1964 © Alamy Stock Photo
Irma Thomas in 1964 © Alamy Stock Photo

Cuando diferentes artistas interpretan la misma canción, a menudo surge la pregunta: ¿a quién «pertenece»? Otis Redding, al escuchar la versión de Aretha Franklin de su «Respect», dijo al público con aprobación: «Una amiga mía, esta chica, ¡acaba de apropiarse de esta canción!». Pero Richard Rodgers, al escuchar la versión de Janis Joplin de su «Little Girl Blue», se horrorizó y dijo que no podía imaginar a nadie disfrutando al escucharla.

Una canción que sigue siendo discutida es «Time Is on My Side», cuya plémica revela tensiones de raza, género y nacionalidad. Nada de esto se preveía en 1963, cuando Jerry Ragovoy, de 33 años y natural de Filadelfia, que causaba sensación como compositor y arreglista, respondió a una petición de una canción «comercial» para el popular trombonista de jazz danés-estadounidense Kai Winding.

Ragovoy ideó una melodía y el título/estribillo de la canción, pero poco más; contrató a sus tres cantantes de sesión favoritas (Dee Dee Warwick, Dionne Warwick y Cissy Houston), que cantaban repetidamente «Time is on my side - you'll come running back» con el fervor gospel necesario mientras Winding tocaba la característica melodía dahhh-dahhh-dahdahdah con el trombón. Publicado en octubre de 1963, el disco de Winding tuvo cierta repercusión en la radio estadounidense, pero no alcanzó las listas de éxitos.

En abril de 1964, la cantante de R&B de Nueva Orleans Irma Thomas entró en el estudio para grabar su sencillo «Anyone Who Knows What Love Is (Will Understand)». El arreglista de la sesión, HB Barnum, sugirió a Thomas que grabara «Time Is on My Side» como cara B. Ella aceptó, pero dijo que necesitaba una letra. Barnum pidió al cantante de sesión Jimmy Norman que escribiera una, y lo hizo en el acto. Seguir leyendo ...

Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 30/03/1746 - Burdeos, Francia, 16/04/1828): Retrato de Martín Zapater, 1797Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 30/03/1746 - Burdeos, Francia, 16/04/1828): Retrato de Martín Zapater, 1797.
Óleo sobre lienzo, 83 x 65 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao


En 1797, Goya había dejado atrás la gravísima enfermedad que le había dejado como secuela la sordera, la cual le hizo cambiar la percepción de todo cuanto le rodeaba mientras desarrollaba en su interior un mundo de fantasía e invención sin límites reflejado en la serie de grabados de los Caprichos. Era ya un pintor de éxito con dotes excepcionales para el retrato y pintó por tercera vez a Zapater, al que ya había representado en dos ocasiones anteriores, en 1780 y 1790. Su amigo viajó ese año a Madrid, donde acostumbraba a hospedarse en casa de Goya, y allí pudo ser retratado. Nos ofrece aquí la imagen de un Zapater maduro, de unos cincuenta años, de aspecto saludable y resolutivo que, mientras posa, esboza una leve sonrisa y fija su franca e inteligente mirada en el pintor. Una potente fuente de luz entra por la izquierda e ilumina al personaje que se recorta sobre el fondo verdoso. Vuelto ligeramente hacia la izquierda, viste una elegante y sobria casaca marrón con botonadura de plata y corbatín blanco animado por ligeras pinceladas azules, a la moda romántica. Tal y como acostumbraba a hacer en sus retratos, Goya centra su atención en el rostro, meticulosamente trabajado y cargado de matices, en el que destacan las pobladas cejas y la potente nariz, rasgos que caracterizaban la fisonomía de su íntimo amigo, al que no en vano llamaba con desparpajo «narigón de m.». Es especialmente en la mirada donde consigue captar toda la expresividad y la marcada y abierta personalidad de Zapater, mientras que, para plasmar la casaca y el corbatín, utiliza con gran soltura pinceladas más amplias, cargadas de pasta en algunos puntos y que permiten entrever la preparación amarillenta. Es el retrato sincero de un amigo para un amigo, hecho con libertad, sin mediar el compromiso del encargo.

Esta obra, conservada en buenas condiciones, era en origen de formato rectangular, de mayor tamaño y pintada en un óvalo, tal y como menciona Desparmet Fitz-Gerald cuando la vio en 1903 en casa del litógrafo Portabella de Zaragoza. Años más tarde, se recortó perdiendo los cuatro ángulos. En el antepecho gris claro de la parte inferior, el pintor escribió la dedicatoria destinada a su mejor y más entrañable compañero: "Goya. A su Amigo Martñ Zapater. 1797.". [Ana Sánchez-Lassa]

Tras su anterior película (Velocity), Vadim Sherbakov vuelve a la carga con nuevas técnicas y materiales para ofrecernos un viaje por el macrocosmos.

La escenógrafa Luidmila Tregub combinó las tintas, alcohol, jabones, purpurina y otros materiales, y puso las sustancias en movimiento mientras Sherbakov captaba doce horas de metraje, del que menos del uno por ciento llegó al montaje final.

Sherbakov utilizó una Canon EOS R5, rodando en RAW 8K, lo que le dio más libertad creativa para corregir el color y graduar la película final. Además, utilizó un objetivo macro Irix 150 mm f/2,8 que le permitió conseguir unos efectos impresionantes y un centro nítido.

Nota: Aunque se puede disfrutar del cortometraje en cualquier dispositivo, los que dispongan de una pantalla 4K con HDR podrán apreciar con mayor detalle el increíble trabajo de este cineasta.