“Tendrías que haber sido francesa”, le dijo una noche en Madrid Jaime Gil de Biedma a Natacha Seseña, para mi asombro: tenía yo entonces a nuestra común amiga por anglosajonizante más bien, y no sólo en razón de su primer vínculo conyugal y su largo currículo como alumna, profesora y coordinadora de estudios, tanto en España como en Estados Unidos, de algunas prestigiosas universidades del noreste americano. Unas semanas después de la muerte de Natacha, ocurrida el pasado 31 de octubre, mientras oía la conferencia que Benedetta Craveri dio en la Fundación Juan March sobre Los salones galantes, entendí plenamente lo que Gil de Biedma quiso decir aquella noche de 1984. Por su cultura versátil y su esprit de finesse, por su talento histriónico (que ella se tomaba muy en serio, como veremos), por su humor cáustico y su alma bella, Natacha Seseña habría brillado con luz propia en ese mundo de los salones cultivados que Craveri evocaba en su conferencia y reconstruye de modo magistral en La cultura de la conversación (Siruela, 2007, traducción de César Palma). Un mundo primordialmente femenino que pobló el París del Grand Siècle de unas damas mordaces y sabias, atrevidas de gesto y de actitud, infinitamente ocurrentes y siempre dispuestas a resistir a la estupidez con el arte de la palabra.

Tratando asiduamente a Natacha en esa década de los ochenta y después, más de una vez le oí repetir con cierto orgullo no exento de ironía el lema que las Damas Negras de Saint-Maur, el colegio madrileño de monjas francesas en el que se educó, inculcaban a las niñas: Simple dans ma vertu, forte dans mon devoir. Natacha creció agnóstica y se mantuvo siempre librepensadora, pero si bien no puedo decir que sus muchas virtudes fuesen todas simples, la fortaleza de su carácter, en el dolor y en el gozo, me consta. Tuvo además, por instinto y por decisión propia, las herencias morales de la Institución Libre de Enseñanza (continuada en su muy querida Residencia de Estudiantes), de la Asociación Española de Mujeres Universitarias, de la que fue presidenta, y de otras agrupaciones similares que prolongaban valerosamente en la España franquista el espíritu laico y progresista, así como una natural sintonía con lo mejor del exilio republicano, frecuentando en sus años norteamericanos a gente de la talla de Jorge Guillén, Laura de los Ríos, Pilar de Madariaga, Joaquín Casalduero, Solita Salinas y Juan Marichal.

Como tantas preciosas del XVII francés y muchas de sus continuadoras del siglo de las luces anteriores a la Revolución (pienso en Madame de Staël y en Madame du Deffand), NatachaSeseña fue una escritora de libros aplicados -llenos siempre de ingenio- sobre un tema en el que era experta, la cerámica popular y el arte de la porcelana, pero brilló igualmente en otra faceta que apenas queda registrada, la de activadora de redes sociales muy distintas a las actuales. Hubo una Seseña pública e importante en sus años de directora de artes plásticas de la Fundación Banco Exterior, con pioneras exposiciones de rescate, por ejemplo, de Esteban Vicente y Remedios Varo, y una privada Natacha oral que se dejaba oír cuando invitaba en su casa, tanto la de Madrid (donde podía mezclar a don Julio Caro Baroja con Fernando Vijande, el galerista español de Warhol) como la del pueblo turolense de Calaceite, en el que fue parte esencial, mientras duró, de esa pequeña y exquisita colonia de expatriados literarios formada por José y Pilar Donoso, Mauricio Wacquez, Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, entre otros.

Tuve el privilegio de pertenecer a la compañía de cómicos aficionados que, gracias sobre todo al impulso de la Seseña (primera actriz y gran diva) y la disponibilidad escénica de la casa de Juan Benet en la calle Pisuerga de Madrid -con sus dos salones contiguos separados por una corredera de vidrio que hacía las veces de telón-, ofreció a lo largo de unos cuantos años un buen número de representaciones improvisadas aunque pundonorosas, todas gratuitas. Encargado yo, como galán (entonces) joven de la compañía, de los papeles de petimetre, soy, y me duele decirlo, el único vivo de aquel elenco, compuesto, en la rama masculina, por Benet, que prefería siempre el rol del hombre avinagrado (le salía redondo el de factor de la Renfe), y Juan García Hortelano, que en una de las piezas más solicitadas del repertorio, La familia argentina en España, hacía incongruente pero convincentemente de hijo mío; cercano ya a los sesenta, Hortelano me decía entre bastidores, mientras se ponía para rejuvenecerse una pañoleta anudada en la calva, que el secreto estaba en aplicar a su inverosímil interpretación el método del Actors Studio. El reparto podía reforzarse en funciones de mayor rango, como una que dimos, con motivo de un cumpleaños de Jaime García Añoveros, en un restaurante de la zona norte de Madrid, y única que contó con una reseña escrita de Ángel Sánchez Harguindey en este periódico. Fuimos de madrugada ansiosos, como se hacía en Broadway en la edad de oro, a leer en un VIPS la primera edición de EL PAÍS; Harguindey nos dejaba bien. Aquella noche habíamos tenido un guest star muy apreciado por crítica y público, Jaime Salinas, descollante sobre todo en el entremés dreyeriano del cese súbito de un ministro que inventamos minutos antes de salir a escena. Salinas, que hacía de edecán del dignatario cesado, lo encarnó con la impasible circunspección de los actores nórdicos. Natacha Seseña era la única mujer de la compañía, y estaba, por tanto, obligada a prodigarse; la recuerdo ahora, además de como protestona esposa mía y madre de Hortelano en el sketch argentino, haciendo de Morena Clara, nuestra única incursión en el sainete español. Natacha, que tanto se lucía imitando el acento porteño en la evocación de los veraneos de Punta del Este, nos dejó a todos boquiabiertos hablando un andaluz fluido que a Benet, intérprete con sombrero cordobés y fajín del Tío Regalito, le costaba más.

El poeta Ángel González, otro buen amigo de Natacha, prologó Falso curandero, el libro de poemas que ella anunciaba desde tiempo inmemorial y algunos desconfiaban que hubiera escrito, ignorando que las leyes de las salonnières exigen a menudo la reticencia. Salió en 2004, y era estupendo, tanto en los sarcasmos (“Me enseñaba un camino / ¡jamás el de Escrivá!”) como en sus versos de aliento amoroso (“Tómame, amor, / que te merezco”). El prólogo de González era un homenaje a la socarronería que Natacha y él compartieron, entre tantas copas: “No se nace poeta, como no se nace tuberculoso (…). Natacha Seseña, cuya predisposición a la lírica vengo yo observando desde hace mucho tiempo, no tomó las debidas precauciones (…).

Por un pudor que está justificado tanto en tuberculosos como en poetas, trató de ocultarlo durante años (…). Pero el tiempo, ese falso curandero, no hizo más que agudizar el mal, y al fin no tuvo más remedio que hacerlo público”.

Lírica y pícara, impetuosa y melancólica, sentimental con pavor a la sensiblería, Natacha se dejó infectar por los mejores males de un siglo en el que mujeres como ella hablaron en voz alta, sin querer callar, dejando para el tiempo de hoy un eco de civilidad y cordura que ojalá nunca deje de oírse.

Las alforjas de Miguel Strogoff han llegado al Museo del Prado repletas de variadas maravillas: piedras preciosas, piezas de oro, orfebrería y joyas de la Casa Fabergé, mobiliario, pinturas únicas y esculturas insuperables. Como si de un nuevo Miguel Strogoff se tratara, los tesoros del Hermitage se han asentado entre nosotros huyendo del frío ruso. Ya lo señalaba Strogoff: «El invierno es el amigo del ruso / Sí, ¡pero hay que tener un temperamento a toda prueba para resistir esa amistad!». Aunque las circunstancias del traslado de tan preciados enseres son distintas a la épica aventura del mentado oficial: Rusia no teme ninguna invasión tártara de Siberia; el malvado Iván Ogareff no pasa de ser un personaje de ficción, como sus compañeros de conspiración —el emir de Bujara y otros khanes del Turquestán—; no hay que llegar a Irkutsk, la capital de la Siberia oriental, para avisar al hermano del Zar, el Gran Duque; no se han cortado los cables telegráficos de los Urales; no han tenido que recorrerse de incógnito 5.200 verstas; ni nadie ha sido privado temporalmente de la vista por un hierro incandescente.

Sea como fuere, el Prado acoge una parte de la ingente colección del Hermitage, un conjunto de edificios a la orilla del río Neva, iniciados bajo Pedro I el Grande siguiendo los gustos de París y Amsterdam, y posteriormente enriquecida por Catalina II la Grande —a quien se deben el Pequeño y el Viejo Hermitage—, mientras su nieto, Nicolás I, añadía al vasto complejo el Nuevo Hermitage. ¡La Gran pinacoteca de todas las Rusias, el Hermitage —deleitémonos con las ilustrativas vistas de la ciudad del acuarelista y grabador sueco Benjamin Patersson— ha recalado en el edificio de Juan de Villanueva!

¡Pero abramos ya las alforjas y disfrutemos de sus contenidos! Empecemos por sus piezas arqueológicas y de guerra, entre las que sobresalen la Colección Siberiana de Pedro I el Grande, integrada por el oro de los antiguos nómadas de Eurasia, fundamentalmente los escitas —la Biblia cuenta sus luchas con los demás pueblos del Antiguo Oriente y Heródoto relata sus correrías hasta tierras de Egipto, obligando al faraón a pagar cuantiosos tributos para evitar la invasión del país del Nilo— y los sármatas, que terminaron por dominar un amplio territorio —desde el Don al Danubio—. Entre ellas sobresale un depurado Broche de cinturón con figuras bajo un árbol, metáfora sagrada sobre la vida y la muerte, dos finísimos Broches de cinturón con ataque de un monstruo a un caballo, y otro de La lucha de un tigre y un animal fantástico, y, especialmente, un espectacular Peine, de 19 puntas rematadas por un conjunto escultórico de tres guerreros en una escena de batalla, hallado en la cámara funeraria del kurgán de Soloja, de principios del siglo IV a. C., probablemente de la tumba del rey Octamasades. Y no quiero olvidar una increíble Phalera de oro con representaciones antropomórficas que engalanaba los arreos de los caballos. Aunque no quedan aquí los trabajos en oro. Gocemos del Oro de los Griegos, con piezas de la antigua toréutica griega y helena de los túmulos de Kul-Oba y Artiujov, como el Torque con jinetes escitas, un trabajadísimo Phiale real y un fantástico Colgante con la Cabeza de Atenea Partenos. A los que hay que sumar una lista de tesoros de Oriente: arquetas, cajas, jarrones, sables, gorros, airones, bandejas… Hay que detenerse en dos Horquillas, una con Paisaje, y otra con el Ave Fénix en vuelo, y en la mejor orfebrería europea, como la Arqueta de Eduvigis Jagellon, la Pinjante con un carabelade esmeraldas colombinas, las Tabaqueras de Isabel I de Rusia y de Federico II de Prusia y el Ramo de acianos con espigas de avena en un jarrónde Fabergé, junto a una pléyade de piedras talladas y jarrones de jaspe, malaquita, rodonita y pórfido.

Las alforjas vienen también con las mejores expresiones del Arte occidental: un emotivo dibujo de La Virgen con el niño de Alberto Durero; la colorista pintura del Descanso en la Huida a Egipto con Santa Justina del veneciano Lorenzo Lotto; La Lamentación sobre el Cristo muerto de Veronés, más contenido que nunca; y, sobre todo, el manchado San Sebastián de Ticiano Vecellio. Si bien será el lírico y armonioso Tañedor de laúd de Caravaggio, con su concentrado músico, su arcaico laúd, sus partituras, flores y frutas, una de las obras que más llame la atención. Y claro, no podían faltar el San Pedro y San Pablo de El Greco, ejecutado al estilo del Entierro del Conde de Orgaz, y representantes de la tolerancia del humanismo cristiano —el áspero San Pablo y el apacible San Pedro—, ni el caravaggista El almuerzo del primer Velázquez, que nos retrotrae a otros trabajos (Los tres músicos, La vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla). También nos acompaña un impresionante San Sebastián curado por las santas mujeres de José de Ribera, donde un Spagnoletto dominador del claroscuro exhibe la bellísima cabeza de Santa Irene y el blanquecino cuerpo del santo yaciente. Y más, mucho más: el temprano Paisaje con un carro de piedra de Rubens, el dibujo de Pieter Brueghel el Joven del elegantísimo Van Dyck, los rembrandts —el Hermitage posee una colección única del holandés— con el expresivo y espontáneo Retrato de un estudioso y la dramática y psicológica Caída de Hamán, sin olvidar el natural Retrato de hombre de Frans Hals. A los que se añade la serenidad de la escultorizada Visita a la abuelade Louis Le Nain —una metáfora sobre las edades del hombre—, representadas por la anciana y los jóvenes músicos, un Moisés con las Tablas (rectangulares) de la Ley de Philippe de Champaigne —artífice de los celebérrimos retratos del cardenal Richelieu—, el acogedor clasicismo del Descanso en la Huida a Egipto de Nicolas Poussin y el delicado Estudio para cabeza de mujer de Antoine Watteau. Y entre las pinturas en relieve, esto es, las esculturas, las impolutas obras de Canova, Cabeza del genio de la muerte y La Magdalena penitente, la terracota del Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, el contorneado dibujo de Una joven de Ingres y el simbólico Amanecer en las montañasdel romántico Caspar David Friedrich.

Asimismo hay sitio para la rabiosa modernidad, sobre todo tras la incorporación de las colecciones nacionalizadas de Morozov y Schukin: un colorista Estanque en Montgeron de Monet, el recurrente motivo de una Niña con una fusta de Renoir, un exótico Te avae no María de Gauguin, un tenso Paisaje azul de Cézanne, el torpe pero encantador Ataque de un tigre a un toro en la selva tropical del Aduanero Rousseau, y, claro que sí, La bebedora de absenta de Picasso, así como su vigorosa Mujer sentada y su literaria Mesita en un café. Y junto a Picasso, Matisse, con su simbolista y primitivo Juego de bolas y la azulada escena giottesca de la Conversación, al que acompañan la fauvista Mujer con sombrero negro de Van Dongen y la acartonada factura de Muchacha vestida de negro de Derain. La Exposición finaliza con un chiriquiano Bodegón de Morandi, las rojizas y amarillas Prosas del Transiberiano de Sonia Delaunay, la intuitiva Composición VI de Kandinsky, que abre las puertas al arte abstracto, y el monogramático y suprematista Cuadrado negro de Malevich.

Me dicen que en la Gran Rusia esperan nuevamente las alforjas del Rey de España. ¿Quién será el escogido para tamaña empresa? ¿El Caballero de Olmedo? ¿Don Quijote de la Mancha? ¿Ambrosio Spínola Doria? ¿El Gran Duque de Alba? ¡Entonces llegarán por segunda vez a las orillas del Neva las alforjas del Prado con sus ticianos, grecos, velázquez y goyas!

On Nov. 9, London’s National Gallery will open a highly anticipated exhibition, “Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan.” While Leonardo shows are reliable blockbusters, this one will have a particular appeal because it will feature what many believe to be a “lost” Leonardo painting.

“Salvator Mundi” (Savior of the World) shows a distinctly spooky half-length image of Christ against an amorphous dark background. His features are slightly ghosted, an effect called sfumato that Leonardo brought to the fore, in which a dry brush is swept over nearly dry paint in order to gently blur lines and meld colors. Christ has ginger-tinged ringlets, a cleft chin, bee-stung lips and slightly protruding dark eyes, lightly red and moist, as if he has just been crying. His garment, of loose blue cloth with delicate strips of decorative embroidery, and a gemstone over his sternum are handled in a more precise manner. With his raised right hand he gestures in benediction, while his left hand cups a transparent orb, symbolizing the world.

But is it by Leonardo?

In art history, “lost” is a term applied to works that have been destroyed, stolen or misattributed. Occasionally, a lost work surfaces seemingly from nowhere. More often, works are lost in plain sight. In 1993, Caravaggio’s “Taking of Christ” was discovered hanging in a dark corner of a Jesuit seminary in Dublin, grimy with age and long thought a copy rather than the original it proved to be.

Only a few scholars have had access to “Salvator Mundi” so far, but it looks good from photographs. The quality of the work is clear, and stylistically, it could be a lost Leonardo. But Leonardo was so famous during his lifetime that flocks of artists, from his own circle and elsewhere, sought to imitate his style. (An excellent 16th century copy of the “Mona Lisa” was boxed up and shipped around southern France during World War II, leading the Nazis on a wild goose chase. They finally seized their prize, unaware that the real thing, hidden by Louvre staff, never left Paris.)

Five decades ago, “Salvator Mundi” was just another more or less excellent “school of” artwork. It sold for the equivalent of about $125 in 1958. If the new attribution holds up, however, its worth might be as high as $200 million, a record. What did the art world see in 2011 that it missed in 1958? How does one go about establishing authenticity?

The first step is almost inevitably connoisseurship, the exceptional expertise of scholars who spend their lives studying the work of a master and have an almost innate sense for whether a work looks right or wrong. As Martin Kemp, the world’s leading Leonardo expert, told the Daily Telegraph after seeing “Salvator Mundi,” “Once you walked into the room, it had the uncanny presence that Leonardos have.”

Kemp is one of a handful of international scholars, including the director of the restoration of Leonardo’s “Last Supper,” Pietro Marani, who have inspected the oil-on-wood painting since it was purchased in 2005. The buyers, an American consortium, apparently gambled that under centuries of grime and botched restoration efforts lay a masterpiece. “It was in a bad state, covered by old layers of paint,” Marani told the Telegraph. “During the restoration, the quality of the painting emerged.”

Such testimony alone, however, won’t authenticate art in the 21st century — and connoisseurs themselves aren’t likely to weigh in without backup from objective evidence.

Provenance — the documented history of an object — is one of the best ways to determine that a work is what it purports to be.

In the case of “Salvator Mundi,” estimated to have been painted around 1500, the ownership history can be dated back to Britain’s King Charles I; the painting is mentioned as being in his collection in 1649. In 1763 it was bought at auction by the son of the Duke of Buckingham. The painting’s history is unknown between 1763 and 1900. It was acquired by British art collector Frederick Cook in 1900. It was Cook’s descendant who sold it at auction in 1958 for only £45 (about $125 at the then-exchange rate); at the time it was considered to be by a pupil of Leonardo’s, Giovanni Antonio Boltraffio. A representative of the current owners says it was part of an American collection through the 20th century.

The problem with provenance is that it relies on a chain of historical documents that rarely survives the centuries. Could you locate the receipt from the last mattress you bought? And with legitimate, known-quantity works sometimes having no provenance to speak of, the system is still a porous one. In the case of the Leonardo, the provenance primarily shows that the work had a long ownership history, and therefore cannot be a modern fake, and that it had been attributed to Leonardo in past centuries.

The newest approach to authentication is scientific analysis. Developed largely as a response to early 20th century Van Gogh forgeries, forensic investigations can examine the age of organic materials such as wood or canvas and the chemical composition of paints, and the results can be compared with undisputed Leonardos. With infrared,

ultraviolet and X-ray technology in an ever-growing scientific arsenal, science can rarely prove a specific attribution, but it can eliminate the possibility that the work was faked. Because the examination of “Salvator Mundi” showed that the pigments look right for Leonardo and that the wood it’s painted on dates to the correct era, it could be by Leonardo, but that does not necessarily mean that it is by Leonardo.

Many art forgers come from a background in conservation and therefore know the tests their forgeries will need to overcome. There are examples of faked ancient Chinese pottery that forgers injected with a radioactive isotope so that carbon dating would be fooled.

Which brings us back to where we started: Is “Salvator Mundi” by Leonardo? The decision by the august National Gallery to display the painting in its Leonardo show is something of a seal of approval. But even the museum has hedged its bet, telling the media: “This will obviously be the moment to test this important new attribution by direct comparison with works universally accepted as Leonardo’s.”

In the end, the treasure hunt requires that all the evidence line up: the scientific, the historical and the visceral reactions of connoisseurs. One more challenge will follow: the test of time.

‘If there are subjects too terrible for art to deal with (discuss), the Holocaust heads the queue.” Thus began a review of the opera The Passenger, currently playing at ENO. The author went on to say that Holocaust art always ends up mawkish, sentimental or banal and, worse still, the subject matter stifles criticism. I disagree totally. The opera in question is partly set in Auschwitz. It is based on a novel by Zofia Posmysz, who survived three years there. The music is by the Polish composer Mieczysław Weinberg, who lost all his family in the camps. They chose to make this artistic statement.

It was mostly well reviewed. Yet some critics seemed to mark down the quality of the piece in relation to whether it lived up to the enormity of the subject – and indeed some questioned the whole enterprise.

In this paper, the director David Pountney suggested the anxiety over fictitious portrayals of the Holocaust is fuelled by “increasingly flippant and irresponsible references to the Holocaust in books and films that exploit its emotional weight as a marketing device”.

And indeed, the Jewish Chronicle’s editor, Stephen Pollard, damned the production as using the Holocaust “as fodder for entertainment”. But entertainment is defined as something that amuses, pleases, or diverts, especially a performance or show. Surely opera, in its unique combination of music and drama, can and should be more than this. Pollard also seems to suggest that any public sharing of a piece of art that depicts the Holocaust is obscene. But the standing ovation that Posmysz received as she joined the cast at the curtain call was not flippant or obscene.

Art is an essential component of a civilised society. It enables us to confront extremes of behaviour, personal and public; it helps communicate difficult issues; it challenges and provokes as well as lifts the spirit. But the discussion around The Passenger goes to the heart of some difficult questions about the impact that art can make.

One reviewer said that this is an opera in which you should not expect to come out feeling good about yourself or humanity. I beg to differ, as in many scenes it is a celebration of the human spirit even in extreme adversity. But even if it were true, does this make it unsuitable? The theory of tragedy proposes the role of catharsis in cleansing the soul. When after a powerful drama we begin to ask someone “did you enjoy that?”, we stop and realise that enjoy is the wrong verb. What is the right verb?

The question is heightened in relation to any attempt to make drama from the Holocaust. Genocide is not confined to the Holocaust, not even in the 20th century. But two aspects make it special. One is sheer size – approximately two-thirds of the European Jewish population of 9 million were killed, not to mention other ethnic communities and minorities. The other is that the centre of this awfulness was in a country with such a rich cultural heritage. How can we possibly make sense of this?

And yet we must try. One of the most powerful moments in the opera is when a prisoner is told by the Commander to play a sentimental waltz, and instead plays the Bach D minor Chaconne, a work described by Brahms as “a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings” – with a gut-wrenching aftermath of the violin being smashed and the prisoner being taken away to his death. This was, in the words of one critic “an extremely symbolic confrontation – Germany at its noblest confronting Germany at its foulest”.

Art certainly does not have all the answers. And in relation to the scale of the Holocaust, it certainly cannot do justice to the full horror of it all. But it can ask questions, it can provoke, it can remind us.

In the words of Zofia Posmysz herself: “I also used to think no words could express such an experience. But that’s changed, because even if a hundredth of the truth is told, a fragment will live on in future generations. That is what we owe those who died there.”

One hundred years ago Sunday, an Italian handyman named Vincenzo Peruggia stole the world’s most famous painting from the world’s most famous museum. Peruggia slipped out of a closet inside the Louvre in which he had hidden overnight, removed the “Mona Lisa” from the wall and retreated to a service staircase. There he removed Leonardo da Vinci’s renowned painting from its frame, wrapped it in a white sheet and descended the stairs. But when he reached the bottom of the stairs, he found the exit locked. He unscrewed the doorknob, but the door still would not open. Peruggia had to wait for a passing plumber to let him out. Peruggia left the Louvre and disappeared into the streets of early morning Paris.

Fifty years to the day after the “Mona Lisa” heist, a brazen thief stole Goya’s “Portrait of the Duke of Wellington” from London’s National Gallery. Someone had wormed his way into the gallery through an unlocked lavatory window 14 feet above the ground. The thief made off with a painting that had just been purchased by the British government, to prevent its loss to an American buyer, for the princely sum of £140,000. When it was stolen, police assumed that they were dealing with a highly skilled professional group of criminals until they got the first of many ransom notes.

The 100th and 50th anniversaries of these thefts, which share more than an anniversary, offer a good opportunity to consider how art crime has evolved in the last century.

When the firm for which Peruggia worked in Paris was hired by the Louvre to build protective cases for some of its prominent masterpieces, Peruggia hatched the plan to steal the world’s most famous painting in order to return it to Italy.

The investigation was a marvel of ineptitude: The crime was solved only when the thief turned himself in. Nearly two years after the theft, Peruggia showed up in Florence with the stolen Leonardo, smuggled in the false bottom of a shipping trunk. He had hoped to give the “Mona Lisa” to the Uffizi museum. He did not specifically request any money, but he implied that he was a poor man and that some compensation would be welcome. After handing the painting over to the Uffizi, Peruggia was surprised to find himself under arrest.

Peruggia claimed throughout his trial that his only intention was to repatriate the “Mona Lisa,” which he believed had been looted from Italy during the Napoleonic era (unlike much of the Louvre’s Italian collection, it had not). Peruggia was given a short sentence, and the “Mona Lisa” was displayed in Italy to sellout crowds before it was returned to Paris.

Like the “Mona Lisa” theft, the Goya “Duke of Wellington” theft seems to have been ideologically motivated. London police received a series of bizarre ransom notes that promised the safe return of the painting in exchange for free television licenses for retired British citizens, who normally pay a tax per television set. The ransomer was outraged that the British government spent a fortune to retain some old painting, when its citizens had to pay to watch TV. The Goya would be returned, wrote the ransomer, if a charitable fund of equivalent value to the painting, £140,000, were established to pay for the television licenses. This was not a crime of profit but a crime about making a point.

The government made it clear that no ransom would be paid and no TV fund would be established. The theft seized the public imagination: In the 1962 James Bond film “Dr. No,” Sean Connery does a double-take when he sees the stolen Goya hanging in Dr. No’s lair. The thief corresponded with the police over the next three years, but the authorities still had no suspects. Then in 1965, a note arrived at the offices of the Daily Mirror newspaper with a luggage-check ticket for the Birmingham rail station. The ticket yielded a surprising package: the stolen Goya. As a note from the thief made clear, the painting had been returned as a sign of goodwill by the thief, who realized that his demands would not be met. He expressed remorse for what he described as a misguided action with noble intentions.

On July 19, 1965, a portly, disabled, retired cab driver walked into a police station to turn himself in. Kempton Bunton, a cuddly 252-pound grandfather, did not match the profile of a canny, professional art thief or a Goya-besotted art fan. Though it was never in doubt that Bunton wrote the ransom notes, many believe that he took the fall for someone else — someone who could more feasibly shimmy through a small lavatory window.

In court, Bunton was found not guilty of having stolen the painting, thanks to an antiquated legal clause that stated that if the jury believed that Bunton always intended to return the painting if his ransom negotiations failed (a belief that could be bolstered by the fact that he did return the painting), then he must be acquitted. The jury found Bunton guilty only of having stolen the painting’s frame, which was never returned. He was gently scolded by the judge, who said, “Motives, even if they are good, cannot justify theft, and creeping into public galleries in order to extract pictures of value so that you can use them for your own purposes has got to be discouraged.”

In 1968, as part of Britain’s new Theft Act, Parliament made it expressly illegal to “remove without authority any object displayed or kept for display to the public in a building to which the public have access,” thereby making Bunton’s “borrowing” of the Goya a criminal offense. Ironically, television licenses were eventually revoked for old-age pensioners — satisfying, long after the fact, the unusual ransom demands of Kempton Bunton.

These two famous art thefts, the date of the latter chosen by the colorful Bunton for the theatricality of falling on the anniversary of the former, helped to mold the public perception of art theft as a crime of oddball characters who did not really harm anyone. It is true that some of the many famous art thefts of the period preceding World War II were of this ilk, involving quirky nonviolent thieves with gentlemanly aspirations.

But popular opinion on art theft has not caught up with reality. Since WWII, the majority of art thefts involve organized crime. The U.S. Department of Justice ranks art crime third, behind only the trade in illicit drugs and arms, in terms of the value of the contraband, and emphasize the link between stolen art, organized crime and even terrorists. Mohamed Atta, for example, tried to sell looted Afghan antiquities in Germany to fund the Sept. 11 attacks.

As it turns out, the lessons learned from two famous, and relatively harmless, art heists whose anniversaries fall tomorrow are still relevant today. The thief or thieves responsible for stealing the Rembrandt drawing from the Ritz-Carlton Hotel in Laguna Niguel last weekend, and then depositing it days later on the doorstep of a church in Encino, probably came to the same conclusion as did Vincenzo Peruggia and Kempton Bunton. While it may not be too difficult to steal art, it can be very hard to cash in on the theft, especially with the eyes of the world watching.

Es habitual restringir la traída y creciente globalización al ámbito de los más diversos aspectos sociales, políticos y económicos del hombre, cada día indubitadamente más homogéneos y semejantes en cualquier parte del planeta. La uniformidad y las similitudes en el modo de relacionarnos, en la manera de vestir, en nuestros gustos culinarios, varían cada día menos, ya nos hallemos en Madrid, Nueva York, Ciudad del Cabo, Pekín o Sidney. Pero la imparable globalización ha facilitado también, ¡bendita sea!, mayores y mejores compromisos de colaboración institucional entre los principales museos, brindándonos la oportunidad de disfrutar de los préstamos de las más exquisitas obras de arte, por más que siempre haya pensado que estas hay que tratar de verlas en su propio entorno. Por más que hay algunas de ellas, dada su especialísima significación o su estado físico, que no deberían abandonar las mullidas estancias de sus respectivas pinacotecas. Hablo, entre otras, de la Monna Lisa de Leonardo da Vinci, siempre asediada por turistas en el Museo del Louvre, las Meninas de Diego Velázquez, centro impenitente de atención en el Museo del Prado o el Guernica de Pablo Picasso, visita obligada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Pero hay ocasiones en que la diosa Fortuna, en este caso la Fortuna bona, nos brinda oportunidades únicas. Me refiero a la llegada a España de La dama del armiño, un óleo sobre tabla realizado por Leonardo da Vinci en 1490 en Milán, y hoy depositado en el Museo de Cracovia. Aunque antes había tenido una vida errante y azarada: de Polonia a París, de aquí a Dresde en la I Guerra Mundial, y requisada por los alemanes en la II Guerra, regresaba finalmente a Polonia. El cuadro representa a una bellísima Cecilia Gallerani, de tan solo diecisiete años, que fue amante de Ludovico Sforza, el Moro, con quien tuvo un hijo. Y como toda obra que emprende Leonardo, lo hace rompiendo los moldes tradicionales: aleja la imagen de la cortesana de la habitual imagen de perfil, para, primando la perspectiva y la plasticidad, destacar el dinámico movimiento giratorio de la cabeza, con una llamativa sensación de tridimensionalidad. Un lienzo que confirma sus conocimientos sobre la luz, la psicología humana y la anatomía. Aunque, claro, la mentada Fortuna bona es asimismo, ¡qué le vamos a hacer!, una Fortuna brevis. Tiene plazo de caducidad: el 4 de septiembre, que es cuando se clausura la Exposición que, con el título Polonia, tesoros y colecciones artísticas, se muestra en el Palacio Realde Madrid. Una diosa Fortuna representada en algunos lienzos del Museo del Prado, como el de Rubens, donde aquella se muestra cubriendo su desnudez con una capa y apoyada sobre una bola de cristal, refrendándonos, una vez más, lo que ya sabíamos: la calidad y variedad de los fondos del neoclásico edificio de Juan de Villanueva. La razón de su llegada —antes había viajado a Estados Unidos y Japón— la ha señalado su dueño, el príncipe Czartorysky: «Se lo había prometido al Rey», confirmando el papel de Don Juan Carlos como «el mejor embajador de España».

Leonardo da Vinci dejó escritas, ¡y de qué no!, distintas páginas dedicadas a los animales. Compré hace años la recopilación de pensamientos del genial florentino que, con el título de Aforismos, publicaba la editorial Espasa Calpe en 1943, con una introducción de E. García de Zúñiga, y en la que se recogen las principales máximas publicadas por Edmundo Solmi en su recopilación Frammenti letterari o filosofici y los compilados por Luca Beltrami en su serie de Gli Inmortali Istituto Editoriale Italiano, donde un versátil Leonardo se asemeja más a un naturalista que a un artista. Una circunstancia, la de la inabarcabilidad de su obra, que extiende su interés a la práctica totalidad de manifestaciones de la naturaleza y a las más variadas obras humanas: la anatomía, la teodicea, la geología, la psicología, la moral, la astronomía, la música, la óptica, la estética, el teatro, la danza, la música, las armas de fuego… y, ¡claro está!, la pintura. En este caso, la reseñada Dama del armiño.

Leonardo pasa así revista a un extensísimo bestiario con referencias a animales que pueblan la tierra, tales como el león («animal que con su atronador rugido ahuyenta a todas las fieras llenas de pavor»), la pantera («todos los animales se deleitan en mirarla»), camellos («veloces en el combate y utilísimos como bestias de carga»), tigres («un animal de la naturaleza terriblemente veloz»), elefante («posee lo que rara vez se encuentra en los hombres: probidad, prudencia, equidad y observancia religiosa»), hipopótamo («entran en los campos reculando, de modo que parezcan haber seguido la dirección contraria»), el bisonte («de crines sobre el cuello»), el ciervo («que cuando se siente mordido por las arañas falangio, como cangrejos, y así se libra del veneno»), el jabalí («que cura sus enfermedades comiendo hiedra»), el camaleón («vive del aire, en el cual todos los peligros lo dominan»), las víboras («la hembra ataca al macho, y esto es exclusivamente propio de su especie») y las boas («que se enroscan en las patas de la vaca, y luego la ordeñan hasta agotarla), así como toda una pléyade de insectos: orugas, arañas y tarántulas, cigarras, escorpiones… Pero también los que viven en las aguas, como el delfín («la naturaleza le ha concedido no solo el conocimiento de sus ventajas, sino, además, el de las desventajas de sus enemigos»), el cocodrilo («es temible para el que huye de él, pero en extremo cobarde con el que le persigue»). Así como los animales que se desplazan por el cielo, tales como el murciélago («donde hay más luz, más se ofusca, y más se ofusca cuanto más mira al sol»), las lechuzas y búhos («privan de la vista a los animales con quienes pelean y de los cuales se nutren»), la perdiz («se convierte de hembra en macho y se olvida de su sexo primitivo») y demás aves como golondrinas, grullas, cuervos… Y hasta tiene tiempo para disertar sobre seres mitológicos, como el unicornio («olvida su ferocidad, incapaz de vencer la atracción que sobre él ejercen las mujeres») y el dragón («van enlazados unos con otros, a la manera de zarzas, y pasan los pantanos nadando con la cabeza levantada»).

Aunque el animal que ahora nos interesa es el armiño, ya que este es el animal principal que recoge el retrato de la joven amante en su regazo. Dice Leonardo del armiño: «Come frugalmente una sola vez al día y preferirá caer en manos del cazador a mancillar en algún sucio pantano la blancura delicada de su piel». Un armiño que explicita de esta suerte el lujo, la fidelidad, pero también la sexualidad y el boato de una cortesana satisfecha. Un lienzo muy depurado en sus detalles, y muy lejano, por tanto, de algunos de los esfumatos más característicos de Da Vinci, como los de la Monna Lissa y La Virgen de las Rocas. Si bien su misterio nos embarga, sumergiéndonos en una sensación casi placentera, que nos acerca a la mejor poesía, mientras la fuerza de la mirada de nuestra musa, y la redondez de sus cabellos, ojos, cejas y boca, nos atraen fatídicamente. Pero hete aquí que, mientras nos deleitamos con el rostro de Cecilia Gallerani, un perspicaz visitante se ha percatado de que el armiño ha escapado de sus brazos para esconderse en las confortables estancias del Palacio Real. Lo dicho, el blanquísimo y estilizado armiño se asienta en el Palacio Real.

Por la razón que fuera -para ser artista, para ser independiente, para superar la visión provinciana, insular, nuestra-, Claudio Bravo había desaparecido de la vida y hasta del paisaje chileno. Se había ido de Chile y no había regresado. Era un mito lejano, nebuloso, que a veces se manifestaba en una pintura de una neofiguración impecable, sorprendente, y que enseguida desaparecía. Llegaban rumores sobre Claudio Bravo en Madrid, en Nueva York, en Tánger o en Marraquech, y uno tenía la impresión de que aquellos rumores nunca se confirmaban. Era el artista nuestro más cercano a la irrealidad, a pesar del realismo intenso, inquietante, de su pintura. Se habría podido sostener que su obra era la negación de la vanguardia pictórica: rechazo, crítica, reivindicación de los valores fundamentales. Volver a la pintura a través de la negación apasionada de la pintura contemporánea. Leí hace menos de un año las memorias de Balthus, otra excepción, otra contradicción, y encontré que el gran artista de origen polaco escribía en términos parecidos. En sus palabras textuales, no se resignaba a pintar “cubitos”: quería llegar más lejos que eso.

Claudio Bravo me había mandado decir alguna vez que se interesaba en que escribiera un texto para un catálogo suyo. Tenía que viajar a un lago del sur de Chile para conocer sus trabajos más recientes, los que iban a ser expuestos en una galería de Santiago, y al final, por razones que ya no recuerdo, no pude ir. Hace un par de meses, un amigo común me dijo que se encontraba en París y los invité a un almuerzo informal, de sábado. Vino una señora de nuestra juventud, bella todavía, y Claudio, que la recordaba como personaje de su barrio, de la calle Condell, de la plaza Bernarda Morín de los años cincuenta, de parajes cercanos e igualmente pasados de moda, quedó impresionado. Era el regreso de Chile, de la adolescencia, de una belleza terrenal posible, entre arbustos perfumados, pimientos, plátanos orientales, calles transitadas por un ocasional Ford “de bigote”.

Lo invité por segunda vez, y solo pudo confirmar que asistía en el último minuto. Había estado sometido a exámenes médicos durante una semana entera y había pasado mucha angustia. Pero ahora podía sentirse más tranquilo. Le habían diagnosticado una forma leve de epilepsia, fácil de controlar, y tenía la sensación de que la vida normal continuaba. Parece, sin embargo, que no hay vida normal que valga, y que todos los diagnósticos pueden equivocarse. Regresó a una de sus casas en el interior de Marruecos, sufrió un nuevo ataque de epilepsia, que tuvo esta vez complicaciones cardiacas, y su corazón se detuvo en los momentos en que la ambulancia todavía se encontraba a mitad de camino. Habíamos hecho muy buenas migas, quizá porque ambos veníamos de vuelta de muchas cosas, y tuve una impresión intensa de pérdida: no tanto de un amigo, sino de una amistad posible, abierta, divertida, estimulante, que estaba entera por desarrollar.

El mito coincidía, se enriquecía, se ramificaba, y el proceso continúa después de la tumba. El arquitecto Borja Huidobro, que estuvo presente en el segundo de mis encuentros con Claudio Bravo, me llama, absolutamente conmovido, “sin habla”, y me dice que el pintor, a sus 10 u 11 años de edad, se sentaba en el pupitre de atrás en la división del Colegio de San Ignacio, ya que en las divisiones, bajo la mirada severa y el puntero amenazante del padre Lorenzo, convergían cursos diferentes, de diferentes edades. “¿Y sabes lo que hacía? Dibujaba todo el tiempo, sin parar, con una perfección increíble”. Bravo era el Ingres de la pintura contemporánea. No tenía necesidad de hacerse demasiado presente, ya que los compradores, en México, en Nueva York, en muchos otros lados, se arrebataban sus cuadros, y aprovechaba esa marginalidad con inteligencia, con algo de ironía, con un buen ingrediente de astucia. Habría que estudiar mejor a estos excéntricos de una especie nueva, a estos campeones de la contracorriente: Balthus, Claudio Bravo, ¿Giorgio de Chirico?, algún norteamericano del Medio Oeste, algún brasileño, algún uruguayo que se nos escapa. No sé si alguno de los numerosos seguidores de Bravo tiene su precisión, su perfección de dibujo, su luz controlada y tamizada, su pátina. Algunos caen en el más estrepitoso colorinche. Parecen ilustradores de cajas de chocolate.

Conversé en unas jornadas organizadas por los jesuitas de hoy con el actor Héctor Noguera, que fue compañero de curso del pintor en el San Ignacio, y también contó que dibujaba todo el santo día, impertérrito, con un virtuosismo precoz que deslumbraba. En una ocasión tuvieron que rendir exámenes de matemáticas y Héctor, el futuro actor, fue testigo del siguiente diálogo. “No me pregunte de matemáticas porque no sé nada”, le dijo Bravo a su examinador. “¿Y de qué le pregunto, entonces?”. “Pregúnteme”, respondió el pintor en ciernes, “sobre el Renacimiento en Italia”. El examinador hizo un gesto de asentimiento, el examinado desarrolló una explicación brillante, y la comisión examinadora, después de una breve deliberación, le puso un siete, la nota máxima. Un siete en matemáticas y sin saber las cuatro operaciones. Es una demostración de flexibilidad pedagógica, de modernidad en la pedagogía, digna de ser estudiada.

