Una mañana de 1952 cierto periodista británico de mediana edad y residente en Jamaica, que bebía una botella de ginebra y fumaba setenta cigarrillos diarios, empezó a escribir su primera novela. Era un caso de libro, nunca mejor dicho, de «bloqueo del escritor». Su nombre era Ian Fleming. A pesar de que había intentado convertirse en militar o diplomático, como estaba predestinado por la elevada posición social de su familia, hasta que no se dedicó al periodismo no halló su destino. Arrogante, políglota, melancólico y seductor, fue corresponsal en Moscú y banquero en Londres antes de servir como oficial naval y espía durante la Segunda Guerra Mundial. Ampliamente dotado para la fabulación, se especializó en operaciones de engaño, dos de ellas vinculadas a España. La exitosa «Carne picada» alejó a los alemanes de Sicilia, donde tendría lugar el desembarco aliado, mediante el «hallazgo» en Huelva de un cadáver con supuestos planes secretos. La prevista pero nunca ejecutada «Ojo dorado» estaba preparada para el caso de que Franco optara por la entrada en el conflicto a favor del Eje y la comunicación con Gibraltar quedara interrumpida. La posguerra fue aburrida para Fleming, siempre a la sombra de su hermano Peter, exitoso escritor de viajes, pero la revancha llegó hace ahora sesenta años. Al día siguiente de contraer matrimonio con su amante desde hacía tiempo, la muy rica y devota Ann Charteris, lady Rothermere, se puso a escribir de manera compulsiva y en dos meses acabó «Casino royale». Fue la primera de la saga Bond, formada por doce novelas y dos volúmenes de historias cortas, publicadas entre 1953 y 1966, dos años después del fallecimiento de su autor a causa de un infarto propiciado por su nada saludable estilo de vida. James Bond, icono de la cultura popular global a causa de la explotación cinematográfica de sus historias, debe su nombre a una serie de casualidades hilarantes. Fleming, aficionado a la contemplación de aves, se había recluido en la pintoresca casa «Goldeneye», situada en la localidad de Oracabessa (del español oro-cabeza), en la costa norte de Jamaica. Según propia confesión, se «estrujaba el cerebro» en busca de un nombre para su protagonista, el agente 007 al servicio de su Graciosa Majestad, «con licencia para matar». Debía ser «breve, carente de romanticismo, anglosajón y muy masculino». Sus ojos se posaron sobre la «Guía de pájaros de las Indias occidentales» del naturalista James Bond, que se hallaba sobre la mesa. De inmediato se dio cuenta de que el libro poseía los rasgos de su personaje. Se trataba de un superviviente del conflicto mundial, que seguía en activo en plena guerra fría y se las apañaba como podía. El carácter de ese Bond literario, una mezcla de rasgos de distintos espías que Fleming había tratado en sus años de servicio activo, correspondía a «un tipo irrelevante, carente del menor interés, como un cuchillo sin filo, al que simplemente le pasan cosas». Resulta difícil exponer de manera más adecuada el horizonte de la Europa de los años cincuenta, claramente reactivo, en plena liquidación imperial y con un poder mundial dilapidado tras dos brutales conflictos. «Pasaban cosas» y parecía que poco o nada se podía hacer para evitarlas. De ahí que Fleming fuera, por encima de todo, un escritor de la nostalgia imperial británica. El éxito arrollador de 007 fue el de una ficción consoladora para toda una generación, que se sentía perdida en un mundo ajeno. A pesar de la victoria lograda en la guerra, ya no les pertenecía. Lo que Fleming narró en sus novelas fue el final de Gran Bretaña como poder mundial. La invención del superagente «con licencia para matar» no fue una atrevida concesión, sino una confesión de impotencia. En el mundo postimperial regido por soviéticos y norteamericanos las reglas de caballeros (británicos y europeos por extensión) no servían. La caricatura que propuso resulta evidente. Bond está obligado a rendir cuentas a la superioridad (no es un aristócrata, vive de un sueldo del Estado) y depende con demasiada frecuencia de incompetentes. Sus jefes son tan irascibles como indulgentes. Forzado por los hechos, pretende mantener la superioridad por la vía de la tecnología y de la experiencia acumulada. Sus exuberantes vicios y dudosas virtudes remiten a un elemento clásico, el disfrute salvaje e inmoral de la vida, propio del hedonismo postimperial. Desde los romanos, la decadencia se caracteriza por el brutal materialismo y una insaciable avaricia, reflejos de la pérdida de la virtud política. El humor resulta una condición para sobrevivir. Bond es el héroe propio de un mundo crepuscular y por eso es también un tipo patético y un pícaro, al modo de Tristan Shandy o nuestro Lazarillo de Tormes. Incapaz de formar parte de equipos o de integrarse en esfuerzos colectivos, sobrevive a toda clase de peligros por una mezcla única e irrepetible de experiencia y encanto. Reflejo de una educación victoriana como la que recibió Fleming en sus años juveniles, Bond es un caballero con sus iguales, un déspota con los inferiores y un mentiroso arribista con las mujeres. Hacia ellas, como han mostrado diversos trabajos de perspectiva feminista, vive una fantasía de dominio que se cumple también en sentido opuesto, pues las «chicas Bond» lo poseen y se contagian de su aura poderosa: ellas representarían novedosas instancias de poder y capacidad física y mental. Por otra parte, la tan difícil como paternalista convivencia de 007 con los espías de la CIA estadounidense, personajes menores que llegan cuando el trabajo duro está hecho, es otro elemento clave.

Expresa la «relación especial» entre Estados Unidos y su antigua metrópoli, un pacto que, con todas sus ambigüedades, e incluso un claro reflejo en la cultura popular (en las películas de Hollywood los malos tienen acento inglés, y en los seriales televisivos británicos los millonarios caprichosos y prepotentes hablan como texanos), ha garantizado a los súbditos de Isabel II una lenta y bien administrada decadencia, aún vigente. La exhibición de esta alianza, eficiente sin duda, alcanzó en los años ochenta, durante las presidencias de Ronald Reagan en Estados Unidos y los períodos de Margaret Thatcher como premieren el Reino Unido, su penúltima expresión. Pero Bond también guarda, literalmente, una caja de sorpresas. La tecnología que exhibe es de pura tradición británica. El recurso permanente a ella en trances de vida o muerte constituye una operación de propaganda encubierta dirigida al mercado de lujo y la creación de marca de enorme éxito, en especial tras el éxito apabullante de las versiones cinematográficas protagonizadas por Sean Connery, de «Dr. No» (1962) a «Los diamantes son para siempre» (1971). Trajes, mecheros, camisas, coches, llaveros, relojes, armas, todo lo que toca Bond se convierte en objeto de deseo. Desde sus célebres cócteles con el Vodka Martini como enseña, hasta el perfume «Floris» de Jermyn Street, cuyos fabricantes enviaron a Fleming sus productos como agradecimiento por la publicidad gratuita. Objetos cuya posesión fetichista ratifica, en suma, que todo tiempo pasado fue mejor, pero el presente tampoco carece de atractivo.

Two years ago, Hollywood talent agent Ari Emanuel made a remarkable statement about the future of media. He said he could see a time when certain movies premiered on Facebook instead of in theaters. “For the $150 million movie, you’ll still need to go to Warner Brothers, but for the $25 million movie, probably not,” he said at a San Francisco conference.

After a decade of war with Silicon Valley, big chunks of Hollywood’s establishment are thinking about technology differently. Instead of freaking out about how high-tech companies will drain their pockets, Hollywood executives are increasingly looking at deals with firms such as Facebook, Google, Apple and Amazon as a way to line them. As we spend more time online — almost as much time as we spend watching television, according to Morgan Stanley — these companies are becoming TV networks for the digital age. They are hugely valuable advertising and distribution engines for Hollywood content.

The initial public offering documents that Facebook filed this past week reveal just how big an advertising and distribution juggernaut it has become. The company said that last year it made $1 billion on $3.7 billion in revenue, making it more than twice as profitable as Google was when it went public in 2004 and almost as profitable as the CBS television network is today.

Facebook’s reach turned out to be even bigger than previously thought — it has 845 million monthly active users (more than a third of the Internet), 483 million daily active users and more than 37 million fan pages. Most of the top-ranked fan pages are for celebrities such as Lady Gaga, but there are companies on the list, too. The firm with the largest number of Facebook fans, after Facebook, YouTube and Coca-Cola? Disney — with nearly 32 million.

Going public is a seminal moment for a company. It means the world gets to see once-private financial statements. Employees and investors who have been paid largely in stock or some other illiquid compensation finally can turn that into cash. And most important, the company can suddenly buy things previously out of its reach. Not only does a firm raise cash in an IPO, it gains a currency — its stock — which is often as legitimate as cash.

Facebook has $1 billion in cash now. It will have at least $6 billion when its IPO is complete later this year. And it’s not hard to imagine where some of that money is headed: content deals with Hollywood. Almost from the day he started Facebook, founder and chief executive Mark Zuckerberg has talked about it as a next-generation media company. It’s no accident that two of his six board members are media executives — Netflix founder and chief executive Reed Hastings and The Washington Post Co.’s chairman and chief executive, Donald Graham.

Already, Zuckerberg has signed up Netflix, Hulu and the music service Spotify as content-sharing partners. Meanwhile, studios have been cozying up to the social networking site for more than a year. Facebook has launched a movie-rental application with Warner Bros., debuting last year with “The Dark Knight.”Paramount has made its “Jackass” films available for rental on the site. And last month, Lionsgatemade its 2011 movie “Abduction” available to rent on Facebook.

But that’s probably just a glimpse of Zuckerberg’s ambitions. Even for a company with Facebook’s massive distribution, true content deals with Hollywood don’t get done without hundreds of millions of dollars changing hands. As a private company, Facebook didn’t have that kind of money. As a public company, it will have it in torrents. Competitors Google and Apple are already hard at work on TV offerings. Expect Facebook TV — or whatever Zuckerberg ends up calling it — sometime soon as well.

It’s ironic that Facebook’s IPO announcement came only a couple of weeks after the flare-up of hostilities surrounding Hollywood’s online piracy bills. Pundits and even a few Hollywood executives have been openly worrying about a return to the bad old days of a decade ago, when the recording industry sued Napster out of existence and when top executives at Disney and Intel screamed at each other during a 2002 congressional hearing.

It is misplaced hand-wringing. Silicon Valley, with its social networks and mobile devices, has enabled consumers to profitably access entertainment content in places that media moguls could once only dream about — in line, on the bus, in the elevator, in the back of a car and even in the restroom, as well as in a movie theater and in front of the living room TV. The world’s eyeballs are increasingly online. It is where Hollywood — or anyone who wants their content to be widely seen — will go as well.

La actividad de Francis Coppola se centró sobre todo en lo que siempre sintió como su mayor don: la capacidad creadora. En sus mejores películas se dedicó a plasmar sujetos creadores en los más distintos y extraños ámbitos de intervención.

Mundos perturbados que requerían un demiurgo genial para producirse. Mundos alternativos mafiosos (en la Trilogía El Padrino, 1972, 1974, 1990). Mundos en regresión al paleolítico, espoleados por la locura, en pleno corazón de la selva vietnamita (Apocalypse Now, 1979).

Mundos de invención ingenieril (Tucker, el hombre y su sueño, 1988), con la creación de un automóvil que se revela demasiado bueno para ser aceptado por las Grandes Compañías. O el mundo aparte de los jóvenes rebeldes, que halla su genialidad, lindando con el desvarío, en «el chico de la moto» (Mickey Rourke), líder indiscutible de todas las bandas juveniles en Rumble Fish, La ley de la calle, 1983.

La acción demiúrgica, la gestación de un mundo mejor, más perfecto que el existente —pero que puede ser mucho peor, más nefasto o más terrible— se ve imposibilitada por las exigencias de las compañías automovilísticas (en Tucker), por las Majorscinematográficos (en la propia experiencia biográfica de Coppola con su productora independiente Zoetrope).
Cinco o seis familias mafiosas compiten con la de Vito Corleone (Robert de Niro) y su heredero Michael (Al Pacino), en ese mundo donde el negocio y el crimen se dan cita. Kurtz (Marlon Brando), en pleno enloquecimiento, crea un mundo alternativo, conformado al horror y a los más hondos latidos de la selva, alrededor de un templo desde el que preside y gobierna a una tribu primitiva, esparciendo por doquier cadáveres colgados y cabezas cortadas.

Las profesiones, sobre todo las más raras, tienden a configurar también mundos aparte. Así los ingenieros de sonido que se encuentran en una convención de espías comerciales, duchos en pinchar teléfonos, o expertos en colocar dispositivos para escuchar lo que sucede detrás de las paredes de las casas. En ese mundo de fisgones profesionales descuella por sus hallazgos e invenciones Harry Caul, que oficia de lobo estepario en La conversación(1974), una de las películas más extraordinarias de Francis Coppola.

El mundo aparte por antonomasia es el que desafía el límite de la muerte al gestar el universo de los No-muertos, que convoca la ayuda de todas las alimañas de la noche, lobos, vampiros, bestias temibles, en esa genial recreación de la gran novela de Bram Stocker, Drácula(1992), en sorprendente giro ultra-romántico, uno de los máximos éxitos comerciales de Francis Ford Coppola (1992).

Muchas películas de Coppola se desarrollan al modo de una investigación y búsqueda itinerante —una Quête— la que tiene en la novela de Chretienne de Troyes, Perceval, su paradigma, con la historia del Rey Pescador, herido en un muslo, que clama por un salvador que pueda curar su dolencia.

Se trata de transformar, en modo metafórico, el yo vetusto, sedimentado en estratos de podredumbre, por un yo transformado y transfigurado. Un rayo atraviesa al yo doliente, de manera que pueda emerger —como en la iniciación chamánica— un yo salvífico, o pueda elevar su vuelo mágico el aprendiz de chamán, elegido en su tribu como experto en curaciones y hechizos.

Se trata, en términos míticos, de suplantar al viejo y tétrico rey guardián del lago Nemi, cerca de Roma, responsable del Árbol de la Vida (con su rama dorada), siempre alerta para impedir que algún esclavo fugitivo le desafíe con un puñal y le usurpe un reino que sólo puede ser relevado por este sanguinario procedimiento (Sir George Frazer, La rama dorada).

Todo este complejo mítico confluye en el recorrido que emprende Williard, en Apocalypse now, a la busca y captura del inquietante Kurtz, un coronel del ejército fugitivo que ha creado, en el corazón mismo de la selva, un mundo aparteterrorífico. Su misión consiste en terminar con su vida tras su encuentro con él. Y poner fin a ese Emporio del Horror (en repetición ritual de la ceremonia sacrificial del lago Nemi).

Willard sigue el trazado de un Vía Crucis de pruebas similar al recorrido homérico, pero en registro grotesco. El episodio del Cíclope, con el teniente coronel Bill Kilgore (Robert Duval); el episodio de las sirenas, con las chicas Play Boy ante la soldadesca; hasta llegar al límite mismo del remonte del yate en dirección a los dominios de Kurtz, como si Scilla y Caribdis presidieran la etapa final del trayecto, cerca ya de Ítaca, sólo que en clave de pesadilla.

Vito Corleone es mucho más que un agente de la Cosa Nostra. Intuye algo mejor, en la onda de Robin Hood, pero en sabia combinación de métodos generosos y benévolos con acciones punitivas letales (sin escatimar asesinatos, si es necesario, como manda el rito del lago Nemi). Se gana el favor de sus convecinos en la «pequeña Italia» neoyorquina, porque sabe ayudarles en lugar de extorsionarles, como sucedía con el engreído matón Fanucci y su banda de La Mano Negra. Lleva a cabo el ritual relevo: lo mata y se convierte en el nuevo guardián de Little Italy. De modo muy inventivo cancela la extorsión de La Mano Negra, y la presión rufianesca y amenazadora de Fanucci, sustituyéndolo por una buena praxis de ayuda a los necesitados, de manera que se ganó el respeto de los suyos. Y funda así mismo, con el comercio del aceite con Sicilia, el emporio de los Corleone.

Su hijo Michael seguirá —sobre todo en El Padrino III(la más intensa de todo el tríptico)— la búsqueda de su más auténtico yo y el enjuague de sus numerosas culpas. A punto está de reconciliarse consigo, con su mujer, con el mundo, cuando un desenlace trágico hace todos esos trabajos de amor perdidos.

Cuando quiere cubrirse con un manto de respetabilidad en su colaboración con el Banco Vaticano se da cuenta, en trágica ironía, de un fondo de malversaciones y de crímenes que esparcen su miasma por toda Italia, y de las ambiciones y codicias que el banco de la Santa Sede ha despertado.

Harry Cault, Tucker, Vito Corleone, Michael Corleone, Kurtz (y su doble Williard), el Conde Drácula (y Elisabetha/Mina, su esposa suicida, y su reencarnación londinense), todos ellos son —cada uno en su estilo— demiurgos.

Gestan mundos propios, mundos aparte, el cosmos de los «fisgones del sonido», con su convención anual; el mundo de la nueva mafia que nace y crece en Little Italy, y que va evolucionando en el devenir de la familia Corleone; el mundo de los No-muertos, donde impera el reino de la noche del Conde Drácula, con su ejército de alimañas chupa-sangre; el mundo caótico y despiadado de Kurtz, en pura regresión simultánea al paleolítico y a la locura.

El mejor mundo de Coppola constituye un canto a la creación artística (remedo de la demiurgiacósmica). Sus grandes películas lo atestiguan. Sus personajes, aun los más sombríos, son la mejor prueba de esa magnífica inclinación.

Con buenos sentimientos no se fundan bancos, pero es posible hacer hermosas películas. Por ejemplo, El Havre. Tiene mérito un cineasta finlandés que vive en la Europa del sur y que ha sido capaz de construir, con medios tan sencillos como eficaces, uno de esos filmes que se contemplan entre la perplejidad y la admiración. Perplejo por la audacia, admirado por el resultado. Estoy hablando de Aki Kaurismäki, un director enfermo de cinefilia, cuyas películas siempre recuerdan a otras pero que son inseparables de un talento especial para narrar lo sencillo y transformarlo en belleza.

La cinefilia es un virus que afecta a los pasionales de la pantalla; los expertos aseguran que se cura con la edad. En algunos casos resulta letal, especialmente para el espectador, que no acaba de descubrir los referentes de tal o cual secuencia que evoca una película que no vimos o que hemos olvidado. No es verdad que se cure con la edad y la prueba está en este caso. Kaurismäki hace un filme lleno de homenajes cinematográficos y al tiempo, para el espectador no obsesivo, carga la historia de una humanidad tan cercana, que te sientes como un privilegiado que contempla a unos personajes que el cine convencional suele colocar como decorados de la batalla, después de la derrota.

