Por Marc Mayer. Catedrático de Filología latina, Universidad de Barcelona.  

PARTE I
     Son muchas las singularidades del teatro romano por más que pueda afirmarse, con razón, su profunda dependencia formal del teatro griego. La propia idiosincrasia del pueblo romano, sus condicionamientos históricos y geográficos y también la posterioridad cronológica producen una clara diferenciación incluso en los casos de préstamo no sólo de género y subgénero sino incluso de tema y argumento. Aunque la práctica totalidad de las formas teatrales griegas tuvieron su presencia en Roma, no por ello el teatro latino dejó de tener sus propias preferencias e innovaciones, que en ocasiones marcan una gran distancia respecto a los precedentes griegos.
     Aunque frecuentemente se sitúa el elemento diferenciador en el carácter itálico, menos refinado que el griego en lo que concierne al tono burlesco y satírico no exento de grosería y de una punta de acidez (el «vinagre o causticidad itálico», el italum acetum), esta consideración adolece de una excesiva generalidad ya que conviene no sólo considerar a los romanos, sino también a los demás pueblos itálicos incluyendo a los etruscos y el helenizado sur en el momento de plantear esta cuestión. Resulta evidente que no existió un origen diferenciador común y que todo fue producto de un proceso que condujo a un estadio diverso del griego que fue cobrando una cierta uniformidad a medida que se fueron codificando, o si se quiere consolidando y generalizando, las distintas formas del teatro romano de las que tenemos hoy noticia. Hay consenso, sin embargo, en que las primeras manifestaciones autóctonas fueron lírico-cómicas y producto de una improvisación popular.
     Las primeras representaciones de características más orgánicas parecen tener origen entre los siciliotas y concretamente en la Siracusa del S. VI a.C. y reciben nombres muy distintos en su desarrollo hasta el s. III a.C., como es el caso de los «dramas» de Epicarmo o los «mimos» de Sofrón hasta llegar a los fliaci de Rintón de Tarento; evidentemente esto representa la aportación primera de la Magna Grecia. La contribución osca viene marcada por la «Atellana» que toma su nombre de la ciudad campana de Atella. Se trata, en el caso de estas últimas, de argumentos sencillos con personajes estereotipados. La trama recibe el nombre de «trica» (in trica, intriga) y los personajes llevan máscaras que les identifican como Maccus, un tontorrón generalmente enamorado, Bucco, un bocazas, Pappus, un viejo inconsciente que se pone continuamente en situaciones inconvenientes, y, por ultimo, Dossennus, un jorobado sagaz y astuto. Otros nombres se darán a personajes equivalentes a estos como el glotón Manducus o el estridente Cicirrus, que podrán substituir a Dosennus y Maccus respectivamente. La aportación etrusca está marcada por los fescennini versus, versos fesceninos.
     Se ha relacionado, desde la Antigüedad, el origen del nombre de este género con fascinus (falo o miembro masculino); en realidad quizás no tengan nada que ver con esta pretendida etimología, que en todo caso tendría que ver con el valor apotropaico del miembro viril en el mundo antiguo. Se trata de unos diálogos festivos, en versos alternos, que se mantuvieron después en las ceremonias nupciales quizás por el valor de buen augurio anteriormente mencionado.
     Una forma más elaborada fue la satura (sátira) con la que parecen nacer, en el 364 a.C. en Roma, al decir de Tito Livio, los ludi scaenici representados por ludiones, actores etruscos que al son de la música bailaban y fueron imitados por los jóvenes romanos que intercambiaban versos fesceninos y bromas ingeniosas al mismo tiempo; parece que los actores etruscos, llamados también histriones, representaban, con máscaras (personae) [Figura 1] obras más orgánicas que las características descritas que recibían el nombre de saturae con música y danza. Muy probablemente la satura pudo convergir con la atellana en ambiente romano, preparando el ambiente de la fabula, como se llamará la composición teatral romana ya organizada sea trágica o cómica a partir de Livio Andrónico en el siglo III a.C.