En buenas cuentas, he perdido a un amigo posible y me he quedado sin casa de vacaciones, o de hibernación, en algún lugar de Marruecos. Hay conversaciones virtuales que ya no se realizarán y confrontaciones, contradicciones, chispazos, que no tendrán lugar. Perdí algo que no existía y gané algo que no había previsto. El balance, después de todo, tiene un lado triste, pero no es tan malo.

Los pasados 10 y 11 de mayo, y como Subasta de Primavera, una de las principales firmas de Madrid dedicadas al mercado del arte, sacó a subasta el cuadro de un extraño pintor. La obra, cuyo número de lote era el 783, se llamaba El estudio del pintor y era un óleo sobre tablex cuyas medidas eran 45 por 37 centímetros. Estaba firmada al dorso y fechada en 1986. Hasta aquí nada especialmente reseñable, una pieza más de las cientos que se subastan cada año. Lo único insólito era que el autor del cuadro respondía al nombre de Rafael Argullol, es decir, mientras no se demuestre lo contrario, yo mismo, sospecha que aumentaba al comprobar que los datos biográficos eran exactamente idénticos a los míos. Por desgracia, en mi vida he sido incapaz de pintar un cuadro.

La curiosa historia había empezado el 8 de mayo cuando, estando en Bogotá, recibí un SMS de una amiga holandesa, marchante de arte, a la que hacía años que no veía. Me informaba, con cierta irónica malicia, que un cuadro mío había salido a la venta en una casa de subastas de Madrid. Como me ofrecía todos los datos necesarios, al volver de Colombia busqué en Internet la misma fuente a la que había accedido mi amiga, con la certeza de que esta se había equivocado. Pero no, todas sus informaciones salían reflejadas en la pantalla: los días de la subasta, el número de lote, las medidas de la obra… Junto con la casa de subastas aparecía la autoridad de un art magazine -de nombre paradisiaco- que, según deduje, tenía un amplio alcance internacional. En la pantalla quedaba claro que Rafael Argullol era un pintor consolidado y con cierta reputación pues brotaban cosas como “próximas subastas de obras de Argullol”, “noticias de actualidad sobre Argullol” e incluso un emocionante titular que contemplé con legítimo orgullo: “obras de Pablo Picasso y Rafael Argullol”. De repente, de la noche a la mañana, me había convertido en un prestigioso pintor, o más bien, como se insistía en la pantalla, con sutil italianización, pittore.

Y entonces brotó también la imagen. Me preocupaba, la verdad, el cuadro que yo, como pittore, había pintado en aquel ya lejano 1986. ¿Sería un monigote cualquiera?, ¿sería, si no una obra maestra, sí al menos algo presentable, algo que pudiera enseñar sin rubor a mis amigos? Como me temía lo peor, cuando tuve mi cuadro ante los ojos sentí un cierto alivio. No era desde luego una obra maestra, pero tampoco era uno de aquellos espantapájaros que en los años ochenta se fabricaban por miles. Estudié cuidadosa-mente la obra que yo, en un rapto inconsciente, había pintado hacía un cuarto de siglo y, de pronto, encontré una explicación al hecho de que se me presentara como pittore.

Me di cuenta de que no solo me había transformado milagrosamente en pintor sino que, en realidad, era un pintor italiano, más bien de la primera mitad de la pasada centuria. Cuanto más obsesivamente examinaba el cuadro -mi cuadro- más me convencía de que allí se delataban claras influencias transalpinas. A veces veía la mano de Giorgio Morandi; a veces, la de Umberto Boccioni e, incluso, no sería descartable el influjo del propio De Chirico. Decididamente, El estudio del pintor, aunque fuera mi único cuadro, era una obra importante, una pintura compleja en la que resonaban, algo tardíamente, eso sí, los ecos de grandes maestros. En aquellos días de 1986 yo me debí convertir, seguramente, en un medium de aquellos sobresalientes artistas y en estado de conmoción, o de éxtasis, ejecuté, sin apercibirme racionalmente, este cuadro que, también sin mi conocimiento, había salido a subasta en Madrid.

De hecho todo encajaba. ¿No era acaso el tema del “taller del pintor” uno de mis temas favoritos en la historia de la pintura? Vermeer, Velázquez, Courbet, el propio Picasso, al que tan inesperadamente ahora acompañaba en un catálogo. No era de extrañar, pues, que en el momento de ser empujado por las oscuras fuerzas de la inspiración a acometer la única pintura de mi vida hubiera escogido aquel asunto, y El estudio del pintor se erigiera, así, en un manifiesto de mis propios deseos. De otra parte, no pudiendo negar que cada uno de nosotros aspira a lo que no tiene, o a lo que la naturaleza le ha vedado, hay una lógica implacable en el hecho de que el pintor quiera ser músico, el músico se deleite con la idea de ser escritor, y el escritor sueñe con ser pintor. Mi sueño se había cumplido gracias a que una vieja amiga holandesa me había informado de una subasta en la que se ponía a la venta un cuadro mío. Soy el autor del -para mí- ya famoso El estudio del pintor.

Sin embargo, como no soy el autor de ningún cuadro, ni siquiera de este, y como sé con toda seguridad que no estoy dotado para la pintura, aunque sea bajo un estado extático, el sueño también puede derivar fácilmente hacia la desagradable pesadilla. Si es tan fácil usurpar la identidad de alguien, crearle un oficio, y hasta atribuirle una obra determinada que nunca realizó, resulta asimismo muy sencillo atribuirle la vida que no tuvo y juzgarlo por actos que jamás cometió. Evidentemente las falsificaciones en el mundo del arte siempre han sido moneda corriente, al igual que los plagios en literatura. Pero el caso de El estudio del pintor es bastante singular y se incrusta, no tanto en la larga tradición del falso artístico, sino en nuestra tendencia contemporánea a crear existencias falsas, a partir del acoplamiento de distintos fragmentos suministrados por las casi infinitas redes de información a las que cualquiera tiene acceso.

Como me cuesta creer que alguien haya inventado mi condición de pittore de manera preconcebida, dada la nula rentabilidad comercial de dicha operación, quiero pensar que todo es el fruto de un monstruoso equívoco: monstruoso en el sentido estricto que esta palabra podía tener para aquellos maravillosos taxidermistas de Macao y Singapur que, en la segunda mitad del XIX, construían nuevas especies a partir de animales distintos para satisfacer la furia darwiniana de los museos occidentales. El resultado era una criatura falsa forjada a partir de piezas verdaderas. A El estudio del pintor, mi pobre cuadro, le ha pasado lo mismo. Alguien lo ha arrebatado a su autor material -sea quien sea este- y, tras cambiar mi oficio, me lo ha adjudicado a mí. Todo es falso y todo es verdadero al mismo tiempo: como lo eran los centauros y las quimeras. En un horizonte repleto de plagiarios impunes, naturalmente escudados en el anonimato del denominado “mundo virtual”, ¿tienen relevancia la torpeza de un art magazine o el descuido de una prestigiosa casa de subastas? ¿Son realmente torpeza o descuido?

Mientras respondo a este interrogante me muevo en un dilema: ¿debo, de acuerdo con la pesadilla, arremeter contra la impunidad de los autores del desaguisado o, por el contrario, rendido al dulce sueño de haber conquistado de golpe el título de pittore, debo considerarme el artífice de un cuadro que, para ser el primero, no es nada despreciable y me anuncia una prometedora carrera?

Habitualmente se incluye a este célebre artista, nacido en Játiva en 1591, entre los pintores valencianos de la escuela española del Siglo de Oro, consideración un tanto singular, debido a que se estableció desde muy joven en Italia. Su primera formación no es clara y existe cierta confusión acerca de ella, de lo que se siguen atribuciones a sus pinceles de obras ricas en discrepancias y controversias, a menudo interesadas. No en vano, los cuadros y dibujos del maestro alcanzan precios desmesurados en los mercados de arte mundiales. Estuvo en Roma integrándose, al parecer, en el ambiente caravaggista de los años 1611 a 1615 —Caravaggio había muerto en 1610, pero su estética era cultivada por múltiples seguidores europeos, de diferente procedencia geográfica—, y dedicándose a una vida bohemia y aventurera, común en los círculos que frecuentaba.

Hacia 1611 está registrado en Parma, donde realizó obras para el duque Ramuccio Farnesio. En la Ciudad Eterna trató con otros autores españoles, incluido su hermano Juan. A partir de 1616 se afincó en Nápoles —ese mismo año contrajo matrimonio con Caterina Azzolino, hija de un pintor siciliano que trabajaba allí— y gozó de la amistad y protección de los sucesivos virreyes, entre ellos el duque de Osuna. Uno de sus primeros mecenas fue el príncipe Marcantonio Doria, para quien envió a Génova, patria del aristócrata, diferentes pinturas.

Su importancia es básica en el ámbito pictórico internacional, tanto siendo pintor como debido a sus tareas de grabador, y, desde luego, rebasa ampliamente el estrecho ámbito de lo valenciano. Aparenta casi italiano para la visión actual, que a menudo olvida las circunstancias históricas de Nápoles, posesión española durante siglos. Subrayando esta certeza, Ribera firmó sus obras siempre como español, y muchos de sus lienzos fueron enviados a España, ejerciendo una notable influencia. Tuvo una posición social ventajosa y fue durante su vida una personalidad preeminente en el mundo artístico napolitano. Su mote, que le dio fama en la bella ciudad señoreada por el omnipresente Vesubio, fue el de «Spagnoletto».

Ribera experimentó una profunda admiración por Caravaggio, y a él debe su visión pictórica naturalista y los violentos contrastes luminosos, indudablemente exacerbando, hasta extremos insospechados, los principios del italiano, de modo que hay una interpretación riberesca de los mismos. Autor de cuidadas composiciones, solemnes y depuradas, buscó siempre la sencillez monumental, logrando efectos de gran plasticidad, en lo que colaboraba su peculiar sistema de contrastar las luces, para alcanzar valores escultóricos en las formas, concentrando la atención sobre el asunto principal.

Su sentido del realismo, que otorga a cada elemento participante en sus creaciones una adecuada calidad táctil, le lleva a emplear una pincelada cargada de pasta que acentúa aún más la expresividad de sus figuras, alcanzando extraordinario relieve, tanto en las arrugas de la piel como en las heridas sangrantes o los complejos plegados de los atuendos, aunque también sabe conseguir una superficie lisa y aporcelanada cuando lo exige el tema. Su virtuosismo en describir la sensación veraz de la materia es proverbial en toda su extensa obra.

En muchos de sus cuadros, algunos formando series, como es el caso de los «apostolados», llega a desarrollar, en clave velazqueña, la interpretación del naturalismo de Caravaggio. Al verse constreñido a diversificar tipos, rostros y actitudes con objeto de evitar la caída en la reiteración, ofrece imágenes extraídas del entorno cotidiano en el que se movía, tan duras como desgarradoras, acordes con los relatos y las modas del momento, pero muy humanas y concretas. El resultado, tomado en conjunto, es indudablemente sugestivo; tanto, que obliga a meditar a quien las contempla, por causa de la fuerza con la que se personifican e imponen. Sus composiciones, además, son vigorosas y directas, sin concesiones al decorativismo o la blandura, semejando rebasar las fronteras de los marcos que las encierran en razón de su impresionante energía contenida, realzadas por la característica iluminación magistralmente contrastada para otorgarles el sentido de la tercera dimensión, en aras de subrayar el efecto de volumen.

Cultivó con preferencia y abundancia los temas de devoción, pero también el retrato, la alegoría y la mitología, haciendo alguna que otra incursión en el paisaje, la naturaleza inerte y el dominio de lo fantástico. Su popularidad le viene de sus asuntos en los que refleja ancianos, santos o penitentes, escenas de martirio o motivos trágicos de la religión católica, siendo en estos conceptos un sobresaliente continuador de la vertiente dramática impuesta por la corriente contrarreformista nacida de las conclusiones del Concilio de Trento.

Cruel y feroz, áspero e incluso sanguinario: son los caracteres que conforman el retrato superficial que de él se hicieron los críticos del siglo XIX, amantes del romanticismo exaltado, que contemplaban y analizaban sus obras, las cuales, por otra parte, se encuentran en la misma línea expresiva y agresiva de otros muchos artistas de su tiempo. También conviene señalar que a tales conclusiones contribuyó el hecho incuestionable de que muchos de sus lienzos están muy ennegrecidos por el abuso del empleo del betún en la materia pictórica, de lo que se ha seguido un proceso degradador que produce oscurecimientos en anécdotas que no nacieron con esa intensidad dramática.

Su pulso firme de grabador se advierte en la seguridad y precisión de su dibujo. Los conocimientos que poseía del arte clásico pueden observarse en numerosas composiciones perfectamente compensadas gracias a un equilibrio lógico, cuyos personajes, aun viviendo estremecedoras situaciones límite de sufrimientos, penalidades o privaciones, siempre conservan una digna gravedad de magnética atracción para el espectador consciente. A pesar de su facilidad para conseguir los trágicos instantes crispados y duros de los anacoretas o los martirios, a lo largo de su etapa de madurez, merced al estudio de la pintura veneciana, introduce en su obra elementos de rico cromatismo, agilidad dinámica y suntuosa sensualidad, con lo que su paleta gana en claridad y brillantez, al tiempo que gusta de los efectos atmosféricos —su temática la desarrolla también en escenas al aire libre—, y en ocasiones sus figuras adquieren una dulzura refinadísima antes inexistente, haciendo retroceder al tenebrismo, debido al carácter cálidamente luminoso de su renovada factura.

Ribera falleció en Nápoles en 1652, dejando tras de sí una dilatada ejecutoria y una amplia estela de imitadores que culmina en Luca Giordano («Lucas Jordán»), excelente intérprete en su juventud del estilo tradicional, o cuando menos popular y más conocido, del maestro; tanto, que determinadas piezas han ostentado atribuciones al setabense, cuando en realidad habían surgido de los fértiles pinceles del napolitano.

El nuevo análisis que la crítica contemporánea ha hecho del autor, eliminando muchos tópicos y valorando su multiformidad, revela una figura artística y un carácter humano mucho más finos y polifacéticos que lo pensado hasta ahora: ello le convierte en uno de los creadores de más amplia y variada producción del Barroco europeo.

Dentro del programa de exposiciones del Museo Victoria and Albert, de Londres, se despliega esta temporada un proyecto excepcional con el nombre: «Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Rusos (1909-1929)». Su sorprendente atractivo reside en las piezas seleccionadas: fotografías del protagonista y de sus montajes, así como de escenas colectivas, edificios, calles, grandes figuras de la época (músicos, bailarines, aristócratas, artistas en general); dibujos y pinturas de los más significativos maestros rusos y occidentales como Repin, Goncharova, Gross, Bakst, Gervex, Cocteau, Degas, Picasso, Fokine, Bilibin, Makovsky, Larionov, Knight, Lepape, Benois, Craig o Chirico, entre otros; programas de mano, carteles de propaganda, facturas, invitaciones; un fabuloso compendio de suntuosos atuendos de ópera y ballet, esculturas, etcétera.
Todo gira en torno al personaje y, básicamente, a los últimos veinte años de su vida, cuando se convirtió en una referencia internacional del teatro, partiendo de la Rusia imperial, desvanecida con la caída del régimen zarista, para proyectarse sobre los grandes escenarios de Europa y América y sobre sus respectivas sociedades cultas, relativamente minoritarias pero influyentes. Fue un brillante empresario, exquisito conservador de colecciones, comisario de exposiciones y maestro de la inventiva, siendo a lo largo de su vida un extraordinario animador del mundo artístico. Se encontró siempre a su gusto, dirigiendo la ola de energía creativa que impulsó el modo de representaciones teatrales, en principio conservadoras y después claramente vanguardistas, enmarcadas en la actividad cultural de comienzos del siglo XX, encontrándose perfectamente emplazado para exportar las tradiciones de la Rusia eterna a una Europa occidental ansiosa de novedades, que quedó subyugada por ellas.

Sergei Pavlovich Diaghilev nació en 1872, cerca de Novgorod. Siendo muy niño vivió en San Petersburgo, pero cuando contaba siete años, la familia se trasladó a Perm en donde poseían tierras. En 1890 su padre sufrió una trágica bancarrota; no obstante, en ese año, el joven comenzó sus estudios de Derecho en la capital del imperio, visitó los países europeos occidentales y comenzó a relacionarse con Benois y Tolstoi.

Se graduó en 1894 y en 1898 fundó la revista Mir iskusstva («El Mundo del Arte») que cesaría su publicación en 1904. El título hacía referencia, no solo a la publicación en sí misma, sino también a una especie de habilitación de un escenario en el que debían tener cabida y brillar los nuevos artistas. La hábil conjunción entre ambas intenciones suponía la existencia de un ámbito pensado para la educación del gusto y, a la vez, realzar el espíritu de la estética rusa, decubriéndola y convirtiéndola en objetivo del reconocimiento internacional.

Su primera pasión fue la música y su interés hacia las demás artes se despertó entre 1893 y 1894, cuando se dedicó a adquirir pinturas para colgarlas en su piso de San Petersburgo. De ahí pasaría a escribir artículos de crítica y a organizar muestras artísticas. En 1905, Nicolás II inauguró una exposición creada por Diaghilev, quien en los dos años siguientes presentó tareas similares dedicadas al arte ruso en París, Berlín y Venecia, y colaboró con Rimsky-Korsakov en la organización de conciertos en la Ópera parisiense en 1907. En 1908 produjo un deslumbrante Boris Godunovbajo el mismo techo con los coros del Teatro Bolshoi de Moscú; era el anticipo para mostrar la ópera y el ballet de Rusia, lo que llevaría a cabo en el Teatro del Châtelet, también de París, en 1909. Tan ambiciosas representaciones le causaron sensibles pérdidas económicas pero alcanzó un gran éxito de crítica.

A partir de entonces se iniciaría su formidable desfile de triunfos con el ballet en París, Berlín y Bruselas en 1910, prosiguiendo a Montecarlo, Roma y Londres en 1911. Los años siguientes vieron a la compañía, que se convirtió en permanente, en Europa Central, Sudamérica, Estados Unidos, España… Fueron las dos décadas de los legendarios Ballets Rusos, cuyo mérito estribó en ampliar las fronteras del teatro en particular y de las artes en sentido amplio.
Muchas de sus más renombradas producciones fueron verdaderas empresas de colaboración entre diversos autores e intérpretes, desde la fantasiosa indumentaria a las novedades de la música y la danza, ejemplos de gesamtlkunstwerk(trabajos de arte unificados) que continúan arrebatando las generaciones actuales de espectadores un siglo después de los estrenos. Siendo el resultado de la cooperación entre los que trabajaban con Diaghilev con los amigos y contactos de éste, tales creaciones conjuntas fueron esenciales para el Modernismo imperante y, más tarde, para la estética del siglo XX: Picasso, Stravinsky, Nijinsky, Karsavina, Kschesinskaya, Tchernicheva, Balanchine, Bakst, Falla, Satie, Bolm, Goncharova, Fokine, Matisse, Chanel, Prokofiev, Gabo, Man Ray, Pevsner, Cocteau, Sokolova, Massine, Lifar, Derain; coreógrafos, bailarines, músicos, escenógrafos, libretistas, decoradores, diseñadores, sastres, bisuteros, pintores, escultores. En relativo poco tiempo, aunando los esfuerzos de todos, potenciando talentos, corrigiendo excesos, estimulando aptitudes y disciplinando individualidades obtuvo el prodigio de la magistral armonización de coreografía, danza, vestuario, música y pintura. Con ello demostró que el ballet podía constituir una excelsa manifestación artística de primerísimo orden y, lo que contribuía a su eminencia, revestirse de una fascinante calidad, de los decorados a los atuendos.

Diaghilev murió en Venecia el 19 de agosto de 1929 y fue enterrado en el cementerio de San Michele. Con él se extinguió un singular y distinguido ruso universal, que no fue propiamente un creador, pero propició los medios para que la creación surgiese y perviviese a través del tiempo merced a las sesenta y ocho producciones que organizó a lo largo de dos décadas. Los nombres de muchas de ellas han quedado para la Historia: «La siesta de un fauno», «El pájaro de fuego», «El espectro de la rosa», «Las sílfides», «Petrushka», «El sombrero de tres picos», «Parade», «Las bodas»… y son numerosos los grandes artistas de aquel tiempo, aparte de los atrás mencionados, que también se vinculan a su recuerdo, como Miró, Ernst, Juan Gris, Rouault o Braque.

Cuando Diaghilev desapareció, lo hizo a tiempo: tanto los ambientes que había conocido como los sistemas de vida que amaba, y a los que él mismo había contribuido en cierto modo a dar forma, estaban periclitando; el mundo se encaminaba a los devastadores efectos de la crisis financiera de 1929 y a las alteraciones que iban a provocar los ascensos del Fascismo y el Nazismo, que desembocarían inexorablemente en la Segunda Guerra Mundial.

Como resumen cabe decir que Diaghilev consiguió, debido a su incesante labor, pasar del mundo folclórico de Rusia, a las vanguardias, de las tradiciones eslavas al dinamismo de la cultura occidental en una época de cambios y de las ideas ancestrales a los conceptos experimentales, de todo lo cual, levanta acta la citada exposición.

El viento frío sopla del norte, atravesando Central Park y azotando la Quinta Avenida a la altura de las calles 72 y 79, donde se han puesto banderas de la imagen de Felipe IV, Rey de España. Felipe IV, sí, repito, Felipe IV. ¿Cómo se puede explicar este fenónemo tan raro? Quizá tiene que ver con que este rey malogrado ofrezca un antecedente de la actual política de los Estados Unidos, emprendiendo guerras en países lejanos cuya financiación se paga con tarjetas de crédito. No, esto parece poco probable.

La verdad es que, gracias al Metropolitan Museum of Art y la Frick Collection, y sobre todo a su pintor de cámara, Diego Velázquez, Felipe IV está gozando de sus «quince minutos de fama». Con la limpieza del Retrato de Felipe IV en Fraga (Frick) y la casi sensacional restauración del llamado Altman Felipe IV(Metropolitan), todo el mundo cultural de New York se entera de la triste historia de un reinado fracasado.

Estos eventos de la cultura invitan a reflexionar sobre una gama de asuntos relacionados, empezando por el hecho de que el rey más poderoso de su época deba su fama póstuma a sus actividades de mecenazgo. Se puede decir que sin Velázquez Felipe IV no existiría, excepto para los pocos historiadores de su época. Yo recuerdo una conversación que tuve con Felipe González cuando la inauguración del Centro de Arte Reina Sofía, hace ya veinte años. El presidente, en un tono casi melancólico, observó que su papel en la historia de España se marcaría por su apoyo a la creación del nuevo museo y no por sus actividades políticas. Fue una exageración, por supuesto, pero quizá no tanto si pensamos en el Centre Pompidou.

En otro orden de cosas, hay que destacar la actuación del equipo del Departamento de Pintura Antigua Europea del Met, capitaneado por su jefe, Keith Christiansen, y el restaurador Michael Gallagher.

Gallagher, en un artículo ya en prensa del «Journal of the Metropolitan Museum of Art», ofrece una recreación de la limpieza y restauración del retrato que, entre otras cosas, nos recuerda lo difícil que es siempre el proceso de la atribución (o desatribución) de cuadros antiguos supuestamente de maestros famosos. Paso por paso, Gallagher recrea el largo camino que, al fin, resultó en el cambio de la atribución del Altman Felipe IV —los primeros, tímidos ensayos de limpieza parcial; la invitación que recibí de su parte para consultarme durante las distintas etapas de la investigación (yo había rechazado la atribución debido en parte a la mala condición de la obra); la visita que hicieron Christiansen y Gallagher al Museo del Prado para comparar el cuadro del Met con la versión original; la colaboración del Meadows Museum de Dallas para estudiar el retrato relacionado de su colección; el traslado de la versión del Museum of Fine Arts, de Boston, al taller del Met, encuentro o confrontación de la cual salió perdedor el cuadro de Boston; la hipótesis de cómo, a través de un trazo guardado en el taller de Velázquez, los ayudantes del maestro hicieron sus réplicas del original. Quedan problemas por resolver —el papel desempeñado por el lienzo de Felipe IV en Armadura (del Prado)—, pero Christiansen y Gallagher nos han abierto el camino con su modélico estudio del cuadro.
Como todos los especialistas en Velázquez, recibo constantemente peticiones de particulares para atribuir su joya de pintura al gran maestro. Como he dicho en otras ocasiones, la atribución de cuadros antiguos es como un blanco móvil, a pesar de los muchos años de estudio que hacen falta para adquirir el grado de experto en la materia.

Un factor clave es lo que se denomina «el ojo de la época actual». En otras palabras, el experto no puede escapar de la proyección del arte y del pensamiento actuales sobre sus propios juicios. Al principio del siglo XX, Velázquez fue definido como un proto-impresionista. Con el descubrimiento del inventario de sus bienes, que incluyó libros de emblemas (imágenes con textos explicativos), el pintor se convirtió en pintor sabio, para que luego, bajo la influencia del pos-estructuralismo, se le acabara definiendo como pintor filosófico. Y si esto no fuera suficiente, los investigadores han vivido influidos por distintos movimientos artísticos que les han dejado huella al hacer atribuciones. La exaltación de la pincelada de Velázquez algo tiene que ver con la pintura de Jackson Pollock, que es pura pincelada.

En los últimos años hemos sido testigos de la importancia creciente del análisis técnico, que ofrece el espejismo de la acendrada certitud de la ciencia, mucho más fiable, parece, que el juicio subjetivo del experto. Sin embargo, los datos sacados de la investigación científica no tienen sentido hasta que los interprete alguien, y por esta puerta entra de nuevo el juicio del ojo. Un tema relacionado es la condición material de la obra, como nos han demostrado los dos cuadros de Velázquez rescatados por el Met en los últimos dos años. (Espero que ya no haya más sorpresas en los depósitos del gran museo de New York.)

Hace años el Prado empezó una campaña de restauración de su colección singular de Velázquez, importante en sí misma, pero también fundamental para entender su manera de pintar. (Aquí debo mencionar el libro fundamental de Carmen Garrido sobre la técnica del maestro como fuente de información sobre cómo Velázquez pintó los cuadros que custodian en el Prado.)

Un pintor magistral en la mayoría de los casos, formó un taller para incrementar sus ingresos. Lógicamente, el maestro fichó a los colegas que mejor le podían imitar, formando así una empresa o fábrica dedicada a reproducir sus invenciones. (El Greco es otro ejemplo destacado; creo que es posible que incluso pusiera su firma en cuadros que no ejecutó.) Vemos esta situación exactamente con los retratos que Velázquez hizo de su soberano; además, como pintor de cámara su deber principal fue retratar al rey y hacer réplicas para regalar a reyes hermanos en las otras cortes de Europa y a las personas que gozaron de su favor.

Como demuestra la historia aquí reconstruida, la atribución de cuadros a los grandes maestros es sumamente difícil. El ojo del experto es el punto de arranque de un largo y difícil camino que a veces nos trae a un edifcio monumental, pero que en la mayoría de los casos conduce a un castillo de arena.

La mejor forma de sobrellevar esta inmisericorde crisis económica es buscar el espíritu benefactor y hasta taumatúrgico del arte. El arte puede sanarnos un alma atribulada por la desazón y el temor. Nada mejor para escapar a las malhadadas noticias sobre la caída de los mercados financieros, el desmantelamiento del tejido empresarial, el galopante desempleo, la ausencia de competitividad, la reducción de las prestaciones sociales, la falta de productividad y la quiebra de algunas instituciones y administraciones públicas, que echarnos literalmente en los brazos salvadores del arte. Tenía razón Nietzsche cuando esgrimía, en El crepúsculo de los dioses, que «el arte es el gran estimulante para vivir». Y a tal efecto les recomiendo una de las excelentes exposiciones que pueden disfrutarse en la capital de España, y que me temo no está recibiendo la atención que se merece, más centrada —no lo voy a recriminar, pues son asimismo espléndidas— en las retrospectivas sobre Renoir y Rubens en el Museo del Prado, y en los fondos de la Duncan Phillips en la Fundación Mapfre. Me refiero a La Pintura de los Reinos, que puede verse también en el Museo del Prado y en el Palacio Real. Una ocasión para satisfacer dos necesidades. Una, académica, vinculada al conocimiento de la mejor Historia de España; de la Historia de España con mayúsculas y de verdad. La historia de la Corona y de los Virreinatos americanos. En palabras de su comisario, el hispanista Jonathan Brown, la Exposición es «un gran regalo para los españoles, que en general no son conscientes del inmenso potencial de creación cultural que tuvo España». Otra, estética, en aras del pertinente sosiego del alma y de un ponderado equilibrio de unos ánimos entristecidos; el arte como instrumento de atemperar las dificultades y las penas. Una pintura dominada por las ideas de la Contrarreforma y el Barroco católico. En resumidas cuentas, el arte como mejor marañonianaterapéutica.

En efecto, la Exposición La Pintura de los Reinos es una oportunidad para acercarnos al arte de la Monarquía hispánica. Aquella Monarquía que forjaba, durante el Imperio español de los siglos XVI y XVII, la representación artística más importante del mundo. Ahora que se habla tanto de la internacionalización, de la macluhiana aldea global, La Pintura de los Reinoses una ocasión para aproximarnos —al hilo de sus ciento veinticinco piezas— a la que podríamos calificar como la primera muestra de arte global de la Historia: el arte de la Monarquía hispánica. Del arte creado en la España peninsular, pero también del arte elaborado en la América española. De zambullirnos en el arte español, en su sentido más amplio, lo que era tanto como decir europeo y americano. Un arte hispánico por sus orígenes y fines, pero universal por su extensión y pretensiones. Un arte que iba de la peruana Cuzco a la flamenca Amberes, de las ibéricas Madrid y Sevilla hasta la azteca México y la filipina Manila. Estamos, pues, ante la primigenia exteriorización del arte universal. La lectura nacionalista de la historia del arte, de contornos impermeables y cerrados, no aparece en Europa hasta la derrota de las tropas de Napoleón y el Congreso de Viena. El nacionalismo político, que salvaguardaba la identidad propia, frente a las frustradas aspiraciones uniformadoras bonapartistas, requería de una pintura nacional. Una realidad que se consolida en Europa con la I Guerra Mundial. Unas expresiones artísticas globalizadas que se adelantaban ¡más de trescientos años! a la mundialización artística.

Los artistas de la Monarquía hispánica erigieron un arte universalizado antes del advenimiento cosmopolita de los pintores impresionistas, de los revolucionarios cubistas y del expresionismo abstracto. En suma, unos adelantados a su tiempo y a la modernidad. Un arte que se redefinía diariamente, matizaba a conveniencia, se reinterpretaba según el lugar, se transformaba con el tiempo y se acomodaba a las especificidades de cada territorio dentro del paraguas común de una Monarquía compuesta, diferenciada y plural. Lo que se constata, por ejemplo, en la visualización de la representación del poder: dominada mayoritariamente en la América peninsular por la omnipotente figura del Rey, en la América española —dada la limitación de los mandatos de los virreyes— exaltaba, por contra, la atemporal jerarquía eclesiástica. Una diversidad que alcanzaba, asimismo, a cada uno de los territorios. Poco tenía que ver el mantenimiento de la herencia precolombina en las ciudades del Perú, con la mayor europeización en el Nuevo Mundo. O las disimilitudes evidentes entre Manila y Potosí. Sirva como ejemplo la disparidad compositiva y de factura entre el majestuoso Retrato de Moctezuma de Antonio Rodríguez y la piadosa Comunión de santa Teresa de Juan Martín Cabezalero. Un acierto, por tanto, el ciclo de conferencias que ha organizado la Real Academia de la Historia y el reciente libro de Hugh Thomas con el título El Imperio español de Carlos V. Ya lo adelantaba Stevenson: «El arte es un juego, pero hay que jugar con la seriedad de un niño que juega».

Una Monarquía hispánica que disfrutaba —dependiendo de sus territorios en Nápoles, Flandes, Castilla y Aragón, Nueva España, Quito, Perú— de sus particulares ordenamientos, leyes e instituciones políticas, como de sus plurales artistas, motivos y significados. Una Monarquía compuesta y descentralizada en su ordenación político-territorial, y compuesta y descentralizada en sus manifestaciones artísticas según los Estados de aquí y de allí, según los gustos de unos y de otros. En una Monarquía donde conviven el centro y la periferia, los elementos centrípetos pero también las tensiones centrífugas, las herencias comunes y los legados desemejantes, la mayor internacionalización, pero asimismo la exaltación de lo particular. Donde hay identidades propias y dispares, pero simultáneamente compartidas y leales al Rey. Nadie escapa a esta liturgia homogénea, pero diversa: ni monarcas, ni nobles, ni validos, ni virreyes, ni clero, ni el pueblo. Una Monarquía hispánica forjada desde la mezcolanza, la yuxtaposición, el intercambio, la simbiosis. Una Monarquía, por tanto, globalizada, única y plural, donde conviven sincréticamente las Vírgenes sevillanas de Murillo y las Vírgenes mejicanas de Guadalupe, los ángeles pintados en Bruselas y en Manila, los retratos de los Virreyes de Perú y los gobernantes de Filipinas. La Exposición, permítanme una metáfora politológica, sería la prueba de un constitucionalismo flexible y elástico. Un constitucionalismo que se acomoda, sin sobresaltos, de forma sosegada y tranquila, a las singulares circunstancias de cada hecho, negocio o relación. Un constitucionalismo que bebería en las fuentes de Bryce en su obra Constituciones rígidas y flexiblesy en la noción de elasticidad constitucional. Así las cosas, hemos de ir aquí obligatoriamente más allá de Flaubert, cuando señalaba descreídamente que «la moral del arte consiste en su belleza misma».

Ya lo manifestaba la Constitución de Cádiz de 1812 en su artículo 1: «La Nación española es la reunión de todos los españoles de ambos hemisferios». La Exposición reiterada es una buena manera de conocer nuestro pasado, el mejor arte de los siglos XVII y XVIII, y de conmemorar —tras la fragmentación de la Monarquía hispánica— los procesos de independencia americana. Nos permite refrendar —como decía el pintor Manuel Viola— que «el objetivo final del arte es mostrar los tejidos internos del alma». En este caso, de la Monarquía hispánica, de nuestra historia y de su mejor arte.

Apollinaire dijo que la pintura era materia encantada, y Pierre-Auguste Renoir pinta para dejar constancia de la belleza del mundo. “Cuando se pasaba por el campo -escribe su hijo, el gran director de cine- a veces hacia bailes extraños con la única finalidad de no pisar una mata de diente de león. Consideraba que si se destruía una hormiga, se destruía tal vez el equilibrio de un gran imperio”. Los cuadros de Renoir están llenos de flores, árboles, animales y jardines, pero detrás de ellos siempre está la presencia y la mirada del hombre.

Murió en 1919 con cerca de 80 años de edad, y, como sus compañeros de escuela, tuvo que superar muchas dificultades en sus inicios profesionales, antes de ser reconocido y gozar de prestigio. Fue uno de los pintores impresionistas más apreciados, debido al atractivo inmediato de sus temas: preciosos niños, flores, bonitas escenas y, sobre todo, seres encantadores. Estas obras revelan su extraordinaria habilidad para mostrar el color y textura de la piel de sus modelos. Su representación de la gracia femenina no ha sido superada en la historia de la pintura moderna. Su arte es el arte de las sensaciones puras. Todo lo que pinta es cercano y misterioso, pues la realidad siempre es para él un motivo de asombro.

En 1870 tuvo que alistarse en el ejército. Le destinaron a caballería. No sabía nada de caballos pero enseguida aprendió a manejarlos. Le asignaban los caballos más nerviosos, y Renoir se las apañaba muy bien con ellos. El capitán estaba encantado. “No hay nadie mejor con los caballos, decía. Les deja hacer lo que quieren y al final son ellos lo que hacen lo que quiere él”. Esa misma actitud tenía con sus modelos. Nunca exigía su inmovilidad, y eran ellos los que le decían sin darse cuenta cómo debía pintarlos. “Hay que dejarse ir por la vida, decía, igual que un corcho por la corriente de un arroyo”. Todas las creencias le parecían dignas de ser tenidas en cuenta, pues nunca pensó que hubiera una única verdad. “Si me apetece adorar un conejo dorado, decía, no veo por qué me lo iba a impedir nadie”. Y añadía divertido: “Encima, la religión del conejo dorado valdría tanto como cualquier otra. Ya me estoy imaginando a los sumos sacerdotes tocados con largas orejas”. Pintaba para captar la poesía del mundo. Un niño jugando con sus muñecos, una mujer recostada en un sillón, un anciano paseando por un jardín, un grupo de excursionistas dormitando a la orilla de un río, una muchacha subida a un columpio, eran para él más importantes que reyes, papas o artistas ilustres. La internacional de las jóvenes “cuya piel no rechaza la luz” era una de las categorías del mundo de Renoir, mucho más importante que las divisiones políticas o religiosas.

Su obra ha sido reproducida miles de veces, muchas veces en calendarios y postales que, al alterar la calidad de sus colores y la riqueza de sus texturas, no le hacen honor. Pero se equivocan los que piensan que su pintura está hecha de lugares comunes y temas manidos. Renoir admiraba a los pintores antiguos, que al pintar siempre los mismos temas no tenían que andar pendientes de la historia que contaban. Su libertad era entonces absoluta, pues podían centrarse solo en esa aventura de la luz sobre las cosas. Esa aventura era la de su propia pintura, que era un diálogo entre el hombre y la creación. Renoir no pintaba sus modelos desde fuera, sino que se identificaba con ellos. La pintura para él era un acto de comunión. Se fundía con sus modelos, y al pintarlos era a sí mismo a quien pintaba. Un mundo de luciérnagas, de cuerpos encendidos de deseo, así es el mundo de Renoir.

Todo estaba vivo para él. “Si no me lo pasara bien, dejaría de pintar”, declaró una vez. Una parte importante de su obra habla del amor y de la inocencia. La pintura era para él ilusión, deseo. Un deseo que, mientras estuvo vivo, nunca cesó. Una artritis reumática le retuvo en una silla de ruedas los últimos años de su vida, pero no dejó de pintar. Tenía deformadas las manos y pedía que le ataran el pincel a las manos para seguir pintando.

A Renoir le gustaba pintar mientras las muchachas cantaban a su alrededor. Las muchachas cantaban para celebrar los momentos especiales de la vida: cuando amaban a alguien, para preparar su llegada, para no estar tan solas cuando se iba. Y los cuadros de Renoir nacen del mismo lugar que aquellas canciones. Todo le interesa, en todo pone una atención amorosa. Por eso nos conmueven sus cuadros, e incluso los que reflejan las escenas más cotidianas, una verbena en el jardín, una comida campestre, nos transmiten una sensación de gozo y misterio. No busca la perfección en la copia, sino transmitir la emoción que le causa estar en el mundo y poder disfrutar de él. “Somos de la misma sangre tú y yo” la frase que en El libro de la selva el gran oso le enseñó a decir a Mowgli en todos los idiomas de la selva para que no tuviera ningún problema con ningún animal, podría ser el lema de toda la pintura de Renoir. “La pintura no se mira, solía decir. Se vive con ella. Tienes en tu casa un cuadrito. No lo miras más que de vez en cuando y, sobre todo, nunca te pones a analizarlo. Y se convierte en parte de tu vida”. Eso es el impresionismo en Renoir, la historia de una mirada. “Tú y yo somos de la misma sangre”, les dice Renoir a sus modelos, pero también a los troncos de los árboles, a las hojas y las manchas de claridad que proyecta el sol sobre la hierba.

Renoir se comporta como el niño que tiende su índice para señalar lo que le sorprende. Señala algo, nos pide que lo miremos con él. No busca espectadores, sino cómplices. Su mundo recuerda el de Julieta, cuando se siente correspondida en su amor. Romeo acaba de abandonar a escondidas su cuarto y ella, aún con el calor en su piel de sus caricias y besos, exclama: “¡Solo deseo lo que tengo!”. Para Renoir no hay escisión entre realidad y deseo. La realidad siempre es deseable, y los deseos siempre encuentran la manera de volverse reales. Su mundo es el mundo de la aquiescencia, el de aquellos para quienes la realidad es amiga. Sus cuadros son por eso una demostración de igualdad. El fondo tiene tanta importancia como los primeros planos, las flores, los troncos de los árboles, las ramas y la arena del camino, prolongan los rostros, las figuras y los vestidos de los hombres y las mujeres y hasta sus pensamientos y deseos se confunden con ese mundo de rumores, abejas y flores de tilo que hay a su alrededor. Espíritu y materia se confunden. La mancha clara del sol, el amarillo de las flores, el aire cargado de polen, prolongan el mundo de los deseos y los pensamientos de los hombres. Pero Renoir no es un pintor naif. En sus cuadros está la luz, el oro de nuestros pensamientos e ideales, pero también la oscuridad del deseo. La sorpresa del descubrimiento, pero también el temor a lo que pueda pasar.