La sencilla historia de un limpiabotas con el inconfundible aspecto de escritor tronado. Una brillante provocación no exenta de ironía; porque está por ver si el futuro de un escritor sensible no sea limpiar los zapatos de los señores, cada vez más difíciles de encontrar, unos y otros. (La reiteración de imágenes de ciudadanos calzados con zapatillas deportivas resulta otra metáfora; una alegoría de que el futuro que nos espera, como lustra botas, se vuelve aún más complicado. Los zapatos, que exigían betún y cepillo, han sido sustituidos por plásticos de colorines)

No es la única provocación visual de este filme insolente y entrañable que es El Havre de Kaurismäki. Todos los protagonistas fuman, y lo hacen con ostentación y cierta alevosía, es decir, en lugares públicos, como si el mundo real hubiera obviado al mundo oficial, sin darle bola, como si no existiera. Y beben. Vino blanco, con profusión y placer, en tabernas acogedoras y servido por cantineras amables. Hay algo más provocador.

Y por si fuera poco se trata de un barrio en El Havre, donde convive gente normal, que no tiene coche, ni televisor. Ciudadanos que parecen sacados del baúl de los buenos deseos si no fuera por la aparición estelar del modelo urbanita, el soplón, el denunciador, el chivato. Lo más contemporáneo y posmoderno de El Havre es el delator, que usa un móvil. Un papel breve y rotundo, que hace nada menos que Jean-pierre Léaud, el actor fetiche del cine francés, aquel muchacho sensible de los Cuatrocientos golpes de Truffaut, ahora echado en kilos y enfermedades. (Otra querencia de cinéfilo)

Es una película para dejarse llevar, para entregarse a un director que se divierte contando una historia brutal de perdedores, pero sin que se le hiele la sonrisa, ni la ironía, ni esa forma de hacer cine que esquiva la trampa y sabe que la películas no tiene otro misterio que la de narrar en imágenes a personajes por los que nadie daría un duro fuera de la pantalla. Un escritor devenido limpiabotas que se dice llamar Marcel Marx, ¡Marx, otra broma!, en una interpretación sencilla y convincente de André Wilms, un grande del cine que no puede ocultar ahora cierta taquicardia de bebedor, con sesenta y cuatro tacos muy trabajados, llevados con la dignidad y ese humor fronterizo de quien nació en Estrasburgo.

Y en la vida de este hombre humilde y feliz, arrumbado a una mujer enamorada que le mima y le respeta, se cruza una historia de emigrantes ilegales, como para dar tono a una película extravagante en todo lo que tiene de ir a contracorriente. Por los personajes, por los hábitos, por la manera de narrar, por los movimientos de la cámara y las secuencias sorprendentes. Todo en este filme es social y políticamente incorrecto, y sin embargo el resultado artístico resulta notable, en ocasiones, excelso.

No puedo evitar referirme a Casablanca, porque considero que es un pariente muy cercano, por más que las separen setenta años justos. Siempre nos hemos preguntado dónde está el atractivo irresistible de ese filme donde Bogart hacia de un Rick más falso que un duro sevillano y una sueca de perversa candidez, Ingrid Bergman, convertía un duelo amoroso de menor cuantía en un drama trascendente sobre la dignidad, el deber, la libertad y la lucha contra el fascismo. “El mundo se desmorona y nosotros nos enamoramos”.

Casablanca es una mina para la reflexión, hay de todo, y lo que es más llamativo, a partir de casi nada. De ahí que haya sido tan propensa a la leyenda. Una película de escaso presupuesto, hecha a desgana por el director, por los actores y hasta por los guionistas que se descojonaban de la risa. Los diálogos que inventaron los gemelos Epstein –pusieron a los personajes los nombres de los coches europeos que les sonaban, Renault y Ferrari–, que trató de mejorar el gran Koch, y que al final no hubo más remedio que apelar a un “salvador”, Casey Robinson, uno de esos tipos que en Hollywood cobran tanto como las grandes estrellas y que son magos capaces de convertir un guión infumable en una pieza aceptable.

No sé si ustedes saben que el estreno de Casablanca fue un fracaso y que la película fue retirada de los cines. Pero ocurrió algo singular y es que al presidente Roosevelt, que tenía magníficos asesores, buena parte de los cuales lo pasarían jodido años más tarde cuando llegó la “caza de brujas”, le pasaron el filme el último día del año 1942. Y descubrió que esa historia era una mina, porque compilaba todo aquello que la propaganda de Estados Unidos necesitaba. Acaba de celebrarse la cumbre de Casablanca donde Roosevelt y Churchill habían decidido romper definitivamente con el régimen de Vichy, apoyar a De Gaulle, invadir el norte de África y cumplimentar lo que sería “el comienzo de una gran amistad”.

Casablanca volvió a reestrenarse y fue nominada a ocho Oscar de Hollywood, y el mundo entero se quedó prendado de aquella historia de ilegales, conducida por un traficante de armas para la República española (lo que obligó a la censura franquista a manipular el doblaje), que hacía llamarse Rick –Humphrey Bogart–, instalado en un garito de Casablanca donde se traficaba con todo, incluidos pasaportes para la libertad, que era Estados Unidos. Consiguió tres Oscar, al mejor director –Michel Curtiz, un húngaro de 55 años que se llamaba Michaly Kertesz–, al mejor guión –lo que generó una pelea entre profesionales de alta graduación que nunca habían imaginado que aquello iba a resultar genial–, y mejor película, porque lo es, lo era y lo será. Aunque me temo que el tiempo no confirme los cánones del pasado, y ahora un héroe como Rick, capaz de renunciar a una pasión amorosa para facilitar el triunfo de una idea, la que encarna el político Lazlo, aquel irresistible Paul Henreid, sea hoy aceptado sin una sonrisa de desdén.

Entre El Havre y Casablanca hay una distancia muy corta. El triunfo de la dignidad, el humor de los guionistas –Kaurismaki logra diálogos que hubieran hecho las delicias de los gemelos Epstein; como ese en que el protagonista trata de pasar por hermano de un negro encarcelado, y ante el estupor del funcionario asegura, impertérrito, que se trata del “albino de la familia”, o aquel otro, donde a la pregunta ¿por qué he de creerle?, él responde: “Por mis ojos azules”. También y sobre todo por la emigración ilegal. En Casablanca política, en El Havre económica; dos épocas y el mismo Estado que se encarga de reprimirlas.

En un hermoso artículo Mercè Ibarz asegura que El Havre es “una preciosa elegía”, y añade con intención: “Lleve usted a los críos, oiga”. No creo que nos oigan, pero me sumo a la propuesta.

A veces las películas de Hollywood suscitan controversias que poco o nada tienen que ver con sus rasgos puramente cinematográficos. Algunas, por su contenido, ofenden a tal o cual minoría étnica o religiosa; otras adoptan una clara postura política o moral que va en contra de las creencias o intereses de sus críticos; de vez en cuando los historiadores lamentan errores o anacronismos en los guiones de ciertas producciones… Sin embargo, todos reconocemos que Hollywood es una factoría de entretenimiento sin excesiva obligación de respetar la verdad. Es curioso, por tanto, que el reciente estreno de Anonymous, una nueva película sobre la vida de Shakespeare, haya incitado a los estudiosos más enterados del tema a publicar encendidas críticas contra el filme en los medios de comunicación del mundo angloparlante -y, por ende, a dar publicidad gratuita a un producto que a lo mejor no hubiera alcanzado tanto interés entre el público sin la intervención de esas denuncias-.

Debo confesar mi propio interés en este asunto: mi hijo Sebastián Armesto interpreta uno de los papeles principales en Anonymous. Actúa como el gran rival de Shakespeare, Ben Johnson, que se entromete de una manera poco honrada en líos políticos de la época y acaba encarcelado, atormentado y medio muerto antes de convertirse en héroe, rescatando las obras de Shakespeare de un incendio causado por los enemigos puritanos del teatro y de la poesía.

El argumento del filme es pese a todo bastante ridículo. Shakespeare, según la película, no era el autor de las obras que llevan su nombre, sino el comparsa del auténtico escritor, el conde de Oxford, a quien, por ser aristócrata, no se le permitía admitir su autoría de obras populares. Shakespeare se ofreció, reza el guión, al subterfugio por motivos de codicia, ni más ni menos, a pesar de ser conocido entre sus compadres actores como idiota y analfabeto. De esa manera logra ser uno de los hombres más alabados del mundo, a pesar de sus vicios morales y deficiencias intelectuales. He ahí la gracia y el encanto de Anonymous. Por supuesto, no hay quien la tome en serio más allá de algunos de los expertos más destacados en materia shakespeariana. El decano de todos ellos, Stanley Wells, director de la edición de las obras de Shakespeare de la Universidad de Oxford, ha dedicado una serie de blogs, debates públicos, entrevistas por radio y televisión, y artículos de prensa para resistir la supuesta influencia de la película, a pesar de que no hay ni puede haber nadie en absoluto tan falto de inteligencia crítica ni tan ignorante de la naturaleza de Hollywood para creer que la película representa la verdad.

A Wells le ha secundado la gran mayoría de sus colegas académicos. En la Universidad de Warwick, en el condado de Inglaterra donde nació Shakespeare, se ha organizado un seminario para defender la autenticidad de la tradición. En Stratford, el pueblo materno del dramaturgo, el municipio ha suprimido simbólicamente los nombres de las calles dedicados a temas shakespearianos para protestar en contra a lo que llaman la tesis de la película. «Nosotros», comenta el profesor Wells, «hacemos tonterías para responder a las tonterías de la película». En uno de los vídeos emitidos por estos indignados, el príncipe Carlos -¡nada menos!- aparece para asegurarnos que Shakespeare era el auténtico autor de sus obras. En Inglaterra, la famila real nunca se permite el lujo de meter la pata en asuntos obvios.

En EEUU la reacción académica ha sido casi tan grave y unánime como en Inglaterra, e incluso el Wall Street Journal dedicó una columna a una entrevista sobre el tema con un catedrático de la Universidad de Columbia.

Ajena a la polémica que se iba a desatar a su estreno, la película no pretende tener valor escolástico, aunque sus agentes de publicidad han sabido aprovechar la oportunidad que les han brindado para burlarse de los expertos indignados, emitiendo defensas evidentemente satíricas de la identidad secreta del verdadero autor del corpus shakespeariano.

El director de la película es Roland Emmerich, uno de los cineastas de mayor éxito comercial en la historia de Hollywood y cuyos títulos incluyen grandes espectáculos de ciencia ficción, entre ellos una versión de Godzilla (historieta de monstruos), Independence Day (sobre una invasión alienígena de la Tierra), El día de mañana (que plantea una imagen de América destrozada por una nueva edad de de hielo), y 2012 (que convierte el apocalipsis en un entretenimiento bastante divertido). Su nueva empresa es, por lo visto, otra fantasía más. El argumento de Anonymous incluye muchas burradas absolutamente increíbles, tales como la sugerencia de que el conde de Oxford era a la vez el hijo bastardo y el amante de la reina Isabel I; que el conde de Southampton -a quien Shakespeare dedicó dos antologías poéticas- era el hijo que nació de esa unión incestuosa; y que la obra de Shakespeare Ricardo III, una pieza propagandística en loor a la dinastía de la reina, era un escrito sedicioso que se estrenó para apoyar una rebelión.

De todas formas, es absolutamente imposible que el conde de Oxford hubiese podido ser el verdadero autor, por el hecho incontestable de que murió en 1604, mientras que nuevas obras de Shakespeare siguieron estrenándose hasta 1614. Ninguna película, por entretenida que fuese, sería capaz de convencer a una persona intelectualmente normal de la tesis contraria.

La controversia actual, por tanto, no surge de la credibilidad del debate sobre la identidad del autor de las obras de Shakespeare, ni de ninguna propuesta seria que sugiera la película. Para comprender la furia de los indignados hay que darse cuenta del papel de Shakespeare en la mentalidad anglosajona. La historia del mundo angloparlante está llena de grandes hazañas militares e imperialistas, pero carece de gran arte. Los ingleses han fundado y perdido más imperios que cualquier otro pueblo, pero su única primacía artística es en el campo de la jardinería. Los estadounidenses sucedieron a los ingleses como la gran superpotencia mundial, pero sus únicas aportaciones originales al patrimonio artístico del mundo son el jazz y las películas de Hollywood. Para los angloparlantes, Shakespeare es como Dante en Italia, o Cervantes en España, o Tolstoi en Rusia. Es el escritor cuya fama mundial eleva a todo un pueblo a compartir la categoría de genios.

Pero a diferencia de Dante, Cervantes o Tolstoi, Shakespeare no tiene paisanos de la misma categoría ni méritos objetivamente suficientes para justificar su reputación. Algunas de sus obras, que, gracias a Dios, no se representan nunca, como El rey Juan o Pericles, príncipe de Tira, son fatales; otras, como Tito Andrónico, son de una crudeza intragable; y algunas más, como El rey Lear, sí tienen poesía de una belleza apreciable, pero son difíciles de representar con éxito sin profundas intervenciones redactoras. Sus argumentos son, por la mayor parte, poco racionales. Muchos de sus personajes son estereotipos: todos los reyes tienen la misma voz hinchada, todos los payasos repiten el mismo humor y hasta los mismos chistes. El Imperio británico inventó e impuso a Shakespeare como el mayor escritor del mundo. Por tanto, si se cuestiona el halo legendario que rodea a Shakespeare, una de claves de la presunta superioridad mundial anglosajona se desmitificará. Si se insulta su memoria, toda Inglaterra y su reinado moral comienza a temblar. He aquí el motivo de la reacción desigual a la película de Emmerich. La respuesta digna por parte de un profesor sería callarse. El filme es una extravagancia típica de Hollywood, y desde una óptica académica ni siquiera vale la pena lanzar críticas contra él.

Irónicamente, Emmerich es de procedencia alemana, el país país donde más se venera, fuera del mundo de habla inglesa, la tradición shakespeariana, donde más libros y representaciones teatrales se han dedicado a sostener el culto del supuesto genio. En cierto sentido, no es extraño que el director siga apoyando la tesis de la grandeza desproporcionada de las obras de Shakespeare, mientras somete la identidad del autor a un interrogatorio burlesco. Como comenta el personaje representado por mi hijo, el autor del teatro shakespeariano, según la película, era «el alma del mundo» de su época, y «si se nos conmemora a nosotros, será sólo porque compartimos el mismo aire con él».

EL cine de Orson Welles nace como Minerva, armado de la cabeza a los pies. No experimenta tanteos, ensayos, errores, aunque sí un proyecto fallido, que se adelanta a ese comienzo: la adaptación del relato de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas. Tiene 24 años, una insultante edad para recibir el mayor don de una gran productora de cine: vía libre para realizar lo que quiera.
Detrás quedan los sensacionales éxitos en teatro, el Vudú-Macbethcon actores negros, con un Harlem entregado; el programa radiofónico, que causó escándalo y conmoción, sobre un falso ataque de extraterrestres a USA, que llevó a la calle a masas de población en todas las latitudes de Norteamérica.

Parece la culminación y el cumplimiento, y sin embargo es un simple comienzo: Ciudadano Kane (1941), El cuarto mandamiento (1942). El primer avatar del cine de Orson Welles trastorna toda canónica trayectoria. No es una preparación, como sucede en tantos otros creadores, con explícitos influjos de sus maestros. Parece más bien su Spätstil, su estilo tardío. Pero se trata de un espejismo. El derroche de vitalidad, la genialidad exuberante de los encuadres, los planos-secuencia, la profundidad de campo, la percepción de varios planos a la vez, los picados desde alturas imposibles, los contrapicados continuos, la cámara siempre en movimiento atestiguan una energía juvenil entusiasta.
Es el gran idilio de Orson Welles con el cine, con el visto bueno de las grandes productoras que, sin que sirviera de precedente, se encapricharon con esta «mente maravillosa», un niño que creció con el halo de la genialidad, y que no desmiente el pronóstico en sus comparecencias teatrales, radiofónicas, actuaciones cinematográficas y realización de películas.

Sigue un segundo avatar que suele caracterizarse como «cine negro», pero que constituye una incursión en un mundo de sueño y pesadilla cuyo sustento documental le da la coartada de un falso realismo. Nada hay más lejano al realismo, o al neorrealismo, que el cine de Orson Welles. A este período corresponden las películas La dama de Shangay (1946), Mister Arkadin (1954), Sed de mal (1958) y El proceso (1962); también Macbeth (1948) y Othelo(1952).

Pero existe un interesante tercer avatar en el que el espíritu de comedia se alía con la autorreflexión (filosófica, ensayística) de toda la trayectoria de Orson Welles. Jalonan esa etapa el triángulo que trama el futuro rey Enrique V, en sus años juveniles, con el hilarante personaje de Falstaff, y con su padre moribundo (Enrique IV) en Chimes at Midnight, Campanadas a medianoche(1965), una reflexión llena de nostalgia de los buenos tiempos vividos. Este avatar se cierra con una obra maestra.

Si Ciudadano Kane fue un prólogo que parece ya un fruto maduro, y lo mismo puede decirse de El cuarto mandamiento; si Sed de mal es, quizá, la más compleja, sabia y matizada de todas sus películas, F for Fake, F de Fraude(1973) es un originalísimo ensayo hecho cine, todo él presentado y comentado por un Orson Welles en el final de su trayectoria creadora y de su vida, que se despide de la escena con una genial autorreflexión y una irónica autocrítica.

Versa sobre la distinción entre la obra de arte y la copia; o sobre la necesidad de distinguir entre una burda falsificación y una portentosa mímesis, la que es capaz de apoderarse de la letra y del espíritu de un creador pictórico, como sucede con Elmyr de Hory, cuyas composiciones son imposibles de distinguir de los auténticos Modigliani, Picasso, Derein o Matisse.

Reflexiona sobre mentira y falsedad de la autoría; sobre la ineptitud de muchos expertos; sobre el mercado del arte. Pero también nos habla, en una orgía de falsificación querida y consentida, de una etapa olvidada de Picasso, con Oja Kodar, la compañera de Welles en esos años, como protagonista. Y trata también de las propias ambigüedades de Welles, a la vez mago de la estirpe de Houdini, falsificador radiofónico, niño mentiroso que embaucó a una compañía dublinesa, pero sobre todo gran creador: sus obras, en todos los campos en que intervino, lo atestiguan.

Las principales cuestiones éticas, epistemológicas y ontológicas relativas a la obra de arte, y a la propia obra y vida de Orson Welles como creador, son pasadas por el tamiz de la más fresca ironía y autocrítica. Y todo en un clima de alta comedia.

El tercer avatar celebra, tras la tragedia, su desenmascaramiento: la caída de las máscaras del alzado trágico. El tinglado de la antigua farsa es ahora visto en picado, empequeñecido hasta el ridículo. Los dioses y semidioses del teatro trágico derivan en personajes grotescos.
Orson Welles, en esta coyuntura creadora, celebra la invasión del espíritu de comedia en el género autorreflexivo del ensayo; o si se prefiere, de la filosofía. El arte queda también desmitificado; pero a la vez rescatado y hasta encumbrado.

