EL FRENTE DE LA ESCENA

  
     La cimentación de hormigón de la arquitectura de la escena se conserva íntegramente, y aunque despojada de la totalidad de la piedra que formaba el podium, ha conservado múltiples huellas del asiento de sus grandes sillares. Este podium debía elevarse hasta alcanzar la cota del pulpitum, por lo que es posible que llegara a tener hasta tres capas de sillares de dos pies de altura (0,60 m).
     Sabemos que al frente escénico se destinaban en el momento de construcción sumas elevadísimas para su ornamentación, y que se continuaba embelleciendo progresivamente, sin que hubiera cambios profundos en su estructura. En realidad, poco se puede decir del alzado y la planta de esta parte de nuestro teatro, ya que son escasísimos los elementos reales para intentar otra cosa que no sea deducir datos sobre su tamaño.
     Sería una hermosa fachada monumental compuesta por dos órdenes superpuestos, la columnata inferior corintia de cerca de diez metros de altura, y otra que desconocemos, que debió alcanzar quizá los siete metros. Atendiendo a la correspondencia de cotas con respecto a la parte superior de la cavea y, en el caso de que ésta hubiera tenido galería superior (porticus in summa gradatione), la escena se hubiera coronado con un tornavoz de al menos seis metros de altura. De todos modos, no queda eliminada la posibilidad de que hubiese estado dotada de un tercer cuerpo de columnas (tercer orden). Así pues, debió de alcanzar de veinticinco a treinta metros de altura sobre el plano de la orchestra. Si tuvo dos o tres órdenes, no afecta a su grandiosidad, pero no hay duda de que el espectador vería una hermosa fachada palaciega con tres monumentales puertas (valvae), seguramente flanqueadas por edículos con columnas, por las que los actores entrarían o saldrían según lo marcase el guión. Por la época de su construcción debe pensarse que esta arquitectura tendría una planta y un desarrollo vertical relativamente sencillo, lejano del movimiento barroco de momentos posteriores. En las alas laterales se abrían las grandes puertas de las versurae, que daban paso a los parascaenia, torres rectangulares que flanqueaban la escena y permitían acceder a sus partes más elevadas. Hacia el exterior de los parascaenia solía haber, en muchos teatros, estancias de representación (aulae y basilicae) alineadas con la prolongación de la línea de la cávea. La ausencia en este teatro de dichas estancias, genera al exterior unos profundos entrantes en vez de una arquitectura con un volumen único.
     La mayor parte de los restos pétreos decorados se han encontrado reutilizados en construcciones de época islámica y, sobre todo, en el relleno del hyposcaenium, por lo que hemos de suponer que pertenecían al frente de la escena. Son unas pocas decenas de elementos muy fragmentados, entre los que destacan un gran capitel corintio, otro jónico y fragmentos de fustes de columnas estriadas y lisas, de basas, de cornisas de diseño curvo, y un casetón decorado con una roseta. Como se ha dicho, poco para intentar una reconstrucción previa a un estudio exhaustivo que, seguramente, permitirá avanzar en su reconstrucción.
     Del ciclo estatuario de la escena nos han llegado igualmente escasos elementos, aunque significativos, y de todas formas muy importantes dado el escaso elenco de escultura romana encontrada en Zaragoza.
     Han aparecido restos de seis esculturas, dos de ellas sobresalientes. La más importante es una bella cabeza de tamaño algo menor que el natural, en mármol de Paros (Grecia), que representa sin duda a una joven princesa de la familia Julio-Claudia, de difícil atribución por presentar los rasgos indefinidos propios de la escultura de la época [Figura 11]. El segundo es un torso de tamaño monumental, identificable por las características de su vestimenta como de Diana cazadora, o, quizá, de la diosa Roma [Figura 12].
     Los otros restos son un pequeño torso, quizá infantil, de mármol oriental; fragmentos de tres pies desnudos de gran tamaño pertenecientes por lo menos a dos esculturas diferentes [Figura 13], dos de ellos de mármol pirenaico pulido; y trozos de un brazo desnudo también perteneciente a una escultura monumental. A todo ello hay que añadir numerosos restos de drapeados, que en buena medida debieron pertenecer a esculturas de personajes togados.
     El valor artístico de este conjunto es muy diverso, pues si bien el torso de la diosa es algo tosco, en cambio la cabeza y dos de los fragmentos de pies, un talón especialmente, son de excelente factura, algo carente de fuerza expresiva el retrato de la princesa, pero de gran finura la labra del segundo, que posiblemente perteneciera a una figura heroizada de emperador.
     Podemos presumir que habría más estatuas erigidas en otras zonas del teatro, como en los pórticos -tanto en el semicircular como en el cuadrado-, en las galerías superiores, en los coronamientos del edificio, y en otras partes significativas del recinto, pero de todo esto nada nos ha llegado.
     Hay que decir que estas esculturas deben pertenecer a épocas diferentes, pues si bien la cabeza se adscribe a la época julio-claudia, el pie anteriormente citado, por su pulimento, debe de ser posterior. No es esto raro si tenemos en cuenta que las sustanciales reformas de finales del siglo I, también debieron dejar su huella en la escultura y la decoración.
     Del programa iconográfico resultante, a partir de la forma tan fragmentaria como nos ha llegado, podemos decir que se mezclaban esculturas de tamaños diversos y los dos temas más habituales utilizados en la iconografía teatral: dioses del panteón romano y personajes de la familia imperial. El primero como resabio de la antigua religiosidad de la que no se podía prescindir, y el segundo como una parafernalia del poder y del nuevo culto imperial que lo justifica. Suponía el conjunto la escenificación de una ideología, de la que el teatro es su lugar de representación.
     Si bien el culto a la personalidad se inicia al final de la República, el culto imperial nace con el Principado como una necesidad de mantener el nuevo régimen político que se hacía imprescindible para controlar el enorme Imperio que se estaba creando. En este contexto, Caesaraugusta, colonia de ciudadanos romanos, ya fuera por iniciativa local o por directrices llegadas desde Roma, muy posiblemente por la conjugación de ambas, fue una ciudad que desde su fundación mantuvo una especial relación con la Casa Imperial y lo que ella representaba. Un programa iconográfico como el que podemos intuir en el teatro tenía en esta ciudad una larga tradición que se hace patente en sus monedas. En éstas, las alusiones a la Casa Imperial y a su culto son las más nutridas de las que figuran en las emisiones hispanas, y posiblemente de todas las locales del Imperio. Se sabe por las monedas cómo Caesaraugusta honró y halagó a miembros de la familia confiriéndoles el duunvirato: Germánico lo tuvo en época de Augusto, y Calígula, Nerón y Druso, en la de Tiberio.
     Si en las monedas de Augusto y Tiberio había prevalecido el factor sucesorio, y con Tiberio, además, la exaltación de Augusto como fundador del Imperio, la ascensión de Calígula al Principado, vista con esperanza por ser hijo del amado Germánico, llevó a Caesaraugusta a plasmar también un mensaje nuevo. Ya no es la idea del futuro lo que se expresa, sino la valoración de un pasado que justifica, centrado en los antepasados y en Augusto, presentado éste, ya sin ambages, divinizado. Ahora es Agripa, Germánico y Agripina, abuelo y padres de Calígula, los protagonistas de los tipos monetales. El programa iconográfico del teatro no debía de coger de nuevas a los ciudadanos de la colonia pues enlazaba con el final de estas acuñaciones, continuando una tradición de relaciones con la Casa Imperial que ya venía de antiguo.