Renoir no pinta para preguntarse por el sentido de las cosas, sino para celebrar que estén a nuestro lado. Y esa es la razón por la que sus cuadros gustan tanto, porque son un conjuro contra las pérdidas de la vida. La pintura de Renoir no habla de lo que perdemos, sino de lo que inesperadamente regresa a nosotros. Toda la pintura de Renoir gira sobre el misterio de la proximidad. No le interesa tanto el objeto en sí, o lo que representa, como su vecindad con los hombres. Si es una botella la que pinta lo hará para preguntarse por la mano que la acaba de coger; si es un pájaro, por los ojos que lo vieron; si es una barca, por los remeros que la acaban de abandonar. Pinta el objeto y pinta la mirada del que lo ve. Incluso cuando pinta lagos, bosques o flores, Renoir lo que pinta es a los hombres mirando. Sus cuadros hablan de ese misterio de la cercanía, que es el misterio de nuestra mirada.

El mercado de las ideas es como el otro: hay productos que de golpe se ponen de moda y de golpe, tras envejecer rápidamente y demostrar su inoperancia o su tosquedad, desaparecen; lo curioso es que, a veces, algunos vuelven a aparecer, igual que si se hubieran hecho un lifting y su juventud artificial ocultara su olvidada tosquedad, o su inoperancia. Es lo que puede pasar ahora mismo, en el mercado de las ideas estéticas, con lo que yo llamaría la falacia política, un error que circuló con profusión a mediados del siglo pasado y que parece prosperar de nuevo.

Pocos la habrán formulado últimamente con mayor claridad que Slavoj Zizek. En Boinas verdes con rostro humano (EL PAÍS, 29-3-2010), Zizek oponía las dos grandes candidatas al Oscar del año pasado: Avatar, de James Cameron, y En tierra hostil, de Kathryn Bigelow; según Zizek, mientras Avatar toma partido contra el complejo industrial-militar mundial, “retratando al Ejército de la superpotencia como una fuerza de destrucción brutal al servicio de grandes intereses industriales”, En tierra hostil no solo ignora el debate sobre la intervención militar de Estados Unidos en Irak sino que, mediante la humanización de los soldados protagonistas, pretende borrar el trasfondo político del conflicto -qué demonios hace el Ejército norteamericano en aquel país-, y se convierte así en una acrítica declaración de solidaridad con los combatientes estadounidenses y poco menos que en una apología encubierta de la guerra de Irak, tomando partido en favor de los malos donde Avatar tomaba partido en favor de los buenos. El resultado casi inevitable de esta argumentación es que Zizek postula que Avatar es una película superior a En tierra hostil. Casi inevitable, pero disparatado. De entrada, porque se antoja harto inverosímil preferir una película efectista, intrascendente y derivativa como la de Cameron a una película considerable como la de Bigelow (considerable y, como tantas películas considerables, provocadora y considerablemente peligrosa). Pero, además, y sobre todo, si aceptamos el argumento de Zizek y negamos el valor de una película que parece defender una causa injusta y humaniza a los malvados, no solo no podríamos gozar de En tierra hostil quienes consideramos que la guerra de Irak fue un error; tampoco podríamos gozar de las películas de John Ford quienes sabemos que los norteamericanos cometieron un genocidio contra las tribus indias de su país, ni podríamos gozar de El padrino quienes consideramos que los mafiosos son unos indeseables y que habría que meterlos a todos en la cárcel. El error de Zizek consiste en identificar sin más arte y política; también, por decirlo a la manera aristotélica, en identificar poesía e historia. Como recordarán, Aristóteles sostenía que poesía e historia se guían por fines distintos: la historia trata de lo concreto, de lo particular, de lo que les ocurre a determinadas personas en determinado momento y lugar; por el contrario, la poesía (o, añado yo, el arte) trata de lo general, de lo universal, de lo que les ocurre a todas las personas en cualquier circunstancia y lugar. Visto así, es absurdo exigirle a En tierra hostil que describa la realidad concreta de la concreta guerra de Irak, no digamos que la denuncie; su obligación, si la tiene, consiste en indagar qué hay de universal en esa guerra concreta, qué hay en esa guerra particular que la iguala con todas las guerras; del mismo modo, la obra de Ford no es una crónica de la conquista del Oeste (o no solo) sino un canto épico y virgiliano a las armas y al varón, y El padrino no es una crónica de la mafia italoamericana (o no solo) sino la tragedia de un hombre incapaz de escapar a su destino.

No hay arte serio que no aspire a cambiar el mundo. Pero la forma en que el arte cambia el mundo es distinta -más lenta, más compleja y más sutil, tal vez más profunda- de la forma en que lo cambia la política; de hecho, a lo que el arte aspira no es exactamente a cambiar el mundo sino a cambiar nuestra percepción del mundo: esa es su forma de cambiar el mundo. He dicho que la forma en que lo hace es distinta de la de la política; quizá es opuesta. El político busca cambiar el mundo simplificando problemas complejos con el fin de resolverlos; el artista busca lo contrario: toma un problema complejo y lo vuelve todavía más complejo, para, reinventándola, mostrar la realidad tal y como es (por eso el arte de verdad siempre humaniza a los malvados: porque, aunque sean malvados, o precisamente porque lo son, también son humanos). Esta es una de las razones por las que arte y política mezclan mal y por las que, salvo excepciones, los artistas son pésimos políticos y los políticos pésimos artistas. Todo lo cual no significa, casi sobra decirlo, que no haya un gran arte político, ni siquiera que toda obra de arte no admita una lectura política; significa solo que identificar sin más los fines del arte con los de la política es hacerle un flaco favor al arte. Y, de paso, a la política.

Mientras las tropas alemanas confiscaban las obras de arte degenerado, orientadas por críticos de arte, anticuarios y marchantes, algunos con el flamante uniforme de la Wehrmacht y otros con el no menos flamante —aunque mucho más siniestro— de las SS, en el París ocupado ocurrían otras cosas relacionadas con estos asuntos. Por ejemplo que entre aquellos que requisaban y apartaban las pinturas condenadas por los nazis, había agentes de Goering que seleccionaban las que tenían que ir a parar a manos de su jefe, mientras que otros hacían lo mismo para Von Ribbentrop, ya saben, el que firmó con Molotov el pacto germano-soviético. O que algunos de los invitados que visitaban el estudio de Pablo Picasso en París eran oficiales alemanes y no pocos; es cierto que había oficiales muy cultos, pero Alemania ya había roto aquel pacto firmado por Von Ribbentrop, lo que aún debía inquietar más a un filocomunista como Picasso. Y sin movernos del mismo círculo, resulta llamativo cómo pudieron vivir tranquilamente en la Francia ocupada dos súbditas norteamericanas y judías —muy conocidas, además, en los círculos de ese mismo arte llamado por los nazis degenerado. Me refiero a Gertrude Stein y su pareja sentimental Alice B. Tocklas, y el caso ha sido estudiado con pasión detectivesca y su habitual inteligencia por la meticulosa periodista Janet Malcolm en su libro Dos vidas.

Pero volvamos a Picasso —autor, por cierto, del retrato más popular de la Stein: «no se preocupe: acabará pareciéndose a él» y así fue—. Lo cuenta Ernst Jünger —uno de aquellos oficiales alemanes cultos— en sus Diarios de guerra: «Por la tarde en el estudio de Picasso», escribe el 22 de julio de 1942. «Llamé al timbre y me abrió un hombre de baja estatura vestido con una sencilla blusa de trabajo. Ya me había encontrado fugazmente con él en otra ocasión y volví a tener la impresión de estar viendo a un mago». Después describe la casa y las obras que el pintor le muestra. Charlan «sobre el pintar y el escribir de memoria» y Jünger remarca «la terrible profundidad de la decisión artística tomada por el pintor». Acaban hablando sobre la guerra y uno de ellos —no se sabe cuál— le dice al otro: «Nosotros dos, aquí sentados, negociaríamos la paz esta misma tarde. Al atardecer la gente podría encender las luces».

Encender las luces… En ese momento Picasso tiene sesenta años. No parece, dadas esas visitas, que sea un resistente antialemán —tampoco su contrario, por supuesto— y es probable que de apostar por alguien ya sólo apueste por sí mismo y no porque esté en tiempos de guerra, sino porque no ha hecho otra cosa en su vida. De su moral juvenil apenas sabemos nada más que su absoluta ausencia, si hemos de hacer caso de Las once mil vergas, libro pornográfico de su amigo Apollinaire, del que se dice que los rasgos esenciales de su protagonista —el sadomasoquista aristócrata rumano Mony Vibescu— están tomados del pintor malagueño y sus andanzas tanto por el barrio chino barcelonés como por el París más turbulento de los primera década del siglo XX. Solamente con que el retrato fuera aproximado —dejando aparte, incluso, la fantasía sexual y la fantasmagoría existencial de esta clase de relatos y admitiendo como descargo la corrosión más o menos humorística de los mismos—, apaga y vámonos. De su moral de artista —si eso existe en el arte contemporáneo— Las señoritas de Aviñónson estupendas —el cuadro, quiero decir—, pero ¿dónde queda su amigo Juan Gris en la fundación del cubismo? En cuanto a su relación con las mujeres, ya se ha dicho todo y ese todo nunca acaba bien.

Hace pocas semanas se hizo pública la noticia de que el gobierno franquista —a través del crítico Moreno Galván— había mantenido contactos con Picasso, en 1956, para negociar la posibilidad de una gran exposición retrospectiva en España. La revelación la ha hecho el gran biógrafo de Picasso, John Richardson, y el objetivo del Gobierno español, según Richardson, era «destruir el estatus de Picasso como héroe de la izquierda». Una pretensión un tanto ingenua, desde luego, al plantearse como una trampa al pintor que, pese a tener ya setenta y cinco años, mantenía muy vivos tanto su lucidez como su astucia, vigor y capacidad creativa. En cuanto a su vanidad, de tan satisfecha, debía de estar bastante alejada de un reconocimiento gubernamental elaborado por un régimen político enemigo. Parece que una filtración de dichas conversaciones provocó el fin de las mismas. Si es que ése no fue el pretexto del propio Picasso para darlas por finiquitadas y a otra cosa.

Pero el siglo XX ha sido un siglo iconoclasta y al mismo tiempo dogmático entronizador de nuevos ídolos. Su voracidad destructiva se ha combinado con la necesidad de un santoral laico de intocables, tan o más devoto que su precedente. El nacionalismo y la izquierda han compartido esa necesidad y silenciado —o desacreditado, difamado incluso— todo aquello que les cuestionaba. Por ejemplo, cualquier gesto crítico hacia su propio santoral. Creo que fue en 2006 cuando se inauguró en París la nueva Maison de Catalogne, con una exposición del pintor Clavé. En ese nombre se encerraba un sarcasmo histórico que pasó desapercibido. O, simplemente, acallado. Lo había contado Carles Fontseré en sus memorias —Un exiliado de tercera—, publicadas por El Acantilado dos años antes. Él y Clavé —cuenta Fontseré— colaboraron con el ejército alemán de ocupación —sector propaganda— dibujando para la revista La Gerbe un hebdomadario collabopagado por los nazis. Nadie tuvo en cuenta ese detalle —por llamarlo de una forma suave— tan falto de gusto por parte de la Generalitat, en la elección inaugural de su casa en pleno Saint-Germain. Pero no hace falta recurrir al dramatismo de la Historia; a veces basta con hacerlo a su ironía. Recientemente, el Rey de España otorgó un marquesado al pintor Tàpies, el pintor por excelencia de la resistencia antifranquista, el pintor del catalanismo militante —y hablo aquí sólo de política, motivo ajeno al título de marqués cuyo origen debemos buscarlo en el arte—. Pues bien: tan mal sentó ese marquesado en medios catalanistas —no a Tàpies desde luego, que lo aceptó encantado—, que se ha pasado de puntillas por él y sin apenas comentarios. Como si no existiera. Tàpies no es marqués borbónico para sus viejos amigos: ni siquiera en internet.

La reacción ante los contactos del intermediario franquista con Picasso han provocado una reacción similar: simplemente no existieron. Que Picasso no fuera quien diera ese paso y que el fin perseguido se frustrara no basta: John Richardson fantasea, no dice la verdad. En fin: ¿tan seguros están? No es que yo sepa demasiado sobre Picasso pero lo que sé lo he aprendido de Richardson, que sí sabe mucho y lo ha demostrado en libros magníficos como El aprendiz de brujo, Maestros sagrados, sagrados monstruoso su monumental biografía del pintor malagueño. No tiene Richardson ninguna necesidad de inventarse algo así. ¿Para qué? Al fin y al cabo todos sabemos lo frágiles que son los artistas ante la llamada del poder: siempre han considerado que se merecen la veneración de cualquiera de los poderes terrenales. Y estos, disfrazados de oro, siguen apostando por Picasso después de muerto.

En el día de hoy se conmemora el fallecimiento, acaecido en Madrid el 6 de agosto de 1660, del gran pintor, español y universal, después de una corta enfermedad. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez —puesto que éste es el nombre del genio— nació en Sevilla en 1599 y vivió allí su infancia y adolescencia antes de trasladarse a Madrid.

Curiosamente, se trata de una figura que está de permanente actualidad; la aparición de una nueva obra suya levanta pasiones, entraña controversias de científicos y suscita opiniones dispares, tal es el interés de todo lo que afecta a aquel autor, de no muy extensa ejecutoria, de quien el poeta Alberti dijo:

«En tu mano un cincel
pincel se hubiera vuelto
pincel, solo pincel,
pájaro suelto».

Porque Velázquez es el pintor por excelencia, cuya mirada portentosa, avivada por sus poderosas dotes de observación al servicio de una mano infalible, detiene la realidad, suspendida para siempre en un instante pleno de vida elocuente.

Su peripecia creativa se encuentra en una auténtica encrucijada pictórica, entre el naturalismo tenebrista de sus primeros años, propio del primer tercio del siglo XVII, y la plenitud barroca de la segunda mitad de la centuria. Es en Sevilla donde se educa y en Madrid, donde madura y alcanza la expresión más depurada de su arte. Comenzó su formación en el taller de Herrera «el Viejo», brevemente, y muy pronto, en 1610, pasó al de Pacheco, quien será su verdadero mentor, con cuya hija Juana se casa en 1617. La subida al trono del joven Felipe IV, en 1621, y la presencia a su lado de un favorito, el todopoderoso Conde-Duque de Olivares, permiten a Velázquez llegar a ser pintor del Rey. Tras un primer viaje a Madrid en 1622, consigue retratar al Monarca al año siguiente, y es creado Pintor de Cámara. A partir de entonces se establece en la capital y comienza una larga carrera de honores y puestos en la corte, ascendiendo progresivamente hasta alcanzar los más altos cargos palatinos y morirá siendo Aposentador Mayor de Palacio. También fue ennoblecido, entrando en la Orden de Santiago, merced a la protección del Rey, quien se la dispensó toda su vida, lo que aparte del privilegio de la amistad con el soberano, le facilitó un trabajo artístico en completa libertad, sin tener que verse obligado a soportar las limitaciones que imponían la clientela eclesiástica o aristocrática.

El papel que desempeña Velázquez en el ámbito de la propia pintura es único y renovador, tanto en el campo de la técnica, como en el de la visualización de la obra artística. A su natural disposición, unió los consejos de un maestro y protector Pacheco, quien, convencido del talento del discípulo, procuró facilitarle el ejercicio de su arte en lugar de condicionar sus naturales aptitudes. Así, el joven artista pasará de una primera fase naturalista, la etapa sevillana en la que sigue conceptos tenebristas —tanto en la ejecución como en los asuntos populares y cotidianos—, a otro momento distinto, influido por el ambiente de la corte madrileña. Sin abandonar el sentido realista, lo diversifica e infunde nueva vida al contacto con las espléndidas muestras de pintura de las diferentes escuelas europeas que formaban las Colecciones Reales.

Además se relaciona con el mundo aristocrático de Madrid, se desenvuelve en una atmósfera más distinguida y el trato con Felipe IV, a quien efigia, le muestra otros horizontes e incluso le obliga a replantearse sus métodos. Paulatinamente supera y desplaza a otros pintores cortesanos, pero lo que determina su evolución es la llegada de Rubens a la corte, en 1628. El famoso autor debió aconsejar a Velázquez en materia pictórica y sobre todo le indicaría la necesidad de un viaje a Italia. Allí irá entre 1629 y 1631; tal estancia le servirá para enriquecer su práctica ampliamente, matizar su manejo del pincel y potenciar su innata sensibilidad. Al regreso, los claroscuros violentos y creadores de volumen de los primeros años han desaparecido para siempre, sustituidos por un nuevo sentido de la luz, difuso y grato, que anticipa sus logros posteriores. No hay más que comparar «Los borrachos» con «La fragua de Vulcano» (ambos cuadros en el Museo del Prado), para advertir la metamorfosis técnica y estética que ha sufrido gracias a la estancia italiana. El clasicismo romano y la brillantez renacentista veneciana le influyen hasta el punto de transformar profundamente su estilo. La década de los treinta es la de su gran avance, que ya no se detendrá en un camino de progresivo perfeccionamiento: es la época de los retratos de la corte, de «La rendición de Breda» (Museo del Prado) y los primeros bufones, entre otras obras maestras de importancia.

A partir de estos años, el mundo circundante se ve expresado por la magia velazqueña como una permanente relación de cromatismo e iluminación sabiamente compensados, alcanzando la creación del espacio mediante el estudio de la luz y la captación de los más afinados efectos ópticos. Así, comprendiendo que el ojo humano sólo puede apreciar el objeto que enfoca, mientras el entorno en el que no repara su atención se vuelve borroso y se desdibuja, el artista procura plasmar tal situación sobre el lienzo, utilizando un sistema abocetado en las formas, merced a una pincelada suelta, prodigiosamente efectiva; por otra parte, observa que los motivos a ciertas distancias van perdiendo concisión y sus colores se empañan, desapareciendo la brillantez inicial, con lo que la sensación de profundidad puede conseguirse a base de sutiles interpretaciones de la lejanía. Todos estos principios estarán cada vez más patentes en la realización de sus cuadros, hasta culminar en las geniales pinturas del final de su vida, como «Las Meninas» y «Las Hilanderas», en realidad «La fábula de Aracne», en las que la impresión de espacio aparece conseguida de manera tan fluida, sin los habituales recursos geométricos, propios de la perspectiva lineal, que puede hablarse de «perspectiva aérea», en la cual la atmósfera se siente: se nota el aire interpuesto entre los personajes que protagonizan la acción, incluidos en un espacio que tiene toda la apariencia de existir ante el espectador.

En los años cuarenta, Velázquez, cada vez más ocupado en el mundo cortesano, en razón de sus cargos, colabora en la decoración del Alcázar de Madrid y de nuevo viaja a Italia a fin de adquirir lienzos y esculturas, e incluso contratar probablemente pintores decoradores al fresco. Estará entre 1649 y 1651. Al regreso, realiza sus últimos grandes retratos —en Roma ha pintado a su servidor «Juan de Pareja» (Metropolitan Museum, Nueva York) y al «Papa Inocencio X» (Galería Doria Pamphili, Roma), obras ambas auténticamente maestras— y las, ya aludidas, composiciones más espectaculares y famosas, hoy en el Prado. Velázquez muere a los sesenta y un años de edad, a la vuelta de sus trabajos en Fuenterrabía, como alto funcionario cortesano, con motivo de la boda entre Luis XIV y María Teresa de Austria.

A todos los aciertos anteriormente enunciados, Velázquez une un deseo de una exquisita naturalidad en sus composiciones, cuyas masas aparecen perfectamente contrapuestas en aras de alcanzar un equilibrio consciente; no deja nada al azar y retoca y corrige sin cesar. Algunas de estas correcciones han aflorado sobre las telas con el paso del tiempo y se observan a simple vista; otras se conocen por las radiografías y permiten apreciar hasta qué punto el artista calculaba y transformaba todo hasta conseguir el resultado apetecido. Pero Velázquez no es siempre un innovador absoluto sino que, llevado por su deseo de perfección, estudia, reconoce y emplea en ocasiones motivos ajenos tanto de las grandes escuelas de pintura precedentes y coetáneas, como de grabados, a fin de obtener por medio de la asimilación e interpretación de todo ello, la visión de totalidad plena y exacta que desea para cada asunto; en consecuencia, lo que ante el espectador aparenta fácil y sencillo, posee un trasfondo medido, a veces resultado de un largo proceso intelectual, que ha tenido en cuenta múltiples aspectos finamente elaborados hasta lograr la categoría indudable de obra maestra.

Retratista de primer orden, profundiza en el espíritu de sus modelos y los eleva con una imponente dignidad ante el favorable juicio de los siglos , inmunes a los dictados de cualquier moda pasajera. Sereno, reservado, discreto y elegante, capta todos los matices del entorno que suscita su atención y con su análisis implacable pero humano, y hasta magnánimo, los traslada al lienzo milagrosamente vivos, quedando por encima de problemas formales y cultivando la belleza intrínseca de los seres y las cosas, que imprimió sobre los lienzos para asombro y deleite de la posteridad.

Desde lo más antiguo de los tiempos, algo ignoto ha impulsado al ser humano a transcribir su pasión en el muro. La necesidad de extrovertir sus emociones fue el motor fundamental del hombre primitivo, dando origen a lo que con el tiempo llamaríamos cultura y, por lo tanto, arte. Del pintor de Altamira al actual practicante del grafito, pasando por el José ama a Carmencita grabado en la corteza de un árbol, las pintadas políticas reivindicativas –Llibertat, amnistia…– o los dibujos obscenos en los urinarios públicos, poco o nada ha cambiado, al menos en su esencia y voluntad: se trata del deseo de dar a conocer sensaciones íntimas y de una innegable voluntad de comunicación. De niños todos hemos tenido devoción por las paredes, en un impulso instintivo que luego perdemos con la edad y las normas de educación.

El hombre de Altamira arañaba la caverna, pintaba con tierra y sangre para domesticar la realidad adversa y hacerla más llevadera. Representando actividades cinegéticas, la recolección y animales salvajes cumplía con algo parecido a un ritual de exorcismo y, con o sin expresa conciencia, decoraba su hábitat. ¿El humano que pintaba en la cueva era designado por el grupo? ¿Se trataba de un ser dotado para la expresión plástica? ¿Estos cavernícolas trabajaban en equipo? Nunca lo sabremos. ¿Podríamos calificar a nuestros antepasados de preartistas? Quizá.
Lo mismo ocurre con el grafitero actual. No le gusta ni lo que ve ni lo que escucha y, a través de su estrépito visual, intenta convertir la ciudad en una galería de afanes y reivindicación. Tenemos precedentes ilustres de intervención urbana: Dalí pintó en los 60 un suelo efímero en el Parc Güell y Miró, escoba en mano, en el 69 pintó las cristaleras del Col·legi d’Arquitectes que luego él mismo borró. Desde sus inicios, en la marginalidad de los guetos del River Bronx neoyorquino, la práctica del grafito ha ido evolucionando estéticamente y socialmente. Los grupos de jóvenes vinculados al breakdance, a la cultura del hip-hop y a la música de MC5 tenían en las pintadas la expresión plástica de los antisistema y, en Dondi, ya fallecido, su figura. Pintando los vagones de los trenes que iban a la ciudad y los muros de su barrio, reafirmaban su ego y su condición fronteriza, establecían relaciones y complicidades, protestaban y se revalidaban colectivamente o a escala individual. Era una manera, seguramente la única posible, de darse a conocer y de ascender a un nivel social diferente.
Otra cosa, aunque con un origen parecido, es el tag, marco o firma de algunas tribus urbanas que manchan, sin distinción y sistemáticamente, el panorama de la gran ciudad. Escaparates, persianas, mobiliario urbano… nada escapa a estas firmas desagradables. El tag invade tanto la fachada de la multinacional como el frontispicio del modesto tendero, con un insolente incivismo que genera muy pocas simpatías. Estas rúbricas maníacas no tienen, a diferencia de la mayoría de los grafitos, ningún valor estético, ni tan solo testimonial. Es lo fácil del aquí estoy yo. Triste, sin duda.
Antes de la ordenanza barcelonesa que regula la intervención en la vía pública, las instituciones municipales utilizaron las pintadas como proyección e imagen exterior de la modernidad de la ciudad. Libros y convocatorias internacionales se sucedían. Barcelona, junto con Holanda y Berlín, fue a finales de los años 70 el centro del mundo del grafito. Y lo cierto es que en las paredes barcelonesas aparecían sorprendentes creaciones; aquí se daban cita grafiteros de todo el mundo. El propio Banksy, junto con practicantes catalanes, efectuó aquí uno de sus famosos saltos, por cuya intervención se pagaron luego miles de euros.

Pero los grafitos han perdido su veneno para pasar a ser objeto de culto, han entrado en las galerías, se han mercantilizado en marcas de ropa y diseño. Los grafiteros han pasado de subvertir los protocolos del arte contemporáneo, del que abominaban, a formar parte del mercado. Del salvajismo y ciertos grados de vandalismo, a la mansedumbre del consumo y las intervenciones de encargo o tuteladas. Y visto el asunto con una cierta perspectiva, hay que reconocer que no podía ser de otra manera. La sociedad actual tolera muy mal los exabruptos y las rebeldías marginales y crea leyes para controlarlos, y, claro, un grafitero con permiso municipal en la mano es un pájaro sin alas. De alguna manera, el grafitero se ha profesionalizado, e incluso hay tiendas especializadas en proveerle de materiales y de ropa, y el entorno ha homologado su práctica como una manifestación artística más. Y, consecuentemente, el grafito ha incidido en la alta cultura y la plástica actual. Perdido ya su misterio y leyenda iniciales, Banksy se ha convertido en un artista cotizado y está en los museos que él antes asaltaba con sus esprays, trazando en sus paredes dibujos de un gran contenido conceptual y poético, nunca ajeno a la denuncia social. Pero la cultura del grafito nos deja su legado: si los museos y galerías están en manos de mercaderes, es mejor mostrar las emociones en el muro, y sin intermediarios. Aproximadamente, como en Altamira.

El genial Miguel Ángel Buonarroti, en contra de la opinión de Leonardo, sostenía que la escultura era superior y más auténtica que la pintura porque permitía plasmar las tres dimensiones del espacio. Da Vinci replicaba diciendo que sólo con la pintura o el dibujo puede representarse una tormenta o un atardecer. Esto ocurría a finales del siglo XV. MiguelÁngel,23 años más joven que Leonardo, abandonó la pintura y trabajó como escultor para Lorenzo el Magnífico con apenas 20 años.

Se cuenta que algunas de las esculturas que realizó, tras un proceso de manipulación y enterramiento, consiguió venderlas como obras originales de la Antigua Grecia. Es curioso que el artista que defendía la escultura como algo auténtico y real ejerciera también como anticuario de obras falsas.

Nos encontramos ante una gran paradoja, ya que esas esculturas, sin duda falsas en el siglo XV, son en la actualidad obras patrimoniales de valor incalculable. Estamos ante un concepto, el de autenticidad, que en este caso parece ambiguo o, como mínimo, subjetivo, ya que unas obras falsas son obras auténticas de Miguel Ángel.

Imaginemos que un lienzo excelente fue ejecutado hace un siglo por un artista fallecido hace seis o siete décadas y que la sociedad reconoce como un gran maestro. Por la causa que sea, el cuadro no se firmó (ha ocurrido muchas veces). ¿Qué tendríamos ante nosotros si hoy la pintura apareciese firmada? Una respuesta trivial: se trata de un cuadro auténtico con una firma falsa. Pero esto sólo sería posible afirmarlo si conociésemos toda la historia de la pieza, cosa muy difícil e infrecuente en los entornos comerciales. ¿Por qué se firmó? Por supuesto, se trata de un hecho injustificable, aunque también es verdad que una pregunta, por no decir una exigencia, habitual de la clientela es: ¿no está firmado este cuadro? Al respecto, recuerdo la frase de un amigo galerista cuando se preguntaba “si los cuadros se firmasen por detrás, ¿quién entendería de arte?”. La firma es al cuadro lo que la marca es a la ropa.

Por otra parte, si se adquiere otro tipo de bien, un coche, un televisor o un piso, se acompaña de un permiso de circulación, de una factura o de una escritura. ¿Qué documentación acompaña a la mayor parte de las obras que el mercado pone a la venta? Existe el “experto”, el “certificado”, o simplemente nada. ¿Quién avala profesionalmente esa experiencia o esa certificación? Veamos qué ocurre en la Unión Europea. El Laboratorio de Investigación de los Museos de Francia, perteneciente al Ministerio de Cultura de ese país, recomienda que para atribuir la autoría de un objeto artístico deben converger, como mínimo, tres ejercicios profesionales.

El primero es aceptar que una obra es una realidad fisicoquímica (Da Vinci: sin materia, no hay obra). Por tanto, no debe ser considerada aquella obra posterior a la época de la posible atribución. Aquí es donde las nuevas tecnologías no destructivas pueden ser de ayuda imprescindible.

La segunda tarea es la descripción de la obra por un especialista que la reconozca por el parecido con las obras de un artista conocido, pero recalcando también las diferencias con otros artistas próximos; será necesario después validar o, eventualmente, rechazar la pieza. Y la tercera, complementaria a las precedentes, dará acceso a una atribución definitiva.

Esta actividad contempla la historia documentada de la obra, testimonios de archivos, evidencias concretas de pertenencia a una colección antigua (la cual, a su vez, debe ser fidedigna) y coincidencia con múltiples inventarios. Y la concordancia de esas tres premisas, ¿será suficiente para atribuir definitivamente una obra de arte a un determinado autor?

En matemáticas a esto se le llama una condición necesaria pero no suficiente. Lo que está claro es que si la primera premisa no se cumple, no proceden ni la segunda ni la tercera. La ciencia, por tanto, puede ayudar mucho a la catalogación de las obras de arte. Algún ejemplo. ¿Puede ser un cuadro de un artista barroco (siglo XVII) si se ha identificado azul de Prusia, pigmento patentado en 1704? ¿Pudo pintar Joaquín Sorolla, que murió en 1923, con blanco de titanio, introducido en pintura en 1926? El algodón llegó a Europa a principios del siglo XVI. ¿Pudo emplearlo Leonardo para sus telas?

Hoy, con la tecnología láser Raman, que aporta información molecular de pigmentos y aglutinantes, con la reflectografía IR, que permite ver dibujos y firmas subyacentes, y con otras tecnologías no invasivas, se da cumplida respuesta a este tipo de preguntas. Y volviendo a la cuestión nada baladí de las firmas, ¿pagaría uno de nuestros bancos actuales un cheque firmado con pincel?

Con este artículo intento contribuir a que algún productor se anime a rodar la vida de Luis Meléndez, pintor nacido en 1715 y muerto en la miseria, como es de rigor, en 1780. A ver si espabilamos.

Hay en este momento dos exposiciones de arte español corriendo por tierra anglosajona y ambas han dejado perláticos a los expertos. Yo no sé por qué la pintura española es la segunda mejor del mundo, detrás de la italiana. ¿Quizás por la prolongada represión de la palabra a que se ha visto sometido este país durante tantos siglos? Pero entonces habría de sufrir la competencia de la pintura rusa, y no es el caso. Lo cierto es que en este momento los británicos están boquiabiertos ante la escultura religiosa del barroco español y los americanos ante las naturalezas muertas de Luis Meléndez. Dos departamentos a los que nosotros mismos apenas prestamos atención. Bien es cierto que el Prado de Zugaza, que es un lince, ya se adelantó con una exposición dedicada a Meléndez en 2004. Algo cambiada, es la que ahora viaja por Londres, Washington, Los Ángeles y Boston.

El primer misterio es el de la naturaleza muerta misma, esas composiciones con quesos, frutas, panes o conejos. ¿Qué llevó a Velázquez, Zurbarán, Sánchez Cotán, a dar tamaña importancia a un asunto sin nobleza? Estos bodegones no tienen la menor relación con los flamencos, en los cuales se exhibe la abundancia, la riqueza, el lujo y el furor vital de unas provincias enormemente poderosas durante el Seiscientos. La humildad de la naturaleza muerta española ha producido más poesía que ciencia, y sin embargo su misterio es acuciante. Heidegger quiso impregnar de sentido las pobres botas de Van Gogh, dos destrozados pedazos de cuero que encarnaban la vida entera de trabajo y dolor de su dueño, como si en la pintura de objetos cotidianos pudiera leerse nuestro destino. Pero el bodegón español es todo lo contrario. No hay aquí patetismo, ni simbología, ni trascendencia, ni siquiera (aunque lo defienda Bryson) un documento de la vida material. Yo creo que este género es el más misterioso que ha dado un arte ya casi extinguido.

Con el fin de esquivar honduras ajenas a su competencia, los especialistas suelen hablar del realismo de la pintura española, el realismo de estos sobrios bodegones. Así Peter Cherry, por ejemplo, uno de los responsables de la exposición junto con Juan J. Luna. Así también el crítico Ken Johnson que habla de “una verosimilitud casi fotográfica”. Comprendo la tesis, pero disiento. No hay realidad alguna que se parezca a estas maclas de objetos prístinos, de iluminación sobrenatural, visibles hasta extremos que ni un ojo mecánico puede alcanzar. Sería una realidad visible a ojos angélicos o diabólicos, pero no humanos. Esta “realidad” es tan irreal como la de Mondrian. En cualquiera de los bodegones de Meléndez se constata de inmediato que son el fruto de una obsesión. Están pintados a la altura de los ojos desde una distancia inverosímil, como si el pintor hubiera metido la nariz entre uvas y quesos. Al parecer, Meléndez no componía sus bodegones, sino que pintaba uno a uno los objetos y los iba añadiendo y disponiendo sobre el lienzo según avanzaba (Hirschaner & Metzger). Meléndez se sitúa a pocos centímetros de una calabaza sometida a luz intensísima que aún no sabemos cómo instalaba. Tras escrutarla como un miope, pinta hasta la menor arruga del epitelio. Luego hace lo mismo con un pan de corteza arcillosa. Y así, sucesivamente hasta acomodar, al final, un mantel de soporte. Con el añadido de que el tamaño, como es lógico, no es el natural.

Consecuencia: esos objetos no están en ningún lugar, carecen de espacio común, no viven bajo la misma luz, no comparten la atmósfera ambarina en la que flotan los cuerpos del barroco y que es como una temporalidad lumínica, el aire óptico que unifica el espacio en Rembrandt, en Velázquez, en Veermer. Son productos de la obsesión y de la avidez, de una terquedad fría y casi maníaca. ¿Realismo? En absoluto. En el mejor de los casos, alucinación.

Pero vayamos a la película. Y para ello nada mejor que comenzar con el autorretrato de Meléndez que se conserva en el Louvre. He aquí al joven pintor de 30 años (data de 1746), un guapo mozo aceitunado, vestido con elegancia contenida, jubón de raso oliváceo, cascada de chorreras blanquísimas en la camisa, cinta de seda azul y lazo recogiendo el moñete. No obstante, lo que impresiona es la insolencia de la mirada. Éste es el majo perfecto, el “guapo” en su acepción clásica (la que analiza Ferlosio), uno que pretende infundir temor a pesar de su frágil constitución. Meléndez pertenecía a una familia pendenciera. Su padre, Francisco Antonio, fue uno de los fundadores de la Real Academia de Bellas Artes (la actual de San Fernando), pero era hombre fácil de agraviar, de temperamento colérico, y logró ser expulsado de su propia criatura tras pelearse con todos sus colegas. También el hijo era asilvestrado y también consiguió que le expulsaran de la clase de dibujo, la imprescindible para acreditarse.

Su vida había comenzado en Nápoles, estupendo y escasamente explorado escenario de la Monarquía española del XVIII, donde su padre trabajaba como pintor de corte, pero al cumplir un año ya estaba en Madrid, en ese ambiente escasamente descrito que es el de los monarcas ilustrados, cuando vinieron a España los mayores talentos europeos de la pintura y de la música. También en este círculo privilegiado logró enemistarse con todos sus protectores, porque no obtuvo jamás los encargos de prestigio que su talento merecía y que otros pintores mucho más mediocres consiguieron con suma facilidad. Se han perdido los escasos trabajos de envergadura que le proporcionó el rey Carlos durante una breve estancia en Nápoles (1748-1752), pero ya nunca volvió a conocer el favor real. Así que se vio condenado a pintar naturalezas muertas, género considerado de la más baja estofa por la jerarquía artística, pero que se vendía bien.

En su parte central, la película debe dar cuenta del episodio más violento de este majo inquietante. Toda la familia pintaba, el padre, el hermano José Agustín, y lo que es más notable, también la hermana. No es que faltaran pintoras en aquellos clanes del pincel, pero hay poquísima información sobre ellas. En este caso, según escribe Peter Cherry, la pintora Meléndez (¿Ana, Clara?) fue violada por un discípulo del padre que luego huyó de inmediato, seguramente por saber cómo se las gastaba la familia Meléndez. Cometió, sin embargo, la estupidez de regresar al poco tiempo y fue augustamente acuchillado por uno o por ambos hermanos. A nadie ha de extrañar que Luis tuviera problemas para conseguir trabajos de calidad entre la nobleza madrileña: era un anuncio del romanticismo.

En esta peripecia que tanto le acerca a otro pintor asesino, Caravaggio, me parece que radica el oscuro enigma de la pintura de Meléndez. ¿Cómo podemos relacionar un carácter tan arrebatado con una pintura tan fría y detenida? ¿O no será lo uno consecuencia de lo otro? Me parece que es Sanford Schwartz quien liga ese carácter congelado de los bodegones de Meléndez con la pintura de Jacques-Louis David, cuyas obras producen a veces el efecto de representar cadáveres, y en ocasiones los representa realmente, como en el famoso retrato de Marat asesinado. Ahí tenemos a otro artista pasional, despiadado, vesánico, autor de la pintura más gélida y obsesiva de la historia del arte.

Hay en las pinturas de Meléndez, el malogrado majo madrileño, toda suerte de materiales tratados con supremo embeleso: barro, estaño, corcho, madera, loza. Aparecen utensilios domésticos, pucheros, aceiteras, almireces, jícaras, descritos como si fueran joyas. Lo que nunca aparece es algo humano. Carne, cuerpos, sangre. Pero si regreso al autorretrato, única figura humana de su obra, vuelvo a preguntarme por qué esa mirada me da escalofríos.

El encuentro entre Benedicto XVI y los artistas, en la Capilla Sixtina, evoca aquel otro que, promovido por Pablo VI, en mayo de 1964, tuvo lugar en ese mismo recinto. Hoy, veintiuno de noviembre, han sido convocados representantes de los variados géneros que dan cauce al flujo impetuoso del alma humana cuando ésta, incontinente, se proyecta al exterior valiéndose de cánones atípicos, que le sirven de vehículo para verter afuera, en multitud de formas, el venero existencial que la colma y aun desborda: pintura, escultura, arquitectura, poesía, literatura, música, canto, danza, teatro, cine y fotografía.

En la alocución de Pablo VI a los artistas, reunidos hace cuarenta y cinco años en el cenáculo erigido por Sixto IV, se calificó a la constitución Sacrosanctum Concilium, promulgada por el Concilio Vaticano II, de «pacto de reconciliación» entre la Iglesia y los artistas; una alianza que, rubricada por la primera en el mismo instante de la aprobación del documento sobre la sagrada liturgia, se esperaba que fuese formalmente suscrita por los segundos. «¿Hacemos las paces? ¿hoy? ¿aquí? ¿queréis volver a ser amigos?», preguntó el obispo de Roma a los circunstantes, teniendo en la mente lo que dice el mencionado texto conciliar: la Iglesia ha sido siempre amiga de las bellas artes.
Emanada igualmente del referido sínodo ecuménico, la constitución Gaudium et Spes reconoce cuán importantes son la literatura y el arte, pues expresan la naturaleza propia del ser humano, contribuyen a que éste dilate el conocimiento de sí mismo y de los demás, lo ayudan a superar las vicisitudes de la cotidianidad, le muestran las alegrías y las miserias que alientan o menoscaban el impulso vital de sus contemporáneos y le proporcionan una idea cabal de cuáles son los recursos con que cuenta realmente para la prosecución de un futuro mejor. Por todo ello, y porque los artistas logran elevar la vida humana por encima de su planicie, los católicos han de esforzarse en comprender a los artistas.

Por si no quedara suficientemente claro, los padres conciliares, en el mensaje dirigido a la humanidad, antes de clausurar la magna asamblea, robustecieron lo dicho sobre los artistas con unas sentidas palabras de admiración y afecto, a la par que formulaban una interrogación, una constatación y una súplica: «¿Sois nuestros amigos? La Iglesia está aliada desde hace tiempo con vosotros ¡No dejéis que se rompa una alianza fecunda!». Y concluían: «La Iglesia, por nuestra voz, os dirige, en este día, un mensaje de amistad».