Nadie discute el valor de las grandes obras de arte. Muchas fueron anónimas y sus múltiples creadores no creían seguir criterios ni pautas estéticas. Así surgió la máxima expresión, según palabras de Orson Welles, de la gloria de Dios y de la dignidad humana: la catedral de Chartres, a la que Orson Welles dedica un encendido elogio, casi un himno, en un importante pasaje de F de Fraude.

No hay fraude ni falsificación cuando no hay mercado del arte. Hay fraude si a los falsificadores se suman los expertos, los que juzgan si las obras son auténticas o son espurias. Orson Welles insiste: lo importante es saber discernir entre buenas y malas falsificaciones.
Las muy buenas no pueden considerarse así, como falsificaciones sin más. Pueden llegar a ser la más cumplida mímesisdel espíritu pictórico: piezas captadas en su estricto momento evolutivo de Modigliani, de Matisse, de Picasso, como las que Emyl de Hory fue esparciendo a través de diversos marchantes o coleccionistas.

El arte es congenial con la magia. El artista siempre tiene algo de prestidigitador. Orson Welles, que gustaba practicar las artes mágicas, asume como ninguno esta conciencia de mago, embaucador y hasta nigromante, de la estirpe del Faustode Marlowe, que vendió su alma al diablo, o del inquietante Bálsamo, llamado Cagliostro, que el propio Mesmer, descubridor del magnetismo animal, paseó por las cortes europeas.

En este último avatar Orson Welles lleva a cabo la más radical autocrítica de su personaje, el que encarna como actor, teatral o cinematográfico, o como narrador radiofónico, y sobre todo como director teatral y realizador de cine. Con esa autocrítica enriquece su propia figura: le dota de profundidad de campo lúcida y moral.

Esa autorreflexión es compatible con un tránsito decidido hacia la comedia. Se produce en Campanadas a medianoche, su última película shakespeariana. Y no llegó a producirse en su deseado proyecto de filmar el Quijote. En Campanadas a medianoche se descubre la secreta unión de un ensayo reflexivo en clave de comedia, F de Fraude, y el más intenso personaje de comedia de la obra de Shakespeare.

El grandísimo actor Orson Welles se avenía muy bien con personajes que se acercaban a lo que T. S. Eliot llamaba «hombres huecos, hombres de trapo, llenos de vacío» («holly men»), que tenían en Kurtz, el protagonista de El corazón de las tinieblas, su paradigma. De hecho, fue en Kurtz en quien T. S. Eliot se inspiró en este poema, como lo atestigua la cita inicial del poema. Y no debe olvidarse que Orson Welles pretendió que su primer rodaje se hiciese a partir de un guión que preparó basado en esa narración de Joseph Conrad.

Esos personajes que Orson Welles sabe tan estupendamente interpretar parecen asemejarse entre sí. «Se apoyan unos en los otros», dice Eliot en su poema. Son los «hombres huecos», dentro de los cuales no hay nada, o hay tan solo La Nada. Esos dramatis personae forman un conjunto coral de máscaras sin alma que se refuerzan unos a otros. Charly Foster Kane convoca a Mr. Arkadin, ambos a Clay, en Una historia inmortal, y todos tienen en Kurtz, de El corazón de las tinieblas, su pivote; por no hablar del detective Quinlan en Sed de mal, o de Harry Lame en El tercer hombre, dirigida por Carol Reed, o del gran mago e hipnotizador Cagliostro, en la película de ese nombre basada en una novela de Dumas interpretada por Orson Welles.

Kurtz no se limitó a fundar un imperio salvaje que comercializaba el marfil de los elefantes. Había logrado seducir a esa tribu que vivía en la Edad de Piedra al asumir sus convicciones y prácticas animistas. Fue, pues, un déspota que se apoderó del alma de sus súbditos, oficiando de embaucador, asumiendo el papel de hechicero.

Orson Welles siempre tuvo como una de sus principales máscaras la del mago, hijo del linaje del gran Houdini, capaz de enamorar a niños con sus conejos y sus monedas, o a un auditorio entregado con armarios de dobles puertas.

Orson Welles fue un gran hombre: grandísimo autor que en escasos veinte minutos de actuación pudo transfigurar el argumento de El tercer hombre; revolucionó el teatro al aplicarle técnicas cinematográficas que sencillamente intuyó sin conocer; revolucionó el cine al incorporar el cubo del escenario teatral en la puesta en escena, abriendo así un simultáneo hallazgo formal, el plano-secuencia y la profundidad de campo, que solo él supo tratar de forma sistemática.

Esa ingente revolución culminó en esas escasas películas que figuran en toda antología del gran cine. Orson Welles sí que fue un Gran Hombre: tuvo capacidad de transformación en su vida y en su obra. Y aunque como actor y como showmanparece acercarse, en los personajes que protagonizó, a la prosapia de los hombres huecos, él no fue jamás un hombre de trapo. Fue un verdadero creador. Y la capacidad creadora y transformadora discrimina de forma nítida, en lo ético y en lo estético, la condición de Gran Hombre o de su réplica falsificada, «the holly man».

Fue un creador, un transformador de los hábitos teatrales, radiofónicos, cinematográficos. Pero sus personajes interpretados, los principales que aparecen en sus películas, responden muy certeramente a esa caracterización de «hombres huecos»: vacíos por dentro, helados en su temperatura emocional y moral, nihilistas convictos, basculando entre un toque de maldad o una conducta decididamente asesina.

Eso hace que su cine parezca muchas veces frío, gélido, como si todo él quedase contaminado por esos personajes aparentemente esplendorosos, grandes magnates por lo general, que si no encuentran el contrapunto adecuado, el duelo a muerte necesario con sus respectivas antípodas, condenan a la película a ser lo más semejante a una pesadilla siniestra.

Eso sucede en las películas de «serie negra» en que ese contrapunto, en forma de personaje alternativo a los Bannister, Quinlan, Arkadin o al propio Kane, o Yago y el matrimonio Macbeth en sus películas shakespeareanas, no se da, o solo existe de forma episódica.

Cuando los hombres huecos campan a sus anchas y dominan sin resistencia el relato fílmico, entonces la narración se convierte en una fantasía onírica con sustento en ese poco de realidad documental que descubrimos en las procesiones de penitentes y en los festejos goyescos de Mister Arkadin. O, en La dama de Shangay («The Lady from Shangay») en las orquestas de violines mexicanos, embarcaciones por la selva, travesías de Antillas y Acapulco en fiestas.

El conjunto es semejante a un sueño que culmina en pesadilla. Los rollos de celuloide finales de La dama de Shangay, la totalidad de Mister Arkadin (gran película incomprendida): todo parece abocar a un cauchemar que hallará su perfección autorreflexiva y abstracta en The Trial («El Proceso»), basado en la novela de Franz Kafka.

Dos de las mejores películas de Orson Welles son, sin duda, El cuarto mandamiento («The magnificent Amberson») y Touch of evil («Toque de maldad»), que en la versión española se llama Sed de mal. Y ambas lo son por poseer justamente lo contrario de lo que enuncia el título original de esta última, a touch of evil, un toque de maldad.

Hay en ellas un «toque de bondad» que les da un relieve especial de naturaleza ética que otras películas de Orson Welles no poseen, redimiéndose entonces bajo el formato de una gran fantasía onírica (de sueño o de pesadilla).

En El cuarto mandamiento es el mundo inventivo y creador de George, que su hija Lucy hace suyo, el contrapunto a la encerrona de cauchemarplenamente real que vive la familia Amberson.

En Sed de malbastan unos pocos planos para que ese «toque de bondad» se produzca: aquellos en los que tiene lugar la epifanía de Marlene Dietrich en el papel de Tania. Aparece ensortijada cual zíngara, con la pianola sonando, un osito de peluche, y una mansión de adivinadora que echa las cartas, también casa de citas, donde el obeso detective Hank Quinlan (Orson Welles) había repostado muchas veces.

Comunica a ese detective el toque de bondad que le redime de su obcecada caza y captura, con falsas pruebas, de presuntos criminales, en una venganza tramada tras la muerte de su amada esposa, estrangulada por un mestizo, a la que quiere vengar de este modo.
Pero Tania trasciende el espíritu de venganza. Solo ella sabe reconocerle al final lo que siempre fue, si no un gran hombre, al menos un hombre de verdad, a pesar de sus errores, sus obcecaciones, y su fijación en ese espíritu vengativo que perjudica al objeto de su furia, pero arruina el ánimo del que lo encarna.

Está desprestigiada la bondad; lo que Emmanuel Kant enunció, en un alarde valeroso de inteligencia práctica, la buena voluntad. De ella rebosan Eugene y su hija; y también Tania en su relación con Quinlan. Conceden a las dos películas una profundidad moral que sin ese toque se perderían en el melodrama de pesadilla de la familia Amberson, o en el duelo a muerte entre dos detectives obcecados, Mike Vargas (Charlton Heston) y Quinlan (Orson Welles).

Los problemas del cine en España se enfocan como si sólo fueran importantes porque afectan a un sector de gran relevancia en los medios. Pero lo verdaderamente significativo es plantear lo que sucede con los espectadores. Son sus posibilidades de disfrute ante una oferta cinematográfica atractiva, plural y variada lo que realmente está en juego. Esa oferta se halla cada vez más amenazada por los problemas que afronta la distribución independiente en nuestro país y que, de no resolverse, pueden traducirse en un rápido empobrecimiento cultural y social del público, limitados a conocer las producciones de Hollywood y, en todo caso, las españolas cuyos títulos más taquilleros los suelen comercializar, para más inri, compañías multinacionales de propiedad norteamericana.

Si usted es un distribuidor cinematográfico independiente y quiere adquirir los derechos de una película -pongamos que europea- en un mercado con precios cada vez más elevados por parte de las productoras y las distribuidoras internacionales, debe saber que las televisiones privadas en abierto, salvo raras excepciones, no se la van a comprar. Que TVE le ofrecerá, si se lo ofrece, una muy reducida cantidad de entre 20.000 y 50.000 euros, por más que se trate de títulos con amplia trayectoria comercial, actores famosos y premios en festivales. Existe la esperanza de que Televisión Española modifique tal política, que dura ya más de cuatro años.

Sepa también que en la televisión de pago esa cifra se reducirá a una todavía menor, que llega a lo irrisorio en el caso de las TDT. Que las televisiones públicas autonómicas apenas quieren oír hablar de estas películas, entregadas también, como la estatal, a las multinacionales de Hollywood. Que apenas percibirá ingresos por vídeo/DVD, dado que el sector vive actualmente un declive muy acentuado. Que la película será pirateada inmediatamente, por lo que muchos potenciales espectadores ya la habrán visto o la verán mientras está en cartel, aunque sea en condiciones inadecuadas. Mientras, las iniciativas de descargas legales en la red, con buenos catálogos como Filmin o Filmotech, continúan sin despegar.

No olvide tampoco que, no confiando del todo en los mensajes de tranquilidad lanzados por la Comisión Europea, muchas voces profesionales siguen temiendo que se halle en peligro el decisivo Programa Media, existente desde 1991 y que ahora se quiere subsumir en un todavía indefinido Programa de Apoyo a la Industria de la Creación Europea. Cabe recordar que Media no está destinado básicamente a la producción -eso es Eurimages-, sino a la distribución y exhibición, lo que le convierte en vital para que el cine europeo viaje mejor.

Considere que cada vez son más elevados los costes de las inserciones publicitarias en los medios de comunicación de cualquier ámbito, imprescindibles para dar a conocer el producto. Y pese a todo esto, pese a que con sólo los ingresos en taquilla y las ayudas del ICAA no resulta suficiente, los distribuidores independientes españoles (Alta, Golem, Wanda, Vértigo, Festival, Karma, Pirámide, Avalon, Casa de Películas, A Contracorriente y pocos más que resisten) siguen adquiriendo filmes que queremos ver y para que podamos hacerlo. No son ningunos héroes; tratan de encontrar suficiente respaldo del público a sus elecciones e intentar un cierto éxito comercial que les compense su inversión. Pero la cuestión no estriba sólo en la supervivencia presente o futura de estas empresas, sino que, más allá, se traduce en su labor cara a los espectadores.

Raramente, los títulos que no sean norteamericanos o españoles llegan a los grandes circuitos de exhibición, contra lo que sucedía años atrás, cuando el cine francés o italiano, por ejemplo, eran moneda corriente en ellos. La previsión es que, a partir de ahora, cada vez lo van a hacer menos -y no digamos los procedentes de filmografías más exóticas- en los ya pequeños núcleos de versión original subtitulada o de una cierta exigencia de programación aun con material doblado. Y eso nos perjudicará a todos, condenados a no poder elegir entre una oferta nacida de la diversidad cultural felizmente existente, que satisfaga nuestras preferencias y gustos.

Hace poco, y bajo el elocuente título de Una edad de oro para el cine en el mundo (que fastidiaría a los tan frecuentes como pesados derrotistas), A.O. Scott afirmaba en The New York Times que «el cine prospera en todo el planeta», aludiendo a las «nuevas oleadas de creatividad» que surgen por el mundo. Pero en este pequeño país llamado España me temo que, si las cosas no cambian radicalmente, ustedes se lo van a perder.

Ha llamado la atención de la crítica, en relación a la película opus 13 de Stanley Kubrick, la sorprendente fidelidad al gran texto literario de Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931), Traumnovelle, traducido al español con el título de Relato soñado. Es, por lo demás, comprensible toda vez que el gran director, ya fallecido, entretuvo la idea de realizar esa película durante más de tres décadas. La novela le acompañó en su aventura de vida. Y su adaptación terminó siendo también su última película. Auténtica culminación de una de las más extraordinarias aventuras artísticas del cine, constituye, a mi modo de ver, una de sus películas mayores.

La película de Kubrick Eyes wide shut (Ojos cerrados de par en par) confirma que la mejor —o quizás la única— auténtica interpretación posible de una obra de arte es, siempre, otra obra de arte.

De pronto el relato soñado se extiende a la propia vida. Lo que ha sucedido en dos noches, o en tres días, constituye un ambiguo entrelazamiento de realidad y ficción, de sueño y vida despierta que puede servir de pauta para comprender la vida entera.

Eyes wide shut, muy mal comprendida en los tiempos de su aparición, 1999, es una de las mejores películas sobre el sexo que se han rodado. Sobre la verdad de la sexualidad, masculina y femenina, dentro y fuera del matrimonio: esa sexualidad tan reprochada al médico vienés contemporáneo de Arthur Schnitzler, Sigmund Freud, pero que fue su extraordinario golpe de genio. Todavía escuece y genera reticencias. Lo atestiguan libros mediocres que anuncian, de forma reiterativa, su crepúsculo.

La vida entera está anegada en el deseo sexual, con sus oscuros objetos y sus complicidades con el Principio de Muerte. Éste libra, en la sexualidad, una de sus grandes batallas.

¿Qué significa estar despiertos? ¿No será que al despertar despertamos dentro de un sueño? ¿No será lo que llamamos «realidad» una ficción creada y construida que invade todo lo que nos rodea, las casas llenas de arbolitos de navidad iluminados, la «Sonata café» con cortinas de luces?

Todo es un escenario onírico, de sueño y potencial pesadilla, con el esplendor navideño que supo de manera magistral recrear Stanley Kubrick en toda su fuerza visual, o como homenaje al festival kitsch que en todas las ciudades occidentales se esparce durante el potlatchnavideño, pero de modo eminente en Nueva York.

La señorial mansión de Víctor Ziegler (Sydney Pollack), en la primera gran secuencia de Eyes wide shut, constituye el mejor íncipit que puede recordarse; una puesta en escena soberbia, única, con cortinas de diminutas estrellas luminosas de punzante color dorado que acompañan las escaleras; o un imponente tapiz del mismo material luminoso que se derrama por las paredes, en una deslumbrante fiesta navideña, con Alice Harford (Nicole Kidman) embriagada de champagne, bebiendo copas medio consumidas hasta caer en brazos de un apuesto caballero húngaro que baila con ella (y que le propone sexo rápido), mientras su marido Bill Harford (Tom Cruise) coquetea con dos modelos.

En la película, todas las casas, de doctores, de jueces, de modestas prostitutas, tienen un árbol de Navidad iluminado, repleto de bolas de diferentes colores. Todo Nueva York es una ficción, especialmente en Navidad. Es un universo onírico, un escenario de ensueño, un abigarramiento de motivos kitschmagníficamente orquestados por este mago virtuoso de la cámara en movimiento que es Stanley Kubrick.

Víctor Ziegler invita a Bill, al aproximarse el final de la película, a su billar rojo. Ambos son reticentes a comentar el espacio onírico al que ambos asistieron. Víctor, seguido de su mujer, ambos enmascarados, lanza una mirada intimidante tras la máscara a Bill, que se sabe intruso de una extraña sociedad semi-secreta. Se trata de una orgía ceremonial, siempre reposada y pautada, donde Bill se encuentra como outsider, acusado y delatado, como sucede tantas veces en los sueños. Ha intentado acceder a un Gran Palacio de gente superior en jerarquía de poder y de riqueza.

«No tienes ni idea de la gente que allí estaba enmascarada» (le dice Víctor Ziegler a un escandalizado Bill). «Todo fue una farsa, un montaje, una representación urdida para intimidarte», le confiesa Víctor. «Menuda ficción la que termina con la muerte de una mujer, Mandy», a quien ya había atendido el doctor Bill en una habitación de la casa de Víctor durante la fiesta del comienzo del film. «Se la dejó en el apartamento sana y salva, pero estaba sentenciada. Era una yonqui, una prostituta a la que le quedaban horas, días, quizás meses de vida».

Sólo subsiste el sexo como única realidad que absorbe el sueño, bajo el manto de la Muerte Roja que sobrevuela la película. El sexo desvelado por la enfermedad y la muerte. El sexo siempre amenazado por el resultado seropositivo del análisis de sangre de Dominó, la prostituta callejera; por el periódico en donde Bill descubre la noticia de la muerte de Mandy, ex Miss de un concurso de belleza; por la irrupción súbita de Bill en el tanatorio, abismado ante el desnudo radical del cadáver sacado de la cámara frigorífica, a través de un incoado acercamiento, próximo al beso, del Doctor sobre el cuerpo de Mandy (al compás triste de Nubes grisesde Franz Liszt).

Esa verdad del sexo responde a la expectativa, siempre defraudada, de un erotismo onírico una y otra vez interrumpido por constantes contratiempos: camareros que se acercan, teléfonos móviles que suenan, cadáveres paternos presentes como testigos mudos de insólitas requisitorias amorosas o confesiones verdaderas que dejan para otro día la función sexual prevista.