     La representación teatral estará, desde sus orígenes, vinculada a celebraciones, por lo general religiosas, conocidas con el nombre de ludi como es el caso de los Plebei, los Florales, los Megalenses, los Apollinares, los Ceriales o los Romani y los Saeculares.
     Los teatros por otra parte no existieron hasta el 55 a.C. cuando Pompeyo el Grande se atrevió a construir uno permanente vinculándolo a un templo para disimular y hacerse perdonar su audacia. Anteriormente los teatros habían sido siempre estructuras efímeras de madera construidos para los ludi en los que la representación teatral competía no siempre con éxito, con otro tipo de espectáculos fueran funámbulos o circenses. La forma de representación estaba cargada de convencionalismos y condicionada por una gesticulación muy codificada que marcaba los distintos estados de ánimo de los personajes, y las máscaras y pelucas que cubrían rostro y cabeza de los actores, definiendo un personaje de expresión fija. Los personajes femeninos eran también reconocibles por medio de su caracterización pero eran representados por hombres, fruto en parte del origen sacral del teatro. Los actores representaban, además, diversos personajes utilizando precisamente la posibilidad que daban estos convencionalismos y las distintas máscaras y se organizaban en compañías teatrales (greges o catervae) que llevaban también músicos y cantores [Figura 2]. Su funcionamiento fue muy semejante al de los grupos de comedia ambulantes que han llegado a época moderna, y singularmente parecidas a las del teatro clásico; pueden hallarse también semejanzas entre los grupos que representaban «Atellanas» y los que hacían la denominada «Comedia dell' Arte» con personajes también estereotipados como Polichinela, Colombina o Arlequín.
     Un sólo género escapó, por sus propias características, a la tiranía de la codificación de los personajes: el mimo. El mimo nace en el siglo II a.C. y se caracteriza por imitar situaciones incluso de la vida diaria, sin máscara, y porque los papeles femeninos son representados por mujeres. El mimo cobra consistencia literaria en el siglo I a.C. y convergerán en él las formas más populares del teatro preceden te, como la «Atellana».
     Sentados estos precedentes y premisas, entremos ahora en el teatro romano del que disponemos, más que de noticias y descripciones, de obras completas o restos y datos muy significativos de ellas.
     La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como un elemento de cultura elevado, aunque en una cronología mucho más avanzada que la de los grandes clásicos griegos y sin que tuviera para el pueblo romano el valor casi religioso y catártico que tuvo para los griegos.
     La tragedia latina tuvo una vertiente derivada directamente de la cultura helénica, representada también con «coturnos», los zapatos altos típicos de la tragedia; recibía, esta versión, el nombre de «fabula cothurnata», y compite con una variedad mucho más cercana al sentimiento romano, que es una tragedia histórica que versa sobre acontecimientos reales y que recibe, por el vestido de sus personajes o personaje principal, el nombre de fabula praetexta o praetextata en función de la toga de magistrado que solía revestir. Livio Andrónico compuso tragedias de tema vinculado al ciclo troyano, sentido como antecedente de Roma. Así su Achilles (Aquiles), su Aegusthus (sobre el asesinato de Agamenón, por Clit¡mnestra), o bien el Equos Troianus (el caballo de Troya), por nombrar sólo algunos títulos; otras fueron de tema más mitológico, como su Danae o su Andromeda. Compuso también por encargo palliatae de las que trataremos a continuación.
     Nevio (nacido en torno al 270 a.C.) fue, como el anterior, un escritor múltiple, pero ciñiéndonos a los géneros teatrales, compuso tragedias como el Hector proficiscens (Héctor yendo a su último combate con Aquiles) o bien una Iphigenia (que retomaba un argumento de Eurípides), por no dar más que algunos ejemplos.
Continúa en la página siguiente ...