Entre los firmantes de ese saludo, así como de las susodichas constituciones, se hallaba Karol Józef Wojtyla, quien, elegido, años después, para el sumo pontificado, en abril de 1999 se dirigió a los artistas siguiendo la estela dejada por Pablo VI y el Concilio Vaticano II; esta vez por medio de una carta, en la que manifestaba su voluntad de «contribuir a reanudar una más provechosa cooperación entre el arte y la Iglesia», y definía lo que ésta esperaba de los artistas en esa alianza de la que se venía hablando desde hacía treinta y cinco años, a saber, que, remontándose por encima de las prestaciones meramente funcionales, se adentrasen con intuición creativa en el misterio del Dios encarnado y, al mismo tiempo, en el misterio del hombre.

Al leer estas palabras, y traer a la memoria los nombres de afamados artistas actuales, adscritos a cada una de las modalidades arriba enunciadas, uno se pregunta si cabe algún tipo de interlocución que no sea el consueto parloteo acerca de las fallidas relaciones entre la Iglesia y la cultura; pero, en el arte, al igual que en otras expresiones insignes del espíritu humano, es preciso alzarse por encima de las corruptelas o de las derivaciones impropias, que lo afean, desvirtúan y son atribuibles únicamente al modo de ser de cada individuo en particular, y seguir la recomendación del Concilio Vaticano II, que pide un poco de esfuerzo en la búsqueda de vías que permitan asomarse al interior de cada artista y saber qué es lo que le pasa con la Iglesia, qué ha sucedido para que ésta, teniéndolos por amigos, lleve cuarenta y cinco años tratando de hacer las paces con todos ellos.

Pero comprender no significa necesariamente conceder, y los desaguisados han venido, en buena parte, de las reticencias, por parte de la Iglesia, a financiar y asumir proyectos artísticos que no se ajustaban al fin religioso para el que estaban previstos. Abades, deanes, priores y párrocos, a los que, especialmente en España, corresponde gestionar un rico e ingente patrimonio, conocen bien esas lides, en las que, cuando la administración pública se mete por medio, aquéllos suelen llevar las de perder frente a las exigencias de los artistas, pues, eso sí, la alianza entre éstos -los áulicos, se entiende- y el Estado es, a día de hoy, firme y, aunque existan desencuentros ocasionales, se las promete duradera. De ahí que el tradicional patrocinio y fomento de las artes por parte de la Iglesia se ejerza actualmente en lugares de recorrido histórico aún corto y oratorios privados o semipúblicos, en donde se pueda dar rienda suelta a la inspiración, por un lado, y satisfacer las expectativas de los usufructuarios, por otro, que es, al fin y al cabo, como se procedió, hace siglos, en la Capilla Sixtina.

Sin embargo, esto pertenece al orden del funcionamiento, y, cuando se han dado las circunstancias adecuadas y ha prevalecido el sentido común, las dificultades prácticas se han resuelto por las buenas, y sería injusto no dejar también constancia de que han existido acciones conjuntas entre la Iglesia, el Estado de las Autonomías y los artistas, que no merecen otro calificativo que el de modélicas.

Ahora bien, lo que sucede es que, tanto a los artistas como a los católicos, los anima una sola y misma alma, ante la cual aparecen, como universos junto a universos -y muchas veces en tensión dramática-, fondo y forma, espíritu y materia, ideal y concreción, libertad y norma, numen y canon, siendo la forma, la materia, la concreción, la norma y el canon, realidades que, aunque tangibles, traslucen otras de orden superior: belleza, verdad, bondad. Y devienen, por ello, intangibles. Y son defendidas con vehemencia. Y quienes se desposan con ellas acaban por sentir celos de cuantos las pretenden con semejante ardor. Y así se explica que las relaciones entre la Iglesia y los artistas sean las que son, con el agravante, además, de que los respectivos puntos de vista sobre los principios morales son, en ciertos casos y en determinadas materias, absolutamente divergentes.

Es preciso reconocer, con todo, que la Iglesia y los artistas han recorrido juntos un largo camino, alentados por un dinamismo común que los ha impulsado hacia lo más elevado y, a la vez, hacia lo más profundo, aunque no siempre hayan logrado responder adecuadamente a esa vocación, siendo sus imperfecciones, cuando se han dado, hirientes, pero siempre cabe el arreglo, y, para la repararlas, están previstos, tanto en una como en otros, los arrepentimientos. Considerando, pues, esa trayectoria compartida, Benedicto XVI ha querido reunir hoy, en la Capilla Sixtina, a los actuales representantes de las bellas artes con el fin de transmitirles, al igual que sus predecesores, una palabra de afecto en nombre de la Iglesia, que los tiene por amigos, y esto en el más puro sentido horaciano del término: son parte de su alma.

Hay muchas formas de definir el erotismo, pero tal vez la principal sea llamarlo la desanimalización del amor físico, su conversión, a lo largo del tiempo y gracias al progreso de la libertad y la influencia de la cultura y las artes en la vida privada, de mera satisfacción de una pulsión instintiva en un quehacer creativo y compartido que prolonga y sublima el placer físico rodeándolo de rituales y refinamientos que llegan a convertirlo en obra de arte.

Tal vez en ninguna otra actividad se haya ido estableciendo una frontera tan evidente entre lo animal y lo humano como en el dominio del sexo, diferencia que, en un principio, en la noche de los tiempos, no existía y confundía a ambos en un acoplamiento carnal sin misterio, sin gracia, sin sutileza y sin amor. La humanización de la vida de hombres y mujeres es un largo proceso en el que intervienen el avance de los conocimientos científicos, las ideas filosóficas y religiosas, el desarrollo de las artes y las letras y en esa trayectoria nada se enriquece más ni cambia tanto como la vida sexual. Ésta ha sido siempre un fermento ígneo de la creación artística y literaria y, recíprocamente, pintura, literatura, música, escultura, danza, todas las manifestaciones artísticas de la imaginación humana han contribuido al enriquecimiento del placer a través de la práctica sexual. Por eso, no es abusivo decir que el erotismo representa un momento elevado de la civilización y es uno de sus ingredientes determinantes. Para saber cuán primitiva es una comunidad o cuánto ha avanzado en su proceso civilizador nada tan útil, rompiendo sus secretos de alcoba, que averiguar cómo hace el amor.

El erotismo, sin embargo, no sólo tiene esa función positiva y ennoblecedora de embellecer el placer físico y abrir un amplio espectro de sugestiones y posibilidades que permitan a los seres humanos satisfacer sus particulares deseos y fantasías. Es también un quehacer que saca a flote aquellos fantasmas escondidos en la irracionalidad que son de índole destructiva y mortífera. Freud los llamó la vocación tanática, que se disputa con el instinto vital y creativo -el Eros- la condición humana. Librados a sí mismos, sin freno alguno, aquellos monstruos del inconsciente que asoman y piden derecho de ciudad en la vida sexual si no son frenados de algún modo podrían acarrear la desaparición de la especie. Por eso el erotismo no sólo encuentra en la prohibición un acicate voluptuoso, también un límite violado el cual se vuelve sufrimiento y muerte.

Nadie ha estudiado con más lucidez que Georges Bataille este aspecto dual -vida y muerte, placer y dolor, creación y destrucción- del erotismo y por eso ha hecho bien Guillermo Solana poniendo de título a la exposición que ha organizado en los locales del Museo Thyssen y Caja Madrid el que dio el gran ensayista francés al último libro que publicó en vida: Lágrimas de Eros. Se trata de una excelente muestra que con unos 120 cuadros, esculturas, fotografías y vídeos ilustra la variedad temática y la excelencia formal que ha llegado a alcanzar la experiencia sexual en sus mejores expresiones artísticas. El asunto es tan vasto que una exposición de arte erótico sólo puede aspirar a ser la punta del iceberg, pero, en este caso, la antología ha sido elegida con la sabiduría y el buen gusto necesarios para dar al espectador una idea clara de la exuberancia ilimitada de que ella es apenas un indicio.

Una de las enseñanzas más flagrantes que se desprende de la exposición es que el erotismo no es tanto un hecho en sí, una entidad aislada y diferenciada de otras, sino más bien una mirada, una elección subjetiva, una pasión o una manía que se proyectan sobre todo lo existente, erotizando a veces cosas que parecerían serle totalmente ajenas y hasta írritas, como la religión. Es natural y obligatorio que la antigüedad pagana, con su amoralismo, haya sido una fecunda inspiradora de pintura y escultura eróticas -también lo ha sido de literatura- y que temas como el nacimiento de Venus, las esfinges y las sirenas, Apolo y Jacinto, Andrómada encadenada y Endimión dormido -salas de la exposición- hayan incitado a grandes artistas y debamos a ello un buen número de obras maestras. Pero no menos estimulante para la fantasía erótica lo ha sido el cristianismo, desde Eva y la serpiente, un tema recurrente a extremos de enloquecimiento de centenares de pintores, hasta la Magdalena, la pecadora arrepentida y penitente cuyas formas desnudas, ampulosas o góticas, son uno de los íconos del imaginario erótico en todas las épocas y para todas las escuelas. Y qué decir del martirio de San Sebastián y de las tentaciones de San Antonio en el desierto que a su vez han tentado a una numerosa genealogía de artistas que van de Brueghel a Picasso y Saura, pasando por Jan Wellens de Cock (su pequeño cuadro es uno de los más memorables de la muestra) y Paul Cézanne.

La religión sirvió de aguijón al vuelo creativo y, también, de coartada para sortear la censura eclesiástica. Si la exhibición de las formas desnudas de hombres y mujeres del común en nombre de la estricta belleza era censurable, no lo era tanto si quien exhibía sus pechos, muslos, nalgas y hasta el vello púbico y los órganos sexuales eran el mismísimo Redentor o una santa o un santo. De esta estrategia se valieron para saturar sus murales y lienzos de desnudos y discreta o descarada concupiscencia pintores tan respetados por el establecimiento y la jerarquía como un Rubens, un Ingres, un Rodin o un Gustave Doré.

Otra curiosa conclusión algo deprimente se desprende de Lágrimas de Eros, por cierto profetizada también por el propio Bataille. La desaparición de frenos y censuras, la permisividad total en el campo amoroso, en lugar de enriquecer el amor físico y elevarlo a planos superiores de elegancia, exquisitez y creatividad, lo banaliza, vulgariza y, en cierto modo, lo regresa a aquellos remotos tiempos de los primeros ancestros, cuando consistía apenas en el desfogue de un instinto animal. Un testimonio de ello es la extraordinaria pobreza del arte erótico contemporáneo que Guillermo Solano, pese a sus esfuerzos en la selección de obras para la muestra, no ha podido disimular. Es verdad que un Picasso o un Delvaux elevan considerablemente el promedio, pero la mayoría de las pinturas, vídeos o esculturas de artistas modernos representados son de una indigencia imaginativa lastimosa cuando no de una triste idiotez. Pasar del Endimión dormido de Antonio Canova al vídeo David, de Sam Taylor-Wood en el que vemos al futbolista David Robert Joseph Beckham durmiendo beatíficamente apoyado en su diestra, no sólo es un anticlímax sino un salto dialéctico del arte genuino al arte frívolo (o la simple tontería).

Este abaratamiento y degradación del erotismo en nuestros días es, vaya paradoja, consecuencia de una de las grandes conquistas de la libertad que ha experimentado el mundo occidental: la permisividad sexual, la tolerancia para prácticas y fantasías que antaño merecían el rechazo de la moral imperante y eran objeto de condena social y castigo judicial. Al desaparecer la prohibición desapareció también la transgresión, aquel aura temeraria, la sensación de violentar un tabú, de pecar, que condimentó la práctica del erotismo en el pasado y que atizó tanto la invención literaria y artística. Para la experiencia común de las gentes, que la vida sexual haya migrado de la existencia clandestina que tenía a la luz de la plaza pública (o poco menos) y que ahora el “erotismo” sea un ingrediente privilegiado de la publicidad comercial (la Eva y la serpiente fotografiada por Richard Avedon con Nastassja Kinski y el boa constrictor que la abraza son un ejemplo de lo que quiero decir) y de los avisos económicos en los diarios con que las prostitutas atraen clientes, significa pura y simplemente que el erotismo ya no existe, que pasó a ser caricatura y esperpento de lo que fue.

¿Es bueno o malo que haya ocurrido así? En términos sociales, bueno, sin la menor duda. La vigencia de prejuicios, prohibiciones y censuras trajo consigo atropellos, abusos, discriminación y sufrimiento para muchos (en este caso, sobre todo, para las mujeres y las minorías sexuales). Pero desde el punto de vista de las bellas artes y de la literatura ha significado que el placer físico se volvió un tema anodino y convencional, semejante al paisajismo, el retrato de caballete, las marinas o las odas patrióticas. Hacer el amor ya no es un arte. Es un deporte sin riesgo, como correr en la cinta del gimnasio o pedalear en la bicicleta estática.

La irrupción en escena de la excelente exposición comisariada por Guillermo Solana para el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid vuelve a replantear el debate (eterno, a ratos cansino y nunca resuelto) de arte, erotismo y pornografía. La pregunta acerca de los difusos límites del erotismo y su díscola hermana la pornografía, así como el debate acerca de la inclusión de esas imágenes en la esfera de lo público (o de si el arte tiene la capacidad de “redimir” o de “anular” la condición “obscena” de esas imágenes para permitir su inclusión) no se resolverá nunca, entre otras cuestiones porque está erróneamente planteada.

Solana se demuestra solvente en el tratamiento al traer a colación dos textos fundamentales de Bataille: El erotismo y el apéndice a esa obra magna que da título a la exposición, Las lágrimas de Eros. Para Bataille la esencia del erotismo radica en la conciencia de la transgresión. “La prohibición está ahí para ser violada” se atreve a decir, pero la transgresión de lo prohibido no está menos sujeta a reglas que la prohibición. “En tal momento y hasta ese punto, esto es posible: ése es el sentido de la transgresión”. Tampoco se puede definir el erotismo o la pornografía por las intenciones más o menos procaces que tuvieron los pintores de estas obras cuando las realizaron. Solana (y cualquier visitante un poco perspicaz de la exposición de Las lágrimas de Eros) sabe -y no hace falta que haya hecho ninguna reflexión al respecto, porque la falta de obnubilación propia de lo erótico que se tiene al visitar una exposición como la del Museo Thyssen es suficiente- que la inclusión de estas obras en un museo es la piedra de toque que desvía nuestra atención erótica para imponernos una atención artística.

¿Tenía Franz Von Stuck una intención pornográfica al pintar Las tentaciones de san Antonio, o El vicio? ¿Y Lefebvre al pintar María Magdalena en una gruta? ¿Y Man Ray al fotografiar la Primacía de la materia sobre el pensamiento? Ésa es quizá la cuestión más estéril de todas; los cuadros y las fotografías expuestas aquí no interesan, en cualquier caso, por ese motivo. La inútil cuestión de las intenciones se resuelve cuando redirigimos la observación a la manera en la que, en torno a esas imágenes, se arremolinan muchas posibles maneras de mirar, y que esas maneras de mirar están determinadas por los individuos que las contemplan y por las circunstancias que les envuelven. Tomen por ejemplo la fotografía de Richard Avedon de Nastassja Kinski y la serpiente, pero no en la copia en gelatina de plata que se expone en el Thyssen, sino en la reproducción en postal que puede comprarse en la tienda del museo y pongan esa misma postal bajo la almohada de un adolescente, en un lugar oculto e inaccesible a las miradas de los extraños. Verán que la condición pornográfica que había anulado su inclusión en un museo (y que nos había obligado a contemplar esa imagen artísticamente) se evapora por completo. He ahí el porno. No en la condición de la imagen, sino en la condición de su lugar, y sobre todo en la expectativa de la mirada que la contempla.

En ese sentido, Walter Kendrick propone un punto de partida interesante en El museo secreto, su estudio sobre el nacimiento del término “pornografía”. El título del libro alude al museo secreto que fue habilitado en Nápoles para mostrar -y esconder- algunas pinturas y esculturas de iconografía abiertamente sexual desenterradas de las ruinas de Pompeya a finales del siglo XVIII. Las imágenes que en otros tiempos podían verse libremente y que participaban en la conformación del ágora -o del foro, y en este caso de forma literal- pasaron a ser accesibles pero sólo para la elite dirigente (y masculina) de la sociedad napolitana de principios del XIX. A partir de este cambio en las condiciones y en el lugar mismo de manifestación de esas imágenes sexuales, se reformula la cuestión de su propia naturaleza. Lo porno es también una cuestión de poder: quién administra el porno, por así decir: quién decide lo que es porno. Lo porno (o lo erótico, al fin y al cabo no es más que una diferencia puramente terminológica que nada tiene que ver con el número mayor o menor de centímetros de carne expuesta) es por tanto lo que una clase dirigente, en un momento determinado, considera que no debe ser visto por el resto de la comunidad: las representaciones que una minoría prohíbe a una mayoría. Esa prohibición genera (como inevitablemente corresponde a su mecanismo) su propia transgresión: los frescos de Pompeya, en principio públicos y no pornográficos, devienen transgresores -y pornográficos-. ¿Son pornográficos por ser explícitamente sexuales? Lo son más bien en tanto que objeto de una prohibición, tras haber sido situados en un lugar al abrigo de las miradas: en el museo secreto, el espacio medianero entre lo público y el tabú.

No lejos de la propuesta del Thyssen, en la Galería Espacio Valverde, el pintor Pablo Angulo hace una propuesta semejante a la de Las lágrimas de Eros con su galería de desnudos femeninos realizados a tiza. Treinta retratos de desnudos frontales, casi soñolientos, objetivados. La experiencia más radical del otro nace con la conciencia de que el cuerpo es, antes que nada, un objeto (igual que nosotros somos, antes que nada, un objeto para quien nos desea) y es posible que de aquí nazca la primera y acertadísima impresión que se tiene al contemplar tanto esos excelentes dibujos de Pablo Angulo como los cuadros que componen la segunda parte de Las lágrimas de Eros que puede contemplarse en la sala de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid en la que la protagonista es el sueño y la muerte. La supresión de la resistencia del objeto del deseo, su posición desprotegida, y, sobre todo, la impunidad con la que sus protagonistas pueden observar sin ser observados es determinante en la articulación de lo erótico.

Arte y erotismo trabajan en torno a la brecha que marca la ruptura de lo visible. Mueve a ambas la misma pulsión por manifestar lo que intuimos oculto, nos atraen ambas con una misma promesa: la de hacer ver lo invisible, la de realizar lo imposible, proponen como objeto y finalidad de su experiencia esa “fuente de nueva exaltación”, eternamente renovada e incumplida, y la sitúan como la olla de oro al final del arco iris de los cuentos, siempre un poco más adelante, siempre un poco más lejos.

La percepción clara del límite y la insuficiencia es el desgarro con que lidian arte y erotismo. Dice Proust en La prisionera: “Cuando veía yo un objeto externo, la conciencia de que lo estaba viendo flotaba entre los dos, lo ceñía de una leve orla espiritual que no me dejaba llegar a tocar nunca directamente su materia; se volatilizaba en cierto modo antes de que pudiera entrar en contacto con ella, lo mismo que un cuerpo incandescente nunca llega a tocar la humedad de un objeto mojado porque siempre va precedido de una zona de evaporación”.

Es en esa zona de evaporación donde trabajan el arte y el erotismo. Lo hacen, sin embargo, de formas muy distintas. Si el arte es sublimación de ese límite, merodeo en su torno, infinita complicación en la representación de sus rasgos, el erotismo es atajo, camino más corto y búsqueda del mínimo denominador. Si el arte enfatiza su relación con el deseo, el erotismo hace lo propio con su satisfacción.

La verdad húmeda será palpada si se siguen las leyes del mínimo esfuerzo (nos dice el erotismo). La húmeda verdad sólo será encontrada mediante la realización del máximo esfuerzo (nos dice el arte). Nosotros, según el humor del momento, creeremos a uno u otro. Y probablemente con ninguno de los dos vayamos más o menos desencaminados. Dependerá todo, seguramente, del día que tengamos: del tipo de compromiso que nos sintamos dispuestos a asumir.

Early in November, a year ago, I first met the owner of the newly discovered drawing profile portrait of a Milanese lady. It appeared in The Times yesterday as an exciting “find” of a previously unknown work by Leonardo da Vinci.

The owner, Peter Silverman, already had something of a reputation for discovering masterpieces, and I was interested to see a photograph he had with him. He invited me to Paris to see the technological evidence which he was putting together to “prove” the attribution. I have always been sceptical about new technologies and wanted to use my own eyes to make the judgment.

It is on a large sheet of vellum, 33 by 24cm, stuck down to an old oak board. The drawing is made in black chalk, reed pen and brown ink. The skin is then most delicately modelled in white with a red chalk blush to the cheeks and lips. Her hair and costume are in contrasting shades of brown, grey and ochre.

A few years ago I was lucky enough to discover a major drawing by Michelangelo in the Cooper Hewitt Museum in New York. I was then asked by the press how I had identified it and — perhaps outrageously — I said “cannot I recognise my own wife over the breakfast table?” For connoisseurship to a large extent really does depend on almost knee-jerk recognition, and as soon as I saw this portrait image, I was well on the way to being persuaded that here was not just a Leonardo drawing, but a masterpiece.

This comes from familiarity with a large number of autograph drawings by Leonardo and an understanding of his capabilities as a painter. I also think it comes from being aware of the rather different abilities of his closest followers and imitators.

When I was in Paris in November last year I visited the Mantegna exhibition at the Louvre. There on display was the superb marble bust by Gian Cristoforo Romano of Beatrice D’Este, the little princess from Modena, which belongs to the Louvre. She wears her hair tressed in precisely the same manner as in the Silverman drawing. That marble is dated 1490-91, clearly the same fashion as the drawing, so it must be of almost exactly the same date.

With Peter Silverman, I visited Pascal Cotte at Lumiere Technology who is doing pioneering work using his unique multispectral scanner. He has discovered that the tightly spaced follicles of the parchment would suggest it is made from the skin of a lamb and that the drawn surface has undergone a certain amount of abrasion and restoration that one would expect from a drawing of a considerable age. Using the scanner one could see more clearly than with the naked eye that the shading passed from the upper left to the lower right in Leonardo’s usual distinctive manner. A sliver of the parchment had been subjected to tests by the Institute of Particle Physics in Zurich, which dated it to the range 1440-1650.

After my visit, a fingerprint was found in the chalk that corresponds with that appearing in a Leonardo painting of St Jerome. So, as far as technology is concerned, the drawing seems to have a remarkably clean bill of health. What is so exciting is that no drawings by Leonardo on parchment are known, although we do know from the Codex Atlanticus that Leonardo was interested in the technology of drawing, in colour, on vellum.

Unfortunately, little is recorded of the provenance of the new “find”. It was simply catalogued as German, early 19th century, by Christie’s, which sold it in 1998 for $19,000.

By the time I visited Paris with Silverman, it had been seen by Martin Kemp. As Emeritus Professor of History of Art at Oxford, he is widely regarded as our foremost Leonardo scholar. At about the same time as I was introduced to the secret, Nicholas Turner, another distinguished connoisseur of Italian drawings, had also seen the drawing and was very favourably impressed. Both Kemp and Turner are shortly to publish this astonishing discovery.

To my mind, the masterly appearance of this drawing not only proves that Leonardo did work on parchment but it is the finest sheet discovered for very many years by this remarkable genius of the Renaissance. It is an iconic image of haunting beauty.

Leavis was right: C. P. Snow was not a great intellect, or a great novelist. But you do not have to be either to say something that is true: and Snow did say something which was true, in his Rede lecture of 50 years ago, entitled The Two Cultures. There is something wrong with a civilisation, he said, where knowledge is so compartmentalised that people can count as highly educated and yet be wholly ignorant of huge swaths of what other highly educated people know. How could scientists not read Shakespeare? How could literary people never have heard of the second law of thermodynamics?

Obviously, there has always been specialised knowledge: Cicero would doubtless have been out of his depth in the further reaches of Archimedean mathematics; Richard Bentley would probably have found Newtonian calculus as obscure as did some of the classicists of my day who could read his Horace easily enough a century and a half later but not get the hang of dy by dx. Carlyle it was who talked about political economy as the dismal science. There is little new under the sun.

But the high ambition of cultured people was once to know the geography, at least, of all knowledge. Aristotle had a try at actually doing it all; Virgil, in his own great poem about agriculture, wrote that wonderful line about Lucretius, whose epic has the atom as its hero:

Felix qui potuit rerum cognoscere causas (Happy the man who could understand the causes of things).

Newton wrote as much about early Christian doctrines as about optics; Coleridge and Davy planned to share out all literature and science between them; Shelley turned his brilliant classical mind and poetic sensibility to the celebration of reason and science, which he taught himself in his own time while he was at Eton.

So how come, 50 years after Snow, and just as he said, we still meet people who would think it shaming to admit difficulty in reading but who boast (sometimes untruthfully) about their incompetence at basic mathematics? How come the phrase “computer nerd” runs off the tongue more easily than “painting nerd”? Or that a cultured dinner party in W8 might find it odd if no one knew the name of the director of the Tate but not of the Science Museum? (It would not be our dinner party, I must add, as I am privileged to be Professor Chris Rapley’s chairman.) Some of the cause lies in the intense and exclusive nature of the science community itself. Science and medicine and engineering are, except in rare cases, co-operative, social activities. They require long and often extremely challenging training, at the end of which people share a powerful common culture and language that excludes others, not least because so much time is physically spent together in the workplaces of laboratory, hospital or design centre. At the end of it you are part of a priesthood; it would be contrary to human nature not to have a certain contempt for those outside the pale.

The police do this, and the Armed Forces; other kinds of scholars do it; people who think about nothing but horses or golf or steam engines do it. As a junior manager in an old-style British engineering firm thirty years ago I once sat down at a table in the canteen at the engineers’ table; I was soon on my way back to the nether regions where the purchasing department humbly ate. If you have spent fifteen years learning your art, and are fascinated by it, explaining it to someone who spent their time doing something easy like reading Herodotus can seem a waste of your time. What has Herodotus got to say about the high pressure end of a gas turbine? He can go below the salt.

Then there is the fact that it is difficult. I got quite a good degree, a long time ago admittedly, in classics and philosophy, and thought I could understand Plato’s Theaetetus and Wittgenstein’s Tractatus and other showily difficult texts. But string theory? Or the structure of DNA? I can’t pick up a first-year undergraduate text book and understand a word of it. It has often been said that the last time when a reasonably intelligent lay person could envisage what the particle physicists were talking about was in the days of Niels Bohr. I can understand Fermat’s Last Theorem, but I have about as much chance of understanding Wiles’s solution to it as I do of running faster than Usain Bolt.

This is the other side of the priesthood phenomenon: the mysteries are indeed pretty mysterious, and we lay congregations are willing to say that only the holy man can understand them. Nobel laureates are our new cardinals.

And yet I am incurably optimistic. We can learn at least the shape of the landscape occupied by even the most advanced scientists and mathematicians. We can learn why the Higgs boson matters, or read a narrative telling us of the excitement of what Wiles has done, or look into the heart of the cell over the shoulder of a biologist with an electron microscope. In the way wider culture is developing, there are plenty of signs that the walls can be broken down and the common pursuit of true judgment includes all the objects of human curiosity and creativity, not just the motives of Anna Karenina but the meaning of dark matter too.

A very great deal has got better since Snow’s day, although much remains to be done. We have Richard Holmes writing his brilliant The Age of Wonder about science in the time of the romantic poets, celebrating Joseph Banks and the Herschels. We have fine novelists writing about science and medicine such as Ian McEwan in Saturday. We have Tom Stoppard filling theatres with a play with chaos theory at its heart in Arcadia.

Coming to meet them the other way, we have lucid scientists writing elegantly for the general reader such as Matt Ridley and Stephen Jay Gould and Graham Farmelo. If anyone has succeeded to Isaiah Berlin’s position as Britain’s best-beloved intellectual, it is David Attenborough.

Richard Dawkins and the Archbishop scrap away about evolutionary theory every bit as much in the public eye as their predecessors in Darwin’s day. There is more good science writing in the papers than ever there was — and thanks to The Times there will now be more. We should not despair.

Perhaps there is an even more fundamental confluence taking place. Anish Kapoor sculpts objects of scientific precision, while photographs from the Hubble telescope are as beautiful as Turner seascapes; or look at the Turner Prize exhibition opening tomorrow: Roger Hiorns, one of the four shortlisted, is known for his installation where he poured thousands of litres of copper sulphate into a London flat. Indeed, artists and scientists seem to have swapped roles when it comes to aesthetics: Richard Long tries to make us think about the natural world, and conceptual artists make analytical essays out of objects; they leave man-made beauty to scientists and engineers whose equations and machines meet A. E. Housman’s criterion for the beautiful — that the hairs on the back of the neck stand up as they do for Bach or Mozart.

The reason that Leavis went for Snow with an almost insane degree of vituperation was that Leavis saw scientific method as a dreary Benthamite calculus that was the antipathy of all sensibility, morality and cultural tradition; and he saw it winning a two-horse competition, with all that he thought important on the losing side. Science was never, in fact, like that, any more than literary culture was confined to the artificial Victorian poetry that Leavis himself despised; the binary competition was an illusion. All forms of creativity have the same complex roots in human curiosity, imagination, sense of beauty, memory and capacity to dream. Science often seems now dreamlike, and art a matter of curiosity; previous roles swapped, and methods overlapping.

As science becomes more like art, and art like science, perhaps at last the divisions between the two cultures will finally dissolve.

Tema: La crisis financiera internacional ha afectado al sector artístico y las organizaciones culturales deben adoptar medidas para sobrevivir al empeoramiento de la situación económica.

Resumen: En este documento se examinan las actuales tendencias de mecenazgo artístico enmarcadas en el contexto de la crisis financiera. Se analizan el sector del patrocinio privado, el sector público y la afluencia de espectadores en general, al mismo tiempo que se formulan una serie de recomendaciones sobre lo que pueden hacer las organizaciones artísticas para diversificar sus modelos de ingresos y depender menos del apoyo público y empresarial.

Análisis

Crisis financiera: sus efectos en la financiación pública y privada del arte

La crisis financiera mundial que comenzó en julio de 2007 se vio desencadenada por una espectacular caída del valor de las hipotecas titulizadas en EEUU como resultado del deterioro del mercado de la vivienda. Estos acontecimientos dieron lugar a una crisis financiera mundial y a un derrumbamiento de la confianza de bancos e inversores en el mercado financiero. La crisis de liquidez resultante hizo que la Reserva Federal estadounidense, el Banco de Inglaterra y el Banco Central Europeo inyectaran considerables sumas de capital en los mercados financieros. El diferencial TED, un indicador del riesgo crediticio en la economía general, se disparó en julio de 2007, se mantuvo volátil durante un año y luego volvió a dispararse aún más en septiembre de 2008, tras la quiebra de Lehman Brothers. Esto provocó que los mercados de valores cayeran en picado y que un gran número de bancos, prestamistas de hipotecas y aseguradoras suspendieran operaciones o tuvieran que ser rescatadas durante las semanas siguientes.

Con el considerable debilitamiento del sector financiero y la ralentización de la economía, el deterioro de la situación económica está afectando a todos los sectores, incluido el de las artes y la cultura.

La mayoría de las organizaciones artísticas dependen de un modelo mixto de financiación consistente en fondos públicos, patrocinios privados e ingresos de taquilla o comercialización. En la Europa continental (en países como España, Alemania y Francia) las organizaciones artísticas reciben considerables subvenciones de los gobiernos, a diferencia de lo que ocurre en EEUU, donde los fondos privados, bien de empresas o de particulares, han sido siempre la principal fuente de financiación del arte.

En España, la Constitución de 1978 estableció una estructura administrativa descentralizada en tres niveles: Gobierno central, gobierno regional (con 17 comunidades autónomas y dos ciudades autónomas) y administraciones locales.

En 2005, el gasto público total de España en cultura a estos tres niveles fue de 5.144 millones de euros, aproximadamente el 0,56% del PIB español. En el período de cuatro años comprendido entre 2000 y 2005, el gasto público total en cultura a los tres niveles aumentó, en valores nominales, en un 62%. La mayor parte del gasto público en cultura procede de las autoridades locales (56,3%), seguidas de las comunidades (28,5%) y, finalmente, del Gobierno central (15,2%). Esto pone de manifiesto la naturaleza descentralizada del modelo español, en el que las autoridades territoriales asumen la mayor parte de la responsabilidad en términos de cultura.

La financiación de la cultura en la República Federal Alemana se basa en distintos pilares. De conformidad con el principio de subsidiariedad, la cultura (y, por tanto, su financiación pública) es responsabilidad fundamental de los ciudadanos y de sus comunidades locales. El Estado sólo interviene como patrocinador cuando el alcance o la naturaleza de una tarea de política cultural hacen que la comunidad no pueda hacerle frente con sus recursos. Por tanto, son los municipios los que asumen la mayor parte del costo de financiar las instituciones y actividades culturales públicas, seguidos de los Länder. En 2007, el gasto público total de Alemania en cultura se situó en 8.322 millones de euros.

En 2002, los fondos públicos asignados por Francia a la cultura superaron los 6.000 millones de euros, incluyendo 2.600 millones de euros para el Ministerio de Cultura y Comunicación y 3.600 millones para los demás ministerios. En la Francia metropolitana, el gasto en cultura de las autoridades locales se situó en niveles parecidos: 4.100 millones de euros para los municipios de más de 10.000 habitantes, 280 millones para los establecimientos públicos de cooperación intermunicipal (con la posibilidad de subir los impuestos), 1.100 millones para los départements y 360 millones para las régions (cifras tomadas del Compendio de Políticas y Tendencias Culturales en Europa).

En EEUU, la situación es completamente distinta. El Fondo Nacional para las Artes (NEA, por sus siglas en inglés), un organismo público destinado a fomentar la excelencia artística, es el principal financiador de este sector, con un presupuesto de 155 millones de dólares en 2009. Sin embargo, esta cifra representa menos del 1% de toda la filantropía artística de EEUU y tan sólo una pequeña fracción de los fondos destinados al arte y la cultura por muchos de los gobiernos europeos. En 2005, el sector privado estadounidense aportó 13.510 millones de dólares para apoyar las artes en todo EEUU (según el informe de 2006 de la Americans for the Arts National Arts Policy Roundtable).

Patrocinio privado

La fuerte presión para reducir costes a que se ven sometidos el sector empresarial y privado, así como los importantes cambios en las altas esferas directivas han hecho que el patrocinio artístico y el apoyo prestado a las artes sean objeto de mayor escrutinio. El sector artístico podría convertirse en una víctima fácil, especialmente en los casos en que dicho apoyo o patrocinio se deba al capricho de un presidente o se emplee fundamentalmente como forma de entretenimiento corporativo.

Mientras que en la Europa continental el arte depende enormemente de las ayudas públicas, el Reino Unido ha estado siempre en una situación intermedia, ya que en este país el arte depende en buena parte de un modelo mixto de financiación.

Según las personas sondeadas en la encuesta sobre inversión empresarial privada llevada a cabo por Arts & Business, la inversión privada en el Reino Unido durante el periodo 2007-2008 supuso de media el 13% de los ingresos totales de las organizaciones culturales. La financiación del sector público, incluida la de los consejos de las artes, otros ministerios gubernamentales, las autoridades locales, otras subvenciones públicas y los fondos de la lotería, supuso el 54% de los ingresos totales de las organizaciones culturales. El 33% restante fueron ingresos gananciales, entre otras cosas procedentes de la venta de entradas y de la comercialización.

La encuesta de Arts & Business revela que el 30% de los donantes corporativos que el año pasado aportaron más de 1 millón de libras al sector del arte esperan que esos presupuestos se vean reducidos. Los encuestados también opinaron que el patrocinio artístico era el aspecto más vulnerable, en comparación con las organizaciones benéficas y los deportes. Muchas empresas con largos historiales en el sector del arte temen las críticas de accionistas furiosos y clientes perplejos. Según Natalie Melton, de Arts & Business, “las grandes empresas patrocinadoras con que tratamos son muy sensibles al hecho de que se les pueda considerar frívolas”.

Una encuesta encargada por Arts & Business en abril de 2009 (“Tendencias de mercado”, de Tina Mermiri) pone de manifiesto que las organizaciones artísticas de menor tamaño ya están experimentando dificultades para obtener financiación externa (del sector público, sobre todo de las autoridades locales, pero también de inversiones privadas, especialmente inversión empresarial). La mayoría de los encuestados del sector artístico (63%) ya está experimentando considerables reducciones en las inversiones empresariales.

Las donaciones de particulares están, en general, siguiendo una mejor trayectoria que la inversión empresarial; las suscripciones de miembros de la mayoría de las organizaciones se han mantenido (y en algunos casos han llegado a aumentar). También es difícil obtener financiación de fideicomisos y fundaciones, según han expresado más de la mitad de los encuestados.

Sin embargo, la mayoría de las organizaciones consideran que la demanda de sus servicios aumentará, aunque les resultará más difícil seguir proporcionando contenidos de calidad como lo hacían anteriormente.

Dado que la mayoría de las pequeñas organizaciones artísticas están teniendo dificultades para obtener financiación externa (sobre todo de fuentes privadas), están más que dispuestas a aumentar su flexibilidad y creatividad, ideando formas alternativas de obtener fondos para poder sobrevivir.

Las empresas siguen considerando 2009 un año crítico; los niveles de confianza en abril de 2009 fueron inferiores a los de noviembre y agosto de 2008. Sin embargo, las empresas ya empiezan a mostrar más confianza en poder invertir en arte en el futuro: el 87% de los encuestados esperaba invertir más (a menudo) en el sector artístico para 2011, aunque las tendencias que se perciben parecen mostrar que las empresas preferirán invertir en una mayor cantidad de proyectos, más que en proyectos de mayor tamaño.

Esto parece coincidir con las señales que apuntan a un descenso de la popularidad de los grandes patrocinios sin apenas garantías (blockbuster sponsorships), los patrocinios a cambio de publicidad en distintivos e insignias (badge sponsorships) y los actos de empresa y actos ostentosos.

Las prioridades de las empresas están cambiando en cuanto al tipo de inversión que desean realizar en el sector artístico. La participación del personal está adquiriendo cada vez más importancia, dada la necesidad de las empresas de mantener alta la moral de sus empleados. El marketing sigue siendo importante, al igual que la responsabilidad social corporativa.

Financiación pública del arte

La financiación pública del arte corre peligro como consecuencia del rápido aumento del déficit presupuestario de los gobiernos a raíz de la ralentización de las economías y la crisis crediticia.

El sector del arte ya ha visto reducida su financiación pública: en el Reino Unido, el Consejo de las Artes ha reducido su presupuesto en 4 millones de libras para 2009, mientras que en Italia el FUS, el fondo italiano para las artes, ha reducido su presupuesto desde los 567 millones de euros previstos hasta 398 millones (según la AGIS, la asociación italiana dedicada al comercio del espectáculo que actúa de enlace con el Gobierno). Sin embargo, al mismo tiempo los gobiernos han creado “fondos de recuperación” para preservar el sector.

El 10 de abril de 2009, el Fondo Nacional para las Artes de EEUU anunció que otorgaría subvenciones puntuales por valor de 19,8 millones de dólares en el marco de la Ley Americana de Recuperación y Reinversión (Ley de Recuperación). Las subvenciones están destinadas a organismos artísticos estatales y organizaciones artísticas regionales, para apoyar al sector artístico de la economía. Entre los posibles beneficiarios figuran organizaciones de las artes interpretativas, visuales y literarias. Todos aquéllos que soliciten las subvenciones deberán haber recibido fondos del NEA en algún momento durante los cuatro años anteriores.

Las concesiones se limitan a la subvención, total o parcial, de los sueldos de uno o varios puestos críticos para la misión artística de una organización que se encuentren en peligro o hayan sido eliminados como consecuencia del actual clima económico, y a los honorarios de artistas y/o de personal contractual contratado anteriormente, para mantener o prolongar el período durante el cual esas personas permanecerían en sus puestos.

En abril de 2009, el Consejo de las Artes de Inglaterra (Arts Council England) introdujo un recorte inmediato de 4 millones de libras en su presupuesto, pero anunció un “Fondo de apoyo” de 40 millones de libras adicionales para las organizaciones artísticas que estuvieran atravesando un mal momento como consecuencia del deterioro de la economía. Este Fondo estará disponible durante los próximos dos años (o hasta que se agoten sus dotaciones) y concederá subvenciones de entre 75.000 y 3 millones de libras a organizaciones artísticas gravemente afectadas por la recesión. Su objetivo es ofrecer una respuesta rápida, con plazos de espera de como máximo seis semanas entre la solicitud de las subvenciones y la adopción de decisiones al respecto.