El matrimonio de Alice y Bill se consolida en sus pruebas reales o soñadas; sigue vivo; ambos confiesan su mutuo amor. Quizás también su deseo de perpetuarse en una ampliación del núcleo familiar. Y todo ello sucede en un escenario de sueño navideño materializado: la tienda de juguetes rebosante de osos de peluche y de muñecas Barbi, con arbolitos navideños por doquier; con Helene, su hija, ávida de regalos navideños.

Esta película es un firme y valiente alegato a favor del amor y de la sexualidad conyugal, a contracorriente de modas y de moralinas progresistas. Otros films narran la desintegración de esta familia nuclear tan apasionadamente amada por Stanley Kubrick. En las antípodas de El resplandor, o de Barry Lindon, una mujer y su marido confiesan su mutuo amor al final de la película. «Lo importante es que estamos despiertos tras esta noche. Hemos logrado salir indemnes de estos episodios reales o soñados, y espero lo estemos mucho tiempo»; Bill: «Siempre»; Alice: «No uses esa palabra, que me da miedo».

Uno de los principales polos existenciales de Kubrick, su vida familiar, encuentra en esta película su más sincera y verdadera exaltación. Su familia y su cine fueron los grandes amores de este extraordinario artista al que estos meses se ha rendido homenaje en París a través de una soberbia exposición que ha relanzado sus películas en muchos foros, alzadas hasta su auténtica dimensión de obras de arte.

Hace muchos años un lector me dijo que no soportaba a Fernando Vallejo. Era raro que un lector no soportara a Vallejo, que había escrito una novela memorable, La virgen de los sicarios, llena de la contundencia moral con la que aborda el colombiano su propia biografía.

Así que le pregunté a este amigo qué había pasado. Y me dijo: “Es que empecé a leer La virgen de los sicarios y…”. Las razones que uno no sabe explicar están siempre en los puntos suspensivos. Lo que le había ocurrido fue que él no había sabido esperar por el libro; lo empezó a leer, el libro le fue diciendo unas cosas y a él se le fue el tiempo esperando otras. Espera por el libro, le dije.

Eso hizo. Muchos años después me vino con el resumen sentimental de otros libros de Vallejo, y estaba sobre todo conmovido ante un libro extraño, como un puñetazo en el estómago de la historia y de la vida, pues el libro es y no es una historia de la madre como circunstancia radical de nuestras trayectorias.

Pensé en lo que le había pasado a mi amigo con Vallejo y La virgen de los sicarios algunos días después de haber visto (ver, me parece, no es una buena palabra para el cine) la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito. Ignoro si Vallejo la verá alguna vez, allá en México, donde reside y vive, pero sí estoy seguro de que él entendería esa película como la extraordinaria explicación de la venganza como el más frío de los afectos.

En todo caso, vi esa película en una gélida sala de cine de preestreno, rodeado de periodistas que no expresaban nada (y así sucede en estos ejercicios de visión cinematográfica) y salí de allí perturbado, como si alguien me hubiera dado un golpe en la barriga mientras esperaba un saludo. La película tiene el calor de la luz cenital, el ámbito perfecto y perturbador de un quirófano; y no es extraño, pues de quirófanos va; desde el inicio, el filme está marcado por los tonos de la amenaza y de la venganza, y del chantaje, que son fenómenos viejos que adoptan, en todos los tiempos, las sustancias mentirosas o falaces de cada época.

Cada movimiento de la cámara te lleva, indefectiblemente, a tus propios defectos, el de la venganza sobre todo, de modo que te revuelves en el asiento como si te estuvieran señalando con el dedo. Hasta que la pureza de los símbolos te señala tanto que tú dices, en ese mismo sitio, revuelto como estás contra ti mismo y contra el filme: “Ese no soy yo, eso no pasa”.

Y ya fui derivando hacia los territorios adyacentes, hasta que, como hizo mi amigo con La virgen de los sicarios, decidí que la película me había abandonado, que yo no tenía nada que ver con ese universo, que era como hielo en mis tripas, revueltas por la presencia cada vez más amenazadora de la sustancia espiritual del filme: venganza, chantaje, suplantación…

Pasaron unos días desde que salí atolondrado de la sala de cine matinal (aconsejo no ver cine por la mañana: produce alucinaciones) hasta que el filme volvió a mi encuentro en un envoltorio nuevo; y no era un envoltorio intelectual, era un envoltorio sentimental, perturbador, ajeno y cercano, y profundamente humano. Como si Almodóvar hubiera decidido hacer una disección personal de lo que está en lo más recóndito de sus perturbaciones personales y acometiera la enorme tarea (propia de Kafka o de Onetti) de contar el alma rasgándosela.

El alma no es esa parte caritativa de los seres; el alma es todo, lo bueno y lo malo, la derecha y la izquierda en el cosmos, lo que queremos y lo que odiamos, lo que nos sirve y lo que no nos sirve de nosotros mismos. Toda esa secuencia única que es la película apela al alma que nos gusta y al alma que nos disgusta; es una película sobre la venganza, y la venganza es la piel que nos habita.

Esas sensaciones fueron las que me volvieron como un torbellino cuando ya era tarde para decirles nada a las personas que me preguntaron “¿y qué te pareció la película?”. ¿La película me había llegado tarde? No, yo había llegado tarde a la película, a sus símbolos, al discurso circular, tan arriesgado, que el cineasta nos deja como un regalo, acaso el más complicado, de su alma compleja.

Una vez vi a Almodóvar en un oscuro restaurante de provincias, solo, mirando a los vacíos en los que se fijan los artistas cuando no hay luces alrededor. Lo noté melancólico, como si estuviera deglutiendo un plato vacío, rompiendo una esperanza a ver qué tenía dentro. Ahora cada vez que pienso en él, y mucho más después de haber entrado en la película, lo noto como si estuviera en aquel local oscuro.

Muchos lo conocieron en tiempos de mucha luz roja, en el Madrid de la movida después de lo inmóvil. Luego han pasado muchas cosas. Y él habrá entendido algunas aristas que en su película son metáforas de lo que ha visto. Eso convierte el filme al que algunos llegamos tarde en una piel especial que trasluce mucho de la piel de Almodóvar. Onetti tiene un cuento, El infierno tan temido, que trata el mismo asunto que este que aborda Pedro en La piel que habito. Entrar en ese cuento ofrece la misma dificultad que la que hallamos ante Vallejo o ante este Almodóvar. Decía Cocteau: “Aquello que los demás rechazan de ti, cultívalo; eso eres tú mismo”. Pues sirve para leer o para ver: si lo rechazas, a lo mejor es que trata de ti.

En el periodo entre guerras, Europa revivió al compás de fecundas aventuras estéticas. Una de las más curiosas fue emprendida por el productor ruso Vladislav Leschenko. He tomado los datos de El hueco que deja el diablo, cantera de sucesos en la que Alexander Kluge encuentra «el mundo fantástico de los hechos objetivos».

En 1921 las potencias que definirían el siglo XX mostraban, como siempre lo han hecho, intereses afectivos distintos: Estados Unidos idolatraba la felicidad y la Unión Soviética la tristeza.

Para el público norteamericano, el cine era una oportunidad de reconciliarse con la vida; para el público ruso, una oportunidad de llorar desde 20 minutos antes de los créditos.

Luego de estudiar estas reacciones, Leschenko alquiló unos sótanos lúgubres en Berlín y los convirtió en estudios cinematográficos secretos. Para que las películas norteamericanas tuvieran éxito en Rusia, entristeció el final como si la guionista fuera Ana Karenina. Para que las cintas rusas triunfaran en Estados Unidos, creó desenlaces donde los héroes, hasta ese momento trágicos, silbaban al caminar y adoptaban un cachorro.

La tarea se facilitaba porque eran los tiempos del cine mudo y un letrero podía alterar la historia. Como era imposible contratar a los mismos actores, los protagonistas aparecían de espaldas en la última secuencia y contemplaban su destino.

A base de efectos de iluminación, música de fondo, una escena sugerente a la distancia y carteles explicativos, el productor lograba revertir el sentido original de la historia.

El público solía aceptar la enmienda. Kluge recoge esta reveladora cita de Levschenko: «El espectador perdona. Acompaña. Completa». Esto sugiere que los finales eran reconocidos como falsos, pero se agradecía el truco.

Cuando Scarlett Johansson le preguntó a Woody Allen qué motivación debía tener para representar cierto personaje, el director le contestó: «Tu salario». También la motivación artística de Levschenko fue el dinero. La urgencia de exportar lo llevó a una intervención cercana a la vanguardia.

El productor dejó la Unión Soviética en 1937 y se mudó a Hamburgo, donde adaptó películas italianas y rumanas para el público sueco, agregando «escenas pornográficas de valor artístico».

Nunca actuó movido por la censura. Abundan los ejemplos de películas alteradas por causas políticas o morales. Durante el franquismo y el fascismo, el doblaje permitió hacer caprichosas modificaciones a las tramas que se veían en España e Italia. A veces eso daba lugar a una perversión mayor. Un ejemplo: para adecentar triángulo amoroso, el protagonista no visitaba a su amante sino a su hermana; las escenas eróticas se suprimían, pero las miradas revelaban que algo había entre ellos, transformando la visita familiar en un incesto.

Las soluciones de Levschenko nunca fueron tan burdas. Su objetivo era satisfacer al espectador, a tal grado que lo consideraba un recurso estético. Al respecto, escribe Kluge: «No creía que sus adaptaciones fuesen falsificaciones o engaños. Hablaba de una INERVACIÓN, como si el espectador mismo fuese un celuloide que se ha de exponer a la luz.»

No es casual que haya interesado a Alexander Kluge, escritor, filósofo, cineasta y asistente de Fritz Lang. El hueco que deja el diablo pertenece a un proyecto que lleva el título general de Crónica de los sentimientos. Levschenko se postulaba, precisamente, como un adaptador del sentimiento. El artista puede tener toda la originalidad que quiera, pero las costumbres y las emociones de los pueblos son estables. Los norteamericanos quieren fuegos artificiales; los rusos, melancolía.

Durante casi un siglo el mundo estuvo a punto de llegar a un desenlace atroz a causa de dos potencias incapaces de coincidir en su idea de los finales. Quizá hubiera sido posible que un adaptador como Levschenko ayudara a traducir las emociones de los enemigos.

Hubo otros atisbos de que esto era posible. En La segunda voz, Ved Mehta traza un perfil de George Sherry, intérprete de Nikita Krushov en la Asamblea de las Naciones Unidas.

Virtuoso del lenguaje, Sherry era capaz de encontrar equivalentes instantáneos para las expresiones más complejas. Si el premier ruso citaba a Pushkin, encontraba una frase de Shakespeare que decía exactamente lo mismo. A la capacidad de esa «segunda voz» para traducir no solo las palabras sino el misterio de los afectos se debió, al menos parcialmente, que el planeta no estallara bajo una nube nuclear.

Como en las películas de Vladislav Leschenko, lo mejor que puede pasarle al mundo es que tenga un falso final.

A seven-book series. Eight movies. A theme park. As the last wave of Harry Potter mania crests — at least until another one crashes this fall, when author J.K. Rowling rolls out her Pottermore Web site — we can look back at the most successful publishing adventure since Mao’s “Little Red Book” and wonder: Would a world without Harry Potter be that much different?

You bet your Quaffles it would. Jim Trelease notes in his “Read-Aloud Handbook” that, along with Oprah Winfrey’s book club, an orphaned boy who found out he was a wizard helped save reading in the 1990s. Even next to the founder of the OWN Network, Potter, Inc. looks profitable, generating nearly $1 billion per film while making Rowling the first author billionaire, a woman who donated $1.6 million to the Labor Party in 2008 and who is richer than the queen of England.

Harry Potter — and piggyback crazes such as Suzanne Collins’s “The Hunger Games” and Stephenie Meyer’s “Twilight” — made novels into blockbuster media events. Without Harry, a generation of new readers would be missing, a suffering book industry would have fizzled out a decade ago, and Hollywood, buoyed by comic-book adaptations chasing the Potter franchise, would be moribund.

But a world without Harry Potter wouldn’t just do less business. Rowling transformed our idea of what stories can do. Harry’s seven adventures are the first 21st-century shared text — a ubiquitous narrative that everyone has read or heard of. With sales of close to 500 million copies in 67 languages and a CGI-laden celluloid translation that has reached every DVD player on the planet, Harry forged a new, infectious vocabulary among the world’s readers. Dickensian characters from Hermione Granger (no relation) to Severus Snape to the Boy Who Lived to the Dark Lord are recognized by children on six continents. Universities hold Harry Potter lit-crit classes — and, sometimes, field Quidditch teams. Terms such as “Muggle” and “He Who Must Not Be Named” are now commonplace.

Still, however universal the Hogwarts dialect may be, Rowling’s contribution is greater than wizard jargon. As novelist Lev Grossman noted in an incisive 2009 Wall Street Journal op-ed titled “Good Books Don’t Have to Be Hard Work,” Harry’s dominance of the bestseller lists — a near-monopoly that forced the New York Times to create a separate children’s tally to “clear some room” — hastened the demise of the literary novel. These art pieces, heavy on narrator introspection and well-turned phrases but light on drama and character transformation, have been celebrated by the ivory tower and despised by book buyers for three generations. Post-Potter, plot is no longer a crime, and sales do not mean selling out, but successfully engaging readers.

More important than shaking up critical taxonomy, though, is how Rowling reawakened readers’ awareness of what they want in a written story — desires that writers and publishers are now rushing to meet. In a word, that means “meaning.” Though dismissed by literary critics such as Harold Bloom, A.S. Byatt and William Safire as “a waste of adult time,” Harry Potter has magically restored, revived and renovated allegory.

In 2007, Rowling said that the Christian symbols she uses have “always been obvious.” These are what created and still drive Potter-mania. The books sell better than others not because of the Internet, marketing or movie tie-ins. They dominate bookshelves because they do best what every book is supposed to do: deliver meaning in depth, instructing while delighting, as Christian authors Sir Philip Sidney and C.S. Lewis put it. Without Rowling, we’d be much less delighted.

Poet Ezra Pound once called on writers to “make it new” — to innovate, innovate, innovate. Lewis expert Andrew Lazo observed that the Inklings, a group of British fantasy writers including Lewis and J.R.R. Tolkien, chose instead to “renovate, renovate, renovate,” restoring narrative to fiction not long after James Joyce threatened to spirit it away.

Rowling has followed the Inklings’ path with an epic mix of schoolboy novel, gothic romance, whodunit, and Regency novel of morals and manners. It’s no accident that so many 21st-century bestsellers are serial adventures with paranormal elements featuring sacrificial love and resurrection. It’s the Potter brand and, more important, the mark of an old, broad stream of romantic English literature. Without Harry Potter, could “Twilight” have put a stunning Bram Stoker spin on the Harlequin romance? Would the dystopian morality play of “The Hunger Games” have proved so popular? Both owe a deep debt to Rowling for the model they employ and for the audience they enjoy.

A world without Harry Potter would be a world of fewer novels with plots. It would be a world of fiction without sales sufficient to merit media attention. It would be a world with more authors who ditch good stories to pursue literary experiments — more Byatts, John Barths and Donald Barthelmes — and fewer readers. Instead we have a globe filled with children (and many adults) newly engaged not just with an escape from their world, but an exploration of the greater reality beneath its surface. Rowling has given us an inside bigger than the outside. That’s the magic of reading.

La reciente exposición en París, con materiales magníficos de archivo cedidos por la viuda de Stanley Kubrick, Christiane, significa la definitiva consagración de uno de los más grandes artistas del siglo XX.

Sus películas, generalmente discutidas en sus estrenos, a veces con injustas cosechas de crítica negativa, se afianzan cada vez que son de nuevo visitadas. Es una experiencia que he compartido con amigos (como mi querido José Luis Gutiérrez, que me advirtió de esta magnífica exposición).

Películas que la primera vez suscitan incomprensión, irritación y hasta enmiendas a la totalidad acaban ingresando en nuestro Olimpo personal. El resplandor, Eyes wide shut, Una Odisea en el Espacio, Barry Lindon, La chaqueta metálica, Senderos de gloria, La naranja mecánica, ¿Teléfono rojo?, Lolita: películas que ahora tengo en el altar de obras de arte del siglo XX.

Sólo Stanley Kubrick habría podido rodar el argumento de Atraco perfecto (The Killers, 1955). Es un espejo —algo deformado— de este director. Johnny Clay (Sterling Hayden) parece su doble transferencial: en perfeccionismo, en amor al detalle, en concentración de todos los elementos en un objetivo, en el modo en que proyecta y lleva a cabo el atraco, en la manera en que sabe conjugar las piezas del puzle, en la capacidad de idear e imaginar la relativa autonomía de cada una de ellas. Y, sobre todo, en la sincronización de las piezas en un único objetivo: el atraco en el hipódromo.

Johnny Clay asalta el desván en el que se guarda el dinero recaudado inmediatamente después de que los policías salen de él, bajan las escaleras e intentan ayudar al resto de los compañeros, todos ocupados en apagar un gran tumulto provocado por la pelea entre un boxeador, que parece estar ebrio, y un barman insultado y amenazado por él, que le llamó «cerdo irlandés» (ambos pertenecientes al proyectado atraco).

Sigue la apertura de la puerta —que efectúa, según el plan previsto, el cajero— de manera que Johnny pueda subir la escalera de caracol, abra el armario que guarda la ametralladora en una alargada caja de flores de regalo y se ponga la careta de payaso. Al mismo tiempo, en perfecta sincronización, el francotirador acierta su objetivo, la matanza del caballo ganador.

Johnny arroja por una ventana el botín, incluidos en la bolsa el rifle y la máscara de payaso, y un policía en coche patrulla, también contratado por Johnny, lo recoge y lo conduce a un pequeño apartamento alquilado por éste, que en seguida lo lleva a un descampado (donde, algo nervioso, lo embute en una maleta).

Sólo un detalle distingue a este clon del director de cine Stanley Kubrick que es Johnny Clay: su mala suerte. Algo debió fallar para que todo terminase rematadamente mal. Eso nunca sucedería en una película de Stanley Kubrick.

La película es una suerte de meta-discurso sobre la naturaleza y carácter de este gran director, capaz de cuidar todos los detalles, hasta los más nimios, y de coordinar las distintas piezas de la obra que está realizando. Todo se halla concentrado en la mente sincronizadora de un director que jamás deja nada al azar, cuyo portentoso cerebro, y su tremenda inteligencia y fuerza plástica no se permite la más mínima imperfección.

Atraco perfecto no es, desde luego, la mejor de las películas de Stanley Kubrick, pero es quizás la más reveladora de la psicología creadora de su realizador. Como si se fundiese su más personal característica con el guión y la puesta en escena de este film, el primero que revela plenamente su personalidad. Pero no es la manera de dirigirla, todavía inmadura, la que produce esa revelación. Es el argumento mismo de la película y la personalidad de Johnny Clay la que actúa como espejo abollado de este gran realizador todavía en años de aprendizaje.

Los campos de indagación del cine de Kubrick se podrían agrupar en dos grandes categorías: el Pequeño Mundo familiar (ese que tanto amó, y al que dedicó sus desvelos durante más de 30 años); y que en su cine muestra sus cuitas, sus sueños, sus pesadillas, sus riesgos de desintegración; también sus pruebas, letales o propiciatorias.

Y el Gran Mundo de la política mundial, con su Sala de Guerra (Warhall), su círculo luminoso que hermana e involucra a todos, rusos y americanos, en un mismo destino catastrófico, en Teléfono Rojo.

La guerra siempre le fascinó, desde su genial Senderos de Gloria, con sus dos mundos enfrentados, el de los altos mandos, inteligencias perturbadas por urgencias de victorias que no se logran, y la descripción del laberinto de las trincheras, con travellings hacia adelante que muestran el paso a través de ellas del General Mireau (George Macready), en revisión de la tropa, tratando de elevar su desgastada moral, minada por la interminable Gran Guerra. Hasta concluir en ese prodigio que nos muestra la guerra por dentro, o que nos introduce en sus emboscadas y asaltos, en las escenas finales de La chaqueta metálica. Por no hablar de su proyecto nunca consumado: Napoleón.

De todas sus películas destaca, sin ninguna duda, la aventura espacial de 2001, Una Odisea en el espacio. Ocupa un lugar muy especial, semejante al que tiene en Fritz Lang Metrópolis, en Orson Welles El ciudadano Kane, en Franz Kapra Horizontes perdidos, en Francis Ford Coppola Apocalipse now, o en David Lynch Inland Empire.

2001, una Odisea en el Espacionos muestra una inteligencia artificial desarreglada, que presiente su propia obsolescencia. Está embarcada en una misión cuyo objetivo desconoce. Entra sin saberlo, en pura inconsciencia, en competición latente y suicida con el centinela de Otros Mundos, la célebre Losa que propicia en la humanidad sus grandes transformaciones.

Pero él, Hal 500, pese a toda la perfección de la que llega a sentirse orgulloso, pertenece todavía al Ancien Regime. No será él sino el astronauta David Bowman el testigo y también sujeto de una metamorfosis decisiva. En la lucha a muerte con Hal 500 sale ganador; consigue desactivarlo.

David Bowman, con su escafandra y con la dirección de la nave espacial, podrá entonces ser absorbido o succionado por una losa voladora, el célebre monolito recurrente en 2001, que no está ya erguida ante asombrados simios, o ante seis astronautas en actitud casi religiosa, sino que vuela libre por el espacio a la búsqueda de la nave que Bowman conduce.

La vemos ahora de canto, en posición horizontal. Se ha convertido en Puerta de las Estrellas de la auténtica odisea a la que el título se refiere.

Al final de la película encontramos a un envejecido Bowman en su lecho de muerte, en una habitación Ancien Regime, Luis XVI, con el solemne Monolito erguido ante de su cama. Y asistimos a su transformación en el Niño-Estrella de la última imagen del film, circulando alrededor de la tierra como su centinela y guía. Se asiste, pues, a la gestación de un Ángel Guardián, de un Dios: un astro que circula alrededor de la tierra, todo él transformado en un embrión de Superhombre.

Hoy, 17 de junio de 2011, Gil Parrondo cumple noventa años, doscientas películas (dos Oscars y cuatro Goyas, entre otras docenas de premios, nominaciones y medallas), y una familia que envidiaría la de Jimmy Stewart en ¡Qué bello es vivir! Quisiera añadir que Gil nació cinco días después de Luis García Berlanga, y que ese año en que vinieron al mundo estos dos genios, 1921, el cine nos regaló obras maestras como El chico, de Chaplin, Las tres luces, de Fritz Lang, o Nosferatu, de Murnau.

La primera luz que vio Gil fue la de Luarca, una pizpireta villa asturiana a orillas del río Negro, nombre engañoso, ya que se trata de un torrente de primavera de aguas frescas y nada oscuras, muy parecido a esos arroyos transparentes y verdosos (por el Technicolor) en los que trabajan los buscadores de oro en los «westerns» de Anthony Mann. Es curioso, pero los ojos de Gil atesoran el mismo reflejo que hay en el fondo de los ríos sin retorno, ese centelleo de las pepitas doradas que se quedan en los cedazos. A pocos metros del centro urbano, y del puerto pesquero, está la playa. No es que sea bonita, es que es la Décima Sinfonía; su arena tiene una tonalidad avainillada, como la de los cucuruchos de los helados; el mar que la rodea es de color azul tormenta, como el de Kipling, y por arriba hay un ciclorama de nubes blancas muy Indio Fernández, muy Gaby Figueroa . En esa playa, que parece sacada de El hijo de la furia, John Cromwell, iluminada a todas horas por una luz que ya es atlántica, Gil aprendió a nadar igual de bien que los nativos de Tabú. El pasado verano, todavía mi amigo era capaz de bracear media hora sin cansarse, con un «crowl» casi perfecto, en Las Chapas, Marbella, en la piscina de su hija médica. Pero, sobre todo, fue en Luarca donde aquel «guaje» siempre en estado de alerta, como Nueva York o Picasso, abrió sus ojos a las películas por primera vez, películas que entonces eran mudas y gris plata y aún desprendían olores a revolución industrial, a fábrica y grasa.

Cuando Gil abandonó la cuna de los ALSAs (Automóviles de Luarca, S.A.) y vino para Madrid, ya distinguía perfectamente un plano general de un primer plano, por ejemplo, uno de Clara Bow. En Madrid pronto estableció amistad con Enrique de Lagardere, Sandokan, el tigre de Mompracén, y el prisionero de Zenda; con los tebeos del TBO y los cromos de Suchard; con los decorados de Metrópolisy las verbenas y merenderos de la Bombilla. Qué casualidad, junto a la casa de los Parrondo había un cine de verano. A través de los cristales del mirador del piso de arriba, a lo lejos se veía la pantalla entera. Muchas noches de verano, después de cenar, una chiquillería de hermanos y primos, además de los mayores, salía a la balconada a ver la película. Gil, ayudado por unos prismáticos, leía despacio los letreros para que todos pudieran seguir mejor la trama.

A los diez años, con el bachillerato iniciado, Gil regresó de nuevo a las Asturias, esta vez a Cabañaquinta, a casa de sus tíos. Cabañaquinta entonces era un pueblecito como diseñado por Cedric Gibbons para una producción B de la Metro-Goldwyn-Mayer. Muy tranquilo, con pocos habitantes, en mitad de la nada, pero con un tesoro más valioso que el de las minas del Rey Salomón: un pequeño cine encima de una confitería de vocación vienesa. En aquella sala, que olía a cruasán, Gil descubrió nada menos que el «sex appeal», gracias a su amada Jean Harlow, la rubia platino; también en Cabañaquinta Gil exploró a conciencia la Naturaleza, tan presente en su obra, y, bueno, se enamoró de una compañera de pupitre, ya saben, uno de esos primeros amores que duran más que los de Romeo y Julieta.

Durante la guerra, Gil, otra vez en Madrid, de donde ya no se moverá, se apunta a Bellas Artes. Todos los días acude a la calle Alcalá, haya o no bombardeos, a embriagarse de Grecos y Goyas, y a dibujar en grandes blocs con anillas desnudos al natural, verdaderos harenes en carboncillo con las caras de Greta, Marlene o Carole. Parrondo es ya un pintor extraordinario. Nadie, ninguno de sus profesores o compañeros, duda de su talento, de sus enormes posibilidades, de su éxito. En esta época de lápices, pinceles y cines de la Gran Vía, Gil está entusiasmado con Rusiñol y Sorolla, con Von Sternberg y Lubitsch, con Renau y Bardasano, con Entre esposa y secretaria y Sucedió una noche, con el Museo del Prado y el Capitol, con el anuncio del toro de Osborne, tan orteguiano, y el del Anís del Mono, tan solanesco. Pero hay que elegir. O pintura florentina del siglo XV o los increíbles sets blancos de la RKO. El Giotto o Polglase.

Desde 1939, en los Estudios de Aranjuez, hasta ayer mismo en Nickel Odeon —repasando sus planos y bocetos para la casa de Sherlock Holmes—, mi hermano del otro lado del Paraíso no ha hecho otra cosa que inventar atmósferas, mundos, a base de ideas y colores, de madera y aglomerados, de espacios y formas. Gil es, al mismo tiempo, dibujante y carpintero, arquitecto y poeta, filósofo, un enciclopedista, en fin, fascinado por los objetos, cuadros, muebles, bibliotecas, porcelanas, lámparas, menaje, objetos todos alumbrados y deslumbrados por la luz irreal del cine. Este seductor con maneras de Omar Khayyam, que atesora tanta clase y alegría como Cary Grant en Vivir para gozar, ha contribuido a mejorar el trabajo de Orson Welles y Nicholas Ray, de David Lean —¡la casa helada de Varykino!—, de su amigo George Cukor, de Martin Ritt y Frankenheimer, de Schaffner y Milius…; y estoy convencido de que Orduña y Nieves Conde, Edgar y Vajda, Pedrito Masó y Jaime Chávarri, Camus, Mercero, y yo mismo, toda nuestra tribu, podríamos jurar por Hitchcock que nadie nos ha ayudado tanto como Gil, despejando las dudas y titubeos que todos sentimos al filmar, los temblores internos, además de aportarnos «sustancia» a la puesta en escena. Sé que es imposible meter a un amigo en un centenar de renglones e intentar acercarlo a quienes no le conocen, aunque yo comparta con él, desde hace más de treinta años, esa cercanía que produce que ninguno de los dos sepamos conducir —«guiar» se decía antes—, o la admiración que ambos sentimos por Di Stéfano (y ahora por Messi) o por las historias de Juan Marsé; los dos nos morimos con Casas y Zuloaga, con los encuadres de John Ford y las piernas de Joan Crawford en Gran Hotel, con Sombrero de copa y La indómita…, pero, sí, hoy quiero desvelar un secreto que, me parece, ilustra perfectamente quién y cómo es Gil Parrondo.

Hace cinco o seis años, localizando exteriores en Asturias para Luz de domingo, de pronto nos encontramos ante un cartel: «Cabañaquinta. 19 kilómetros». «¿Vamos?», le pregunté. Gil llevaba alrededor de setenta años sin pisar su Brigadoon particular. «Adelante», contestó. Y allá fuimos. Durante casi dos horas anduvo Gil recorriendo el pueblo; solo, naturalmente. Yo le esperé sentado en la terraza de un bar. Cuando regresó, caminando despacio, como Gary Cooper en El manantial, no es que viniera transfigurado, con la mirada de Heston al bajar del Sinaí, pero sí traía un fulgor en sus ojos desconocido para mí, algo de desconcierto en su expresión, un poco esa cara de duermevela. Era como si acabara de aterrizar de otra dimensión, de los territorios de la infancia, o de la adolescencia. «¿Sabes? Yo, como Peter Pan, jamás quise crecer», me comentó en voz baja, y bebió un sorbo del gin-tonic de Larios sin hielo que le había pedido. Y añadió: «Creía que no había estado aquí desde el treinta y tantos, pero resulta que jamás me había ido». Quizá por eso Gil no envejece, pensé yo, por eso nunca se transforma en persona mayor. Y, luego, con un relámpago iluminando sus ojos color vino dulce, dijo: «Somos historia. Nada más». Después, montamos en el coche y la cámara giró hacia Shangri-La mientras anochecía.

Todos sabemos que cuando trabajamos con Gil nos volvemos jóvenes otra vez. Como cuando ves Casablanca. Como cuando las chicas de veinte años se enamoraban de ti. Gil y Casablanca, dos leyendas.

1. Sigo creyendo que Vértigoes la más grande obra de arte que creó Alfred Hitchcock: la que encierra mayor verdad artística, la que se arropa en un velo de Maya de extraordinaria belleza, la que accede al estatuto de gran poema trágico. Es también, y sobre todo, una sobrecogedora historia de amor; casi una confesión del realizador a su obra, a Galatea, a la matriz femenina de sus amores.

En Judy/Madeleine se condensa todo el amor transferido y sublimado en las grandes interpretaciones femeninas de sus mejores películas: Encadenados, Recuerda, Atrapa un ladrón, La ventana indiscreta, o las que todavía rodaría: Los pájaros, Marnie la ladrona.

La protagonista se desvanece como un fantasma. Se encarna, es recreada y resucitada de entre los muertos. Pero de nuevo vuelve al infierno como Eurídice. Al final es arrastrada por Scottie, en el trecho último de la escalera, hasta llegar a lo alto de la torre de la Misión, que fue escenario del crimen desencadenante del relato.

«!Oh, cuánto te amé, Madeleine…», exclama Scottie al lograr alzarse hasta la torre, curado ya de la acrofobia, a rastras con una Judy aterrorizada, que le confiesa su complicidad con Gabin Elster. «Fuiste la réplica, la copia; la perfecta aprendiz. Él te adiestraba, te preparaba los escenarios, ensayabais. ¿Qué pasó? ¿Por qué te abandonó? ¡Eras su chica, su amante! ¿Qué te dio a cambio de tu entrega?» (dinero, responde Judy). Y apostilla Scottie, desvelando la trama que el espectador ya conoce: «Y también el broche con esmeralda de Carlota Valdés» (la antepasada de Madeleine).

Scottie, con sus preguntas, indaga por esa historia, sobre la que el espectador también quisiera tener información. ¿Qué sucedió entre Judy Barton y Gabin Elster? ¿Cuáles fueron las vicisitudes de esa relación en la que se fue preparando el crimen que tenía en el vértigo del detective su siniestra coartada? Pero un denso «fuera de campo» cubre con un velo el relato. Nada se sabe de esa trama, de los amores o temores que se produjeron en esa relación, toda ella marcada por la adquisición de una identidad fabulada, por la interpretación de actriz de Judy Barton, por el guión y la puesta en escena de un elíptico Gabin Elster (doble del realizador del filme), por las dotes de gran artista que en esa farsa simulada pueden atribuírsele, por el carácter fraudulento de la sucesión de imágenes que se le da a ver a Scottie, y por la extremada belleza poética de las mismas.

La parte más falsificada, toda la primera parte de la cinta, con la silenciosa persecución en automóvil hasta que se produce el encuentro de los dos, incluso la escena de las sequoyas y de la Misión de San Juan Bautista, constituye uno de los repertorios filmados más sugestivos, más hermosos, más líricos de la historia del cine. ¡Y sin embargo, todo es una farsa! Falsedad, mentira, belleza parecen convalidar en esta inmensa película las tesis estéticas y ontológicas de Nietzsche sobre el arte. La verdad artística no es conmensurable con la verdad documental.

Todo es extraordinario, y está envuelto en una música embrujada, quizá la más hermosa partitura de Bernard Herrman para el cine, con motivos de la cantera romántica del Tristán, con ritmo de habanera que sugiere el ambiente español de las misiones (Dolores y Juan Bautista), con lastimeros acentos del Adagio final de la Sinfonía Patética de Chaikovski, o del Vals tristede Sibelius.

El inicio de esta aventura en el mundo laberíntico de la falsedad es portentoso. Sucede en el restaurante Ernie’s, la cámara se interna de forma suave, perezosa, entre mesas ocupadas, hasta posarse en el hombro desnudo de la mujer que cena con Gabin Elster.

Salen del restaurante, ella vestida con un reluciente traje verde y blanco; su imagen se refleja en los espejos a los que mira Scottie, de lado, apostado en la barra del bar, observando a esa hermosísima mujer. Scottie queda extasiado en silencio. Después la seguirá en coche hasta la floristería, a la que ella accede desde la trastienda. La puerta entreabierta muestra un estallido de flores de color rojo, azul, blanco, y Madeleine recibe de una dependienta un ramillete de flores como el de Carlota Valdés, en el retrato del museo de la Legión de Honor.

Sigue la mística secuencia, con trucajes que acentúan el carácter de ultratumba del escenario, en el cementerio de la Misión Dolores, meditando ante la tumba de Carlota Valdés. En un hermoso plano en contrapicado se ve a Scottie de cuerpo entero, y por encima de los arbustos del camposanto la torre de la iglesia de esa misión (un plano que tendrá importantes imitaciones). La persecución culmina en el museo, donde Madeleine se halla sentada con su ramillete, contemplando el «retrato de Carlota». Después vendrá la escena del intento de suicidio, en un atardecer de crepúsculo con fondos negruzcos y rojos, ella con traje negro, salvada por Jimmy, que se arroja al agua para rescatarla. Y la escena de las sequoyas, ya formando pareja: «Aquí nací, dice con el guante negro, señalando el tocón en círculos concéntricos entre la batalla de Hastings y el presente. «Y aquí ya he muerto. Fue tan solo un instante. Nadie lo advirtió». Y al final el escenario de la Misión de San Juan Bautista, con una torre añadida en el decorado, allí donde la espera Elster con su mujer estrangulada.

2. Hay en Vértigo una necesaria imperfección: esas preguntas que al fin lanza Scottie mientras arrastra a Judy al escenario del crimen, y que el espectador también se hace, todo este «fuera de campo», y que no es desvelado en la cinta, todo ello queda sacrificado en pos de la extraordinaria poesía trágica de la película, la que tiene sus momentos culminantes con Scottie, al anochecer, deambulando cual espigado fantasma por las calles de San Francisco, o regresando a los escenarios en que se encontró con Madeleine, donde cree verla, siendo siempre un espejismo: en el restaurante Ernie’s, en el Museo de la Legión de Honor, o al salir del edificio, convertido en hotel, en que Carlota Valdés vivía.

El muy discutido momento en que la cámara deja los ojos subjetivos del detective y se instala en la percepción visionaria de Judy, que rememora lo sucedido en lo alto de la torre, adonde Scottie no consiguió llegar por causa de su vértigo, constituye una imperfección necesaria que deja en elipsis la historia entre Gabin Elster y Judy Barton.

Pero esa imperfección permite justamente el despliegue de toda la poesía trágica de la película, con sus torres, sus campanarios, sus monjas y tres caídas al abismo. Eurídice esta vez ya no podrá ser rescatada.

Y no sabremos el desenlace del último plano, con Scottie al borde del abismo, contemplando el cuerpo inerte de Judy, con los brazos abiertos en actitud levemente cristológica, brazos caídos, abrazando el puro vacío, al fin libre de vértigo, pero comprendiendo que el fantasma de su gran amor se ha desvanecido para siempre.

She filled my childhood. In the late 1960s and ’70s, my mother kept a never-ending supply of every pulp movie star magazine and gossip tabloid imaginable on our coffee table in Levittown, Pa. — and she consumed all of them with gusto. Liz and Dick! Liz and Eddie! Liz’s continued feud with Debbie! Liz’s latest illness! Liz’s latest heartbreak!