La magnitud de las subvenciones y el hecho de que se excluya de ellas a los artistas particulares (que son remitidos a Subvenciones para el Arte (Grants for the Arts), que ha registrado un aumento de 2 millones de libras desde el año pasado, hasta alcanzar los 54 millones de libras) sugieren que lo más probable es que quienes más se beneficien de estas subvenciones sean las grandes instituciones.

Sin embargo, la presidenta del Consejo de las Artes de Inglaterra, Dame Liz Forgan, advirtió de que “no se trata de ofrecer dinero a organizaciones en apuros, sino de ayudar a organizaciones de éxito cuyas operaciones se estén viendo amenazadas específicamente por la recesión, como por ejemplo por la reticencia de los bancos hayan a la concesión de préstamos”.

Según Dame Liz Forgan, las ayudas también están dirigidas a grupos que lleven a cabo una labor “excelente, valiente y ambiciosa”. Según ella, “los espectadores han evolucionado en los diez últimos años y están ávidos de cosas nuevas y ambiciosas. Sería un error que los grupos artísticos se refugiaran en lo seguro, aburriendo o desanimando a los espectadores”.

En España, la recién nombrada ministra de Cultura ha anunciado ayudas por valor de 22 millones de euros para el sector de la cultura y las industrias creativas, que además disfrutarán de un tipo de interés fijo no superior al 2% TAE (tasa anual equivalente).

Por tanto, aunque la financiación pública tradicional del arte esté disminuyendo, las organizaciones artísticas tienen acceso a nuevos tipos de fondos de “recuperación” que las protegen de algunos de los efectos negativos de esta recesión.

Ingresos procedentes de la venta de entradas/merchandising

Cuando no podemos influir en nuestra salud financiera, aumenta la necesidad de bienestar y salud personal. El sector del arte es en cierta medida “inmune a la recesión” porque las personas tienden a buscar “bienestar” pasando más tiempo en los museos, asistiendo a eventos deportivos o participando en ellos o escapándose al teatro, a espectáculos de danza o a conciertos. El público se beneficia del factor “sentirse bien” que proporcionan los pequeños lujos como forma de abstraerse del panorama de contracciones del crédito y patrimonios netos negativos existente actualmente en todo el mundo, sin tener que gastar en artículos más caros como viajes al extranjero o coches nuevos. En momentos difíciles, la experiencia demuestra que el teatro, los cosméticos (“test del pintalabios”) y la música experimentan un boom en sus ventas, conforme florecen las artes y la creatividad.

El éxito de Mamma Mia! no es más que un ejemplo de cómo el arte puede prosperar en tiempos de crisis. El Índice Económico Abba, una medida financiera poco conocida con una extraña correlación con los tiempos difíciles, está volviendo a subir. Este índice entró por primera vez en fase alcista en la década de 1970, cuando la banda se vio catapultada al estrellato en medio de la medida del gobierno del Reino Unido de adoptar la semana de tres días para el consumo de electricidad y de una inflación galopante. El Reino Unido se encontraba en situación de siniestro económico y, sin embargo, Abba cosechaba un grandísimo éxito.

Cuando la recesión se hizo fuerte a principios de la década de 1990, encontramos consuelo en Abba Gold: Greatest Hits, que salió al mercado en 1992 y se coló en los primeros puestos de las listas de éxitos del Reino Unido. El último éxito de Abba ayudaría a Hollywood a hacer frente al desánimo recesionista. Los ingresos de taquilla de la factoría cinematográfica durante junio de 2008 aumentaron en un 17,3% con respecto al mismo mes del año anterior.

La última edición del Hay Festival de literatura, celebrada en mayo de 2009, registró una cifra récord de asistentes (un aumento del 20% con respecto al año anterior). Según Peter Florence, director del festival, “la gente quiere oír lo que los demás tienen que decir sobre la recesión”. “Lo que estamos observando es que las entradas para espectáculos vespertinos se están vendiendo muy, muy bien por un lado, ya que las personas tratan de evadirse de la recesión y divertirse, y que, por otro lado, se nos están agotando las entradas para actos sobre temas económicos”. El público está interesado en escuchar las soluciones propuestas por personalidades como Howard Davies, director de la LSE, que habló sobre la crisis mundial, Niall Ferguson, autor de The Ascent of Money, y Amartya Senn, Premio Nobel de Economía.

De hecho, las recesiones suelen provocar un florecimiento de las artes. El jazz prosperó en EEUU durante la Gran Depresión de la década de 1930, al quedarse la gente en sus casas escuchando la radio.

En España, el sector literario y editorial está resistiendo a la crisis. Según Antonio María Ávila, director de la Federación de Gremios de Editores de España, las ventas de libros no han experimentado ningún cambio significativo: cuando las cosas van bien las ventas no aumentan espectacularmente, pero tampoco disminuyen de forma espectacular en tiempos de crisis. Aunque según Pilar Gallego (presidenta de la Feria del Libro de Madrid) las ventas de libros descendieron entre un 15% y un 20% en el primer semestre del año, la Feria del Libro de Madrid registró un incremento del 10% en las ventas con respecto a 2008, según afirmó su director, Teodoro Sacristán.

Según la Generalitat, el Festival Internacional de Benicàssim programado para julio de 2009 tiene previsto recibir 200.000 asistentes este año, lo cual supondría un aumento del 35% con respecto a 2008. Según los organizadores, la pre-reserva de entradas ha alcanzado cifras récord, con todas las entradas agotadas.

La asistencia al teatro también está aumentando en España. Daniel Martínez, director del grupo Focus, afirma que el número de espectadores aumentó el año pasado en un 20% gracias a los musicales, mientras que la asistencia a teatros de carácter alternativo aumentó en un 3%. En 2008, los teatros convencionales recibieron un total de 2,6 millones de espectadores, 400.000 más que en 2007.

Según el economista José María Álvarez de Lara, las industrias culturales de España han registrado incrementos anuales del 3%-4% y, aunque es probable que ese crecimiento se ralentice, todavía debería aumentar en aproximadamente un 0,5%-1%.

¿Qué pueden hacer las organizaciones artísticas?

A pesar de este telón de fondo de crecientes desafíos, aún pueden tomarse muchas medidas. Lo principal es que el sector de las entidades sin ánimo de lucro se muestre proactivo e inventivo para hacer frente al deterioro de la situación. ¿Cómo pueden estas entidades sacar provecho de la crisis actual y estar así mejor preparadas para el futuro? A continuación se exponen algunas posibilidades:

1. Estudio de soluciones/innovaciones financieras. El capital se ha convertido en un recurso escaso para la mayoría de las organizaciones del mundo del arte, que tienen invertida la mayor parte de su capital en activos fijos como edificios y propiedades, colecciones de arte, etc. Están empezando a surgir una serie de innovaciones financieras, como la obtención de préstamos con colecciones de arte de organizaciones artísticas como garantía. Dos instituciones financieras especializadas de Nueva York, Art Capital y Art Finance Partners, están ofreciendo financiación a museos y otras instituciones artísticas en situación de ofrecer obras de arte como garantía. Muchas de estas instituciones están experimentando importantes recortes en los recursos que obtienen de las donaciones, como consecuencia del descenso de las donaciones privadas. El ejemplo más destacado es el de la Ópera Metropolitana de Nueva York, que decidió ofrecer sus famosos murales de Chagall como parte de la garantía de un préstamo contraído con JP Morgan. Esto le permitió liberar efectivo, utilizado actualmente como garantía del préstamo. La financiación estructurada, como la titulización de los futuros ingresos de taquilla, y el arrendamiento con opción a compra de propiedades de organizaciones artísticas son otras posibles formas de liberar efectivo para su funcionamiento.

1. Maximización del valor de la marca por medio del merchandising. La cultura y el arte se están convirtiendo en artículos de valor en nuestra sociedad. Las marcas artísticas como Tate, V&A, El Prado, MoMa, Guggenheim o Louvre se han convertido en nombres de marca de gran valor. Mientras que el Guggenheim y el Louvre han explorado su valor de marca mediante franquicias en todo el mundo, otros están usando sus marcas con fines de merchandising. El merchandising se ha convertido en una de las fuentes más importantes de ingresos para muchas organizaciones del mundo del arte. La Tate Gallery registró en 2007-2008 un volumen de ventas de 13,4 millones de libras procedentes de esta actividad, lo que le generó un beneficio de 2 millones de libras. Una empresa británica de reciente creación, CultureLabel.com, pretende ayudar a las organizaciones del sector artístico a maximizar los ingresos derivados del merchandising cultural. CultureLabel.com es un nuevo y exclusivo proyecto de venta al por menor que reúne a las mejores marcas mundiales del mundo de la cultura. Su sitio web actuará como portal para el comercio “cultural” de museos, galerías y festivales y podría incrementar los ingresos de estas organizaciones y facilitar nuevas formas de generación de las ganancias.

1. Desarrollo de una base de miembros que pueda movilizarse políticamente con fines de promoción y económicamente para la generación de recursos. Esto puede conseguirse mediante una estructura tradicional de pertenencia a estas instituciones en la que los miembros gocen de ciertos privilegios como reservas preferentes, entradas para preestrenos o boletines informativos. La mayoría de las organizaciones del mundo del arte están fomentando activamente la adhesión de miembros mediante planes a varios niveles. Museos como la Tate Gallery han creado una serie de “comités de adquisición”, como el Comité de Adquisiciones para Arte Latinoamericano, que tiene por objetivo apoyar la compra de obras artísticas de América Latina. Estos comités son “clubes exclusivos” para personas que deseen contribuir económicamente al crecimiento de la colección de arte de la Tate.

Fuera del mundo de los museos también se están produciendo innovaciones. En 2006 se creó V22, una empresa de arte con sede en Londres que cotiza en uno de los mercados de valores de menor tamaño de Londres. Este fondo artístico cuenta con 100 coleccionistas y 28 artistas en calidad de accionistas y entre sus asesores figuran David Thorp, antiguo director de la South London Gallery, y Thomas Rowland, antiguo miembro de la Saatchi Collection. El fondo se especializa en obras de jóvenes artistas como Marcus Harvey, Harland Miller y Peter Jones, representados por marchantes de prestigio o con algunas de sus obras expuestas en colecciones importantes (los artistas se convierten en accionistas, recibiendo así parte de los beneficios). El inversor aporta 20.000 libras (por 800.000 acciones) y obtiene desgravaciones fiscales por considerarse esta inversión una pensión personal invertida por uno mismo (SIPP, por sus siglas en inglés). De esta forma, los inversores actúan como benefactores de los artistas que les gustan y obtienen a cambio un pequeño rendimiento por sus inversiones, al mismo tiempo que los artistas obtienen a su vez flujos de caja sin generar deuda financiera. Este modelo podría permitir a las organizaciones del mundo del arte atraer a inversores privados “providenciales” (angel investors).

Conclusión: Las organizaciones artísticas se enfrentan a una difícil situación económica a nivel mundial. En este ARI se han analizado sus políticas de financiación y se defiende que es probable que surjan nuevos patrones de financiación y modelos de negocio como consecuencia de la actual crisis financiera.

En enero de 2009, Helmut K. Anheier, de la Universidad de Heidelberg, afirmó en un documento sobre el deterioro de la economía mundial que “[...] la crisis quizá ofrezca tantas oportunidades como desafíos. Algunas entidades sin ánimo de lucro morirán y otras nacerán, algunas florecerán y otras perderán relevancia, quedarán moribundas y dejarán de funcionar, llegando incluso a desaparecer por completo”.[1]

Para sobrevivir a este deterioro de la economía es necesaria una actitud proactiva por parte de las organizaciones artísticas, que ya están respondiendo a la crisis con un enfoque más innovador en lo que respecta a sus activos, negocios y marcas. En última instancia, es probable que la creatividad, una de las características intrínsecas de este sector, sea su mejor baza.

Si usted piensa que la Costa Azul es un lugar donde la riqueza se exhibe con más impudicia que en otras partes, en el que abundan los chulos, los mafiosos, los yates y las cortesanas de lujo y donde los taxistas esquilman sin misericordia al forastero, probablemente no ande equivocado. Pero es también un paraje sembrado de museos de alto nivel en el que el mal gusto y la vulgaridad, secuela acostumbrada de los sitios de moda, no han acabado de destruir algunos enclaves urbanos y paisajes exquisitos, como el pueblecito y la campiña de St. Paul de Vence o el barrio antiguo de Antibes. Ambos se defienden bastante bien contra las hordas de turistas, incluso los sábados, días de mercado. En lo abigarrado de las calles de Antibes y sus pintorescos tenderetes abundan las maravillas culinarias y un relente de la vieja Francia, sensual, escéptica, alegre y gozadora impregna el aire y las voces. La gente es amable y todavía sonríe, aunque usted no lo crea.

St. Paul de Vence es una joya arqueológica medieval que es imposible visitar si uno padece de claustrofobia o es alérgico a la masa. Porque la única manera de hacerlo es siendo arrastrado por una multitud sudorosa que avanza a paso de procesión y lo inunda todo, las callejuelas empinadas, los adoquines lustrosos y las casitas liliputienses convertidas en galerías, restaurantes, boutiques y tiendas de baratijas.

El atasco humano disminuye cuando uno se acerca a la Fundación Maeght, cuyo local, construido por Josep Lluís Sert, recibe al visitante con un jardín sombreado de altos pinos y esculturas de Giacometti, Calder, Moore y Miró. Este último fue, al parecer, muy amigo de Aimé y Marguerite Maeght, los marchands de artes de Cannes con cuya colección de pintura moderna crearon la Fundación. Gran parte de los cinco pisos y los jardines que la integran está ahora consagrada a reseñar esta amistad. Las pinturas, grabados, dibujos, mosaicos y esculturas de Miró ocupan salones, pasillos, terrazas y sótanos del museo. El espectáculo me decepcionó profundamente. Miró fue un buen pintor en sus inicios, quién lo duda, e introdujo en la pintura moderna una inocencia juguetona, infantil y traviesa, que transpiraba poesía y buen humor. Pero qué pronto perdió el ímpetu creador, el espíritu arriesgado, y comenzó a repetirse y a imitarse hasta convertirse en una industria cacofónica, artificiosa y falsamente naif. Mientras, entre aburrido y desolado, recorría la muestra, me acordé de una frase insolente sobre Miró de Juan Benet que leí en alguna parte en los años setenta -”un pintor adecuado para los consultorios de los dentistas” o algo por el estilo- que me pareció entonces muy injusta. Ahora, después de esta experiencia, ya no tanto.

Para ver cosas más estimulantes hay que ir a Niza y, obligatoriamente, al Museo Matisse. Situado en una casa modernista, en medio de un parque perfumado por olivos y eucaliptos, vecino a un anfiteatro romano y al cementerio donde reposan los restos del maestro, ostenta una colección no muy grande, pero excelente, de pinturas, dibujos, grabados y esculturas de este maniático perfeccionista capaz, entre otras terquedades, de perseverar varios años en la búsqueda de la silueta y la expresión de ese Siervo (se iba a llamar primero Esclavo) al que dedicó innumerables bocetos, dibujos, óleos y reflexiones antes de plasmarlo en uno de sus bronces más celebrados. La sala dedicada a mostrar la larga gestación de esta pieza justifica por sí sola el viaje a Niza, en esta tarde de fuego. Pero hay muchas otras cosas que admirar aquí: las odaliscas que Matisse trajo en la memoria luego de su estancia en Argel, las ventanas incendiadas por la luz del Mediterráneo que concibió en esta ciudad, su cotejo continuo con la obra de su admirado y detestado maestro Rodin y los papeles pintados de los últimos años, refugio del ingenio y la vitalidad de una mente en un cuerpo ya derrotado por el paso del tiempo.

Si Matisse era intenso y profundo, Picasso fue un cráter que nunca dejó de erupcionar. No hay artista en la historia de una fecundidad tan pasmosa. ¿Cuántos museos dedicados a su obra existen desparramados por el mundo? Conozco por lo menos cinco, pero no había estado antes en el de Antibes, maravilla de la que salí exaltado y feliz. Todo es bello en este rincón de esta bella ciudad. El museo está en el antiguo palacio Grimaldi, erigido en lo alto de las murallas, que desafía con sus piedras centenarias al mar y al cielo cuya luz blanca baña todos los espacios del lugar al que llegan, nítidos, el rumor de la resaca marina y los chillidos de las gaviotas volanderas. En las antípodas de un Miró, Picasso no se cansó de sí mismo ni perdió jamás la juventud. Nunca cesó de reinventarse. Se deshizo y rehizo mil veces y en todas las etapas de su vida innovó, sorprendió, fue el primero en gozar con lo que hacía, y siempre se las arregló para encontrar salidas a los impasses en que a veces parecía haberse confinado.

Una de las gratas sorpresas en uno de los salones del museo es una señora-maga, que mantiene atento y hechizado a un auditorio de párvulos, algunos tan pequeñitos que no pueden soltarse de los brazos de sus madres, a los que esta anfitriona anticipa, con gracia, sabiduría e imaginación las aventuras que vivirán recorriendo estas salas si contemplan los cuadros, objetos y esculturas con astucia, fantasía y amor, los secretos que revelan si uno se acerca a ellos con curiosidad y se abandona a la hechicería de sus colores, trazos y figuras que ella describe como un laberinto de tesoros.

La obra de Picasso expuesta en el museo de Antibes es de distintas épocas y muestra la unidad en la diversidad que es uno de los rasgos de su genio, el hilo conductor que emparentaba cosas tan disímiles como el clásico retrato de caballete con los monigotes de una cerámica o la modernización de un mito griego. La pieza más notable que exhibe el museo es, justamente, Ulises y las sirenas, que parece contagiar el vaivén de las olas y la música tentadora que evocó Homero al muro donde está colgado el soberbio tríptico. El protagonista no es sólo Ulises, ahí estamos todos los seres humanos anudados a ese frágil mástil, con las orejas muy abiertas y enloquecidos de deseo, tratando de romper las cuerdas que nos atan a la sensatez y a la prudencia, para rendirnos a las tentaciones de la vida, que, a veces, como en este caso, tienen apariencia de canto, peces y mujer. No se puede describir una obra maestra: ella se deja sentir, no explicar. No basta decir que lo turbador y exquisito que hay en ella resulta de la destreza artesanal, la intuición acerada, la sensibilidad y el buen gusto. En las obras maestras, plásticas, literarias o musicales, siempre queda una zona de sombra que escapa a la aprehensión racional, que penetra en lo más recóndito de la persona como una revelación súbita, intransferible y personal.

El catálogo dice que Picasso pintó Ulises y las sirenas en apenas tres días de setiembre de 1947. En cambio, otra de las obras maestras del museo, La Joie de vivre (La alegría de vivir), del año anterior, fue hecha y rehecha varias veces, un proceso fascinante que documentó un fotógrafo polaco amigo de Picasso, Michel Sima. Sus imágenes nos acercan a la intimidad de una empresa en la que no sólo la famosa mirada del pintor parece en estado de trance luciferino mientras trabaja. También sus manos, su postura de gladiador y hasta las venas hinchadas de sus sienes testimonian el estado de frenesí, de tensión febril, en que fue fraguando esa pintura. Ella es lo que su nombre indica: una fiesta en la que un centauro y un fauno acompañan con flautas la danza de una ninfa (sus rasgos aluden a los de Françoise Gilot, la compañera de entonces) y los brincos de felicidad de dos cabritas a la orilla de un mar con arenales, vides y luminosidad solar. La reminiscencia pagana y mitológica rezuma actualidad: pueden haber cambiado las circunstancias, los decorados y los dioses, pero la alegría, la exaltación y el placer que la vida y el amor proporcionan siguen siendo los mismos y establecen un denominador común entre nosotros, quienes nos antecedieron y quienes nos van a suceder. Esa permanencia en el tiempo da a las evocaciones y reminiscencias mitológicas de Picasso el carácter de lo vivido y de lo actual.

A pocos pasos del Museo Picasso de Antibes está la casa donde pasó sus últimos meses y donde se suicidó en 1954 Nicholas de Staël, pintor ruso francés que, al mismo tiempo que vivía toda clase de peripecias y desventuras, exploraba en su pintura con sutileza y obstinación una zona incierta en la que la figuración y la abstracción a ratos se repelían y a ratos se fundían. Las obras de Staël que luce el Museo Picasso son serenas, de una elegancia contenida y no delatan para nada los desgarramientos que debieron de atormentar a ese personaje dostoievskiano que decidió poner fin a su vida antes de cumplir 41 años. Por el contrario, producen una amable sensación de sosiego y bienestar comparada con la crepitación incandescente que representa cada una de las obras del dueño de casa. Tal vez por eso eran, esa mañana, los cuadros preferidos de los párvulos.

Hace justo una semana falleció el pintor Luis Moret. Su esposa y un grupo de amigos le acompañaron en el entierro hasta que fue depositado en lo alto del cementerio de Tarragona, desde donde, probablemente, se pueda divisar el mar, símbolo de la posibilidad de escapar y ser libre, elementos decisivos en la vida y en la obra de Moret.

Si el modo de existir que escogemos suele retratar nuestra manera de ser, eso se cumple con exactitud en el caso de Luis Moret. Nacido en Madrid en 1929 dentro de una familia burguesa e ilustrada, del linaje de don Segismundo Moret, uno de los prohombres liberales de la Restauración, nuestro pintor mostró desde pequeño afición por el mundo del arte y aptitud para el dibujo. “De niño siempre andaba garabateando”, recordaba a menudo. Aunque inició estudios artísticos, a sus padres les pareció que el arte estaba bien como afición pero que no era una profesión seria. Así que estudió en la Escuela Náutica y se convirtió en marino mercante: una manera de escapar, poniendo mar de por medio, al deprimente clima del Madrid de la posguerra, asfixiante para un chaval que sólo aspiraba a ser él mismo y vivir a su manera.

Surcar los mares, ciertamente, podía resultar una apasionante aventura. Pero tras algunos años de ir de puerto en puerto, con interminables jornadas seguidas sin avistar tierra, el joven Moret se convenció de que la monotonía de los largos días de navegación era incompatible con sus ansias de libertad: en el puerto de Veracruz se bajó del barco y durante más de diez años se estableció en México para ser pintor, su verdadera vocación. Estamos en 1955. Tras casarse con Montse Masdefiol, hija de exiliados políticos catalanes y la compañera de toda su vida, allí empezó su dedicación profesional al arte. Empezó haciendo retratos, con un éxito formidable: sus innatas dotes para el dibujo empezaban a rendir sus frutos. En esta especialidad destacó como un maestro: sabía captar los rasgos físicos y psicológicos esenciales del retratado y, además, construía hermosas piezas artísticas.

Pero Luis Moret, como todo artista verdadero, era un cabezón: despreciaba el género retrato por burgués y acomodaticio, le recordaba demasiado al mundo familiar del que había logrado huir. En aquellos primeros años de estancia en México se definió como pintor: supo conjugar la tradición muralista mexicana con el naciente expresionismo abstracto de los pintores estadounidenses. Aborrecía la palabra estilo y persistió siempre, como decía, en una voluntad de no estilo. “El estilo es clonarse, es agotador y tedioso, una forma de hacer negocio, de dar al público lo que espera de ti, de limitar tu libertad de creación”, solía decir. Pero lo cierto es que allí, en aquellos años, adquirió un estilo propio – él lo llamaba “impronta”, qué más da-,reconocible hasta sus últimas obras: un Moret es siempre un Moret, aunque él nunca lo llegara a admitir.

Aquellos fueron años de formación. Trabajó un tiempo junto a Siqueiros, el gran muralista mexicano, y convivió durante años en Cuernavaca con expresionistas abstractos norteamericanos. Pero fueron también años de madurez. Hombre de izquierdas durante toda su vida, nunca creyó en el arte comprometido, aunque su pintura significara ante todo el empeño en mostrar el desorden social y moral existente por la vía de romper los equilibrios formales clásicos, lo cual se reflejaba en su voluntad manifiesta de desbordar el inevitable y enojoso marco de cada uno de sus cuadros. Si en la navegación no había conseguido la libertad, nunca estuvo dispuesto a renunciar a ella en la pintura.

Moret regresó a España en 1968 e instaló su taller en el campo, siempre cerca de Tarragona. En aquellos años setenta formó parte de la cuadra del galerista Miquel Adriá y participó, activamente, como militante del PSUC, en las luchas políticas de los últimos años del franquismo. Cosmopolita e inquieto, partió otra vez hacia México en 1986 y fijó su residencia en Tijuana – “una ciudad apasionante”, decía-,donde adquirió una relevante notoriedad. Regresó a España en 1994 y, esta vez, se estableció en una bella y destartalada masía de La Riera de Gaià, también cerca de Tarragona, con vistas al campo y de espaldas al pueblo, donde han transcurrido los últimos años de su vida. Luis Moret era un tipo alto, desgarbado y apuesto, nunca aparentó la edad que tenía y conservó invariablemente la prestancia y el elegante aplomo de sus orígenes sociales. Gran conversador, a pesar de su vida de bohemio Moret fue siempre un señor, un caballero, andante por supuesto, desfacedor de entuertos, defensor de las damas y de los débiles, sólo arrogante ante los poderosos y los imbéciles.

Victoria Combalía, en el extraordinario prólogo de su libro Comprender el arte moderno,dice que “es verdad que los artistas siempre se lamentan; sin embargo, salvo los pocos escogidos por la gloria, la mayoría tiene una vida muy difícil hecha de renuncias, de total entrega a su trabajo y de penurias económicas”. Luis Moret perteneció, desde luego, a esta gran mayoría. Pero, a continuación, recuerda Combalía una frase de Miró: “Los artistas son los verdaderos aristócratas del mundo”. Moret fue, sin duda, un aristócrata de ese género. Probablemente, los amigos que lo despidieron en el cementerio se quedaron también con la sensación de que es cierta la frase que encabeza el citado prólogo: “Un artista es aquel por el cual uno no hace nunca lo suficiente”.

¡Qué hermosa película es Séraphine! Sencillamente hermosa, por más que sea dura y acabe mal, y esté cargada de matices subrayados por un tempo lento que en ocasiones la convierten en una pieza teatral para una gran actriz; con pocos personajes y un fondo de naturaleza empapada de quietud. Si tiene usted el privilegio de vivir en una ciudad donde aún queden cines, no se pierda Séraphine, un filme de Martin Provost. Modelnos de Star Trek y consola, abstenerse. No hay sangre, ni misterio, ni situaciones para el pasmo del espectador funcionario, ese que asegura “ir al cine para distraerse, porque bastantes preocupaciones te da la vida”. El hecho de que esté pasando entre nosotros sin pena ni gloria contrasta con el éxito de crítica – desconozco si también fue de público-que obtuvo en Francia. Siete premios César – los Oscar del cine francés-son algo insólito incluso en el país que inventó el chovinismo.

Cuenta la historia de Séraphine Louis, una señora de bajísima extracción, casi analfabeta, de profesión criada de servir, que se decía antaño, cuya sensibilidad artística hacia la pintura la convertirá en un personaje importante dentro de lo que se ha dado en llamar pintores naif, que tuvieron en Francia y en el aduanero Rousseau su personalidad más cualificada y prestigiosa. Estamos hablando de la pintura francesa a caballo de dos siglos, el final del XIX y el comienzo del XX, periodo único, se puede decir con absoluta seguridad, en la historia de la pintura europea por su riqueza, variedad y ruptura con todo lo que se había hecho antes. Ella pasaría a la historia de la pintura, si es que se puede definir así a quien apenas alcanza una nota a pie de página, con el nombre de Séraphine de Senlis (1864-1942). No conozco su obra pictórica, sólo una fotografía, fechada en 1920, la única que al parecer se conserva, donde se ve a Séraphine con la paleta en la mano, al lado de una de sus telas.

Lo que impresiona de la trayectoria de Séraphine Louis no está tanto en su trabajo artístico como en todo lo que rodea la creatividad desbordante de una mujer de complejísima sencillez, de violenta ternura, de hedonista religiosidad, de pasional amor a la naturaleza, es decir, de todas las paradojas posibles yque podríamos ir añadiendo hasta llegar a la más obvia, la que desembocó en la locura. La criada de servir, la asistenta a domicilio, o como se dice en catalán, en equívoca expresión, mujer de hacer faenas,no es una artista en el sentido convencional que tiene esa palabra. Lo suyo es más simple y al tiempo representa la máxima complejidad del ser humano. Ella necesita pintar.

Lo suyo no es una vocación artística, por tomar la expresión tópica, sino una obsesiva necesidad de pintar. Tan es así que, falta de mayores recursos intelectuales, lo entiende como una llamada de lo más alto,que dada su singular personalidad y su humildad sentida, no puede interpretarse como obra de Dios; algo fuera de su alcance y pretensiones. Ella baja el escalafón hasta los ángeles. Los ángeles, también divinos, que rodean a la Virgen. En el inteligente guión del filme se incluye un diálogo, tan natural como surrealista, que ilumina la peculiaridad del personaje. Pasmada ante el marchante Wilhelm Uhde, que confiesa no ser creyente, le pregunta con gesto de asombro: “Que usted no crea en Dios puede ser hasta posible, pero ¿en la Virgen? ¿Verdaderamente no cree usted en la Virgen?”.

Y aquí entra en nuestro particular escenario la figura de Wilhelm Uhde, el marchante. Si no hubiera existido el personaje, y alo que parece, bastante más complejo y contradictorio de como nos lo presenta la película, creeríamos que estamos ante una invención de los guionistas. Sobre Séraphine Louis existen un par de trabajos – una biografía y un estudio psicoanalítico, que yo sepa-;basta el hecho de fallecer en un psiquiátrico para que se muestren más interesados los médicos y los escritores que los historiadores del arte, pero de Wilhelm Uhde no estoy al tanto más que de su autobiografía. Debió de ser un personaje complicado en una época en la que los marchantes tenían personalidades fuertes, equiparables a los grandes artistas. Sucedía también en el mundo de la literatura; los grandes editores de la primera mitad del siglo XX son figuras dignas de ser retratadas como auténticos creadores.

Siguiendo el hilo de Wilhelm Uhde uno se encuentra con buena parte del mundo artístico del primer tercio del siglo XX. Picasso le hizo un retrato cubista muy bonito hacia 1910, antes de que rompieran relaciones. Alimentó la economía de Braque y puso en circulación el mundo de los naif, expresión que él detestaba y que gustaba llamar modernos primitivos.En el filme se cuela una reflexión artística de Uhde llena de sentido y sobre la que me confieso interesado desde hace muchos años.

¿Eran ingenuos los artistas del románico?, pregunta Wilhelm Uhde. Y es evidente que no. Bastaría la riqueza erótica – la desvergüenza pornográfica, para ser más precisos-de los escultores eclesiales en esa cuña de la España antigua formada por Cantabria y Palencia.

¿Qué es un pintor naif? Todo, menos un ingenuo. Sin embargo, hay como una simpleza en la gente, en este caso evidentemente naif, que la contempla como pintura inocente, cándida. Ese mismo candor que algunos creen ver en la Alicia de Carroll y que a mí siempre me ha producido una desazón fácilmente explicable, que no viene al caso.

Si hay algo de chiste cruel en un filme tan sugerente como Séraphine está en el esfuerzo por señalar la singularidad del artista frente al diletante. La obsesión de Séraphine por pintar alcanza lo patético, porque ella no parte de nada que no sea su primitivismo cultural, religioso, místico.

Y sin embargo esa obsesión, que en un montón de pintores amateurs no es más que asunto privado, alimentador de frustraciones y visitas al psicoanalista, en el caso de Séraphine es arte. Cosa que ella no sólo desconoce sino que la sorprende, gratamente por supuesto, porque es inteligente y conoce, o intuye, las categorías. No es lo mismo tener la costumbre obsesiva de pintar – inclinación humana de lo más inocente aunque la compartieran tipos como Churchill, Hitler o Franco-,sino que además eres un artista, un creador. ¿Y quién decide eso? Pues la más simple de las respuestas: la sociedad.

La plasticidad cómica del encuentro entre un hombre de gusto, refinado y experto, como Wilhelm Uhde, que había estudiado en Italia antes de instalarse en París, nacido en tierras polacas, entonces parte del imperio prusiano, ese Uhde, homosexual, frío, oculto siempre tras las apariencias, en el acto de cenar con las fuerzas vivas de una pequeña población del centro de Francia, es un momento estelar en el filme.

Porque en las actitudes elitistas de esas gentes barnizadas de una cultura tradicional, impostada de las clases que la Revolución Francesa ha tamizado, está el dogma, la vulgaridad de las creencias fidedignas, la superioridad del canon sobre el talento, y por supuesto, la vanidad de los mediocres autosuficientes.

Por eso las manzanas pintadas por Séraphine, que descubre Wilhelm Uhde en la espantosa cena social con las inteligencias locales, son una radiografía de la sensibilidad. A él le honra el ojo maestro, ese golpe de visión que detecta la diferencia entre lo banal y lo esencial. Los demás no cuentan; ganado de lujo, criado con esmero y en cautividad. Pero ¿y ella? ¿Cuál es su secreto? Ni lo sé, ni aspiro a saberlo, lo único que puedo decir es que nosotros, los que escribimos, trabajamos con algo tan común como las palabras. Sofisticadas o pedestres, en prosa o verso, no pueden escapar de sí mismas. Pero la pintura es otro lenguaje y no tiene límites.

¿Por qué siento envidia ante las manzanas de Séraphine? Porque son arte que no necesita de las palabras para serlo, y eso las hace invulnerables. Las palabras mueren, las imágenes no. O al menos, eso creo.

Con ocasión del centenario del Manifiesto Futurista se han organizado muchas exposiciones para recordar y revalorizar este movimiento. En Italia ha sido motivo de polémica la forma en que la exposición de París considera a los futuristas, como epígonos del cubismo, mientras que las diferentes exposiciones italianas intentan subrayar su originalidad y diversidad. Entre todas las exposiciones, me parece que sobresale, por diversos motivos, la del Palacio Real de Milán. No recuerdo qué periódico, al hacer la reseña, se quejaba de que faltaban los grandes incunables del movimiento, esto es, el Dinamismo de un jugador de balompié, de Boccioni, o los Funerales por el anarquista Galli, de Carr, pero creo que es algo que no debería molestar, y no porque sean obras que ya se han expuesto muchas veces, sino porque la exposición permite ver algo más y mejor. En lugar de ciertas obras mayores, hace ver qué había antes del futurismo y a su alrededor, sobre todo en ese Milán en donde se desarrolló antes de desembarcar en Francia. La muestra abarca también el después del futurismo, hasta llegar a algunos importantes contemporáneos nuestros. Si resulta obvio que una tradición artística crea siempre influencias, es menos obvio lo que sucedía antes de ese decisivo 1909.
En el fondo, nosotros nos hemos acostumbrado a pensar que antes estaban los realistas a lo Michetti, que le gustaban a Gabriele D’Annunzio, los retratistas de señoras a lo Boldini, los simbolistas o los divisionistas decadentes a lo Previati, movimientos que les gustaban a los buenos burgueses que visitaban museos y galerías. Y luego, de repente, se produjo una sacudida inesperada, uno de esos vuelcos rápidos que cambian la historia o la naturaleza, como las revoluciones y los cataclismos: aparecieron las vanguardias históricas, entre las cuales está el futurismo italiano.
Muchos conocen la teoría matemática de las catástrofes, formulada por René Thom: una catástrofe, en ese sentido, es como un brusco pliegue antes del cual no había nada y después, todo, o viceversa. En este sentido, son catástrofes el sueño y la muerte (monsieur De la Palisse un momento antes de morir todavía estaba vivo), pero también, según algunas interpretaciones, varios acontecimientos históricos como, por ejemplo, una sublevación o un motín en una cárcel (e igualmente sería una catástrofe una curación milagrosa).

AHORA LA exposición milanesa nos da la prueba palpable de que el futurismo no fue una catástrofe. Basta mirar las obras expuestas para darse cuenta de que (por no hablar de las formas en licuefacción de un escultor de finales del XIX como Medardo Rosso) en los primeros años del siglo XX, y antes de que aparezcan las grandes obras maestras del futurismo, precisamente mientras Carr, Balla o Boccioni todavía siguen pintando sus cuadros de estilo figurativo (en los que la crítica desde hace tiempo ha reconocido los gérmenes del futuro futurismo), el anuncio del dinamismo futurista se encuentra allá donde normalmente uno no lo espera o no va a buscarlo.
En 1904, Pellizza da Volpedo pinta Automóvil en el paso del Penice, donde el automóvil casi no se ve, mientras que se ve una carretera que corre mediante rápidas pinceladas estriadas; en 1907, Previati pinta Carro del sol, que añade a su extenuado simbolismo una representación tangible del movimiento veloz y convulso del astro. Y estos son solo algunos ejemplos, pero es como si los últimos simbolistas, como Alberto Martini, anunciaran a los futuristas y los futuros futuristas aún se fijaran en divisionistas y simbolistas. Por no hablar de un Angelo Romani, que entre 1904 y 1907 elabora retratos y formas indefinibles llamadas Grito o Libidine que no consigo definir si no es como simbo-futu-expresio-abstractas, mucho más osadas que los cuadros futuristas que seguirán. Por eso se entiende que Romani primero se adhiera al Manifiesto Futurista y luego se disocie de él, como si oscuramente buscara algo más.

LA EXPOSICIÓN milanesa sugiere muchas reflexiones más allá de los avatares de los movimientos artísticos. Porque la denominada historia evenemencial nos ha acostumbrado a considerar todos los grandes acontecimientos históricos precisamente como catástrofes: cuatro sans-culottes asaltan la Bastilla y estalla la Revolución Francesa; unos millares de descamisados asaltan el Palacio de Invierno y estalla la Revolución Rusa; disparan a un archiduque y los aliados se dan cuenta de que no pueden convivir con los imperios centrales; matan a Matteotti y el fascismo decide que debe convertirse en dictadura. En cambio, sabemos que los hechos que han servido como pretexto o, por decirlo de alguna manera, como marcador de páginas para poder establecer el principio de algo tenían una importancia menor, y que los grandes acontecimientos de los que se han convertido en símbolo estaban madurando por un lento juego de influjos, crecimientos, disgregaciones.
La historia es fangosa y viscosa. Algo que hay que recordar siempre, porque las catástrofes de mañana siempre están madurando ya hoy en día, como quien no quiere la cosa.

I was at the auction of modern art at Christie’s a couple of weeks ago, and when two strong men lifted Picasso’s Buste d’homme on to the easel for the audience to see, I could not help bursting into laughter.

That single eye like a telescope looking out of the forehead, the nostril high on the side of his tent-like nose and the brim of his hat like two large, flapping mouse ears were irresistibly comic. Someone paid £1,300,000 for the painting, so I hope he laughed too.

It was a feeling I have often had when going round art fairs where nowadays so many of Picasso’s etchings and drawings are on sale. I find myself laughing with pleasure at them – the prancing satyrs with noses like set squares, the bathing girls ricocheting about, with their monstrous bosoms and eyes all over the place, the Jupiter with a neck like a giraffe who is holding his penis like a thunderbolt… I think you have to see Picasso as a great comic artist.

And now when I look at the Demoiselles d’Avignon of 1907, I see it for what I believe it really is – a bunch of battered old tarts, with a pretty one at the side to sharpen the contrast. Art historians say this painting marked the moment when Picasso “resolved the problem of defining volume without destroying the flat surface of the picture”.

But why was he doing that? He was not just some technical buff, he was an artist painting people – and in this way, through square breasts, flattened faces with eyes glaring out of the wrong part of them, hands popping up where they could not logically be, he brought out the sad comedy of these women’s lives. New styles are not for the sake of new styles. They serve a new human purpose, and Picasso had one here.

He started as a realistic, romantic painter. But he was to become a master of all kinds of comedy – witty comedy, wild comedy, cruel comedy, black comedy, sad comedy and the purest wit and jest.

But what, one might ask, of Guernica – that historic evocation of the bombing of a small town in the Spanish Civil Wat. Surely that is not a comic picture? Clearly it is not. But I have never been much struck by Guernica as a picture. I think that it gripped the world more because of the horror of the event itself than because of the merits of the painting. Compared with Goya’s terrifying images of war, it makes scarcely any impact at all nowadays. I see it as an heroic attempt by Picasso to adapt his newly invented, essentially comic forms to a noble cause – but, in the long term, an unsuccessful one.

The extent of comedy in modern art to my mind goes much wider. At Sotheby’s last year there were, side by side, a Giacometti sculpture of three stick-like men, a pierrot by Egon Schiele and a head of a woman by Picasso. You might have thought the three of them had a competition to try to make the funniest possible distortion of the human body without losing its essential features.

Comedy pervades the work of so many 20th-century artists that I think it will eventually be seen as the Age of Comedy in art, rather as the 18th century can now be seen as the Age of Comedy in English literature.

This spills over into contemporary art, defined roughly as art since 1960 until now. Many installation artists still look on Marcel Duchamp, the Dadaist who drew a moustache on the Mona Lisa, as their great leader – and that was 90 years ago.