My mother, Naomi Millstein Levine, was the same age as Ms. Taylor, who died last week at 79. In fact, my mom loved to point out that she was born on Feb. 24, 1932 — just three days before her idol. And, like my mom, Ms. Taylor was the second child in her family.

Although their lives were a world apart, Mom lived and died through every romantic heartbreak, every hospital visit of her beloved Liz. She lived by the words, “If Lizzie can keep on ticking, so can I.” I’m sure her mantra was also that of countless moms across America, briefly diverted from their routines by living vicariously through Ms. Taylor’s astonishing life.

And when I became the Hollywood bureau chief for Star magazine in the late ’80s, I made my mother proud by being the one to report Ms. Taylor’s up-close and personal triumphs and tragedies. My mom loved to boast to friends, “It’s not out in the Star yet, but my Barry tells me …”

Two decades ago, before the days of Web sites like TMZ and RadarOnline, and packs of paparazzi, Hollywood was a much more intimate town. There were fewer gossip reporters and the mainstream media for the most part shunned our world. We had Ms. Taylor to ourselves.

At least, we did until her bizarre eighth wedding, in 1991, to a construction worker named Larry Fortensky. For those of us in celebrity land, this was the biggest event of all time. As Star’s boss in Los Angeles, I came up with an 80-page “battle plan” to infiltrate the ceremony, to be held at her close pal Michael Jackson’s ranch near Santa Ynez, Calif.

Driving up there in the middle of the night from Beverly Hills, my team of a half-dozen reporters set up camp in a giant trailer in the wilderness on Jackson’s property before daylight.

We even built a makeshift radio tower for our then brand-new “cellular phone.” But my best intentions and months of planning turned into a complete disaster. Tarantulas invaded our trailer, scaring us out of our wits. And then on the big day, my idea to get exclusive photos by sending up a reporter and a photographer in a giant hot-air balloon blew up big-time.

The balloon snagged on trees upon liftoff, hurtling my reporter and photographer to the ground. Fortunately the heavy brush saved them. My main competition, The National Enquirer, ended up getting the big scoop — an interview outside the local police station with a photographer who had parachuted into the wedding (and was promptly arrested for trespassing). All I got was loud shouting from my editors back in New York over that newfangled phone.

My only consolation was a free lunch — I happened a week earlier to say during a TV interview that Mr. Fortensky’s blue-collar family wanted Kentucky Fried Chicken at the reception. KFC seized upon that as a marketing gimmick and drove to Santa Ynez with trucks full of greasy hot fried chicken for the entire media mob.

As we say goodbye to Elizabeth Taylor, I’m hoping she knew this: We were never out to stalk you — we were really there to celebrate you.

In early 1992, I decided to leave Los Angeles for good and return East for a new job. As it turned out, my mother died the next year at the age of 60. Ms. Taylor, whom I rallied on in my heart to keep going for Mom, would see nearly 20 more years.

Fittingly, after all those years of covering her every waking moment, Ms. Taylor was my last image of my West Coast life. I was on my way to the airport when I stopped at a red light at Pacific Coast Highway and Topanga Canyon Boulevard.

I looked in my rear-view mirror and there she was — Ms. Taylor and her new husband, Larry, walking into a pet store. I pulled the car over onto the side of the road. She had on sunglasses, boots and a cowboy hat. There were no photographers around. In fact, no one was watching them but me.

My first instinct, of course, was to find a pay phone and call in the photographers — I knew the pictures could be tabloid gold.

But I didn’t call. I just got back in the car and kept on driving straight to the airport. For whatever reason, I decided to leave Ms. Taylor alone that sunny California afternoon — to be in peace that day. Just as I hope she will live in peace now — far away from spying tabloid eyes like mine.

A Elizabeth Taylor le habría escrito impecable y elegantemente su propia vida Douglas Sirk, gran estratega y mejor delineante de existencias azarosas, el maestro del melodrama. La de lágrimas que habrán vertido esos ojos (y que se habrán vertido por ellos) de color incomprensible, como esas telas brillosas por el roce del mucho tiempo, entre violáceos y malva. Un ligero repaso a su vida como estrella o a su estrella como persona nos la presentaría como la protagonista del más lloroso y atribulado melodrama, como alguien que ha tenido que escalar contra vientos y mareas las más altas cimas para ocupar el sitio en el que todo el mundo la suponía dueña de un modo natural, sin esfuerzo. Nació estrella y con ese rango y naturaleza ha muerto casi ocho décadas después sin relajar ni una ceja.

Si la interpretación es un pulso, ella tuvo que crecer en el oficio echándoselo a la perra Lassie, al ratoncillo Mickey (Roonie) y a ese dragón ignífugo que suele devorar a los niños prodigio en cuanto su melosona gracia apunta bigote o saca pecho. Como es obvio, no hay modo de atravesar todos estos escollos sólo con el talento, pero Liz Taylor traía tanto brío que rompió cuantos espejos de Alicia se le pusieron delante, incluido ese elogio de lo cursi que es su personaje de Amy en «Mujercitas»… En fin, como arranque para una vida enjugada de melodrama, no podía ser más prometedor.

No necesitó llegar a los veinte para tener un ex marido rico y tampoco a los treinta para tener una colección de ellos ni para, incluso y ya puestas, enviudar… Hilton, Wilding, Todd, Fisher… Ninguno de ellos, ni de los que siguieron, la apearon nunca de ese Taylor tan inglés («my Taylor is rich») como su propio origen y nacimiento. Con Richard Burton no intercambió apellidos, sino pasiones, tragos y grescas en un matrimonio con doble tirabuzón sobre el que aún no se han puesto de acuerdo los psiquiatras.

Igual que las de esa media docena escasa de grandes estrellas irrepetibles, insobornables, insoportables, intangibles (Garbo, Monroe, Hepburn, Davis), la vida de Elizabeth Taylor siempre ha procurado transitar un peldaño por encima incluso de su propia obra, y con apenas dieciocho años tuvo que encarnar, aun siendo ella puro y jugoso material de melodrama, la esencia de una tragedia americana, que es el título de Dreiser que propició «Un lugar en el sol», la película de George Stevens en la que la actriz de los ojos malva fundía literalmente los plomos a Montgomery Clift en una historia tan llena de pliegues y esquinas como un edificio de Frank Gehry. No es fácil decir de esta actriz que nunca estuvo tan guapa y apropiada como en el personaje de Angela Vickens, niña rica y caprichosa que enciende tal fuego en el pobre Eastman (Clift) que se convierten en yesca varias vidas. Y ya sin perrito enfrente, la jovencísima Liz tiene que echarle un pulso al más puro y profundo Montgomery Clift, actor invencible en lo aciago, y a una mayúscula Shelley Winters en el desagradable (y enternecedor) papel de escobilla de «water».

«Un lugar en el sol» era, sin duda, la mejor metáfora de sí misma, incluso podría decirse que hay algo del rescoldo de ese magnífico personaje en algunos otros más adultos, pero igual de apasionados y vencidos, que interpretaría con el paso de los años, como la gata Maggie que le maullaba infructuosamente a Paul Newman en la obra de Tennessee Williams, o su licencioso personaje en «Una mujer marcada», por la que recibiría un inesperado (al menos por ella, que siempre refunfuñó de esta película) Oscar y que la situaba casi a la misma altura que su polémica realidad, pues mantenía un impresionante contencioso con «la buena reputación» tras birlarle el marido a su gran amiga Debbie Reynolds en una sospechosa maniobra de ajedrez sentimental, que por algo se apellidaba Fisher, Eddie Fisher, la pieza que le comió.

Antes de ganar su segundo Oscar por su terrible personaje en «¿Quién teme a Virginia Wolf?» era preciso que conociera al hombre capaz de llenarla y vaciarla para tal empresa, el actor Richard Burton, pero antes de conocer a Richard Burton también era preciso que se emprendiera uno de los proyectos más faraónicos y ruinosos de la Fox, la «Cleopatra» de Mankiewick, y que cayera en él un poco de rebote (iba a interpretar a Marco Antonio Stephen Boyd) el actor galés, uno de los más sedientos de la historia del cine y probablemente la mejor voz sin cantar (la otra, ya se sabe que es de Frank Sinatra) que ha existido nunca, lo cual, dicho sea de paso, siempre le dio cierta ventaja en las sonoras trifulcas y las baterías de insultos que se cruzó con su esposa y ex esposa por las villas y hoteles de medio mundo.

Tras su lugar en el sol y después de atravesar su lugar en las sombras (hizo alguna que otra gran película durante esta turbia travesía, aunque tal vez sólo se podría poner media mano en el fuego por la de John Huston «Reflejos de un ojo dorado», una rara visión de la novela de Carson McCullers y con un Marlon Brando en el papel de un militar que le parecería un lunático hasta al mismísimo coronel urtz), Elizabeth Taylor se desinteresó casi por completo de la pantalla de los cines y se dedicó en cuerpo y en alma a redondear su apoteosis matrimonial con la fe de los que buscan récords Guiness, pero sobre todo a abanderar causas nobles y a luchar contra enfermedades como el sida que adolecían de «nobleza» hasta que ella o su gran amigo Rock Hudson decidieron afrontarla cada cual como supo y pudo.

Como toda muerte, la de Elizabeth Taylor es tan natural como irreparable, y en su caso especialmente inesperada, pues anduvo tantas veces ya a sus puertas que daba la impresión de que le había ganado la partida bergmaniana: además de maridos, coleccionó con gran éxito, hasta ayer, enfermedades incurables y dolencias eternas (la mala salud de hierro, que siempre se dijo que tenía); supo mantener milagrosamente su halo de estrella a años luz de nosotros tanto de pie como en silla de ruedas, tanto delgada como gruesa, tanto sobria como ebria, tanto demasiado joven como vivida de más…

Y sí, a Hollywood se le ha caído una vez más la última pieza ya irreparable de un mundo extinguido, o peor aún, que se está acercando groseramente al ras del suelo, pero creo que la gran tragedia de la muerte de Elizabeth Taylor no está ahí, en la última estrella perdida, sino en el hecho de que a varias generaciones del siglo pasado se les ha caído también un telón, se les han fundido los plomos, las luces traseras, el primer plano de los sudores malva, y ni siquiera hay a la vista «santos» a los que ponerles dos velas.

La “Maison du cinéma” iranien comprend 5 000 cinéastes, 29 classes d’école de cinéma, des acteurs, des administrateurs, une association de scénaristes, une association de travailleurs des industries techniques. Depuis deux ans, la crise du cinéma iranien est relatée dans la presse. Cette crise n’est pas propre à l’Iran. A l’instar d’autres pays similaires, lorsque la presse est étouffée, soit les cinéastes expriment leur désaccord, soit ils arrêtent de produire et gardent le silence.

La politique du régime est de maîtriser et surveiller tous les mouvements citoyens comme les partis politiques, les syndicats, mais également le monde des arts (cinéma, musique, sculpture), afin de neutraliser l’opposition. Le régime a donc mis sous contrôle la Maison du cinéma, en stoppant les subventions et en interdisant les mécènes privés.

Le ministère de la culture a créé une Haute Instance du cinéma qui a pour objet de contrôler toutes les institutions cinématographiques du pays. Il a également voulu prendre le contrôle de la Maison du cinéma. La Maison du cinéma, dont le règlement intérieur spécifie pourtant l’interdiction de travailler avec une instance extérieure, a été contrainte de collaborer avec cette institution pro-gouvernementale qui forme des artistes et des cinéastes pro-gouvernementaux.

Cette Haute Instance du cinéma est constituée d’un président, Mahmoud Ahmadinejad lui-même, d’un vice-président en la personne du ministre de la culture et de six cinéastes acquis à la cause du gouvernement. Jusqu’à présent, en Iran, 100 films étaient produits chaque année. Le gouvernement a augmenté la production de films à 200. Tous ces films sont des films de propagande gouvernementale et islamique. Il existe 255 salles de cinéma en Iran, dont 80 à Téhéran. Parmi elles, 40 seulement ont le droit de diffuser des films. Les autres cinémas n’ont pas cette autorisation. Les dirigeants pensent en effet que la diffusion de 40 films par an, est suffisante.

Dans toutes ces salles, sont diffusés uniquement les films commerciaux iraniens et des films qui ont passé la censure. Les autres films sont censurés et ne sont donc pas diffusés. Même les films produits en Iran et censurés, qui sont diffusés dans des festivals à l’étranger, sont condamnés.

Les Iraniens aiment particulièrement le cinéma. Les acteurs ont un rôle important et sont influents dans le pays. La télévision est totalement sous le contrôle de l’Etat. Le régime souhaite profiter de l’intérêt du peuple pour le cinéma, en le mettant sous contrôle pour asseoir sa propagande.

L’ÉTOUFFEMENT DU CINÉMA INDÉPENDANT

Les cinéastes ont eu un rôle important, avant et après l’élection du président Mahmoud Ahmadinejad, pour dénoncer l’ampleur de la fraude électorale ; ils ont été sévèrement réprimés par les forces de l’ordre. Beaucoup de cinéastes ont été interrogés et torturés. L’un d’entre eux s’appelait Sihaq Saïd Amani. Il était vice président du ministère de l’information sous le gouvernement d’Ali Akbar Hachemi Rafsandjani. Toute sa famille a subi des menaces. Le gouvernement a divisé les cinéastes en deux parties, les pro-gouvernementaux et les anti-gouvernementaux. La police secrète fabrique de faux documents et fournit de faux témoignages pour accuser les cinéastes anti-gouvernementaux, afin de les faire condamner. La collaboration du ministère de la culture, du ministère de l’information islamique du gouvernement iranien et de la télévision iranienne ainsi que tous les organes de propagande islamique ont permis l’étouffement du cinéma indépendant.

Le ministère de la défense et le ministère de la propagande contrôlent indirectement toute la production culturelle iranienne, et le cinéma est également victime de cette politique. Aucun film religieux ou film de guerre anti-gouvernemental n’est diffusé. De ce fait, tous les producteurs et réalisateurs sont condamnés à disparaître.

En réalité, dans le monde du cinéma, ceux qui ne suivent pas ou ne respectent pas la politique corrompue du gouvernement de Mahmoud Ahmadinejad, sont traités comme au Moyen Age. Par exemple, des réalisateurs comme Jafar Panahi, Mohammad Rasoulof, Mohammad Ali Chirzadi, Mohammad Nourizad, sont assignés à résidence. Le documentariste Mojtaba Mirtahmasb et la célèbre actrice célèbre de cinéma Fatima Aria ont été condamnés, par les autorités du régime dictatorial d’Iran.

Une des premières décisions du début de leur mandat, qui montre bien la politique de ce régime iranien, est d’avoir condamné à mort le réalisateur Hadi Hossein Zadeh, le poète et metteur en scène Saïd Sultan Poor. La seule faute qu’ils avaient commise était d’avoir dénoncé la corruption du gouvernement.

Les directeurs de cinéma sont tenus d’organiser des séminaires avec l’ensemble des acteurs et réalisateurs pour échanger avec des représentants de l’Etat, montrant ainsi leur allégeance au gouvernement. Tous ceux qui ne participent pas à ces rencontres, sont surveillés et privés de nombreux avantages. Ils sont également menacés par les services secrets iraniens.

En même temps, ceux qui prennent contact avec les cinéastes en prison, sont durement réprimés.

Le seul moyen de pression sur le gouvernement est de signer des pétitions pour montrer son opposition ; les cinéastes iraniens en ont bien conscience. Cependant s’ils font une pétition pour défendre par exemple les cinéastes iraniens Mohammad Rasoulof et Jafar Panahi actuellement en prison, ils savent qu’ils seront poursuivis, surveillés et réprimés. S’ils prennent contact avec la famille de Mohammad Nourizad ou la famille de Mohammad Ali Chirzadi, ils peuvent s’attendre à subir des menaces de la Haute Instance du cinéma et à ce qu’on ouvre un dossier sur leur compte, si ce n’est déjà fait.

A toutes ces difficultés qui ont profondément durci les conditions de travail des cinéastes en Iran et qui sont liées à la situation insupportable que l’on vient d’évoquer, s’ajoutent en outre la crise économique et le chômage. Toutefois, les cinéastes iraniens expérimentés, ont conscience de cette situation et s’autocensurent. En tout état de cause, le gouvernement continue de craindre le cinéma indépendant et ses idées.

En la pantalla se ve un paraguas  frágil doblegado por la lluvia y el viento que tratan de utilizar una vieja y un niño, turnándose en su torpeza. El niño, más que nada, sostiene a la abuela, que en un ejercicio de inagotable fuerza de voluntad intenta encender una vela. Cerilla a cerilla, en una escena que quizá ocupa menos de un minuto, pero que al espectador le parece interminable: la señora acerca infructuosamente la llamita a la vela. No logra encenderla, pero insiste e insiste, peleándose con el viento, con el paraguas, con el nieto, con la doble mala suerte de que la desgracia se haya cebado en lugar tan sórdido, entre el sucio hormigón y las basuras. Al fin, el pábilo flamea y puede inclinarse hasta posar la vela encendida en el lugar exacto donde alguien le aseguró que un lumpen miserable mató a su nieto, para robarle el móvil.

En ese momento puede usted salir rápidamente del cine porque nadie se dará cuenta, embobado como está el puñado de espectadores siguiendo la vulgar secuencia de una vieja, un niño, el paraguas, una vela, una caja de cerillas a punto de acabarse y mucho viento. Si se queda podrá usted ver una de esas películas que no se olvidan. Se llama Lola, que en tagalo quiere decir “abuela”; una de las pocas cosas dignas que debimos de dejar los españoles durante la larga dominación en aquellas islas, muy cerca de Dios, que de eso se ocupaban los Reverendos Padres Dominicos, pero muy lejos de la humanidad. A buen seguro será la primera cosa que aprenda usted, como yo mismo, en un filme donde no hay nada que no sea un descubrimiento.

No había visto una película filipina en mi vida, lo confieso, y más vale que borren de su memoria, si alguien se acuerda aún de aquella españolada, Los últimos de Filipinas (1945), donde lo único digno que me trae la memoria es una hermosa melodía, Yo te diré, con letra de Enrique Llovet, luego notable santón de la crítica teatral durante la transición española hasta que lo barrió de mala manera Eduardo Haro Tecglen. Canción que tarareaban las señoras de antes cuando les venía la melancolía. Mis únicos conocimientos sobre Filipinas se limitan a la preparación de unos artículos sobre el gran José Rizal, de su notable obra y su mala muerte. También las evocaciones que aparecen en los textos más íntimos y desasosegantes de Gil de Biedma y unos trabajos del historiador Josep Maria Fradera.