At the Art Basle-Miami fair I saw an installation called Travel which consisted mainly of the young woman artist popping in and out of a great suitcase. At Charles Saatchi’s opening show in his new gallery, by far the favourite work was the collection of aged statesmen colliding with each other in their wheelchairs, as if they were in bumper cars on a fairground. What was that but a newspaper cartoon in three dimensions?

If you are tempted to go to the blockbuster exhibition Picasso: Challenging the Past at the National Gallery, which shows his versions of some of the great pictures of the past beside the originals, bear in mind this way of looking at them. Many people are still baffled or outraged by his reconstructions of the human body. Others hail them with great solemnity as demolition jobs on false ways of seeing and feeling.

But I think that Picasso was always laughing inside, and always wanted to provoke laughter. It might be tender laughter, it might be satirical laughter, it might be bitter laughter. A demented, self-mocking laughter swirls round some of his own late versions of dwarves or meninas. But the comic spirit is never far away.

El contraste entre la vieja pintura que sólo quería representar el orden del mundo para un puñado de aristócratas e ilustrados capaces de entenderlo, y la actual pintura que más bien da cuenta del orden de un individuo genial enfrentado al desorden del mundo, ha encontrado un ámbito efusivo en el Museo del Prado. La exposición de Francis Bacon es una grata aventura para quien se acerca a ese viejo arte del conocimiento con ánimo de aprender algo nuevo.

Es cierto que Bacon ha sido ya tan estudiado como para que apenas podamos añadir una coma a lo ya sabido. No obstante, volver a constatar la radical expresión de su tragedia personal y cómo logró elevar una vida sórdida al más alto registro de nuestra efímera dignidad, sobrecoge. No podemos dejar de insistir, por ejemplo, en esos rosas pálidos y esos amarillos cenicientos, colores que su esposa Doris lució el día de la boda y que le había rogado a Bacon que eligiera en los almacenes Harrod’s de Londres. Es casi mítica la historia de cómo Bacon escapó una hora y cuarto de su agobiante trabajo en la empresa de seguros Lloyd’s sin advertir al jefe de personal, para recorrer las ofertas de febrero de los populares almacenes hasta encontrar ese rosa diáfano, ese leve alimonado cristalino, que transformarían a Doris, mujer de complexión fuerte y recias piernas, en la nube de madreperla sobre la que tantas veces habló Bacon en sus entrevistas. A su regreso, el jefe de personal le hizo acudir a su despacho y tras escuchar las explicaciones de Bacon, rebajó la penalización de 30 libras a 12. Bacon ha eternizado esa escena en su serie de “obispos aulladores” con una ternura que invita a llorar.

Sin duda la claustrofobia de su trabajo cotidiano en las pequeñas celdas de la empresa británica (la estudiosa Ingrid G. Laminioni ha demostrado que en el Lloyd’s previo a la remodelación de Foster el volumen de cada despacho rebajaba la capacidad respiratoria en casi un 8%) influyó decisivamente en la presencia de líneas clausuradoras, escenografías cerradas y edículos giottescos, que son la marca de agua del artista. Como muestra la mesure-data de Gertrude Katescu, apenas hay imagen encerrada que no se corresponda con el tamaño exacto (a escala) de los despachos de la aseguradora Lloyd’s. Es uno de los signos extremos de la convicción ideológica que marcó a Bacon desde niño, cuando vio grupos de empleados con bombín caminando hacia la city y comenzó su rebelión contra el laborismo. Votante del partido conservador durante toda la vida, excepto durante un breve lapso liberal cuando probó sus primeras cervezas, las celdas que encierran sus figuras transmiten un poderoso manifiesto político no menos violento que los frescos de Siqueiros.

Es quizás el regreso una y otra vez del icono del retrete, sin embargo, lo que más ha cautivado a la crítica. Sólo hace 25 años que sabemos la historia que se oculta tras esa imagen turbadora. En un viaje de veraneo a la Costa Brava, Bacon, Doris y los niños fueron a dar a un hotel de Lloret de Mar donde trataron de acomodarse a las tradiciones mediterráneas. Acosados por la agresiva dieta de lechuga y pescado congelado, el matrimonio y los niños sufrieron en silencio la humillación, conscientes de que no estaban en un lugar donde los derechos humanos tuvieran cobertura. Una fatídica noche de julio, los dos niños, Lizbeth y Miles, así como el matrimonio Bacon, sufrieron agudos ataques de diarrea y se vieron obligados a turnarse en el uso del WC. Alertado el personal del hotel y temiendo un escándalo mundial (por entonces Bacon ya gozaba de cierto prestigio), trataron de comprar al matrimonio Bacon con un viaje en autobús hasta el monasterio de Poblet. Cuando Bacon se negó a aceptar el chantaje, los dueños del hotel (y sus empleados, no nos engañemos, porque la sumisión de los trabajadores en aquella parte es absoluta) tuvieron palabras de befa sobre los británicos, el Gobierno de su Majestad e incluso la palidez de los niños ingleses. Una iniquidad que perturbó el ánimo del matrimonio y que a la larga conduciría a la muerte a Doris, cuando un repetido ataque de fiebre intestinal la llevara a la disipación y el colapso. Bacon nunca se repuso de aquella experiencia de totalitarismo mediterráneo y plasmó en negras pinturas las torturas de la familia en la taza del retrete. Se les ve por parejas, en solitario o en masas confusas, agonizando en un mundo insolidario. Arte muy duro, pero sublime.

Entre los más admirables cuadros que se exponen en el Prado se encuentran los retratos de su jefe de personal, malignamente deformado, el patrón del pub donde Bacon daba cuenta del almuerzo cuidadosamente envuelto por Doris en papel Albal (¡ese platino oxidado sólo comparable al de Watteau!) y también los autorretratos en forma de loncha de panceta como homenaje a su padre. En todos ellos se observa el dolor inmenso de un genio que no soporta verse asfixiado por la masa de clase media, con una vida ayuna de todo interés, una sexualidad mediocre, dos niños de escaso talento y una mujer que a duras penas comprendía los titulares del News of the World. Son pinturas que encogen el ánimo y nos asoman a uno de los abismos más oscuros del arte del siglo XX. Ahí está la Verdad, sin embargo.

Para nuestro escándalo, todo esto es reciente. Durante años y siguiendo las enseñanzas de las vanguardias europeas, tan arteramente defendidas por Greenberg en los EE UU, la vida del artista era un elemento despreciable para el análisis de la obra. O bien ésta se sostenía por sí misma, o bien se trataba de un fenómeno pasajero ligado a la insignificante vida de un ciudadano. Un átomo en la inmensidad del universo. Lo cierto es que la obra de arte debía de ser autónoma y soberana: ningún mortal podía aspirar a ser su fundamento. Y eso es consecuente con una concepción del arte, no como producto humano, sino como producto de la historia, del zeitgeist, el alma del mundo, la forma sensible del momento histórico-social. O bien la obra de arte encarnaba contenidos que pertenecían a la sociedad como ser viviente (en concurso con el magisterio de Karl Marx, el gran experto en arte africano), o bien eran un mero capricho personal, algo así como una serie de ilustraciones tomadas del fichero de Freud. Si la obra de arte podía ser interpretada a partir de la vida del artista, entonces, decían, el valor de un Picasso o de un Bacon dependerá del valor de ese átomo vital. Lo cual conducía a la paradoja de que un garabato trazado por alguien con una experiencia vital suprema podía defenderse frente a los productos de un artista de vida estúpida. Por fortuna, este tipo de sofísticas teorías está en total descrédito. El artista vuelve a ser el fundamento de la obra y eso nos ha permitido clarificar un sinnúmero de piezas clásicas que habían sido muy mal comprendidas.

Concluyo con uno de los últimos casos, pero uno de los más chocantes. Cuando Carmen B. Palomares descubrió el acta de nacimiento de Diego Velázquez en un archivo de la villa D’O Bonzo y constató con perplejidad que había sido inscrito como Isabel Velázquez, no daba crédito a sus ojos. Una exhaustiva investigación posterior en obispados, hospitales y cárceles portuguesas constató que Velázquez era una chica, que nunca aceptó su identidad sexual, que desde la adolescencia usaba bigote de guías subidas (pegado con resina de pino), que tuvo altercados constantes con el párroco de D’O Bonzo hasta que éste la puso en manos del guardia municipal. Su huida de la ergástula, su aparición en Sevilla ya muy maquillado (aunque nunca pudo disimular las caderas, harto abultadas incluso para un pintor), su vida posterior con matrimonio de provecho incluido, todo hasta el célebre episodio en que el rey le pinta la cruz en la solapilla (una evidente deconstrucción del bigote), son cosas que sólo se han sabido en los últimos 50 años. Desde entonces la obra de Velázquez y sobre todo la célebre Venus del espejo, en el cual se refleja el rostro sin afeites del pintor, han sufrido un verdadero cataclismo. El mismo que usted puede ahora constatar en la exposición Bacon.

El mundo del arte es con frecuencia una fuente de noticias que deja perplejos a los que no participan en él de manera más directa. Visto desde fuera da la impresión de que reina la falta de criterio. Como si los precios de las obras y la fama de sus autores no obedecieran a razones objetivas. Y, en cierto modo, así es. Está sujeto a ciclos rápidos de entusiasmo y decepción, que tanto encumbran como hunden la reputación de los artistas. El británico Damien Hirst, un artista al que incluso los profanos conocen gracias a su reiterada presencia en los medios, a menudo juega con esas percepciones contradictorias. El pasado otoño sorprendió a todo el mundo organizando una subasta de sus propias obras por las que obtuvo un total de 199 millones de dólares. Lo que más impacto causó no fue la cifra alcanzada, sino el hecho de que la espectacular transacción se realizara en un momento de crisis rampante. Como si la confianza en el mercado del arte no sufriera los efectos de la debacle financiera.

La operación dio pruebas de la excepcionalidad del arte, presentado como una forma de valorización que desafía el sentido común y que rompe la correspondencia habitual entre trabajo y remuneración. Mientras todo el mundo cobra un sueldo ponderado, en el mundo del arte se procede sin regulaciones tan estrictas. La indeterminación es norma. Cosa que en el ámbito laboral cada vez es más frecuente, pero en principio no se acepta con la misma naturalidad. Sólo al arte se le permiten formas marginales de fijar el valor de objetos y experiencias. Su lugar en las sociedades capitalistas ha sido descrito como una reserva de excepción que hace gala de una incompatibilidad de criterios con el resto de las actividades mercantiles. Aunque, a juzgar por los acontecimientos recientes, el sistema financiero cada vez se parece más al sistema del arte. Las últimas noticias sobre el sector aseguran que los niveles de confianza en el mercado del arte también han descendido en un 81% desde mayo del 2008.

Y aunque el capitalismo tiende a borrar la excepción del arte y a asimilar como norma sus caprichosas formas de medir el trabajo, el arte sigue anclado en una diferencia radical. Incluso en sitios de internet como Artfacts. net, donde se publican rankings de artistas con la lista de los cien mejores, alegan que la correspondencia entre fama y dinero no se puede demostrar. La llamada economía de atención discrimina entre la multiplicidad y variedad de la que adolece el arte contemporáneo. Diríamos que intenta poner orden donde, a priori, no lo hay. Los artistas ocupan posiciones más privilegiadas o menos en función de las opiniones de los expertos, las ventas de las obras y los circuitos en los que se insertan. Andy Warhol y Picasso ocupan invariablemente las dos primeras plazas. Tras ellos se suceden nombres de artistas vivos y muertos, de todos los estilos y gustos. La heterogeneidad es apabullante, pero aun así, eso no es todo.

El sistema del arte no se reduce al mercado que lo gestiona. Más allá de un valor económico también cataliza un efecto socializador. Da que hablar, produce momentos de acuerdo y desacuerdo, afecto compartido, pasión y conocimiento. Alrededor de las obras de arte se generan comentarios de toda índole, opiniones múltiples e interpretaciones diversas. Algunos sugieren que la calidad de las obras debería calibrarse en función de si se pueden decir cosas más o menos interesantes acerca de ellas. Un caso paradigmático sería lo que le ocurrió al calcetín de Tàpies, un proyecto de escultura para el MNAC que entre 1991 y 1992 soliviantó a la opinión pública. Desató tal oleada de reacciones, a favor y en contra, que la producción discursiva empequeñeció aún más al ya de por sí humilde y pobre calcetín. Alrededor de la ausencia del objeto se fabricó un donut formado por palabras, ideas, apoyos y repulsas. Mucha gente sólo alcanzó a verlo en la prensa. Se acabó el debate y desapareció.

Por eso, obras cuya apariencia se confunde con objetos vulgares o esas otras cuya consistencia material es exigua encarnan la última prueba. Los readymades de Duchamp son buenos ejemplos de ello. Una vez llegan al mercado su precio es el reflejo de un valor que obliga a olvidarnos de que aquello es un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario, un peine o cualquier cosa que puede ser adquirida en el establecimiento de la esquina. Se trata de cachivaches que han seguido un proceso de valorización atípico y complejo. Junto a factores que escapan a su racionalización también intervienen argumentos propios de la historia del arte, no mucho más lógicos que los otros. De manera que el valor del objeto artístico, aunque su aspecto sea insignificante y opaco, resume este itinerario. Cuenta tanto el contenido intrínseco como los avatares por los que ha pasado. El riesgo forma parte de esta alquimia. Lo saben los que hacen arte, los que lo venden y los que lo compran.

A Francis Bacon le gustaba recordar que el otro Francis Bacon, el ilustre humanista inglés, era un antepasado suyo y que nada admiraba tanto como la mentalidad desprejuiciada del Renacimiento. Y a su modo Bacon tuvo, en efecto, algo de artista renacentista en una época en la que, sin embargo el ideal del Humanismo parecía destrozado para siempre.

La contradicción era insuperable. Bacon reconocía la maestría de Piero Della Francesca o Durero pero aún era más evidente para él el dominio del caos, al que consideraba al gran protagonista del siglo XX, una centuria de guerra y brutalidad que negaba rotundamente las ensoñaciones utópicas de su pariente, el autor de La Nueva Atlántida.

Este fervor imposible de Bacon por el Renacimiento puede conducirnos al que a mí me parece el más claro precedente del pintor, ese viejo Miguel Ángel del Juicio Final que tras sentir la fascinación florentina por la belleza física expresa el horror corporal y que no duda en autorretratarse patéticamente en el pellejo de San Bartolomé. Si observamos este autorretrato, sus facciones sin carne, su distorsión virulenta, su mirada perdida en medio del naufragio, podríamos apostar que Francis Bacon esta ahí casi entero con siglos de anticipación.

Es verdad que, más cercanos en el tiempo, están los surrealistas a los que sigue en su desprecio por la realidad aparente o los expresionistas, de los que aprende la violencia de la mirada y del trazo, o Picasso, sobre todo el Picasso cubista, que le revela una nueva arquitectura corporal, o Munch, cuyas máscaras hace suyas, o Goya, el más confesadamente próximo, en especial tras la revelación de las Pinturas Negras o, desde luego, Rembrandt, cuya Lección de anatomía será llevada hasta las últimas consecuencias. No obstante, tal vez ninguna obra como el autorretrato descarnado de Miguel Ángel nos sugiere con tanta fuerza sintética la doble faceta de sacrificador y de sacrificado que Francis Bacon se exigía en su pintura.

Naturalmente las diferencias también son evidentes. La furia sacrificadora del anciano Miguel Ángel procede de su angustia religiosa. El viejo artista ya no puede creer en las resplandecientes ideas sobre la armonía a las que fue introducido en su juventud por los neoplatónicos de Lorenzo de Medici: tras la exaltación del cuerpo ha llegado el momento del sacrificio expiatorio para salvar el alma. En sus esculturas finales Miguel Ángel ejerce al unísono de verdugo y de víctima. El resultado todavía hoy despierta enconadas discusiones por su carácter visionario respecto al futuro del arte.

Anatomías inacabadas, cuerpos troceados. Francis Bacon empieza por donde Miguel Ángel ha terminado. Su arte también está vinculado al sacrificio pero la naturaleza de este sacrificio es completamente distinta. El viejo Bacon, según propias declaraciones, lo último que espera es salvar un alma en la que nunca ha creído; el joven Bacon tampoco, previamente, se había hecho grandes ilusiones en medio de la Europa ensangrentada en la que se hace pintor. Su sacrificio, identificado con su arte, es el de un hombre solitario, insatisfecho, que crece entre éxitos profesionales y amores miserables, depredador y presa simultáneamente.

Sin ideales a los que acogerse y sin morales a las que agarrarse el talento de Bacon se dirige a la exploración de la carne. Si sus maestros renacentistas trataban de conseguir los cadáveres de los condenados para estudiar la anatomía humana, para poder así expresar el espíritu a través del cuerpo, como defiende Leonardo, Francis Bacon se abalanza sobre sus modelos para rescatar el caos, que late en su interior. En la excitada desesperación del pintor no hay lugar para el espíritu. El hombre es únicamente caos. Como el sexo, que lo mueve, como la muerte, que lo engulle. Como el mundo, en definitiva.

La reiteración del sacrificio en la pintura de Bacon explica su dependencia casi obsesiva con respecto al motivo de la crucifixión. Desde 1933 pero sobre todo desde Tres estudios con figuras y una crucifixión, de 1944, este tema se va enriqueciendo paulatinamente hasta convertirse en central. También en este caso el artista británico quiere poner en evidencia sus sólidas conexiones con la tradición clásica de la pintura europea. No obstante su Crucificado ofrece una radicalidad sin precedentes por su violencia casi insoportable. Tal vez sólo el Crucificado de Grünewald, con su desasosegante tormento, sea el adecuado antecesor de los de Bacon.

A éste le interesa remarcar la carnalidad violada de Cristo como manifestación del dolor de la condición humana y de la brutalidad de una época cruzada por la guerra, la tortura y el exterminio. El artista mismo se presenta abiertamente como víctima propiciatoria: “Cada vez que entro en una carnicería encuentro extraordinario no estar en el lugar del animal”. El Crucificado de Bacon se confunde con el animal colgado sobre el mostrador de la carnicería como si hubiera una ininterrumpida continuidad en el sufrimiento de la carne. Esta perseguida confusión se hace explícita en la célebre obra titulada Painting, de 1946, quizá la más determinada para la consagración del artista al ser adquirida pocos años después por el MoMA de Nueva York: en un Gólgota atrapado en la atmósfera claustrofóbica de una carnicería un buey, abierto en canal, se nos muestra como Cristo en la cruz.

Pese a todo la exploración de la carne, aunque volcada siempre hacia el lado oscuro del ser humano, tiene la recompensa de extraer la belleza sombría del caos. Para avanzar en esta dirección Bacon utiliza, como aliados, los recursos tecnológicos modernos. Frente a otros pintores, que lo juzgan negativamente, adora el ojo frío y neutral de la cámara fotográfica. El pincel, convertido en bisturí, opera quirúrgicamente el cuerpo, lo despedaza para, liberado su caos interno, recomponerlo otra vez. En esa aventura llega un momento en el que al artista no le valen sólo los modelos de carne y hueso. Necesita ir más allá, necesita ver en su interior. Los talleres en los que trabaja Bacon, que siempre reproducen el caos que le obsesiona y magnetiza, acaban repletos de esos retratos de las entrañas, las radiografías médicas -con especial predilección por las dentarias-, que constituyen sus guías para acceder al interior de la carne.

Al fin y al cabo, Francis Bacon es por encima de todo un retratista excepcional que parte, como en las distintas facetas de sus pinturas, de la concepción clásica para demostrar, al final del recorrido, la subversión del cuerpo. No hay mejor ejemplo de este camino singular en la pintura moderna que sus variaciones alrededor de El Papa Inocencio X de su amado Velázquez. Creo que quien quiera comprender, de un solo golpe, la evolución de la visión pictórica europea puede contrastar ambas representaciones. El retrato velazqueño es en cierto modo la culminación del ojo centrípeto del Renacimiento, un ojo deseoso y necesitado de armonía. En relación a él Bacon aparece como un fin de trayecto. Y no obstante hay una belleza enigmática en su laberinto de cuerpos despedazados y en esa mirada, errática, condenada a la dispersión.

Fue el verano pasado: las gentes se desperezaban aún de las vacaciones. Entonces se hablaba de ciertos cambios en el mundo de arte, de los nuevos coleccionistas de Rusia o de algunos países con millonarios emergentes, pero nadie sospechaba la magnitud de la debacle financiera y económica que el planeta estaba a punto de presenciar, de propiciar.

Así que la noticia se leía a medio camino entre gesto conceptualizante y deseo urgente de cash -ninguna de las dos cosas grandes novedades en el mundo del arte-. Y pese a todo, como si de un presagio oscuro se tratase, el asunto acaparaba las primeras páginas al lado de la absurda calavera cubierta de brillantes: el artista inglés Damien Hirst vendía buena parte de su producción en una conocida sala de subastas londinense y lo hacía, además, de forma directa, sin intermediarios, sin galeristas ni marchantes, organizando la operación desde su puesta en escena corporativa. El propio Hirst daba una explicación elegante para sus “restos de temporada”: la venta simbolizaba el deseo de comenzar una nueva vida artística. Sin embargo, para muchos el despliegue obedecía más bien al consejo de su conocido asesor financiero: vende ahora porque las piezas han llegado a su tope.

“Qué a tiempo”, debieron pensar los implicados en la operación semanas más tarde, en medio del colapso de las grandes corporaciones. Ninguno de los pronósticos se iba a hacer realidad: la venta de los artefactos de Hirst no cambió el modelo del mercado del arte, ni hizo desaparecer a las galerías, entre otras cosas porque son pocos los creadores que tienen un aparato organizativo que los respalde con tanta eficacia.

Pese a todo, visto con meses de colapsos a la espalda, sumergidos en un cambio de paradigma de dimensiones que parecen imposibles de vaticinar, llama la atención la perspicacia y no sólo el sentido comercial del artista británico: ¿cómo no entendimos que si uno de los más agudos comerciantes de la escena artística vendía masivamente había llegado la hora de vender?

Claro que al ver todos aquellos formoles de vacas y moscas llenando la sala de subastas, antes frecuentada por objetos lujosos y grandes maestros, llevados hasta la puerta casi por el artista en persona además, intuimos que algo pasaba. Se pensó -qué incautos- que el mercado del arte -y hasta el mundo del arte- estaba saturado. Lo probaban, además, otras subastas millonarias de los nuevos viejos maestros, por ejemplo Bacon o Warhol, que habían llegado a cifras astronómicas al alcance sólo de las nuevas fortunas.

Ahora se sabe que el problema tenía mucha mayor envergadura: lo que estaba saturado es un sistema entero para el cual, por ahora, tampoco hay alternativa precisa, parecería. Y mientras lo decimos no acabamos de creérnoslo. Lo decimos y queremos pensar que estamos hablando aún de cosas sin mucha trascendencia, curiosidades como la noticia veraniega de Hirst. No obstaste, si es cierto que el sistema y sus fórmulas están en medio de una crisis severa, tal vez merecería la pena preguntarse por el futuro de esa forma de consumo cultural que se ha ido desarrollando en estos últimos años de manera inusitada desde lo público y lo privado; entre todas las capas sociales, entre quienes poseen los artefactos artísticos y quienes se limitan a mirarlos. El arte está de moda: no se puede negar.

A medio camino entre fórmula de entretenimiento e icono de prestigio, las artes visuales han pasado a ser uno de los territorios más consolidados y más rentables de eso que se ha dado en llamar “industria cultural”. Entre grandes coleccionistas y museos, pasando por las políticas locales o el fenómeno turístico, ha ido surgiendo un cada vez más creciente interés no ya por Goya, Leonardo o Manet, sino por las producciones contemporáneas. Y es aquí, quizás, donde surge la peculiaridad del fenómeno, el camino hasta cierto punto inverso que se ha recorrido. El actual éxito masivo de instituciones consolidadas como el Prado, la National Gallery o el Metropolitan, ha sido hasta cierto punto consecuencia de un fenómeno típico de los años 80, la creación de museos de arte contemporáneo que contribuyeron de forma inequívoca a la puesta en escena de la “industria cultural”.

Dicho fenómeno daba lugar a contradicciones flagrantes como las que se experimentaron en tantos museos de carácter histórico y de las cuales no nos libramos tampoco aquí: mientras se abrían museos grandes y modestos de arte contemporáneo, a menudo sin colección, muchas obras del siglo XIX o hasta anteriores languidecían en unas salas sin condiciones de conservación adecuadas.

Inscritas en la misma necesidad de novedades se hallaban las frecuentes exposiciones temporales y la entrada del arte del siglo XX incluso a aquellos museos con colecciones más clásicas. Se trataba, ya en los años 80 y 90 -y se trata ahora-, de exposiciones de “clásicos populares”, capaces de atraer multitudes, dado que a los museos, como a toda corporación, se les exigen resultados: dicho de otro modo, número de visitantes. En una era de dispendios y excesos es preciso alimentar las voracidades de novedad.

El propio ARCO, a punto de abrir, habla de algunas de esas exasperaciones en el Estado español. Pocas ferias en el mundo tienen tanta afluencia de curiosos y tan poca de coleccionistas que no sean las instituciones públicas. Más que a poseer los artefactos culturales, allí se va a mirarlos, y termina por tener -o hasta cierto punto- estructura de bienal en lo que a visitantes se refiere. Será de hecho interesante ver los resultados de este año al encontrarse las instituciones sometidas a sus recortes presupuestarios, igual que resulta esclarecedor el modo en el cual las grandes corporaciones están dirigiendo sus fondos hacia lugares más “rentables” socialmente hablando en el momento presente.

¿Va a dejar el arte de estar de moda? Y es aquí donde vamos llegando hasta el meollo de la cuestión, pues si el arte es consumo e industria cultural, nadie garantiza que no vaya a sufrir las mismas restricciones que el resto de los artículos de lujo. Si, como se comenta, algunos de los grandes millonarios han sufrido un revés importante con el escándalo Madoff, ¿no empezarán a recortar en sus inversiones en obras de arte? ¿Qué va sobre todo a pasar cuando los fondos escaseen en este mundo insaciable de novedades? ¿Dónde se invertirá? ¿En valores seguros, libres de un alto riesgo?

Las cosas van a cambiar, y mucho. Eso parece obvio. De ahora en adelante habrá que agudizar el ingenio porque los recursos van a escasear y será importante el modo de repartirlos. Si cada temporada se ha ido consolidando una nueva tendencia en el mundo del arte con más o menos éxito o permanencia a través de bienales y exposiciones -arte de países emergentes, desde hace pocos años a la moda el arte asiático; las propuestas de género o las archivísticas como revisión de la memoria y la identidad; trabajos colectivos o redes- queda por preguntar qué se llevará en el nuevo orden que nadie consigue intuir siquiera.

Quizás se radicalizarán las propuestas y se abrirá el camino de reflexión que planteaba la última Bienal de São Paulo, premonitoria, pero que curiosamente a pocos gustó quizás porque tenía poco de espectáculo. O habrá una nueva “llamada al orden”, como en los 30, con grandes exposiciones de grandes maestros, regreso a la pintura y hasta a la belleza tradicional. Tampoco me parece tan descabellada esta segunda posibilidad: en tiempos de crisis se suele regresar a lo seguro, a lo previsible, quién sabe si a un inmenso parque temático igual que el actual pero lleno de obras clasicistas. Lo único que parece indudable es que la era de los banquetes que hemos estado viviendo estos últimos años, vacía y glotona, puede darse por clausurada.

En el mes de mayo de 1814, el gobierno de Fernando VII, recién restaurado al Trono de España, empezó un proceso de purificación de miembros de la Casa Real de José Bonaparte, con el fin de identificar a los colaboradores con el gobierno intruso. Entre ellos estuvo Francisco de Goya, que les convenció de que era inocente. Desde hace diez años, Goya ha tenido la desgracia de ser sometido otra vez a un «tribunal de purificación», con el fin de «matar» algunos de sus cuadros más conocidos. No hace falta que me refiera al largo y detallado análisis de El Coloso, escrito por la doctora Manuela Mena y publicado por el Museo del Prado en su website, con la intención de desterrar la obra del corpus de Goya. No es mi intención sumarme a uno u otro de los bandos, sino ofrecer algunas observaciones de tipo metodológico.

El texto de la doctora Mena se divide en 16 capítulos con una extensa documentación y bibliografía. Los primeros apartados tienen que ver con la historiografía del cuadro, en los cuales ofrece algunos nuevos datos sobre la procedencia de la obra, aunque ninguno de ellos pesa sobre la cuestión de la atribución. También presenta un repaso, muy útil, de las distintas interpretaciones del cuadro, menos la más reciente, el artículo de Jesusa Vega (Revista Goya-septiembre 2008), en el que se ofreció una defensa muy importante de la atribución.

Una novedad importante es la discusión del supuesto número de inventario que habitualmente se ha citado como prueba de que el cuadro fue donado por Goya a su hijo Xavier en 1812. Parece que los cuadros que pasaron a Xavier fueron marcados con la letra «X» y el número del inventario correspondiente. Es al desligar el cuadro de esta conexión donde abre la puerta a una reconsideración de la atribución.

Los argumentos aducidos contra El Coloso por la doctora Mena tienen dos partes. La primera parte se dedica al estudio técnico (aunque echo de menos la colaboración directa de la jefa del Gabinete Técnico del Prado, doctora Carmen Garrido). Como he dicho en varias ocasiones, los datos técnicos prometen una seguridad que no pueden garantizar. Como el examen de la misma superficie de un lienzo, los datos invisibles necesitan la interpretación de los expertos, y es aquí donde la tierra empieza a temblar, porque estamos lejos de haber terminado el examen técnico de toda la obra de Goya. Así, las lecturas de los rayos-X y las muestras de los pigmentos no pueden ser sino provisionales. Desde este punto de vista, es arriesgado opinar que «Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, etc. (Sección 9).» En estos capítulos, la doctora Mena nos ofrece una mezcla de análisis y retórica sin distinguir entre ambos. Supongo que la táctica es acumular el mayor número de argumentos posibles para no dejar lugar a dudas porque los datos no hablan por sí mismos y no son contundentes.

En la sección dedicada al análisis estilístico (10), ocurre lo mismo. La primera meta es disminuir la destreza de El Coloso. «No se consiguió (el pintor desconocido) la definición de su anatomía y musculatura, como se ve en Goya, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza ni veracidad.» Encontramos aquí otra vez el recurso a la retórica y, lo que es más importante, la suposición que Goya como pintor cambió relativamente poco a través de los 50 años de su carrera. De este modo, Mena compara El Coloso (ca. 1815.) con cuadros de épocas distintas: La familia de Carlos IV, (1800); La Pradera de San Isidro (1787) y El Prendimiento de Cristo (1798). ¿Por que no escoge, por ejemplo, las figuras secundarias del Entierro de la sardina (ca. 1812), que son más cercanas en fecha a El Coloso?

Una distinción importante a la hora de hacer o deshacer atribuciones de cuadros a Goya es la que discrimina entre sus obras encargadas y privadas. Como es conocido, la carrera de Goya sigue dos caminos paralelos. Por un lado, tenemos, por ejemplo, Goya pintor real u oficial. Aquí cabe la gran cantidad de retratos de personajes reales, de la aristocracia y los cuadros de historia (por ejemplo El Retrato de Floridablanca, El Dos de Mayo). Estos cuadros suelen ser de gran formato y están realizados con mucho cuidado, como es de esperar. El Goya «privado» es un pintor distinto. Las obras de esta índole suelen ser de dimensiones pequeñas y ejecutadas con una técnica suelta, como, por ejemplo, El Coloso, entre muchas otras. En otras palabras, las obras pequeñas pueden comprenderse como si fueran en realidad una especie de laboratorio en donde Goya se sentía libre para ensayar nuevas ideas e incluso técnicas. Relacionada con este ensayo de atribución, esta diferencia parece una cuestión tan obvia como importante.

En su estimación del Goya pintor, la doctora Mena parece seguir los criterios de Juliet Wilson-Bareau, la distinguida goyista, quien ya los ha hecho explícitos en muy distintas publicaciones. Su vision de Goya es la de un artista que nunca comete errores ni fallos artísticos. Yo le veo de un modo algo más desigual y dejo un margen más amplio cuando analizo sus cuadros. (Vid. la ficha que hice sobre La lechera en Goya´s Last Works, The Frick Collection, 2006.)

Finalmente, llegamos a la sección final, la posible atribución de El Coloso al ayudante de Goya, Asensio Juliá. Esta hipótesis se refuerza con las inciales «AJ», encontradas, como declara la doctora Mena, «en el ángulo inferior izquierdo, en una zona habitualmente rerservada a las firmas de los autores» Es ésta una exageración, por cierto, porque no hay un lugar fijo para la firma de un pintor. Claro que es un detalle, pero no resulta carente de significado para entender la táctica de la doctora Mena. Toda esta sección, como la autora reconoce, es especulativa hasta que conozcamos mejor la vida y obra de Juliá.

La composición y la iconografía de El Coloso son francamente geniales. Las reglas del juego (o mejor dicho, la responsabilidad profesional de un historiador/una historiadora de arte) exigen que, al quitar un cuadro canónico del corpus de un gran pintor, se cumpla con la obligación de identificar quién sería capaz de haber ejecutado la obra. Como dice la doctora Mena, todavía tenemos delante de nosostros el reto de estudiar las carreras de los ayudantes, seguidores e imitadores del gran maestro. Hasta que ese día llegue, es más prudente esperar antes de descatalogar una obra importante de un maestro importante.

Lo malo es que parece que hemos terminado donde empezamos, con dudas no resueltas -la ciencia de las atribuciones debería ser más bien llamada la religion de las atribuciones-. Sin embargo, agradecemos a la doctora Mena por ofrecernos una explicación exhaustiva de su opinion negativa de la atribución de El Coloso a Francisco de Goya. Ahora, ¡comencemos de nuevo el debate!

Debo confesar que la primera vez que entré en la Documenta de Kassel aquel verano de 1972, no reparé en él. Sólo a la tercera o quizás la cuarta visita al recinto me pareció que un hombre quieto, frontero a la puerta, inmóvil y con sombrero negro, no era del todo coherente en aquel ambiente. Avanzaba junio con un clima fresco, seco, luminoso y masas del mundo entero habían acudido a aquella feria de la Alemania septentrional con el ánimo festivo tan propio de la época. Mucho beatnik, mucho flower people, mucho hippy, aunque también refinadas comisarias neoyorquinas, ambiguos entendidos franceses, feroces críticos alemanes, atildados profesores italianos y algunos sobrios españoles, como nosotros, vestidos a la usanza de Castrillo de los Lodazales. Ninguno de los allí presentes sabía que aquella iba a ser la capilla ardiente del Arte.

Cuando por fin me percaté de que el insólito individuo plantado e inmóvil ante la puerta del recinto estaba allí día tras día por alguna causa inteligible, ya era tarde: teníamos que regresar. De todos modos el viaje nos había embriagado hasta hacernos perder la cabeza. En la celebérrima Documenta 5 de Kassel, dirigida por Harald Szeemann, se enterró la herencia romántica cuya primera fosa había cavado Duchamp medio siglo antes. Allí se convirtió en opinión pública la agonía de las vanguardias y la adolescencia del vídeo, de la performance, del happening, del conceptual, del minimal, del land art, de todo lo que se hacía en América y que hasta aquel momento sólo habían negociado un manojo de profesionales europeos. Allí el Arte abandonó la tradición que de Goya a Rothko no había variado en nada realmente esencial. Allí se enterró la pintura como madre de todas las representaciones visuales.

La Documenta 5 del año 1972 tuvo, sobre todo, una influencia colosal en la filosofía. A partir de aquel año fue ya imposible orientarse en el arte actual sin haber seguido cursos de filosofía y sólo los filósofos analíticos pudieron hacer carrera sin haber cursado seminarios sobre Art-Language. Hoy los cursan también los analíticos. Dominó la feria autoritariamente el arte conceptual, ya muy poco apoyado sobre el objeto material, pura visualización de ideas y juicios a veces crudamente moralistas como los montajes de Hans Haake, a veces de un lirismo sutil como los de On Kawara. El arte conceptual se disfrazó de Wittgenstein para enterrar el Arte. Así se abrieron las artes de estos últimos 30 años a la trivialidad, las repeticiones, plagios, revisitaciones, manierismos, revivals, remakes, pies de página de lo que se vivió en Kassel. No ha aparecido después nada con verdadera fuerza artística: “Hay un montón de arte por todas partes, pero ningún artista”, profetizó Duchamp. Y como 30 años de repeticiones y comentarios son puro helenismo, podemos descansar en paz: ya no hay que ocuparse del Arte si uno no vive de la política. Desde entonces el espectáculo de lo comercialmente artístico es asaz divertido, aunque tantas veces lo comercial coincide con lo comprometido y solidario, yentonces es de una corrección tediosa, desoladora.

Años más tarde averiguaría que aquel tipo plantado e inmóvil delante de la puerta del Museo era James Lee Byars y que su performance, en efecto, tenía sentido: era un rechazo del Museo, una llamada a mantenerse alerta contra el arte comercial y la cultura industrial, en fin, esos tópicos que entonces no lo eran. No obstante, años más tarde de aquellos años más tarde, ha pasado a tener un sentido distinto. En mi experiencia, James Lee Byars, artista de segunda fila que se autodenominaba “el autor desconocido más famoso del mundo”, es el icono exacto del momento último del Arte, del mismo modo que las cabezas de caballo de Chauvet son el icono de su primer momento. El Arte ha durado 30.000 años. No está mal.

Una vez abstraídos en figuras universales los caballos particulares, los cuerpos humanos, las montañas, los dioses particulares, abstraído el espíritu y su eterno diálogo con los inmortales, abstraídos el espacio y el tiempo de la vida, abstraídos los utensilios cotidianos, las pipas, las sillas, las ventanas, el ajuar doméstico particular, abstraída la revolución y la soledad cósmica individual, ya sólo quedaba por abstraer la abstracción artística misma, y del mismo modo que las cabezas de caballo eran perfectas por ser la primera abstracción, también la última iba a ser perfecta porque era inevitablemente el cuerpo de aquel humano que se presentaba como artista. El pobre James Lee Byars había concebido, en su nebulosa simpleza, la verdad del Arte, su inutilidad ontológica, y la había representado con el único utensilio que le quedaba al Arte: el cuerpo mismo de quien osa llamarse “artista”, último sustento material de la representación. De ese modo Byars representó, hasta su muerte, la muerte de lo que representaba.

Coherentemente, su obra menos conocida pero la más famosa es su propio funeral. Proyectado en 1994 con el título de La muerte de James Lee Byars, se expuso en el Whitney en 2004. Es un escenario forrado de pan de oro con un féretro de oro en donde reposa el cadáver de Byars envuelto en lamé dorado y con sombrero negro. La recreación de 2004 recibió duras críticas porque el pan de oro se desprendía y lo respiraban los visitantes. No es biodegradable. Un crítico afirmó que la obra carecía de elevación porque le faltaba el cadáver auténtico de Byars. No había sido posible incluir el cadáver en la obra porque Byars, muerto de cáncer en El Cairo en 1997, se encontraba en un estado poco artístico.

Después de aquel ameno viaje a Kassel, me he ido encontrando en diversas ocasiones a James Lee Byars siempre de frente o delante de algo. Hace un decenio compré por un dinero escandaloso un ejemplar de Flash Art nº 28-29 en un chiringuito apósito a la feria de arte de Basilea. Era el de enero de 1972 y la portada es de James Lee Byars: un rectángulo negro de 43 – 32 donde figuran 100 líneas escritas en oro, pero tan diminutas que es imposible leerlas. Más tarde, uno de los estudios sobre arte contemporáneo más inteligentes que conozco (de Natalie Heinich) comenzaba con el desdichado muerto de El Cairo, siempre inmóvil ante la puerta, abriendo el texto. Heinich ponía la performance de Byars en Kassel como el grado cero del arte, su huella dactilar. Entiendo que la señal de final de trayecto artístico debe figurar siempre delante, en primer término, para indicar que no se puede continuar, como la señal de Stop nos detiene delante de un camino.

En el mismo número de Flash Art que he mencionado hay otra pieza que me complace. Es obra de Humberto Palumbo y se titula La recerca estetica è improseguibile y consiste en un acta notarial firmada por el doctor Antonino d’Agostino (de Foligno) dando fe de este suceso, a saber, que la investigación estética no puede ya continuar. Coincide con la señal que encarna James Lee Byars, la cual viene a decir: “Callejón sin salida”. Sin embargo, sólo es posible saber si dice la verdad entrando en el callejón. Pero una vez entras en el callejón constatas que, en cuestiones artísticas, la salida no es otra cosa que la entrada. Lo mismo sucede con la transparencia, que acontece sólo cuando lo superficial coincide con lo profundo. Así, en el Arte sólo se puede entrar por la salida y viceversa. Con este desconcierto alcanzó su verdad suprema el Arte en 1972 y pudo ya disolverse en la trivialidad de la vida cotidiana. Desde entonces ha entrado a formar parte de la ternura del caos junto con la cocina para singles, la moda alternativa, el baloncesto o las ONG. Y es justo que así sea.

El paciente se desnuda, se cubre luego con una bata atada a la espalda a modo de sudario, se acuesta sobre una bandeja y con un deslizamiento suave le introducen en una cápsula similar a las que trasladan por el espacio a los héroes del cine de fantasía. En ese ataúd electrónico, bajo una luz cenital y un desconcertante espejillo en el que puede verse los ojos mirando a sus ojos, comienza la exploración. El paciente sabe que va a morir y también sabe que esta máquina blanca, impoluta, que emana una luz fluorescente, ha sido construida para proporcionar un simulacro de perduración a su vida.

El paciente habla consigo mismo. “Trataré de pensar algo entretenido, pero ¿cómo es posible que piense en lo que voy a pensar?”. Y así sucesivamente. Si el paciente hubiera nacido 100 años antes es probable que en lugar de monologar a solas hubiera rezado, pero hace ya más de 100 años que nuestro monólogo no puede dirigirse a nadie fuera de nosotros mismos. Esa voz interna, tan enigmática, ha recibido muchos nombres: espíritu, hálito vital, alma, psique, conciencia, subjetividad… Ninguno de los nombres ha permanecido porque esa voz interior tiene su propio tiempo y, pasmosamente, cambia. Hace siglos, la voz interior se identificaba, en los sueños, con la voz de algunos animales y los humanos entonces tenían cabeza de caballo, o con las estrellas y adoptaban forma saturnal. La voz ha hablado con infinidad de extraños, con Osiris, con Gilgamesh, con Afrodita, con Yahvé, con el Crucificado, y sucesivamente el humano ha tomado la forma del firmamento solar, de un guerrero divino, del éxtasis sexual, del Verbo, del resurrecto. El paciente actual no comunica con nada. Su voz sale y regresa de y al mismo lugar. Sólo se parece a sí mismo.

El paciente se sobresalta cuando comienza a oír unos ruidos furiosos. Es la máquina, se dice. Los ruidos son violentos, estridentes. Ahora comprende por qué le han impuesto dos tapones en los oídos antes de meterle allí dentro. Al poco, ya sosegado, distingue dos ruidos distintos, unos son parecidos a los que producen las hélices o las centrifugadoras de lavado y dan una impresión de torbellino. Otros, más dolorosos, son martillazos, perforadoras de pico que quieren horadar su cráneo. El paciente se dice que en esa soledad el estruendo es simplemente lo que le llega del mundo y que el mundo le habla en espiral o con percusiones. Mientras monologa, se percata de que tiene una segunda voz interior, una especie de sombra de la anterior, que simultáneamente le va diciendo: “¿Tú entiendes esta soledad?”. Ambas voces, la que trata de ordenar el caos violento que le agrede y la que se pregunta melancólicamente por la desolación, son inseparables y suyas. También se dice que si la segunda voz habla dela soledad es porque previamente debe de haber concebido la compañía que ahora le falta. Dentro de la prisión íntima, en la desolación, va imponiéndose un orden que mitiga la angustia y el espanto. No obstante, ese orden es, a su vez, inexplicable. ¿Cómo puede el humano allí desamparado e inerme poner orden en algo? ¿De quién ha heredado esa capacidad de orden? Sin embargo, al orden se agarra como un náufrago al madero que aparece ante sus ojos flotando en el océano.

Ahora el paciente ya está preparado para ser un artista del siglo XX. Su tarea y su ambición será dar forma a esas voces interiores en lucha contra el ruido exterior, el caos que le devora. Las formas ya no puede tomarlas del mundo, los signos mundanos son puro ruido. A veces un fragmento de signo puede ayudar, una mano simplificada y grotesca, órganos sexuales dibujados con carboncillo sobre el muro de un retrete, la calavera… pero el artista de la modernidad tratará por todos los medios de que nada de cuanto produce se parezca al mundo exterior porque en ese mundo exterior predomina el ruido, la técnica, el dominio, y justamente lo que a él le abruma es el caos que se corresponde con ese mundo dominado, técnico y ruidoso. El artista del siglo XX sabe que el mundo exterior ha dejado de ser aquel lugar habitable en el que los caballos o las reales decapitaciones enriquecían la vida. Ahora el mundo exterior es tan sólo el escenario de una carnicería y esa carnicería es la de todos los humanos. Simbólicamente lo supo cuando los ciudadanos más avanzados del universo decidieron extirpar del globo a otros ciudadanos a quienes acusaban de tener una sangre sucia. Luego comprendió que aquella matanza técnica y ruidosa había sido un disimulo para ocultar la matanza verdadera que es la de todos los humanos, los cuales, ahora, carecen de refugio donde descansar tras la muerte. Son reses camino de la aniquilación.

El artista sabe que la suya es una tarea imposible, pero se empeña en ella. Va a dar forma y lanzar al mundo (ese cementerio divertido) los signos de la interioridad, del orden íntimo. Nacen así torbellinos y percusiones artísticos. Si usa palabras, a eso lo llamará “monólogo interior” y dará lugar a paisajes en los que Dublín es un torbellino del lenguaje. Si lo hace con sonidos construirá una gramática que quiere introducir la percusión de la matemática en el mundo del ruido mediante series que en sí mismas sólo muestran lo azaroso de la razón. Puede también querer dar forma visible a su monólogo. Entonces pinta.

En 1913 escribió Kandinsky una historia del arte. Decía así: “Primer periodo. Origen: deseo práctico de fijar el elemento corporal efímero. Segundo periodo. Desarrollo: la pintura se libra progresivamente de ese fin práctico y el elemento espiritual domina progresivamente. Tercer periodo. Meta: la pintura alcanza el estadio más elevado del arte puro, los vestigios del deseo práctico han sido por completo eliminados. Ahora habla de espíritu a espíritu en un lenguaje artístico. Es el ámbito de los seres pictórico-espirituales (los sujetos)”. Los subrayados son suyos. En la revista donde se publicaba el artículo de Kandinsky (Der Sturm) venía de seguido otro de Blaise Cendrars con esta famosa frase: “Cada pintura es un estado de ánimo único”. Aquí lo importante es la palabra “único”.

El paciente encerrado en el tubo hospitalario atraviesa oleadas de emoción, reflexión, resignación, cólera, devoción. La prueba dura mucho y es muy breve. Cada uno de sus estados de ánimo (únicos) ha de ser arrancado de la clínica, de los ojos que ven sus ojos, del olor a formol, de las voces de unas enfermeras que conversan sobre el último fin de semana en Lloret, hasta convertirlo en un signo abstracto que dé perennidad a ese estadio pasajero, casi inexistente, del ánimo único. Espirales, percusiones, también manchas, grumos, trazos, rectas, telas rajadas o monocromas.

Dándose facilidades, sin embargo, otros artistas del siglo XX llevarán a cabo una operación indecente y que muestra la vileza del orden artístico. Estos inventarán “el arte primitivo”. Atacarán y matarán de raíz los últimos vestigios que quedaban del antiguo diálogo entre humanos y divinos y coleccionará (¡coleccionará!) máscaras congoleñas, tótems de esquimales, estatuillas votivas precolombinas, para mostrar no sólo su desprecio por las anteriores encarnaciones humanas, sino la arrogancia del asesino civilizado. Los más audaces exhibirán su “estado de ánimo único” bajo la forma de un primitivismo de señorito y así como sus abuelos diseñaron toda la parafernalia que precisaban sus naciones (bailes típicos, vestidos regionales, rituales folclóricos) para matar de raíz la vida verdadera de los pueblos insumisos al funcionariado, ahora ellos fijan para la eternidad unas rameras de la calle Avinyo disfrazadas de venerables dioses africanos. La puta del arte suplantaba a la celebración de la tierra y Stravinsky podía convertir la consagración chamánica de la primavera en un refinado ballet.

En la cueva de Chauvet pudo oírse un relincho muy similar a una risa sardónica.

En un descanso de su trabajo pictórico en la cúpula de Ginebra, Miquel Barceló atravesó un día los largos corredores que unen el edificio moderno al original Palais des Nations y visitó los murales con los que en 1936, por encargo del Gobierno de la República española, el catalán José María Sert decoró la Sala del Consejo de dicho palacio. Parece que al mallorquín no le gustó la obra de su predecesor, pintada en una paleta muy reducida de dorados y oscura grisalla, ya que al terminar su visita se le oyó decir que aquello estaba hecho “con oro y mierda”.

No entraré de lleno (de momento) en la razón estética, aunque tengo a Sert por un magnífico artista pomposo (no pompier), maestro en la caligrafía de los espacios amplios, los juegos ilusorios con el vacío y la figuración de unos repartos de grandes masas en los que la carne opulenta se sustancia con los altos mensajes morales; es decir, algo muy próximo y en casi todas sus obras monumentales no inferior al más celebrado muralismo mexicano de su misma época. Según Robert Hughes, otro adicto a Sert, éste representaría el “ala derecha” de la pintura para ricos (e instituciones bien provistas de fondos) que en los años de entreguerras mundiales cubrió palacios, ministerios, bancos, templos y algún lugar más galante, como hoteles o salones de baile, y en la que su semejante Diego Rivera habría sido el líder del ala izquierda.

Comentario incauto, al margen de los gustos, el de Barceló, quien al pronunciar en privado aquella ocurrencia quizá no sabía lo que le esperaba: una tormenta de descalificaciones y abusos verbales de tipo escatológico, salidos en las últimas semanas de la (por decir algo suave) boca de los sospechosos habituales de la caverna mediática española y el PP, fuerzas ambas, tanto cuando actúan en comandita como por separado, habituadas a manejar el excremento como argumento.

En el recibimiento a la cúpula de la llamada Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones, proferido en la mayoría de los casos por voces basadas en fotos o imágenes grabadas, se han fundido -dejemos ahora de lado el exabrupto ideológico y el interés partidista de las derechas- los juicios estéticos con la denuncia del despilfarro. Nos guste o no nos guste, los Gobiernos necesitan los símbolos para hacerse palpables a la gente y para perdurar, al menos en el recuerdo, y sin esos símbolos (en forma de grandes edificios, grandes pinturas o grandes ocasiones superfluas) no tendríamos hoy el 60% del arte más glorioso del pasado, el que va, a grandes rasgos, desde Tiziano a Picasso, desde los mausoleos faraónicos del Valle de los Reyes al Guggenheim de Bilbao, otra iniciativa pública, no se debe olvidar, que antes de su fulminante éxito regenerador y extremadamente utilitario fue vilipendiada por no pocos dentro y fuera del País Vasco.

Visité la sede de Naciones Unidas un día después de la solemne inauguración de la que nos acostumbraremos a llamar sala Barceló, y cuando aún quedaban escaleras, martillos, operarios y algunos clavos por clavar en ciertos rincones de la sala, que es, por cierto, y de esto se ha hablado menos, luminosa y acogedora, y está tapizada (con la colaboración o consejo del artista que pintaba la cúpula) en un elegante fondo de color crema sobre el que destacan, a modo de eco o reflejo del techo, unas lágrimas (o estilizadas berenjenas) levemente tupidas en el tejido. Más que la pintura industrial recién aplicada, lo que se olía allí era el éxito.

¿Nos gusta siempre el éxito? Nos gusta casi siempre, pero casi nunca su coste. ¿Cuánto costó El Escorial, cuánto el Pompidou? Rodríguez Zapatero, bajo la capa -esperemos que no estrictamente islámica- de la Alianza de Civilizaciones, ha logrado promover un espacio que, me atrevo a augurar, va a ser arrollador, sugestivo, elocuente y masivamente exitoso, siempre que las masas (que ya merodeaban ansiosas el día de mi visita privada) tengan acceso a él, en las jornadas no-hábiles, como entiendo que ya está previsto.

¿Y el éxito artístico? El pintor, que fue elegido -¿a dedo, desde arriba?- tras una primera pre-selección y examen de tres grandes artistas españoles, Manuel Valdés, José María Sicilia y Frederic Amat, ha sabido estar, y perdón por el inevitable chiste, a la altura del encargo. La cúpula conmueve en su primera visión al acceder a la sala, se va deslizando juguetonamente en su potente sinfonía cromática (en la que, sin embargo, hay partes de una sutilísima delicadeza, así como misteriosas rupturas de superficie y tono), y se completa con los famosos colgajos, para mí empalagosamente pasteleros. ¿Se le ocurrió a Barceló mientras los hacía que podrían un día ser tildados de cagarrutas? No dudo de que sí, sabiendo lo campechanamente orgánico que es.

Al margen del mallorquinismo natural de la estalactita y la estalagmita, hay indicios -los recogió por escrito en su día el muy fiable periodista J. J. Navarro Arisa- de que el motivo pictórico basado en esas concreciones calcáreas ya lo tenía en la cabeza el artista hace más de 10 años cuando se barajó su nombre para pintar la cúpula del reconstruido Teatro del Liceo; la “estructura geológica” de la propuesta de Barceló, que sobrepasaría los límites de los plafones del teatro, se desestimó, y el trabajo fue finalmente encomendado a las manos (por decir algo) de Perejaume, quien, como es sabido, hizo una broma conceptual que, sin colgar del techo, se cae por sí misma. Ahora que Barceló se ha despachado a gusto jugando con esas formas tal vez flotantes en su cabeza desde niño, el infantilismo de los castillos de arena pintada y volcada hacia nuestras cabezas es, desde mi punto de vista, innecesario y algo vulgar, lo que no me impide reconocer que constituirá precisamente, como el brillo titánico del Guggenheim de Gehry o la bombilla-bomba del Guernica, el principal punto de fascinación para la mayoría.

¿Es tan moderno Barceló como nuestro actual Gobierno, tan osado su arte como el propósito de la Alianza de Zapatero? Muchas personas que admiro y respeto del mundo del arte lo tienen por un buen dibujante que se repite arcaizante y grandilocuentemente en los cuadros, lo que, no siendo mi opinión, es por supuesto opinable. Además de la codicia formal que se necesita para habitar plásticamente vastos lugares desocupados (y antes que él la tuvieron Tintoretto, Rubens o Rothko, por citar artistas cuya compañía le resulta, creo, más grata que la de José María Sert), Barceló posee el talento de componer y dar sentido a grandes cuadros seriales, que a menudo remiten -en un registro distinto, no subsidiario ni preparatorio- a su abundante obra en papel, de la que se vio en 1999 una muestra memorable en el Reina Sofía, cuando lo dirigía Juan Manuel Bonet. Por cierto que llama la atención y produce cierto sonrojo que el artista elegido y enaltecido en Ginebra haya sido, por así decirlo, despedido del Centro de Arte Reina Sofía, donde la gran y muy apetecible retrospectiva de su obra programada para el próximo mes de febrero (y comisariada por el director del Museo Irlandés de Arte Moderno, Enrique Juncosa) fue cancelada nada más llegar a Madrid el nuevo director del CARS Manuel Borja-Villel, quien, para justificar su decisión, habría dicho: “ese artista no me interesa”.

Me acuerdo de nuevo de José María Sert. A Barceló no le gusta, parece ser, lo que aquél pintó y colgó (en las paredes sólo) en el Palacio de las Naciones, aunque yo los veo muy hermanos, siendo cada uno de un padre y una madre diferentes. A su modo post-renacentista, post-expresionista y ahora, en los comienzos del siglo XXI, ilusoriamente proto-abstracto, Barceló bien podría reencarnar, volviendo al gran crítico, lo que Robert Hughes, con una cita Ortega y Gasset, cifraba como la máxima aspiración estética de Sert: “Ser totalmente moderno pero en absoluto del siglo XX”.

Pocos años antes, la Verdad del mundo se escondía bajo las enaguas de cien damas y jugaba al escondite entre puntillas y finísimo encaje o dormitaba en la entrepierna de las jovencitas que se habían labrado un hueco en el lecho del rey Luis y su corte. Pero ahora, 15 años más tarde, la Verdad chapoteaba entre los ríos de sangre que fluían por las calles de París, como un colegial que se complace en salpicar a las gentes que pasan azoradas o eufóricas o aterrorizadas, mientras miles de ciudadanos degüellan aristócratas, roban a los burgueses o asesinan a los amantes de sus esposas. En apenas 15 años la Verdad (o lo real, pues de ambos modos se denomina esa condenación) pasó de danzar en los interiores vaporosos de la corte más poderosa del mundo a correr despavorida por calles alfombradas de cadáveres. La Verdad está pasando mucho frío en estos últimos años del siglo XVIII, y hambre y desesperación.
En 1793, con una población ahogada en sangre, los mejores varones de Francia están dispersos por las fronteras de Europa y en guerra con el universo. El Gobierno ha de poner orden, pero ya no puede ordenar por la vía física. La nivelación ha sido tan brutal que las calles están llenas de gente que se palpa el cuello para constatar que aún lo conserva. El nuevo orden ha de producirse por y para el pueblo: por lo tanto, ha de ser visible y espectacular. Comienza la apoteosis de la visión. En pocos años, gentes que jamás habían visto una lámina, que no sabían si Francia tenía forma de hexágono o de triángulo, que nunca vieran otro rostro bidimensional que el de la Virgen, el Cristo o algunos santos y santas, si acaso visitaba alguna iglesia en su vida, iba ahora a acceder a estampas, imágenes y figuras de la totalidad de los lugares, las personas y las cosas, hasta llegar al día de hoy, en el que no hay un centímetro de la tierra que no haya sido convertido en imagen.
De modo que procedieron a poner orden mediante la aplicación terca y obsesiva de una forma. El encargado de dar forma a la Revolución (o sea, a la realidad) solo podía ser un artista, y este artista, uno de los que con mayor ahínco habían exigido la cabeza del rey, era Jacques-Louis David, uno de los más grandes pintores que ha dado el escaso talento francés en lo que a pintura se refiere antes del triunfo de la burguesía. Era David un revolucionario a quien no amedrentaba la sangre, pero era, además, algo que pronto iba a pudrir la vida social europea: un intelectual, el sustituto del clérigo.

LA FORMA QUE David impuso a la revolución es un prodigio de imaginación, buena conciencia y delirio. No fue obra exclusiva suya, pero él la llevó a su extremo sublime y abstracto, a la eternidad. De pronto, aquellos ciudadanos desaseados y malolientes se cubrieron con peplos o túnicas, calzaron sandalias, recogieron su cabello las mujeres con una trencilla de mirto y salieron a la calle portando guirnaldas, convertidos en una resurrección del mundo grecolatino. Los políticos se disfrazaron de Brutus, de Cincinato y de Catón. La revolución utilizó la sangre como fondo, a la manera de esos cortinajes de terciopelo escarlata que figuran en los interiores diseñados por David y sus artesanos. Procesiones a la romana pasearon por las calles de París, y lo que había sido una orgía de sangre se convirtió en la pura forma del orden, del canon, del decoro.
Faltaba, no obstante, la imagen total, la anulación completa de lo que había tenido lugar entre cuerpos degollados o aplastados por la Verdad y que ahora debía formalizarse para que el tiempo se detuviera y la revolución, ya muerta, pasara a ser algo artístico. La ocasión le llegó a David gracias al asesinato de Marat. Comprendió de inmediato su sentido y lo convirtió en el icono de la revolución, con lo que vació de contenido una fiesta que había anudado, desnudado y anonadado cuerpos humanos, para construir el impío primer espectáculo popular revolucionario.

EL 13 DE JULIO, Charlotte Corday cruza con engaños el umbral de la casa de Marat, el más poderoso de los nuevos tiranos, y logra llegar hasta la bañera del Amigo del Pueblo. El tribuno pasaba gran parte del día sumergido en agua para apagar la comezón que le producía su enfermedad dérmica. Charlotte, monárquica iluminada, lleva un cuchillo oculto en la enorme mata de su cabellera, bajo un sombrero de Calvados. Tiene 25 años y ha pasado la tarde leyendo a Plutarco. El Amigo del Pueblo escribe sobre una tabla de madera que apoya en los bordes de la bañera y se cubre con una sábana vieja. Le dice a Charlotte que se acerque para denunciar a los traidores de su ciudad, Caen. Charlotte clava el cuchillo con tanta precisión que le secciona la carótida. Marat muere desangrado. Esa es la imagen que David transforma en una nueva representación del entierro de Cristo. La bañera hará de tumba, la sábana de sudario, la disposición del cuerpo recuerda genialmente el descenso del crucificado de Tiziano. El pueblo entero de París desfilará para ver la pintura y llorar al muerto. Días más tarde, el propio David organizará la procesión de un catafalco con el cadáver de Marat embalsamado, dispuesto como en su tela. La representación ha superado al cuerpo desangrado. Marat, como Che Guevara, será para siempre una imagen que cuelga de un muro.
Uno huele el agua sucia, el sudor, las heces, oye el gorgoteo de la sangre, los estertores de Marat, el jadeo de Charlotte. Quizá el aire que entra por un ventanuco. De todo eso, nada. Había comenzado el arte comprometido.

El fraude ha acompañado como una sombra al arte desde al menos los inicios de la modernidad. Toda proposición inédita ha implicado automáticamente la impresión más o menos consciente de fraude, hasta el punto de que no parece demasiado aventurado afirmar que no puede comprenderse el arte contemporáneo si no se asume ese componente, por así decirlo, dialéctico del mismo. Existen, sin embargo, diferencias importantes en los significados de este concepto. Hay un fraude que podríamos considerar inmanente al fenómeno, y que consiste en hacer pasar un objeto por lo que no es, aprovechándose de supersticiones culturales como la autoría, la irrepetibilidad, etcétera. Una magnífica ejemplificación de ello la constituye aquella película de Orson Welles llamada, precisamente, Fake. Pero existe una forma de fraude mucho más productiva, por así decirlo, filosóficamente que implica una extensión y renovación no sólo de la obra sino, principalmente, del concepto. Las vanguardias históricas hicieron un uso casi sistemático de esa fórmula. Podría decirse que esta forma de fraude es la manera a través de la cual el arte reflexiona sobre sí mismo y sus propios límites.

Y es que resulta cuanto menos paradójico que en septiembre, poco antes de que la recesión económica cayera con fuerza sobre el mundo del arte -como ha ocurrido hace unos días en las recientes subastas de Christie’s y Sotheby’s, que no llegaron a conseguir los precios de venta que esperaban-, Damien Hirst obtuviera un éxito indiscutible, saltándose además todas las instancias de intermediación entre el autor y los potenciales clientes de sus obras.

La cuestión es que para que pueda hablarse de fraude, retomando el hilo anterior, es preciso que exista a su vez un suelo, aunque sea aparente, de verdad susceptible de ser falseado, desnaturalizado o pervertido. Ese suelo no es otra cosa que el paradigma ideológico, creado por el idealismo romántico, que con sus categorías de creatividad, originalidad, genio, etcétera, conforma el concepto moderno de Arte. Pues bien, es este paradigma el que se encuentra, si no definitivamente muerto, sí en un imparable proceso de descomposición. Ello no significa que no se siga produciendo arte como una expresión, entre otras muchas, de la creatividad humana, sino que su exclusividad metafísica resulta cuanto menos problemática.

Nunca más que ahora ha parecido tan ajustada aquella profética sentencia de Hegel: “Para nosotros el arte no tiene ya el alto destino de que gozaba en otro tiempo”. Hay que contemplar, además, que como ya predijera Walter Benjamin las posibilidades de reproducción técnica no sólo iban a tener repercusiones en el valor aurático de la obra de arte, sino que iban a operar una verdadera transformación en la propia naturaleza de la misma: la publicidad, el vídeo arte, el net art, etcétera, no han hecho sino confirmar ese diagnóstico.

Desde estas premisas, las provocaciones de Damien Hirst sólo pueden comprenderse como el juego cínico y crepuscular, en el fondo profundamente artístico, en relación a una serie de creencias y valores de carácter estético que están conociendo su final ante nuestros desconcertados ojos. Se han hecho referencias, en algunos artículos, a las reconocidas afinidades de Damien Hirst con el movimiento punk, y contemplando sus prácticas con respecto al entramado financiero-institucional del mundo del arte uno no puede sino evocar aquella maravillosa película de Julien Temple, titulada precisamente La gran estafa del Rock and Roll, en la que el creador de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, ofrecía unas ilustrativas lecciones sobre cómo exprimir a las casas discográficas unos cuantos millones de libras usando como pantalla a una especie de grupo fantasma.

La pregunta que inevitablemente surge ante un fenómeno de estas características, es: ¿quiénes son los estafadores y quienes son los estafados? En el caso del arte: ¿es Hirst el verdadero estafador o lo son esas casas de subastas, críticos más o menos influyentes, propietarios y artistas auráticos que siguen jugando al juego sublime de la verdad revelada y que viven de esas instituciones con la misma impunidad que el autor de los tiburones en formol pero sin el cinismo ni la valentía necesarios para emanciparse de ellas?

Ante una situación como ésta resulta lógico que nos preguntemos si existe vida más allá de ese nihilismo radical que juega sin contemplaciones con los últimos vestigios de la religión romántica del arte. Si nos atenemos a las predicciones de algunos de los pensadores más sagaces de nuestra época, y a los signos que se desprenden de las actividades relacionadas con la creación artística, lo que parece más probable es que nos estemos encaminando hacia un concepto de arte mucho más discreto y efectivo, descargado de hinchazones trascendentes y más próximo, tal vez, al significado que tuvo la palabra en el mundo clásico. Llamaremos “arte” a productos de la imaginación que aspiren a un alto grado de excelencia, pero que se encuentren integrados en las prácticas y necesidades de la vida cotidiana, tal y como está ocurriendo ya con las propuestas de las nuevas tecnologías… o como ocurrió con esas pinturas holandesas del Rijsmuseum, cuya humilde domesticidad deslumbró a Félix de Azúa (Otro espíritu sobre las aguas).

Varios hombres sentados a una mesa están jugando a las cartas. Chupan distraídamente sus pipas de barro y sueltan espesas nubecillas. Tienen entre las manos esos naipes mil veces usados que se pegan a los dedos, pero es justamente esa cualidad doméstica lo que hace que tarden mucho en cambiar de baraja. Los naipes nuevos resbalan suavemente los unos sobre los otros, se deslizan limpios y rectos cuando se abaten sobre la mesa, son duros y fríos. En consecuencia, sólo pueden ser plenamente aceptados cuando, al cabo de los meses, vuelven a tener esa cualidad húmeda, combada, cálida que comparten con el morro de los perdigueros apiñados y ateridos de frío en el patio de la taberna, cuyos leves gemidos llegan a veces hasta la mesa de juego. Entonces algún jugador musita un nombre en susurros, Momo o bien Dana, como si su perro pudiera oírle a esa distancia y es el caso que, en efecto, uno de los canes calla, da dos vueltas sobre sí mismo y se tumba a dormir enroscado sobre el frío suelo.

En otra mesa cercana, dos hombres y una mujer beben vino ligeramente turbio en sendos vasos muy altos, conos de vidrio que reflejan la luz de una lucerna. No hablan, sólo se miran de vez en cuando y comparten una sonrisa, un cabeceo, un alzamiento de cejas. Sobre la mesa de madera rayada por el uso hay restos de nuez. Uno de los hombres ha debido de cascarlas con la empuñadura del cuchillo que puede verse a la derecha, junto a la mano de la muchacha, una mano pequeña y mórbida que queda al final de un brazo blanco, carnoso, desnudo como sus hombros y su cuello, a pesar de ser invierno. Es una moza de las que allí llaman “de cuerpo de oca”, apenas adolescente pero ya con el aire rotundo de la matrona que será dentro de escasos años. La ropa es casi lujosa, aunque no tanto como los calzones, el jubón y las botas anchas del hombre del puñal.

De pronto, para nuestra estupefacción, los naipes vuelan de las manos de los jugadores y se fijan en un cuadro que cuelga del museo nacional de Amsterdam. Lo mismo sucede con los perdigueros cuya figura, el pelo corto y suave, el rabo que fatiga la tierra, las orejas colgantes, se trasladan y quedan fijos en otra tela contigua. Y lo más asombroso, igual sucede con la sonrisa que el caballero del puñal ha cruzado hace un instante con la atractiva muchacha de los hombros desnudos. Allí está la sonrisa, tan efímera, tan atada a un instante insignificante, casi inexistente, paralizada por los siglos de los siglos en un cuadro de museo. Seguimos mirando atónitos las pinturas de este milagroso Rijksmuseum y vemos pipas de barro, nueces cascadas, alfombras, sobres de cartas, abejas, una mondadura de limón, la mujer que saca a pasear a su hijo envuelto en un atadijo de lana, otra que arroja a la calle el oscuro contenido de una bacinilla, el vaso de vidrio cónico con el reflejo de la ventana, en fin, la vida corriente, vulgar, sencilla, los objetos, las situaciones comunes, todos transfigurados en obra de arte.

¿Qué pudo suceder en la Holanda del siglo XVII para que se diera este ataque feroz, despiadado, contra lo más humilde, aquello a lo que nadie había dado importancia, lo que siempre pasó inadvertido como mera dilación de nuestra piel, de modo que ya nunca más el naipe usado, el morro del perdiguero, la copa de vino o la sonrisa galante pertenezca a sus dueños sino a todo el mundo? Porque desde el momento en que fueron elevados a obra de arte, aquellos objetos y momentos de la vida común dejaron de ser instantes y cosas personales, individuales, inconfundibles, vivientes, y se convirtieron en signos perfectos, así que ya nunca más pudimos beber en ese vaso alto de vidrio sin pensar que era un Terborch, ni percibimos una sonrisa tabernaria sin recordar a Brouwer, ni pudimos pisar una alfombra que no nos dijera: “Cuidado, soy un Vermeer”.

En el paroxismo de esta elevada abstracción y con un insoportable grito de alegría, Heidegger celebra que en las botas pintadas por Van Gogh se encuentre la fatigada experiencia de las botas verdaderas, sus múltiples caminos, la apretura de unos pies deformados y contrahechos, el barro, el polvo, toda una vida al servicio de su dueño. Y sin embargo, es todo lo contrario: esas botas elevadas de rango ya no son el útil del labriego, del caminante, del peregrino o del propio Van Gogh en tanto que excéntrico ciudadano, buen bebedor y de oficio sus pinceles, sino el signo abstracto del dolor humano encarnado por un icono que destruye para siempre las viejas botas que todos hemos amado con locura y por cuyo amor hemos tardado demasiados años en comprar unas nuevas. Pero las nuevas son duras, inflexibles, frías y no redimen nuestras viejas botas convertidas ahora en obra de arte. También Van Gogh era holandés, claro está, y verdugo de botas, sillas de mimbre, mesas de billar, jugadores de naipe o comedores de patatas. Nunca, que yo recuerde, de sonrisas, aunque sí de orejas recién cortadas o de pipas encendidas que en breve se apagarán. Toda esa vida inmediata y verdadera, cálida y desesperada y dolorosa y placentera, la nuestra, la de todo el mundo, abstraída ahora y petrificada en una imagen única y universal.

¿Por qué en Holanda y durante esos años? ¿Por qué había llegado el momento de condenar a la eternidad precisamente lo menos duradero, lo más próximo a nuestra piel? Hay una vieja leyenda que explica este misterio mediante una adulación del pueblo holandés, el cual habría ganado su tierra al mar y a los poderosos ejércitos español y francés, con tanto sacrificio, tanta inteligencia, tan sobrado coraje, que en cuanto gozaron de una bien ganada paz miraron a su entorno como sólo se mira a lo divino y pidieron que se detuvieran los amados objetos comunes, lo cotidiano, el milagro de la vida vulgar, que se eternizara, para luego colgar de sus paredes ese milagro que es un vaso de vino, nueces de cáscara rota, viejas botas o naipes fatigados.

Sólo que cuando eso tan íntimo y efímero se vive como un milagro, deja de ser prescindible y efímero y pasa a convertirse en un desafío del intelecto, algo así como el deseo de una fórmula sensible para una geometría material. “Una copa común significaba más de lo que significa, como si se tratara de la suma de todas las copas: la esencia de su especie”, escribe el poeta Zbigniew Herbert en Naturaleza muerta con brida, escrito bajo el hechizo de Holanda.

Establecidos ya en su paz, en su negocio, en sus bellas y limpias casas repletas de objetos valiosos, dice Hegel, los holandeses se enfrentaron a un horizonte de espesa bruma, a una atmósfera gris, de modo que buscaron con enconada fascinación las luces, los reflejos, la coloración y los juegos lumínicos.

¿Atmósfera gris, horizonte de bruma?, ésa es la vida que todos vivimos. Fue en efecto la terrible inanidad de la vida vulgar tan duramente ganada lo que les llevó a proponer una eternidad alternativa (pero sólo figurada), espantados por la nueva guerra que ahora se les desataba y en la que tanto los vencedores como los vencidos iban a ser ellos mismos, la guerra de la insignificancia del vaso de vino, del naipe viejo, de la muchacha blanca como una oca, cuando ya no se puede vivir pegado a lo inmediato, cuando se alarga el tiempo y se impone la abstracción, cuando la transacción comercial es más fuerte que la lucha contra el mar o la muerte. Cuando las cosas pasan a ser mercancías.

De auténtico acontecimiento cultural hay que calificar la exposición de Mucha – diga Muja y le será más cómodo- en el CaixaForum de los aledaños de Montjuïc. Tantos años escuchando trascendencias sobre el modernismo catalán y el español, tan parecidos que cruzan de parte a parte la península, de La Coruña a Valencia, pasando por Valladolid, y de Sevilla a San Sebastián, pasando por Madrid. Hay modernismo para dar y tomar en todas partes por más que lo hayan crujido los de la burbuja del ladrillo y la hipoteca. Tantos años, digo, escuchando ideología de baratillo sobre las peculiaridades del modernismo catalán y al fin llega el inventor de la saga y no activamos los tambores para anunciarlo. ¡Señores, señoras – sobre todo señoras-, ha llegado a Barcelona Alphonse Mucha, por primera vez desde 1896 que expuso levemente en la Sala Parés! O sea que a partir de ahora, después de que vean a Mucha podrán asistir a los conciertos en el Palau de la Música y estarán en condiciones de contar cuántos hijos putativos del gran Mucha tienen delante de sus narices, bajo la forma de hadas trompeteras y querubines cantores. (Mientras preparaba este texto, mi amigo Oriol Bohigas publicó un artículo en El País-Catalunya que sostiene todo lo contrario que este mío).

Alphonse Mucha ha sido tan copiado que el estilo Mucha parece de todos o de cualquiera, siempre y cuando no se conozca el estilo Mucha. Lamentablemente su museo en Praga no es precisamente de los más visitados por el turista habitual. En castellano y catalán tenemos un lío monumental por culpa de una definición académica; eso que los pedantes denominan taxonomía de las artes y las letras, y que podría definirse como una inquietante inclinación hacia la simplificación, que exige ponerle un marchamo a cada artista o escritor, adscribiéndole a una determinada familia. Fuimos poniéndole nombres a todo, incluso apodos tan singulares como Edad Media o Románico o Gótico.No digamos ya, Renacimiento. ¿Y qué decir del Romanticismo? Estas herramientas que podían facilitar los análisis acabaron convirtiéndose en auténticas camisas de fuerza donde se ata al artista para mejor entendimiento de los filisteos.

En castellano y catalán la palabra modernismo resulta un cajón de sastre donde entra todo y no significa nada. Gaudí, Rusiñol, los Cuatro Gatos y las Seis Panteras del Paralelo. Y más complicado aún, si cabe, en la literatura, donde entran Salvador Rueda, Rubén Darío, Valle Inclán y Juan Ramón Jiménez, por citar cuatro escritores que no tienen nada que ver entre sí. Y en Latinoamérica, José Martí y Rafael Barrett, dos revolucionarios del estilo y de la vida, que acompañan, cuando aparecen, a un vistoso macetero de cursis. En culturas más elaboradas que la nuestra encontraron fórmulas ambiguas, como Art Nouveau o Jugendstil,y eso permite que nadie denomine a Alphonse Mucha como un modernista, porque fue un radical y si hubiera que hacerle un minúsculo reproche a esta elocuente exposición de Caixa-Forum, es no haber resaltado con mayor fuerza el carácter nada convencional de ese creador multifacético que fue Mucha.

Pocos artistas concentran en su obra y en su vida ese periodo único en la historia del arte que fue el arrastrado final del XIX y los albores entusiastas del XX. Pobre como las ratas, nativo de Bohemia, audaz y afortunado, Mucha vivió el Munich del último año del reinado de Luis II de Baviera – el loco prodigioso-, unos meses en la Viena imperial, y sobre todo el París del fin de siglo, el del gran teatro regido por la figura única de Sarah Bernard y el de la exposición universal de 1900, y también el de la reinvención del arte, ya se trate de Gauguin en pintura o Rodin en escultura, por citar a dos amigos suyos. Trata con el dramaturgo Strindberg – gran pintor de acuarelas, como él; magníficas las de la exposición-, con Gustave Moreau, otra alma gemela. París era la indiscutible capital del mundo y Mucha un artista representativo de esa capitalidad.

Bastaría decir en qué invirtió su talento: pintor – sobre todo pintor-, pero también ilustrador, escenógrafo, diseñador de joyas – ¡para Fouquet, con sede en la Rue Royal, al que decoró la tienda entera, interiores y exteriores!-, publicitario – su anuncio de las bicicletas Perfecta,obra de 1897 es una joya de humor y picardía que entronca incluso con los dibujos del cómic, fotógrafo – deténganse en las maravillosas placas tiradas en la plaza Roja de Moscú, hacia 1914-, decorador de biombos – ¡cuánto me gustaría tener espacio para explicar el valor del biombo en un mundo que no conocía el pladur y que gustaba de las apariencias!-, y aunque me olvido seguro de muchas cosas, fue un adelantado del merchandising antes de que alguien lo bautizara.

Me reservo a posta de su faceta de cartelista. Ahí empezó la gloria de Mucha, con ese cartel dedicado a Sarah Bernard para el reestreno de Gismonda de Sardou, en enero de 1895, vertical y estrecho, visualmente enriquecedor y rupturista. Ya había cosas similares, pero les faltaba la sensualidad de Mucha. A veces se olvida, al señalar la importancia del cartelismo francés de finales del XIX, que todo se debió a una ley, la de 1881, que permitió fijar carteles.A partir de algo tan simple como eso nació el cartel francés como obra de arte, en el que Mucha fue un emperador. Un imperio el suyo donde sólo aparecían mujeres. Son contadas las obras de Mucha donde figuran hombres; hasta en sus frescos históricos e ideológicos de La Epopeya Eslava,o sus decoraciones de hoteles y mansiones, siempre hay mujeres. Las mujeres de Mucha. Como si el mundo de los hombres le resultara soso y anodino para un artista. Creo que la única pieza de la exposición donde se distingue al fondo algo parecido a un hombre es un anuncio de galletas, con el inequívoco nombre de Flirt.

“Las mujeres de Mucha, dice el catálogo, parecen prometer sensualidades de elegante lujuria; otras unas placidez consoladora”. Se les fue la mano. La lujuria nunca es elegante, no cabe. Digamos más bien que las mujeres de Mucha lo prometen todo; qué otra cosa puede hacer el arte cuando el artista sabe de qué habla. Me detendría en el retrato de su hija Jaroslava, bellísima en esa pintura ya tardía, vísperas del final. Hay manierismo y horror al vacío, y tanta belleza y tanto amor, que a uno le provoca complicidad. Sin duda Mucha fue feliz. No siempre, porque eso sería una pretensión que lleva a la necedad, pero supo ver con esa mirada amable y benévola, en ocasiones distante y en otras posesiva; diríamos, la de un comerciante de Bohemia con un especial talento para el arte. Por eso Mucha tuvo un éxito arrollador entre la arrolladora burguesía fin de siglo. La misma que embelesó a Walter Benjamin tratando de desmenuzarla y describirla y encerrarla en centenares de páginas.

Sin duda que era un gozador que no renunciaba a nada. La belleza para disfrutarla, el dinero para gastarlo y las ideas para cumplirlas. Fue masón y en grado superlativo, porque antes de su muerte llegará a ser un 33; maestro máximo de la masonería en Checoslovaquia. También ocultista y vinculado a los rosacruces y frecuentador de los experimentos espiritistas, tan de moda entre la inteligencia de entonces, que recitaba a Mallarmé, levitaba con las obras de Maeterlink y convocaba a los espíritus; pero sólo a los que merecían la pena. Seguro que conocía las drogas y que nada placentero le fue ajeno. Era ese mundo de París 1900, tan diferente ¡ay! del Madrid chabacano y la Barcelona exhibicionista. Nuestros Muchas, ¿quiénes fueron? ¿El paciente Rusiñol y los emigrantes de lujo, Fortuny padre e hijo?

Me seduce imaginar qué hubiera pintado Mucha tras su viaje a España en 1898. Un meditado recorrido en el que se deslizó por el Mediterráneo – Barcelona, Tarragona, Valencia, Cartagena-, para luego ir subiendo, Granada, Córdoba, Madrid, Toledo y ya de vuelta Zaragoza. Al parecer todas las placas se perdieron. Se velaron en una aduana. Apostaría cualquier cosa a que fue un aduanero de los nuestros. Le estoy oyendo: “¡A ver, a ver, qué lleva usted ahí! ¡No valen disculpas, quiero que me lo enseñe todo!”. Y se borraron.