Lola es un filme filipino del que Jordi Batlle hizo en este periódico una sentida y elogiosa reseña. La dirigió Brillante Mendoza. Hay que admitir en la hermosura de los nombres hispanos en Filipinas otra parte del legado que aún se mantiene, por más que en el listado de los créditos he encontrado un delicioso Ketchup Eusebio.

Todo en esta película son descubrimientos. El lenguaje, esa doble vida de las lenguas entre lo oficial – el inglés de los juzgados-y la cotidianidad del tagalo, lo que habla la gente, al menos las gentes a las que se refiere este filme duro y sencillo, pero tan desazonador como una pelea entre boxeadores sonados. La lucha por la vida, pero sin esa distancia de Baroja, con los personajes enteros, retratados en su cotidianidad insufrible, en pinceladas que parecen brochazos. Las casas, los muebles, las paredes con sus carteles y, sobre todo, la lluvia. La lluvia se constituye en otro protagonista de la historia. La intensidad del llover, que acaba convirtiéndose en un padecimiento añadido de la vida.

Y las abuelas. Lamento no haber podido dedicar un artículo a otro filme de abuela,en este caso coreano, que tenía un título temerario, Poesía,y que hube de ver en Madrid porque aquí lo retiraron. Ahora nos da por decir, para salvarnos del naufragio, que los abuelos orientales tienen un valor diferente de las abuelas occidentales. Paparruchas. Nuestras abuelas, hasta que se convirtieron en guarderías gratuitas, tenían un valor especialísimo. ¿Cómo se puede contar la vida en la posguerra española sin las abuelas? La trascendencia de las abuelas fue, hasta fechas muy recientes, algo que caracterizaba la vida familiar. Era rara la familia donde una abuela, digo bien, una abuela, en femenino, no constituía el eje sobre el que giraba la vida en común, y sin que ella le diera la más mínima importancia, como si fuera una obvia obligación de su existencia. Por la única razón de asumir las decisiones y, además, no menos trascendental, porque las ejecutaba. Los abuelos masculinos hablaban y dictaminaban, las abuelas las llevaban a cabo.

Todo ese mundo en muchos casos ya perdido me vino a la memoria contemplando estas dos historias cruzadas de Lola, que probablemente tengan muy poco que ver con los nietos y las abuelas de hoy, pero que nos echan de bruces en unas historias que fueron nuestras. En este caso, exacerbadas por la miseria extrema, una miseria urbanita, de esa grandísima ciudad que debe de ser Manila. Un barrio cutre anegado por las lluvias, donde las barcas y eso que sarcásticamente llamaríamos tráfico fluvial forman parte de la vida cotidiana, desde las compras hasta los entierros.

Una película fuerte, con esa tensión visual que crea una cámara al hombro en la que el director parece contagiarse de esa contradicción entre la fiereza de un mundo sórdido, de marginales dentro de la ley de la supervivencia, y la tranquilidad crónica de dos ancianas con ese código que lo admite todo si es para salvar lo único importante, la vida. Dos abuelas luchando por sacar adelante unas familias adaptadas a la ruina. Frágiles ellas en su físico, castigado por la artrosis y el movimiento continuo, creyentes en dioses legendarios a los que visitan en las iglesias, y amantes sobre todo de los suyos, de lo que les ha caído en suerte o en desgracia, lo que les ha tocado en el desecho de la ruleta de la vida. ¡Cómo aman a los suyos, sobre todo a los más jodidos, sean impedidos o reos de justicia! Como si la vida fuera una trampa continua donde lo único que uno no puede permitirse es achicarse, renunciar, no intentarlo desesperadamente.

No hay nada que explicar, son abuelas de nietos medio idiotas, o delincuentes, o inútiles para otra cosa que no sea la golfería. Pero son suyos, son lo que tienen, lo que han criado, lo que ha sobrevivido entre tanto trabajo y tanta miseria. Como geranios en maceta, de esos que ni huelen ni lucen pero que llevan en el balcón toda la vida. ¡Que se atrevan a quitárselos, o a decir que son feos, o que deben poner orquídeas!

Ese asesino descerebrado que es su nieto, tatuado como una alfombra, quiere salir del trullo porque hay demasiada pared y mucha reja. ¿Y qué podría decirle ella, qué sentido tendría? Ni se le ocurre, ni viene a cuento. Sacarle, y a otra cosa.

La ley de la supervivencia está por encima de los debates, de las doctrinas, hasta de los planos largos y las secuencias complicadas. Que nadie busque cinéma verité,ni la denuncia de la situación de los pobres en las zonas deprimidas de Asia. Esto es otra cosa, es la vida, la puta vida de dos abuelas, encarnadas en dos actrices de 79 y 84 años, que jamás ganarán un Oscar, ni un Goya, ni un premio de esos que ansían los aspirantes. Me hubiera gustado saber más de ellas, de cuál fue su vida antes de encarnar a sus personajes, de sus nietos reales, de los hijos; esa generación intermedia que siempre está presente en todo y nunca resuelve nada.

¿Saben ustedes lo que es más desolador de este filme para espectadores sin inocencia? Que nadie después de verla podría dejar de sentirse orgulloso de tener una abuela así. Tan ilegal, tan digna, tan sensible. Cualquiera de las dos, la de la víctima o la del asesino, iguales ambas en el reuma y en la fidelidad a los vivos. Eso sí, a los muertos, respeto, un funeral, y la vela que no se apague. El hálito de vida para continuar la brega. Porque reconozcámoslo: en los tiempos que nos toca vivir, nada hay que subvierta más la ley que la existencia misma de la miseria. Suena raro, como Lola, esa Abuela filipina de Brillante Mendoza.

UN gran río es el escenario de la travesía en barca de Stephen Byrne, el psicópata escritor de House by the river (Casa junto al río, 1950), de Fritz Lang. Presidido por una luna llena en todo su esplendor, con reflejos románticos en el agua, en una noche que invita a la intimidad, a bogar en dúo amoroso, o en coloquio con un Dios protector, Stephan Byrne protagoniza la más macabra de las persecuciones.

No es la ballena hostil, o el Leviatán bíblico lo que persigue, como en la gesta del capitán Ahab en Moby Dyck. Hemos abandonado la épica paranoica por un instinto criminal casero, ponzoñoso en su inocuidad mezquina.

Stephan Byrne estrangula a una pobre sirvienta que excitó su lujuria al mostrarse en sombras bajando las escaleras desde la habitación de Marjorie, su esposa, y habiendo usado su perfume. En una secuencia situada en la mitad de la cinta emprende la caza y captura en barca de un bulto envuelto en un saco. Es el cadáver de la atractiva e infeliz muchacha, que parece tener vida y voluntad propia, huyendo por los matorrales, enredándose entre desperdicios vegetales, o por todos los residuos que naturaleza y humanidad desparraman por la orilla del río.

El medio acuático es siempre, en Fritz Lang, el testigo más fidedigno de una Naturaleza siempre indiferente a los destinos humanos. Ensimismada en su belleza, la Naturaleza no es reflejo transferencial de un alma enloquecida. A esa Naturaleza absorta en su propio ensueño responde una Ciudad tajantemente raptada de sus fundamentos físicos y matriciales.

Naturaleza y Ciudad son los dos polos por los que circula la cosmología fílmica de este realizador. Una Naturaleza que puede ser salvaje, hostil al hombre, o aborrecida por un alma en tinieblas. Una Ciudad que se ensimisma en su textura de colmena humana, como sucede en las construcciones superpuestas de Metrópolis.

Hay un doble movimiento posible: de la Naturaleza a la Ciudad, o de ésta, de nuevo, a la Naturaleza. Ese giro suele ser el paradigma de toda regresión: del imperio de la justicia a la ley de Lynch; de la virtud cívica a la ley de la selva.

Fritz Lang halla en la aventura, en prolongación de sus lecturas adolescentes, Karl May, Emilio Salgari, el pasaje de la Naturaleza a la Ciudad; o la vuelta de ésta a la Naturaleza. En su forma más extremada se trataría de la contraposición entre la salvaje Naturaleza hostil, y la no menos hostil Metrópolis (que se convierte en cárcel de la humanidad atrapada en su interior).

El cine de aventuras conduce de la Metrópolis a escenarios salvajes en los que la Naturaleza impera. O devuelve a la Ciudad a sus fundamentos naturales a través de catástrofes y cataclismos: inundaciones, incendios.

Entre Naturaleza y Ciudad circula la voluntad de aventura. En ocasiones ésta viene estimulada por el descubrimiento de una ciudad escondida que permite persecuciones, ocultaciones y espionajes, como en El tigre de Eschnapur y en La tumba india, 1959, películas producidas en Alemania y con las que Fritz Lang casi cierra su filmografía.

La ciudad oriental de Eschnapur, correspondiente a la Udaipur en el Rajastán, se halla desdoblada en la película entre su presencia visible, por donde circulan procesiones en elefante que sirven para la exhibición de los poderosos príncipes palaciegos, y esa ciudad bajo tierra llena de pasadizos que dobla la isla-palacio situada en medio de un lago de ensueño. Esa ciudad laberíntica situada en el subsuelo de Eschnapur es arcaica, quizás de tiempos del segundo emperador mogol, Akhbar, contemporáneo de nuestro renacimiento.

Forman también una ciudad underground las catacumbas de Metrópolis, que evocan escenarios de cristianismo primitivo, con cruces, oradores y una comunidad de obreros arrebatados por las extraordinarias prédicas de María la obrera, que son mostradas en el filmen lenguaje visual.

Miles de figurantes rapados al cero avanzan por tres avenidas en forma de puntas de una estrella hacia la Torre de Babel que están edificando, evocación de la representación de Brueguel el Viejo, con característicos toques expresionistas y racionalistas.

La catástrofe natural o inducida suele aliarse con las peores pulsiones de la subjetividad masificada, o de la muchedumbre enardecida.

Esto alcanza proporciones apocalípticas en la sociedad de masas, como se puede apreciar en Metrópolis. Las masas pueden guiarse por el principio pre-cívico del linchamiento. O bien son formadas por un sujeto que las dirige, guiado por influjos nada ajenos al lado tenebroso de la propia naturaleza, siempre determinantes en el «expresionismo alemán»: poderes ocultos que conducen a la sugestión en masa, como sucede en todo el ciclo del Doctor Mabuse, con un control de los personajes vigilados a través de mil ojos: proyectores infiltrados en las molduras de la habitación de las víctimas.

Hechizo, magnetismo, sugestión, hipnosis: todo conduce a la promoción de un sujeto apropiado, ajustado a esas masas en estado de embriaguez amorosa (según dictamen de Siegmund Freud), que presagian el líder totalitario, donde este componente hipnótico, sugestivo y hechicero se realiza por medios planificados, a través de una escenografía monumental, acorde al proyecto de un imperio milenario en ciernes, con Albert Speer y Adolph Hitler como responsables de la puesta en escena. Y junto a ello la destrucción de todo enemigo real y potencial: eslavos, judíos, democracias decadentes, comunismo.

La mejor metáfora fílmica de este proceso la constituye El testamento del doctor Mabuse(1932-33), quizás la obra cumbre de todo el «ciclo Mabuse» de Fritz Lang. En ella la Pulsión de Muerte está elevada a programa, proclamada como manifiesto: de cómo devolver al caos, a la destrucción, a la ruina a este mundo infecto.

Mabuse, con ojos ciegos color blanco que se salen de sus órbitas, todo él vestido de lino blanco, está sentado en trucada transparencia frente al director del sanatorio mental en que estuvo internado. Ese doctor será el futuro conocedor de su testamento. Desde ultratumba le arenga, como espíritu salido de los papeles que dejó al morir. En ellos prescribe la destrucción de industrias químicas, o de todas las principales industrias energéticas, de manera que el incendio desborde toda contención salvadora.

Hay dos modalidades de cataclismo en el cine de Fritz Lang: la «muerte por agua», en Metrópolis, en La tumba india y la «muerte por fuego», en La venganza de Krimilda (segunda parte de Los Nibelungos, 1923-24).

O en Furia(1936), con el incendio de la prisión en la que está Joe Wheeler (Spencer Tracy), objeto de linchamiento. Se asiste al desencadenamiento aciago del odio y del furor de unas masas enardecidas dejadas a su propio impulso criminal, que atropellan toda ley, todo principio en que la justicia se basa (especialmente el más revelador: la presunción de inocencia del acusado). La vuelta a la naturaleza, y a su trama pulsional, en abandono de cultura y civismo; eso es lo peor.

La prisión acaba en llamas. La regresión a la naturaleza arrastra, en un colectivo masificado, al principio salvaje de la ley de Lynch: una venganza sin épica, incapaz de individualizarse.

Muchos productores preguntan si vale la pena hacer sus películas en cine estereoscópico 3D, y si resulta un buen negocio. La respuesta no es fácil. Sabemos que al público le gusta el espectáculo inmersivo de un buen 3D en pantalla gigante, que está dispuesto a ponerse las gafas y a pagar un par de euros más, pero también que se siente defraudado si la película no engancha, si el 3D marea o cansa, si se usa como un mero reclamo publicitario, o si las imágenes tanto da que sean en 2D que en 3D.

Tras el fenomenal éxito de Avatar,la película más taquillera de la historia, a mucha gente se le ocurre pensar que el 3D debería ser el camino que seguir. Estoy de acuerdo, pero parcialmente, con mucha precaución y dependiendo del proyecto. Avatar es un caso singular e irrepetible, un triunfo inalcanzable para ningún otro realizador que no sea el propio James Cameron, quien dedicó diez años, un presupuesto millonario y una maquinaria de promoción increíble. Avatar no es un ejemplo en el que mirarse, y mucho menos para un productor español con medios y experiencia mucho menores. Los cineastas españoles también deberíamos usar el 3D para atraer más audiencia y revitalizar nuestro cine. Yo mismo lo hice, con un grupo de coproductores, a quienes convencí de que el 3D irrumpiría con fuerza y frenaría la hemorragia de espectadores que prefieren pegarse al televisor e internet. Acerté con lo primero, aunque no con lo segundo: la hemorragia sigue, y el último año se cerraron otras 208 salas de cine (pasando de 4.082 a 3.874), al tiempo que la televisión e internet aumentan de público.

El nuevo camino del 3D digital en salas comerciales abría nuevos horizontes muy prometedores. Lo mismo pensaron otros, sobre todo en EE. UU. donde estrellas como Cameron, Lucas, Zemeckis, Jackson y Spielberg se lanzaban ya entonces a la cruzada de la digitalización y del 3D, reuniendo iniciativas, investigación y fondos. Por aquellos tiempos, a principios del 2006, aquí poníamos en marcha Viaje mágico a África,primer largometraje estereoscópico de ficción español en la nueva era del 3D, para cines digitales, convencionales e Imax, un enorme reto técnico, creativo y de producción. Tuvimos que crear equipamiento técnico y formar personal, y también experimentar en varias fases de la posproducción, ya que cuenta con efectos visuales integrados a muy alta resolución. La película vio la luz finalmente en mayo pasado, tras meses de retraso por la prolongación en cartel de Avatar y otras superproducciones, como Alicia en el país de las maravillas.Encontrar hueco fue enormemente complicado, pues el circuito de cines 3D era muy reducido (en mayo, apenas un 7% de las salas). En los últimos cinco años se han estrenado sólo unas 70 películas 3D en el mundo, pero ya para este se esperan, como mínimo, 100 más. Y la cifra crecerá en los años venideros. La inmensa mayoría no se han rodado de forma estereoscópica, sino que se han generado por ordenador (caso de filmes de animación) o bien, una vez rodadas en 2D, reconvertido a 3D. Sólo unas pocas han sido rodadas en verdadero 3D, con dos cámaras simultáneas.

Tanto en España como en los demás países, el número de salas 3D sigue siendo reducido, lo que no permite tener en cartel varias películas al tiempo; sobre todo, cuando una de ellas es una superproducción que se impone a las demás. En España, se cerró el 2010 con 550 salas 3D entre el total de 3.874, es decir, el 14% del mercado. En Inglaterra, Alemania y Francia, el número es un poco mayor, pero no va más allá del 20%. Hace tres años, cuando la crisis no parecía que iba a ser tan profunda, la industria manejaba unas estimaciones de implantación del 3D digital muy optimistas. Se creía que a finales del 2010, las salas 3D ya serían, al menos, el 25% o el 30% del mercado en Europa y EE. UU. Estamos ya en febrero del 2011, y el porcentaje sigue siendo demasiado reducido, y los mercados complementarios con los que completar el plan de negocio (televisión y DVD) van de capa caída.

España tiene muy buenos profesionales, con ansias de hacer proyectos ambiciosos, de innovar, de ofrecer buenas películas. Y también hay ya televisiones que entienden que el 3D es una buena apuesta de futuro. Pero el ambiente de crisis que nos rodea, la feroz competencia del cine americano y el impacto de internet limitan las expectativas. Aun así, hay que atreverse con grandes proyectos que supongan nuevos retos con los que adquirir más y mejor experiencia, medirse con nuevos guiones que exploren nuevos caminos creativos y de negocio, y el 3D debería ser uno más por explorar. De hecho, hay ya varios rodajes estereoscópicos en marcha, que triunfarán o no por su enganche con el público y por su suerte comercial… Volviendo a si vale la pena hacer 3D en España y si resulta un buen negocio, la respuesta es: hoy quizá no, pero mañana, probablemente sí. Sólo hay que vencer un montón de dificultades.

Como tantos otros años, lo mejor de esta última ceremonia de entrega de los Premios Goya es que ya pasó. Y pasó lo que tenía que pasar: que estuvieron todos (casi), que habló el presidente con voz de ex presidente, que ganó el que tenía que ganar y perdieron los que tenían que perder, que la gala se alargó y se espesó tanto que al final de la velada, en el momento de los grandes premios, no había ni tiempo ni ganas para prestarles más que los despojos y saldos de nuestra atención… Así son los Goya y, en general, la vida: solemos embobarnos en lo accesorio y cuando llega lo sustancial no hay modo de estar bien despierto. Algunas frases del discurso de Álex de la Iglesia, algún chiste de Buenafuenteo de Santiago Segura, la genuina sencillez del ganador, Agustí Villaronga, la alegría a veces tan aparentemente dolorosa y descontrolada de algunos premiados, sus padecimientos en la palestra y su letanía de gracias y cariños… En fin, nunca queda gran cosa de esta ceremonia para el que sólo mira.

Los Goya de este año, como es tradición en ellos, venían precedidos por una sorprendente sensación de asedio: el cine es una plaza tranquila y creativa, pero un ejército gigantesco y beligerante la ha rodeado y mantiene allí cercados y amenazados a todos sus habitantes. Al enemigo de la plaza del cine siempre puede uno imaginárselo bestial, demoníaco, cruel…, y puede esconderse tras el nombre de «mercado», «taquilla», «imperialismo», «guerra ilegal», «ley fulana o ley mengana», «piratería» y en esta última edición se le ha llamado incluso «internet», lo que ha producido alguna que otra fisura, pequeña, en lo macizo e impenetrable de la plaza. Aunque se situaran en lugares y planos estratégicos los rostros de ministras tensas para tapar cualquier intento de fuga por esas fisuras… El gesto de Leire Pajín al discurso de Álex de la Iglesia era como para irse santiguando…, «madre del amor hermoso».