El más prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven pues tiene 43 años), subastó hace algunos días en Sotheby’s, en Londres, 223 obras suyas y la subasta le deparó, en un par de días, 198 millones de dólares, la más alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un artista único. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofrecía sus obras al público a través de una casa de subastas para librarse de pagar las comisiones que cobran las galerías y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos ruidoso de sensacionalismo mediático cuando se reveló que varios amigos de Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, habían participado en la puja para inflar los precios de los cuadros.

Más interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puñado de millones a su fortuna personal, calculada en unos 1.000 millones de dólares, es el hecho de que, a raíz del remate de Sotheby’s, muchos críticos que habían contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los más audaces artistas modernos comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo vivía en Londres hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad algún talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo.

La más severa descarga contra él procede de Robert Hughes, uno de los raros críticos contemporáneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte de Time Magazine no participó nunca del papanatismo de sus colegas que convirtió a Hirst en un icono del arte moderno. Hughes, indignado con lo ocurrido, describe así la subasta de Sotheby’s: “Lo único especial en este episodio es la total desproporción entre los precios alcanzados y su talento real. Hirst es básicamente un pirata y su destreza consiste en haber conseguido engañar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos del negocio de inmuebles, haciéndoles creer que es un artista original y que son importantes sus ‘ideas’. Su único mérito artístico es su capacidad manipuladora” (la traducción es mía). Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudo religiosas y seudo filosóficas que han dado los críticos a los animales preservados en formol en recipientes de vidrio, como el célebre tiburón por el que un especulador de Wall Street, Steve Cohen, pagó 12 millones de dólares, creyendo por lo visto que el adefesio que compró es algo así como una hipóstasis artística de la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, él ha visto muchos tiburones, “una de las más bellas criaturas de la creación”, y que toda aquella palabrería teórica para ensalzar un mamarracho al que el esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronómica suma de dinero, es una “descarada obscenidad”. Y afirma que, otra de las bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de diamantes, dice menos sobre la muerte y la religión que los esqueletos de azúcar y de mazapán que se fabrican por millares en los mercados de México en el día de los muertos.

Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado publicista británico, Charles Saatchi, que, en los años noventa, se inventó a los Young British Artists -entre ellos, además de Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginación desalada e irreverente y con técnicas novísimas. La campaña de Saatchi tuvo éxito total, críticos y galerías se sumaron a ella y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plásticos había alcanzado la celebridad y precios elevadísimos para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional Royal Academy que, en 1997, les abrió las puertas con una exposición dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareció una payasada de mal gusto, dejé testimonio de mi decepción en un artículo, Caca de elefante, que me mereció algunas protestas.

La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su operación especulativa en Sotheby’s. El arte moderno es un gran carnaval en el que todo anda revuelto, el talento y la pillería, lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos. Y -esto es lo más grave- no hay manera de discriminar, de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradicionales, los cánones o tablas de valores que existían a partir de ciertos consensos estéticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba añoso, académico, conformista, retrógrado y burgués por una amalgama confusa donde los extremos se equivalen: todo vale y nada vale. Y, precisamente porque no hay ya denominadores comunes estéticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo trillado, el producto auténtico del postizo, el éxito de un artista ya no dependa de sus propios méritos artísticos sino de factores tan ajenos al arte como sus aptitudes histriónicas y los escándalos y espectáculos que sea capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas y marchands y la ingenuidad de un público extraviado y sometido.

Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacéuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre otras cosas porque él ni siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120 artesanos que, según leo en su biografía, trabajan en su taller- pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podría ninguno de sus admiradores probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones estéticas. Como hemos renunciado a los cánones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en éste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista, en función de los intereses invertidos en él. Ese proceso explica que uno de esos productos ridículos que salen de los talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones de dólares. ¿Pero, es menos disparatado que se pague 33 millones de dólares por una pintura de Lucian Freud y 86 millones por un tríptico de Francis Bacon, por más que en este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo?

El otro criterio para juzgar al arte de nuestros días es el del puro subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por sí mismo, de acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalación es magnífica, buena, regular, mala o malísima. Desde mi punto de vista, la única forma de salir de la behetría en la que nos hemos metido por nuestra generosa disposición a alentar la demolición de todas las certidumbres y valores estéticos por las vanguardias de los últimos ochenta años, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al público que todavía no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos valores por igual, tratando de juzgar por cuenta propia, en contra de las modas y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposición, un artista, le gusta o no le gusta, pero de verdad, no porque haya oído y leído que deba ser así. De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los críticos y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la civilización del espectáculo exige a sus ídolos, vuelva a surgir un esquema de valores que permita al público, como antaño, discernir, desde la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo y lo que no es más que simulacro o mojiganga.

Será un largo proceso, y por eso sería conveniente que comenzara cuanto antes, porque el arte tiene una función central que cumplir dentro de la cultura de una época, es un centro neurálgico de la vida espiritual de una comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseñanzas para depurar las imperfecciones de que está hecha la rutina cotidiana y un guía que constantemente señala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el arte no puede quedar secuestrado por unas minorías insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extraído siempre su energía y su materia prima a la vez que a ella devolvía unas formas y unos modelos que ennoblecían sus deseos y sus sueños. Sólo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupúsculos de esnobs, frívolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos libraremos de los Damien Hirst.

La ausencia de El coloso o El pánico en la exposición Goya en tiempos de guerra, recientemente concluida, y la comunicación pública de la información trasladada por los conservadores del Museo del Prado en una reunión de especialistas sobre las últimas novedades del estudio sobre la obra han generado una cierta controversia pública.

Aunque no constituyan una novedad entre los especialistas las dudas que un amplio grupo de expertos de dentro y fuera del Museo del Prado han expresado desde hace tiempo sobre la vinculación de Goya con la obra, podemos entender que el adelanto de la información técnica sobre su proceso de estudio, aunque éste se realice con rigor, pueda derivar en un asunto polémico, donde libremente cada cual puede expresar su opinión, incluso para criticar a la institución que con generosidad ha tratado de compartirla.

Indudablemente, no es fácil discutir la autoría de una obra como El coloso, que, desde los años treinta del siglo pasado, ha significado un hito excepcional en la historia cultural europea, cargada de un enigmático mensaje retrospectivo, que se ha visto al mismo tiempo como una imagen o “invención” misteriosamente elocuente en su calidad de ejemplo moral de la trágica historia de España y Europa en el siglo XX. Y aún más difícil, si cabe, es discutirla en el seno de la institución que le ha concedido en los últimos 77 años un estatus tan relevante.

La antigua atribución a Goya, documentada por lo menos desde 1873; su hipotética vinculación con El gigante, que figura en el inventario de los bienes del artista realizado a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en 1812; la relación temática del cuadro con la literatura patriótica española de los años de la Guerra de la Independencia; o la misma limpieza del descubrimiento contemporáneo de la obra gracias a un legado al Museo del Prado en 1931 y, por tanto, fuera de los intereses del mercado, son argumentos que, sin duda, han construido un sólido andamiaje que no dejaba, aparentemente, lugar a la sospecha de su autoría.

Sin embargo, frente a los datos documentados y a su, corta en el tiempo, pero poderosa fortuna crítica, la atribución de la obra a Goya se muestra más vulnerable al examen en profundidad de la pintura en sí misma y su contraste visual con las obras seguras del artista, por el tema o los temas que en él se representan y, fundamentalmente, por la forma de interpretarlos. Como dijo el gran crítico italiano Roberto Longhi, el documento fundamental y decisivo en la atribución de una obra es siempre la propia obra, como producto de una mente y de una mano. Simplificando los argumentos, elprincipal debate surgido en los últimos años entre los verdaderos especialistas en la obra de Goya es de carácter filológico, sobre la calidad, la evolución y coherencia del estilo del pintor.

Inevitablemente, en este tipo de valoraciones se suele sublimar un cierto sentido “subjetivo” difícil, muchas veces, de expresar en términos empíricos, y es en este punto donde la historia del arte se separa aparentemente de la “ciencia” e ingresa en el territorio de la autoridad personal. Pero de la misma manera, esta subjetividad del juicio no se puede construir de otro modo más que a través del estudio directo, metódico, de las obras originales, tratando de entender la individualidad del artista, su manera de componer, de construir la forma, el volumen, la luz o de conseguir captar el movimiento, entre otras cosas. En definitiva, entendiendo la originalidad de su lenguaje.

No es Goya el único caso afectado por este debate sobre el estilo y la calidad, ni es nuevo. Afecta tanto a artistas antiguos como modernos, pero, quizás, de una forma especial a los artistas más prolíficos como, entre otros, Tintoretto, Rubens, Rembrandt y, por supuesto, Goya. A falta del Liber veritatis de cada uno de ellos, el avance en el conocimiento de su obra, como es natural, tiende a ir despejando y recortando el catálogo de las obras originales más que ampliándolo, diferenciando las obras de colaboradores, imitadores y, en algunos casos, de falsarios, que el tiempo ha acumulado sobre los nombres de estos artistas excepcionales, situación que adquiere un carácter más polémico dependiendo de su posición actual en el mercado.

Pero, refiriéndonos exclusivamente a obras que se encuentran en los museos, la autoridad sobre la atribución, la cuestión crucial a debate, se resuelve de diferentes maneras. A veces, como fue el caso del discutido Rembrandt Research Project, en la búsqueda de un determinado nivel de consenso, se reúne a un grupo de expertos que, con afán de estudio, ofrecen su conocimiento y opiniones personales para ser sometidas al dictamen mayoritario. Sin embargo, normalmente son los propios museos los que, desde su conocimiento directo de la obra y con una mayor o menor colaboración de especialistas externos, tienen la responsabilidad de establecer o vigilar su estatus atributivo.

Ejemplo de ello, y de especial interés en el caso concreto de Goya, fue la valiente decisión tomada en 1996 por el Metropolitan Museum de Nueva York de revisar la atribución a Goya de varias de las obras de su colección, incluida la emblemática Majas en el balcón, trasladando sus argumentos simplemente con la exposición del conjunto de las obras que conserva del autor, al mismo tiempo, tanto a la comunidad científica como al público.

Pues bien, el Museo del Prado, en esta última fase del estudio sobre El coloso, ha tratado voluntariamente de superar la fútil batalla de la autoridad personal involucrando en el debate sobre la obra al más amplio y cualificado grupo de conservadores, restauradores y técnicos del museo en el ámbito de especialización de Goya y el periodo, quienes, tras un razonado análisis del actual estado de la cuestión y un riguroso contraste de opiniones, han coincidido unánimemente en expresar sus dudas sobre la atribución de la obra a Goya por razones estilísticas.

La apertura del ámbito de estudio ha permitido, a su vez, el planteamiento de nuevas e interesantes hipótesis de trabajo, como ha sido la posible relación del cuadro con el pintor valenciano Asensio Julià que, en el caso de confirmarse, nos habla de una obra contemporánea a Goya, afiliada a su círculo más cercano de amigos y colaboradores, a un artista en cuya obra autógrafa se observa el natural deseo de emulación al maestro e incluso, como se sabe, es quien se encarga de la réplica de alguna de las obras originales más privadas de sus años finales.

Corresponde ahora, como ya se ha anunciado, a los conservadores y técnicos del museo presentar las conclusiones finales del estudio de la obra y, a continuación, dirimir el estatus atributivo que se le conceda al cuadro en su presentación pública.

En cualquier caso, consideramos que con ello, y desde la perspectiva de la búsqueda del conocimiento, más que cerrarse un camino se abre uno nuevo y apasionante en la investigación sobre Goya y el círculo de colaboradores del artista que arrojará, seguro, nueva luz en el futuro sobre este tan misterioso como célebre cuadro, que, no dudamos, a pesar del actual debate sobre su paternidad, seguirá mereciendo un lugar relevante dentro de las colecciones del Museo del Prado y del arte español y europeo de principios del siglo XIX.

When, exactly, did Russia become the new superpower of the art market? Was it earlier this month, when Roman Abramovich spent £60 million on two paintings by Francis Bacon and Lucian Freud? Was it in 2004, when Victor Vekselberg, a Ukrainian oil and aluminum magnate, acquired the entire Forbes collection of gold-and-jewel-encrusted imperial Fabergé eggs? Did the turning point come last September when Sotheby’s called off the sale of the £20 million art collection amassed by the late cellist Mstislav Rostropovich after the Russian billionaire Alisher Usmanov bought the lot?

Or was it, more subtly, the moment last May when Christie’s auction house in New York quietly added Russian roubles to the list of currencies displayed during bidding? The Russian billionaire now bestrides the art world just as the American tycoon did a century ago, with limitless resources and limited taste, provoking precisely the same combination of awe, envy, snobbery and quiet admiration.

Two years ago Russian buyers accounted for just 3 per cent of Impressionist artworks sold at auction. Today, some 40 per cent are bought by Russians. Last year Sotheby’s sold $180 million worth of Russian art, a 22-fold increase since 2000.

The new Russian collector emerges from an economy that has grown for nine years in succession; his fortune is made from commodities and energy resources, largely immune to the credit crunch; the weak dollar has further fuelled his buying spree. He is determined, showy and, in some eyes, irredeemably vulgar.

For many in the art world, the new-minted tycoons buying up Picassos by the yard are merely monied barbarians, accumulating art as “the latest fashion accessory”. Reporting on the opening of the Moscow Fine Art Fair this week, one British newspaper described with ill-concealed disgust the nouveau-riche Russian art buyers, with “their trophy wives, draped in diamonds and Gucci, tottering dutifully by their sides”. The same disdain accompanied Mr Abramovich’s purchase of Bacon’s Triptych, 1976 and Freud’s Benefits Supervisor Sleeping. Along with three yachts, two submarines and Chelsea Football Club, Abramovich has also recently acquired a new girlfriend, Daria “Dasha” Zhukova, who is believed to be interested in opening an art gallery in Moscow. With a sniff audible in Moscow, British newspapers described Zhukova as the 25-year-old socialite daughter of a former cinema projectionist with an interest in homoeopathy: not exactly Peggy Guggenheim, then.

Yet precisely the same air of bemused condescension was once aimed at the newly rich American magnates whose art-buying more than a century ago formed the basis for some of the greatest art collections in the world: Frick, Mellon, Rockefeller, Harriman.

John Pierpont Morgan’s eclectic collecting was derided at the time, his spending on art comparable to “a tipsy dowager with unlimited credit moving down Fifth Avenue on a riotous shopping trip”. New money from the New World struck fear into the cultural avatars of the Old World, who saw the American collectors as asset-strippers, steadily hoarding the stock of treasured things. In his 1911 novel The Outcry, Henry James created the fictional Breckenridge Bender, an American millionaire buying up Britain’s art treasures with a large cheque book and little discrimination.

A century ago the artistic aspirations and extravagances of the newly rich Americans were mocked just as mercilessly as the Russian oligarchs at the Moscow art fair buying up diamond-encrusted gambling chips made from an 800,000-year-old meteorite.

Yet the power-shift in the art world towards Russia is really only the latest evidence that great wealth is ineluctably drawn to great art as its ultimate adornment. Buying a football team confers one sort of cachet, but the possession and collection of art is the ultimate validation for the self-made magnate.

Of nowhere is this more true than Russia, where the traditions of art collection run deep. Catherine the Great made collecting art fashionable in the 18th century and founded the great Hermitage collection; the aristocracy, and then the merchant classes, followed suit. It was another Abramovich, Ivan Abramovich Morosov, who, with his fellow textile merchant Sergei Shchukin, amassed Russia’s unrivalled collections of French Impressionist and early modern French painting before 1914.

The revolution forced many aristocrats to flee with their collections. Soviet restrictions on art that was not state sanctioned effectively suppressed the Russian collecting urge. Much non-approved art was smuggled out of the country and into American and European collections, while the Soviet regime sold off art to raise hard currency.

Some of the new breed of Russian art buyers, such as Vekselberg, seem impelled by a desire to repatriate Russia’s artistic heritage. But whether driven by artistic patriotism, mere acquisitiveness, financial acumen or exhibitionism, the new Russian collectors are doing a service to art. By putting their money on the wall, they are once again demonstrating that art has the power to transcend time, taste and economic cycles. In the end it is more important than yachts, or investments, or even football.

Whereas Chelsea Football Club is unlikely to be donated to the public any time soon, there is a strong likelihood that Abramovich’s Bacon and Freud – respectively, the most expensive postwar work of art ever sold at auction and the most expensive work by a living artist – will eventually be put on display. For what is the point of bling unless you show it? The art market may be nervous, but Russian contemporary art is booming, Russia is amassing great art once again and the emergence of a new superpower with a big bidding paddle is revitalising the art world, as it has done repeatedly through history.

Today we sneer, enviously, at the nouveau-riche tycoon bringing home the Bacon, but one day we will visit the Abramovich (or perhaps, depending on how things progress romantically, the Daria Zhukova gallery) in Moscow, just as we visit the Tate in London or the Frick in New York, and wonder at the strange industrial and financial process that turns filthy lucre for one into beauty for many.

I approached Bob Rauschenberg in the mid-’80s to design a cover for the Talking Heads record “Speaking in Tongues.” I had recently seen some of his black-and-white photo collages at Leo Castelli’s gallery on West Broadway and thought they were amazing, and I wondered what he would do with an LP cover.

It was not unusual for a pop musician to approach a fine artist in those days; other contemporary artists had collaborated with pop bands in the late ’60s and early ’70s. I was pleasantly surprised, though, when Bob, who died this week, eschewed simply reproducing a work on the album jacket in favor of re-envisioning what the whole LP package could be.

His package consisted of a conceptual collage piece in which the color separation layers — the cyan, magenta and yellow images that combined to make one full-color image — were, well, deconstructed. Only by rotating the LP and the separate plastic disc could one see — and then only intermittently — the three-color images included in the collage. It was a transparent explication of how the three-color process works, yet in this case, one could never see all the full-color images at the same time, as Bob had perversely scrambled the separations.

Needless to say, the design posed some production problems for Warner Bros. Records, so it ended up a limited, but very large, 50,000-copy edition, released in addition to the regular, mass-produced version. Luckily, everyone shared in the crazy idea of making radical art that could also be popular. Nowadays there might be concerns about the return on investment, but at that time the label let these matters slide.

I later became friends with Bob and his collaborators, and it was an incredible world to enter. I sensed immediately that Bob had never become cynical about his work. Even after he found success, he continued to see the world as a work of art that simply hadn’t been framed yet.

Bob’s way of talking was a challenge to many — he spoke in constant puns and metaphors, like a stream-of-consciousness poet, and one had to suspend traditional forms of speech, understanding and discourse and go with the flow. It was liberating, if you could hang in there, and never mundane. Conversation was like one of his pieces: a crazy mishmash of images, multiple layers and references, and a spray of allusions that were simultaneously silly, profound and beautiful — he was the Neal Cassady of the art world. His life, and his relation to those around him, was just like his work; there was no separation and he never went out of character. The love of the world that was in the work was also in the man.

Bob drank heavily. In the ’80s, I discovered him once at his studio on Lafayette Street, in mid-afternoon, with a glass of Jack in his hand. I, rock ’n’ roll guy, was amazed to see an established artist living one aspect of the rock ’n’ roll life much more intensely than I ever dared. I did wonder if some of the beautiful jumps and leaps in his conversation were partly alcohol-related, but his output remained transcendent, so I figured he was managing it.

Being around Bob was often like being on some kind of ecstatic drug — he inspired those around him to not only think outside of the box, but to question the box’s very existence. He was driven to challenge himself. For his globe-spanning project, Rauschenberg Overseas Cultural Interchange, Bob collaborated with artisans and small factories in Chile, China, Cuba, Germany, Japan, Malaysia, Mexico, the Soviet Union, Tibet and Venezuela over many years. In pre-“it is glorious to be rich” China, Bob worked with the oldest paper manufacturer in the world, while in India he worked with mud-manure straw clay. Suspicious of Bob’s motives, some countries forced him to wade through red tape, and his open attitude toward materials and creativity occasionally confounded his traditional artisan collaborators. The results, though, were sometimes wonderful, especially when he managed to break his own mold.

Bob was extraordinarily generous. I don’t mean he gave away art — though he did that, too — but he was generous with his time and with his ideas and spirit. He started Change Inc., a foundation that awards grants to emerging artists who can’t pay their rent, utility or medical bills. No questions asked.

He was, of course, famous for making art out of everyday junk he found on the street. One summer I went down to Captiva Island, Fla., where Bob had his main studio. I stayed across the road in one of the houses he had “saved,” and I spent a week or so writing a few songs. When I returned to New York, I left behind a pair of worn-out tennis shoes. A ghostly image of them showed up in a painting not long after.

Bob’s generosity of vision was, it seemed to me, more profound than the financial kind. His openness and way of seeing was contagious and inspired others in their own work — not to imitate and make pseudo-Rauschenbergs, but to see the whole world as a work of art. As corny as that may sound, that’s what he sometimes did.

When lottery funds were diverted from the arts to the Olympics, the relationship between sport and the arts was made rather fractious. Do they operate in the same cultural field or do they represent widely differing interests? Can the arts be seen as an extreme form of sport, or sport as an esoteric branch of the arts? They certainly share many attributes.

It is a commonplace to use the language of aesthetics to describe the accomplishments of a gymnast, or the balletic movements of a tennis player. The arts and sport equally involve obsessive and exhibitionist elements.

The combination of spectators and players is essential to both, and both enjoy the participation of professionals and amateurs. Both have patrons, heroes and villains, triumphs and tragedies. Both share the concept of inspiration, and both have histories and critical analysts. While art is notionally contemplative and sport frenetic, frequently these terms can be reversed. Yet while the arts are an open field of creativity, sport, however creative, is centred on the quest for victory.

In the visual arts, more specifically, the aim is to produce objects to be enjoyed over the long term. Sports activities are undertaken within set boundaries of time. Most sport is highly visual, although sound can be compelling. But once the game or event has taken place, the “performance” is complete. It may be recorded but the result is known, and the impact of the live performance, like an operatic event, cannot be relived. The replay has value only for the most ardent fans and supporters.

However different, a relationship between sport and art is longstanding. Sculptures of athletes from ancient Greece are testimony to the skill of the sculptors and the prowess of the sportsmen. The modern Olympic movement, under the leadership of Pierre de Coubertin, aimed to create a more holistic view of sport and the arts as the complementary elements of a modern world. He wanted to celebrate the best international cooperation for the creative arts as well as for the competitive sports.

Yet over the years the games have not generally been occasions for artistic events. The opening and closing ceremonies, with their fireworks and somewhat gaudy routines, have arguably become Olympic cultural material par excellence.

The multibillion-dollar televised spectacular of the contemporary games is somewhat divisive in its effects. On one hand it produces a degree of distancing, the complex staging tending to prevent viewers experiencing the events’ immediacy; on the other, micro-camera technology gives extraordinarily close coverage of live competition. The sense of occasion is thereby magnified for millions worldwide.

London won the 2012 Olympics on the ambition of its regeneration programme, its diversity of participation and the strength of its work with young people. The cultural and artistic programme was not an add-on but very much part of the bid. Now the plans for the Cultural Olympiad – Britain’s four-year programme promoting sports and the arts beginning at the close of the Beijing games – are emerging, and a launch weekend in September will feature many celebratory activities. This broad celebration of activities is a natural fit for the work of the National Portrait Gallery.

The Cultural Olympiad is an opportunity to explore the fascinating overlaps between sport and the arts; hopefully with the same principles of skill, innovation, determination and creativity being promoted equally across both fields.

London’s Royal Academy of Arts is drawing excited crowds with its exhibition “From Russia: French and Russian Master Paintings 1870-1925 From Moscow and St. Petersburg.” These 120 Impressionist and Modernist masterpieces couldn’t be shown, however, until Britain acceded to a very unusual condition: that Parliament enact special legislation providing complete immunity to Russia from anyone claiming ownership of these paintings, some of which were seized by the Communists during the Bolshevik Revolution.

Art lovers may be delighted to see artworks long held in secret by Russia, but the sad truth is that the British government and the Royal Academy are now complicit in the theft of private property. If other countries follow Britain’s lead and pass “immunity from seizure” legislation in the hopes of playing host to “From Russia” or similar shows, the results will be far more pernicious than anyone can imagine.

There is, after all, far more at stake than the paintings temporarily hanging in the Royal Academy. Still hidden within Russia are many of the great art treasures that disappeared from Soviet-occupied territory in Europe at the conclusion of World War II. That’s why Russian authorities demanded such extraordinary measures to protect these paintings in Britain. Even the possibility of a restitution case could open up that Pandora’s box, a trove of long-lost art valued by some experts at $15 billion, perhaps more.

Long before the war, Hitler planned underground storage facilities large enough to hold all the artwork the Nazis could systematically plunder from the great European museums and private collections across the continent.

What Hitler began, Stalin finished. From 1945 to 1948, vast trainloads of looted “trophy art” was delivered from areas “liberated” by Soviet troops. It was of no concern to Stalin that Russia had signed the 1907 Hague convention on Land Warfare, which prohibits the plunder of cultural property (it remains in force today). Nor did he care that the Soviets made repeated assurances during Allied conferences that they would respect such property.

Admittedly, some art treasures made their way back to the Britain, France and the United States. In 1945, the Army discovered, hidden in a salt mine in Central Germany, hundreds of paintings that once hung in the Kaiser Friedrich Museum in Berlin. When the art was shipped to America — the only known officially sanctioned transfer from the American zone of occupation — the result was a groundswell of criticism. The paintings were returned to Germany a few years later.

Of course, there were G.I.’s who brought home trophies of their own, including some very valuable items like the manuscripts from a church in Quedlinburg, Germany. But this was in contravention of United States policy, not in furtherance of it.

By contrast, the Soviet Union never returned the overwhelming majority of its twice-stolen Nazi treasures and for decades refused to acknowledge it even had them. In the 1950s, the Soviets did return over a million cultural pieces to East Germany — but millions more remain hidden away. Today, the few artworks Russia trickles out are, like the Royal Academy exhibition, offered only under the strictest conditions protecting the government from any claims by lawful owners.

Other European nations have enacted laws committing themselves to determine rightful ownership and act accordingly. But in 1998, Russia legalized its seizure of “war trophies,” justifying whatever artworks in its possession as “restitution in kind,” necessary to offset the plunder of the Soviet Union by the Nazis. But on this point international law is clear: where restitution is appropriate it must be done by means of bilateral or multilateral agreements, not unilateral actions.

The 1998 Russian law does make an exception for the property of Holocaust victims, or of others persecuted by Nazis because of race, religion or ethnic identity. There have, however, been practically no claims by Holocaust survivors or their families for the simple reason that Russia has not come forth with an honest accounting of what exactly it has. (Russian authorities did recently set up a Web site listing artworks and items looted by the Nazis from the Soviet Union during the war. Which is a far cry from a comprehensive inventory.)

Some people may believe that British acquiescence to Russian demands is the only way to bring stolen art out into the open, but governments that make shameless deals and museums that profit from these exhibitions only excuse Russia’s thefts. And moral and legal options are available: one need only think of the French-Israeli exhibition now hanging in Jerusalem, whose purpose is stated clearly in its title, “Looking for Owners: Custody, Research and Restitution of Art Stolen in France During World War II.”

Everyone, including Russia, stands to gain from a full and public disclosure of the privately owned cultural properties in Russia’s hidden repositories. Only then can a real accommodation be reached whereby Russia is credited for allowing the world and its own citizens to view these art treasures, and the rightful owners gain some measure of restitution or compensation.

He aprovechado estos días de asueto navideño para acercarme al Museo del Prado. La ocasión lo merecía. De una parte, para conocer con detalle y sosiego -en las inauguraciones oficiales no es posible- una ampliación acorde con las exigencias actuales. Y, de otra, para disfrutar con las exposiciones temporales del edificio de Juan de Villanueva: Goya. El toro mariposa, Los Grecos del Prado y Las Fábulas de Velázquez. Y, sobre todo, por la oportunidad de ver las postergadas Pinturas de Historia del siglo XIX. A ellas llegamos, tras entrar por la puerta de Velázquez, y atravesar unas vivísimas estucadas paredes en rojo, donde somos saludados por las elegantísimas ocho Musas helenísticas de la Reina Cristina de Suecia adquiridas por Felipe V e Isabel de Farnesio. ¡Ya no podemos pasar sólo tres horas, como en el libro de Eugenio D´Ors, para aproximarnos a sus fondos!

Nuestro Museo aglutina los contenidos más amplios de casi cualquier preciada colección. Supone incluso una manera de ordenar el mundo. Una galería que acoge no sólo los perfiles de las «Cámaras de Arte», sino, dada su prolija variedad y hasta su exotismo, los de las «Cámaras de Maravillas», como si de un viviente Museo de Ciencias Naturales se tratara. No sorprende que Pérez Galdós apuntara en Fortunata y Jacinta que «en España no hay más que tres cosas buenas: la Guardia Civil, las uvas de albillo y el Museo del Prado». Que Azaña, transido de fervor estético, esgrimiera en sus Memorias políticas y de guerra que «El Museo del Prado es más importante que la República y la Monarquía juntos». Y que el coleccionista americano Havenmeyer exclamase: «Deberíamos haber exigido el Prado como indemnización en lugar de Filipinas». Pero la verdad, nuestra pinacoteca no se entiende sin una referencia a la Monarquía española (Carlos I, Felipe II, Felipe IV, Felipe V, Carlos III, Carlos IV, Fernando VII -su creador en 1819- e Isabel II), pues muchos de sus fondos provienen, además del Museo de la Trinidad, de los Palacios del Alcázar, El Pardo, La Torre de Parada, el Buen Retiro, la Granja de San Ildefonso, Aranjuez y los Monasterios de El Escorial y Yuste. Está acertado el director de la Real Academia de la Historia, Gonzalo Anes, cuando solicita que sea rebautizado como Real Museo. Mientras tanto, la Segunda República designaba en su momento como su director a Picasso. ¡Por algo sería!

Una pinacoteca que explicita la luz de España: la que ha sido, la que es y la que seguirá siendo. No comparto pues la opinión de Cees Nooteboom en El enigma de la luz contra los sentimientos nacionales de los Museos. Hay un sentimiento nacional en el Prado.

El Museo del Prado es simultáneamente un incomparable marco para el deleite estético y un exhaustivo Speculum historiae para conocer la Historia de España. Nos aproxima así a los momentos de expansión de la Casa de Austria: desde el triunfo del Emperador sobre la Liga protestante de Smalkalda, de Carlos V en la batalla de Mühlberg, pasando por la campaña victoriosa contra los turcos de la épica Alocución del Marqués del Vasto, hasta la emblemática La Religión socorrida por España, ya durante Felipe II, todas ellas obras de Tiziano. Sigue narrándonos la época de Felipe III, donde, a pesar de los majestuosos retratos a caballo del monarca y de Margarita de Austria -sólo parcialmente ejecutados por Velázquez- su reinado está condicionado por el desinterés por el gobierno y el hacer de sus caprichosos validos, también retratados, como el Duque de Lerma a caballo, por un exuberante Rubens. Y, sobre todo, de Felipe IV, ¡a quien tanto debemos!, representado en los momentos de optimismo -sus juveniles Retratos de 1623-1624 y 1625-1628, el Felipe IV a caballo y cazador o los de El príncipe Baltasar Carlos cazador y a caballo- y de éxito -fíjense en el abrazo de reconciliación de Ambrosio Spínola a un vencido Justino de Nassau en La Rendición de Breda, como de fatiga y tristeza (Retrato de Felipe IV de 1655-1660). ¡Nada queda del laureado héroe de La Recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino! Una relación personal e institucional entre el Rey Felipe IV y Velázquez -como encargado hasta de compras de obras de arte en su segundo viaje por Italia- nunca mejor descrita que en el libro de Luis Díez del Corral Velázquez, la Monarquía e Italia. Y, por fin, un recordatorio a la expresión de la omnipresencia política y militar de los Austrias: el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, impulsado por el conde-duque de Olivares (con su desafiante velazqueño Retrato ecuestre), y estudiado últimamente por Jonathan Brown y John Elliot en Un Palacio para el Rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV. En él se ensalzaban pictóricamente las doce gestas victoriosas de los annus mirabilis de 1622, 1625, 1629 y 1633: Breda, Brasil, Génova, Cádiz, Puerto Rico, Julich, Fleurus, San Cristóbal, San Martín y Alemania (Constanza, Breisach y Rheinfelden).

Aunque el Prado no sólo explicita la luz de los Reyes, sino la del pueblo español. Sirvan, por todos, los lienzos de El Greco. «No existirían en la historia los caballeros de Ávila y Segovia -decía Azorín-, consumidos por la llama interior de la fe, si nos los hubiera creado el Greco». ¿No está el alma española del siglo XVI y XVII esbozada en El caballero de la mano en el pecho y hasta en la intensidad mística de obras como La Trinidad o La Resurrección. Una acentuada religiosidad que también irradian los inconfundibles blancos de Francisco de Zurbarán -¡a Kasimir Malevich le gustarían!- de La aparición de San Pedro Crucificado a San Pedro Nolasco o el Agnus Dei; pero sin olvidar tanto su Defensa de Cádiz contra los ingleses para el señalado Salón de Reinos -pues La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín se perdió-, como la sencilla cotidianidad de su Bodegón de cacharros. ¡Cristo anda entre los pucheros!

Y tampoco podemos ignorar, en fin, a Ribera, «El Españoleto -señalaba Lord Byron- humedecía su papel con la sangre de todos los santos» en su Apostolado.

Y nos queda el último de los referentes de la triada mágica de la Escuela Española: Francisco de Goya. Goya es nuestro «ciudadano» Jacques-Louis David y nuestro «retratista» Jean-Auguste Dominique Ingres. Con él, estamos ante el mejor cronista, conocemos mejor el reinado de Carlos IV (Familia de Carlos IV), la elegancia cortesana (La Condesa de Chichón o La Familia del duque de Osuna), la sociedad (Las praderas de San Isidro o La gallinita ciega), Los Desastres de la Guerra y sus Disparates, el levantamiento de la Nación (La carga de los mamelucos y Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío) y hasta la desazón -«su juicio final»- de Las pinturas negras (Saturno devorando a sus hijos o Aquelarre) de la Quinta del Sordo.

Pero hay más. La pintura del siglo XIX también irradia hoy su luz en el Prado. En ocasiones acogedora, en otras -como nuestra azarada historia- cainita: desde Goya hasta la luminosa, ¡nunca más adecuada!, pintura de Chicos en la playa de Sorolla. Todo un paseo por nuestro imaginario colectivo: Doña Juana la Loca de Pradilla, Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Rosales, La muerte de Viriato, de José de Madrazo, La rendición de Bailén de Casado del Alisal, etc. En cambio, aún siendo portentoso, hay que enterrar los odios fratricidas del Fusilamiento de Torrijos de Antonio Gisbert. En suma, un paseo sin par por la mejor pintura y la mejor Historia de España desde el arte, como el título del reciente libro de Fernando García de Cortázar.

Este es el Museo del Prado. El Museo de una España orgullosa de su compromiso con la libertad y con la defensa de la justicia. ¡Todos queremos ser como Archer Huntington en la mejor Hispanic Society posible! De una España que ha de arrumbar sus enfrentamientos para seguir remando juntos.

La remodelación del Prado, con intervención de los Gobiernos de Felipe González, José María Aznar y José Luis Rodríguez Zapatero, es el mejor ejemplo a seguir. Decía Flaubert que si los gobernantes de su época hubieran leído La educación sentimental, la guerra franco-prusiana no habría tenido lugar. ¡Ay, si nosotros hubiéramos paseado más por el Prado! «La pintura -reseñaba bien su director Picasso- no está hecha (sólo) para decorar habitaciones».

Francisco de Goya, como ningún otro artista, genera año tras año una cadena de exposiciones, publicaciones y noticias de ventas y adquisiciones que vienen a demostrar la vigencia de su obra. Una obra que nos habla de su tiempo, pero que, por su universalidad, también nos muestra la esencia del ser humano y nos invita reflexionar sobre la misma. Todo ello queda claro en el colosal volumen de Juan Carrete sobre la obra gráfica de Goya.

De entre la obra del artista, las estampas -grabados y litografías-, precisamente por su carácter múltiple, fueron concebidas por Goya para expresar su visión crítica de la época que le tocó vivir y transmitirla a los lectores de su tiempo. Realizadas con una extraordinaria capacidad imaginativa, tienen sin embargo innumerables referencias al comportamiento humano y a los sucesos de su época.

Esta mezcla de imaginación y realidad, unida a una extraordinaria capacidad técnica y belleza formal, ha convertido a las estampas de Goya en paradigmas del grabado equiparables sólo a la obra de Durero, Rembrandt o Picasso.

Por ello, no extraño que haya que celebrar la aparición de Goya. Estampas, grabado y litografía (ediciones Electa) como un acontecimiento merecedor de ser celebrado. Juan Carrete es el renovador de los estudios sobre el grabado español y uno de los mejores especialistas en la obra gráfica de Goya. Durante años fue director de la Calcografía Nacional, desde la que impulsó numerosos proyectos de estudio, exposición y edición sobre la obra del artista aragonés, como la creación del Gabinete Francisco de Goya, donde se exponen de forma permanente una selección de los cobres y una serie de publicaciones sobre las distintas series de estampas que son hoy en día ineludibles puntos de referencia para los historiadores y aficionados.

En el conjunto de los estudios sobre la obra grabada de Goya, los catálogos constituyen un elemento esencial de conocimiento, y no en vano fueron de este género las primeras publicaciones especializadas aparecidas en Francia a mediados del siglo XIX. Un conocimiento que se articuló alrededor de un grupo de connoisseurs preocupados por el coleccionismo e interesados en las cualidades y calidades que diferenciaran las obras únicas del resto; las diferencias entre un ejemplar correspondiente a una primera edición de otro perteneciente a ediciones posteriores.

En España no será hasta 1928, año del centenario de la muerte de Goya, cuando comience a haber un verdadero interés por la obra del artista aragonés. Ésta tendrá afortunadamente fructíferas consecuencias editoriales, como los libros de Miguel Velasco Aguirre de Grabados y litografías de Goya, y especialmente la obra del librero y bibliófilo madrileño Pedro Vindel Los Caprichos, La Tauromaquia, Los Desastres de la Guerra, Los Proverbios, de Francisco Goya: descripción de las diversas tiradas hechas hasta nuestros días con los precios que alcanzan en la actualidad. A este libro seguirían otros muchos, centrados unos en las imágenes, como los de Sánchez Cantón, otros en las interpretaciones, como los de Lafuente Ferrari.

El hito fundamental de este ámbito historiográfico de los catálogos lo constituye el ya clásico estudio de Tomás Harris Goya, Engravings and Lithographs, que, pese a su publicación en 1964, todavía hoy continúa siendo referencia básica para los estudiosos y coleccionistas, donde se describen las diferentes ediciones y estados del proceso creativo de cada obra.

El conocimiento en España por parte del gran público se produjo unos años después de la mano de la Fundación March, que en 1979 inició una serie de exposiciones itinerantes por España, acompañadas de un catálogo con breves comentarios de Alfonso E. Pérez Sánchez y con pequeñas reproducciones de las estampas tomadas de diversas ediciones.

A medio camino entre estas dos últimas publicaciones se encuentra el nuevo libro de Juan Carrete, que ante todo es un libro de divulgación destinado al gran público con el objetivo de difundir el mensaje y la belleza de esta obra universal. Carrete se hace eco de todo ese conocimiento acumulativo al que nos hemos referido y aporta algunas novedades destacables en una publicación de gran tirada. De acuerdo con los últimos estudios, el autor señala las principales aportaciones artísticas y conceptuales de Goya, situando su obra en un contexto ideológico que hace de Goya un observador crítico de su tiempo y el primer artista moderno.

Pero la principal aportación de esta obra consiste en el apartado catalográfico y visual. Como los críticos anteriores apuntaron, es esencial conocer la obra de Goya a partir de las primeras ediciones publicadas por el artista o, cuando éstas no existieron como en el caso de los Desastres de la guerra y los Disparates, gracias a las pruebas privadas que el mismo artista había realizado para sí o para sus amigos. En este sentido, destaca la reproducción por primera vez de forma conjunta de las primeras ediciones de las Copias de Velázquez, Los Caprichos y La Tauromaquia; del ejemplar único de Los Desastres que regaló a Ceán y que se conserva en el British Museum de Londres y de las pruebas de estado únicas de Los Disparates, dispersas por colecciones españolas y extranjeras. Además, se incluyen estampas de otros periodos, y las litografías elaboradas por Goya en su etapa española y en la etapa final de su vida en Burdeos.

Carrete no olvida incluir un catálogo en el que se consignan las características técnicas de cada estampa, incluyendo una actualizada bibliografía de referencia, la colección en la que se localiza cada ejemplar y unos comentarios que permiten entender el significado esencial de cada una.