Y tal es la sensación de grupo asediado que provocan tradicionalmente en las fechas coincidentes con estos premios, que no es difícil ver a todos nuestros grandes nombres del cine durante la velada como algo homogéneo, autómata, movido por la misma palanca y hacia el mismo objetivo o lugar. Y si tiene uno ganas de fantasear puede considerar que en vez de una ceremonia, lo que está viendo es una sesión; una sesión, por ejemplo, de un grupo de autoayuda o, mejor aún, una reunión de Alcohólicos Anónimos, a la que se acude (y lo digo por lo visto en las películas o leído en algún libro como ese estupendo titulado «Vino torcido») con un problemón, un idea fija, un protocolo y un objetivo común y en las que uno se dirige a los demás, les cuenta sus tensiones, sus esfuerzos y luego, entre lágrimas, agradece la dedicación y el trabajo que hacen por él un montón de personas cercanas y queridas… Que pase el siguiente…

Llegados a este punto, creo que para la próxima sesión o reunión de los Premios Goya deberían incorporar ese bálsamo para la voluntad que se aplica al comienzo de esas reuniones de Alcohólicos Anónimos y que dice del siguiente modo: Señor, concédeme la serenidad para aceptar las cosas que no puedo cambiar, el valor para cambiar las cosas que sí puedo, y la sabiduría para reconocer la diferencia. Y ya con el bálsamo untado, incluso podrían elegir una comisión para que pusiera manos a la obra y no hubiera equívocos en las concesiones y cada cualidad se correspondiera con su verbo oportuno; es decir, no ser tan sabio, tan sabio que se quiera cambiar lo que es ya inalterable, como ponerle puertas al campo, o a internet, que es más grande y verde; ni puertas, ni mucho menos barrotes… Hay que cambiar lo que sí se pueda cambiar, y en un párrafo del alegato de Álex de la Iglesia daba la impresión de que a este hombre (que iba a perder durante la ceremonia, además, prácticamente a todo lo que jugaba) el Señor le había concedido al menos serenidad, valor y sabiduría. Dijo, entre otras cosas:

«Sólo ganaremos al futuro si somos nosotros los que cambiamos, los que innovamos, adelantándonos con propuestas imaginativas, creativas, aportando un nuevo modelo de mercado que tenga en cuenta a todos los implicados: autores, productores, distribuidores, exhibidores, páginas web, servidores, y usuarios. Se necesita una crisis, un cambio, para poder avanzar hacia una nueva manera de entender el negocio del cine».

Demasiados verbos para una sola recomendación: innovar, proponer, cambiar, avanzar, entender… Lo complicado que resulta entender (casi descifrar) la relación apasionada y lujuriosa entre el público, el cine, la cultura y la Red se podía leer el otro día en unas líneas de un magnífico artículo de Amador Fernández-Savater, cuando, sorprendido por el desconocimiento total del asunto de sus contertulios (todos presentes en la ceremonia, empezando por la ministra Sinde), asegura que «la idea que tratan de imponernos los estereotipos es la siguiente: si yo me atocino la tarde del domingo con mi novia en el cine viendo una peli cualquiera, estoy valorando la cultura porque pago por ella. Y si me paso dos semanas traduciendo y subtitulando mi serie preferida para compartirla en la Red, no soy más que un despreciable consumidor parásito que está hundiendo la cultura»… No es un lenguaje distinto; ni siquiera es un idioma distinto…, es otra cultura, es otro mundo, otro universo, pero es en él donde tendremos que vivir.

Y mientras el mundo del cine encuentra su modo de cambiar y una nueva manera de entender su relación con el público, la ceremonia de los Premios Goya ni se inmuta: se «baja» o se «descarga» a sí misma cada año como si se hubiera mantenido en un recipiente digital «al vacío»… Buenafuente cambia de gafas (o las gafas cambian de Buenafuente),Santiago Segura cambia de chiste (siempre bueno), Bardem cambia de Goya (o Goya cambia de Bardem) y la Academia cambia de presidente. Todo cambia y nada cambia en un lampedusiano viento cuyo golpe de aire se ha llevado este año la esencia del Goya a Cataluña y el pulso entre Icíar Bollain y Álex de la Iglesia lo ha ganado Agustí Villaronga y su película, «Pan negro».

Personalmente, celebro el premio a Villaronga, al tiempo que lamento lo de Álex de la Iglesia, lo de Icíar Bollain y, especialmente, lo de Rodrigo Cortés, cuya película, «Enterrado», es uno de los ejercicios de talento cinematográfico más impresionante desde hace muchos años.

Y celebro que exista una cosa llamada internet y que pueda «atrapar» en ella la señal de Televisión Española, porque era el único modo que teníamos muchos de ver la gala en medio del Festival de Cine de Berlín. Sí, fue fatigosa, abundante, consabida y pretenciosa, pero si no llega a ser por internet, ni me entero.

Las biografías son necesarias, entre otras razones, para complementar las memorias, que suelen ser muy selectivas, intencionadamente o no. El caso de Gerald Brenan es muy ilustrativo al respecto. A juzgar por el testimonio de los libros autobiográficos del gran hispanista, estaríamos ante un considerable donjuán, un hombre curtido no solo en las batallas de las trincheras de Flandes sino en las amorosas. Sin embargo, en su magnífica biografía del autor de El laberinto español, Jonathan Gathorne-Hardy ha demostrado que la impotencia, nunca mencionada por Brenan en sus libros de memorias, fue para él una dolorosa y tenaz realidad, fuente de verdaderos estragos en su vida emotiva y sexual.

Otro caso notable es el de Luis Buñuel. Repleto de anécdotas, sabiduría, humor e ironía, Mi último suspiro se lee muy bien, eso sí. Pero apenas revela nada en cuanto a los ocultos resortes psíquicos, a las angustias y obsesiones que movían al aragonés y alimentaban sus películas. Homófobo, Buñuel evita mencionar en el libro la condición notoriamente gay de su hermano menor Alfonso, condición que seguramente le consternaba. Y cuando es cuestión de Federico García Lorca, todo se embrolla y tergiversa, así como la tremenda labor de zapa utilizada por el cineasta en ciernes para apartar a Dalí del granadino.

Pero el aspecto de Buñuel que aquí me concierne es su relación con el también aragonés Ramón J. Sender, con quien coincidió durante dos años en el instituto de Zaragoza. Tenían casi la misma edad: Buñuel nació en 1900, Sender en 1901. El futuro novelista había llegado al instituto, después de un curso en Reus, en el otoño de 1914. Cuando Buñuel ingresó allí aquel otoño (tras abandonar a los jesuitas), Sender ya había publicado en La Crónica de Aragón, con solo 15 años, una serie de relatos bastante comentados en la ciudad. En la revista escolar que ayudó a fundar en el instituto dio a conocer un artículo sobre Kropotkin y sus Memorias de un revolucionario que le atrajo las iras de la dirección. Así como las provocaba, en general, su comportamiento «subversivo». En el otoño de 1917 se vio obligado, por dichos motivos, a trasladar sus estudios a Alcañiz, ubicado a 16 kilómetros de la Calanda natal de Buñuel. De todo ello Luis estaba necesariamente al tanto.

Creo no equivocarme al aseverar que el nombre de Sender no aparece una sola vez en Mi último suspiro. En ninguna de las numerosas entrevistas que le conozco alude Buñuel a su relación con Sender en el instituto. Sí recordó, preguntado por Max Aub en los años 60, algún mínimo encuentro con el escritor en el Madrid inmediatamente posterior. Pero sin mencionar para nada su probable coincidencia en los círculos anarquistas que frecuentaban ambos. Hay que suponer, por otro lado, que era consciente de que Sender, siguiendo la pauta establecida en Zaragoza, publicaba artículos y poemas en distintos diarios y revistas de la capital.

¿Y después? Alguna referencia, en general despectiva, al Sender de los tiempos de la guerra civil. Y, hablando otra vez con Max Aub, el revelador comentario: «Ese Sender no me es simpático. Solo me gusta una novela suya sobre un error judicial, que, por cierto, no me acuerdo de cuál es».

No era sorprendente que a aquel Buñuel ya no le fuera simpático su paisano. Para entonces este había publicado su magna novela autobiográfica Crónica del alba, en cuyo cuarto tomo, El mancebo y los héroes (1960), las alusiones altamente despectivas a quien fuera compañero suyo en Zaragoza son diáfanas, hasta el punto de llamarlo por su propio nombre (si bien con el apellido cambiado). «En la clase -recuerda José Garcés, narrador de la novela- se sentaba detrás de mí un chico grandullón de ojos saltones negros y rasgados. Ojos de caballo o de yegua. Desde el primer momento aquel tipo, que se llamaba Luis, me fue desagradable. Buscaba muchachos más jóvenes que él y tenía un rasgo de carácter grotesco. Grande y caballuno como era, hablaba de su madre como un bebé».

Garcés insiste sobre los ojos abultados del muchacho, rasgo definitorio de Buñuel, y en otro momento le llama «el bellacón de los ojos de yegua». Luis vive, como Buñuel, en el paseo de la Independencia. Y, como a este, le gusta mucho pegar.

¿Leyó Buñuel la novela? Parece difícil que no lo hiciera. Cabe inferir que alguien le pondría al tanto de las evidentes alusiones peyorativas a su persona que contenía el libro, y que en absoluto le serían indiferentes, como tampoco la evocación de experiencias adolescentes compartidas, desde el cine hasta las huelgas. Además, es interesante la similitud entre el «me fue desagradable» (Sender) y el «no me es simpático» (Buñuel).

No sé si, entre buñuelistas y senderianos, alguien ha investigado en profundidad la a todas luces difícil relación de los dos creadores aragoneses. Es de las que hacen las delicias, desde luego, de los curiosos impertinentes que profesamos el oficio de biógrafo.

Siempre me había gustado el título de esa película de Alfredo Landa y pensé súbitamente en él en el pasado Festival de Cannes. Mientras las estrellas más rutilantes del cine mundial efectuaban ese curioso paseíllo a caballo entre parada de los monstruos y desfile de moda que sucede sobre una alfombra roja, escuché a Catherine Deneuve -la última estrella europea, con permiso de Jeanne Moreau- murmurar entre dientes que se dibujaban a través de sus labios teñidos de granate intenso, mientras miraba con una cierta conmiseración a los fans que la aclamaban apostados a la entrada del Palais: “Supongo que estos serán los que también vendrán a mi funeral, así que voy a bailar para ellos”. E inmediatamente avanzó hacia el centro de la alfombra y se pintó en su cara ese amago de sonrisa, que es la marca de la casa, que ofreció a los fotógrafos enfervorecidos y a los cazadores de autógrafos que rugían “¡Catherine!”.

La actriz de Tristana y Repulsión encarna a un pedazo de la historia del cine, de un cine que no sé si murió, como dice Peter Greenaway, cuando se inventó el mando a distancia, pero que hoy a mucha gente se le antoja tan periclitado como los móviles con antena o los cigarrillos mentolados.

La comunión con la pantalla que excluía al mundo exterior y permitía al espectador una experiencia personal, intransferible y fuera del tiempo está agonizando. Mal que nos pese, esa densa oscuridad del fuera de campo de una sala de cine está dando sus últimos coletazos. Ver una película en casa, sea en un monitor de televisión o en la pantalla de un ordenador es un acto de consumo cuyo fuera de campo es la cotidianidad: los niños que juegan, la cafetera que silba, el desorden en las estanterías, la vida doméstica que lima la abstracción que propone una película, cualquier película.

El espectador de hoy, mientras ve una película en su ordenador, come, fuma, twitea, contesta correos, cuelga comentarios en los muros de los amigos. Así son las cosas. La relación entre lo visible y lo invisible se ha modificado. La noche artificial en la que te sumerge una película vista en una sala no tiene ya el carácter sacro que tenía para muchas generaciones de espectadores.

Esa banalización del disfrute, unida a la asombrosa ceguera de avestruz de los canales de distribución, que si viven en el mismo planeta que los espectadores lo disimulan muy bien, hace que el acto de descargar una cinta no cree ningún problema en los internautas. Una película en este momento de la historia es un entretenimiento escasamente relevante comparable a unos cromos de un álbum que no nos emocionan especialmente y que se cambian cuando uno ya los tiene repetidos o medio vistos.

Las películas ya no modelan nuestros puntos de vista sobre el amor, la política, la historia, las relaciones: han dejado de ser fundamentales. Ignorar esta disminución de la influencia del cine en la vida es algo que los cineastas no podemos permitirnos ignorar. La nostalgia, aunque inevitable, es un error (Simone Signoret dixit) que puede costarnos la supervivencia.

Es nuestro deber saber (o intentarlo al menos) dónde estamos y avanzar, aunque sea a ciegas y con multitud de traspiés, hacia algo que no conocemos aún, pero que nos va a llevar muy lejos de la zona de confort donde estamos instalados. Arriesgar, experimentar, explorar lo desconocido, poner lo mejor de nosotros en lo que hacemos sin tener el ojo puesto en la taquilla, el prestigio o nuestra propia vanidad es el único camino posible que se me ocurre. No es, por supuesto, nada nuevo: es exactamente lo que preconiza Rilke en Cartas a un joven poeta, el único libro que recomiendo cuando me dan la oportunidad de dar clase en alguna escuela de cine.

En los últimos tiempos he tenido conversaciones con cineastas de todo el mundo, desde estudiantes que están empezando a estudiar cine, hasta gente consagrada como Stephen Frears, John Sayles, pasando por Wim Wenders, Kore Eda, Olivier Assayas, Agnès Varda o Alejandro González Iñárritu, y estas son las pocas pero contundentes conclusiones a las que todos llegamos: hacer películas en las que creamos absolutamente. Con o sin dinero. Documentales, epopeyas, docudramas. Con o sin ayudas institucionales. Cortos, largos de ficción, mediometrajes, minipelículas de minuto. En 70 milímetros o con una aplicación del iPhone. Para las salas de cine, para la Red, para la tele o para una proyección en el terrado de nuestros vecinos.

El cine, gracias a las nuevas tecnologías, afortunadamente ya no es el tren eléctrico más caro del mundo, como decía Orson Welles. Otra cosa es que los que quieren hacer cine quizás lo que en realidad quieren es un instante de esplendor en la alfombra roja. Algo pasajero, burbujeante, efímero, banal. Y si me preguntan, muy muy aburrido. Son cosas diferentes y, a menudo, contradictorias.

Las rencillas de patio de colegio que tienen un eco, a mi modo de ver completamente sobredimensionado, en las páginas de los periódicos estos últimos tiempos y que tienen por protagonistas a miembros de la Academia, son una pintoresca cortina de humo que oculta los temas que he señalado antes: la pérdida de peso del sector cinematográfico en el concierto de la cultura, el abismo entre quiénes somos y lo que representamos, la incomprensible confusión entre instituciones y personas.

Los problemas del cine español -como los problemas del cine en todo el mundo- tienen que ver con una disminución gradual de los espectadores en circuitos convencionales. Asusta mirar las estadísticas: 140 millones de espectadores en 2004 (por no retroceder aún más), 104 millones en 2008. En 2010, las salas perdieron un millón de espectadores al mes. Los datos difieren según los diferentes estudios, pero todos coinciden en que la bajada de 2010 ha sido la más pronunciada. Repito: no solo en España. También en los países donde hay un control de las descargas del que aquí carecemos y donde es posible por un precio más que razonable bajarse una película y sus extras, con todas las garantías.

¿Estos espectadores que han dejado de ir al cine son los que se bajan las películas en la Red o se las compran a los chinos que venden por los bares (que cada vez se ven menos)? Yo creo que no. La gente deja de ir al cine por múltiples razones: porque pierden el hábito, porque no hay nada en la cartelera que les motive, porque prefieren gastarse 100 euros en una entrada de fútbol, porque se enganchan a las series de HBO, porque tienen niños y sale por un pico el cine y las horas de canguro o porque, simplemente, pasan: no es algo importante en sus vidas, lo arrinconan hasta el olvido.

¿Es posible recuperarlos? No lo sé. Lo único que sé es que en este momento en que nos encontramos, más que nunca, el deber de un cineasta es construir un punto de vista sobre la realidad (y en eso incluyo a cualquier tipo de cineasta, desde el más oscuro y minoritario al más comercial), saber dónde está, empaparse de las cosas que pasan (aunque luego haga una película de zombis en el espacio) y empeñarse en ser lo más libre que pueda.

Aunque duela. Aunque te pongan a parir. Aunque dé vértigo. Porque aunque el cine haya muerto, los cineastas vamos a seguir bailando. Es el único favor que podemos ofrecer a los espectadores. Ojalá aún estén dispuestos a bailar con nosotros.

Ni por una voluntad de realismo llevada al límite ni tampoco por una insoslayable exigencia compositiva de la novela necesitaba Borís Pasternak escribir primero, y publicar después, las poesías de su personaje Yuri Andréyevich Zhivago. Los editores más tempranos no supieron bien qué hacer con ellas, en unas ocasiones imprimiéndolas como apéndices de la narración y, en otras, arrancándolas de su lugar original e insertándolas en un volumen diferente. La alternativa escogida por la traductora al español de Doctor Zhivago, Marta Rebón, no solo parece responder mejor a la verdadera intención de Pasternak, según quienes lo conocieron, sino que permite una aproximación distinta y más estimulante a la novela. Siguiendo el texto considerado como definitivo que fijó el hijo del escritor, Yevgeni, Rebón ha incluido las poesías de Zhivago como un capítulo más, el último, de su reciente y magnífica traducción. No se trata de una decisión anodina: gracias a esta ubicación, el lector está en condiciones de advertir la estrategia literaria de Pasternak al crear un personaje que escribe unas poesías de las que, a su vez, el autor es el propio Pasternak.

Doctor Zhivago, una de las grandes novelas rusas del siglo XX, logró compaginar en pocos años el éxito más fulgurante con el más persistente desconocimiento. Los personajes que imaginó Pasternak han llegado a formar parte de la limitada galería de seres de ficción de los que se tiene noticia en cualquier lengua, lo mismo que algunas de sus peripecias imaginadas aunque situadas en el contexto histórico de la Primera Guerra Mundial, la Revolución de Octubre, la guerra civil rusa o las purgas del estalinismo. Pero esos personajes familiares en todas las latitudes solo guardan una remota relación con los que Pasternak hizo deambular por su relato. La razón de esta paradoja habría que buscarla en la película de David Lean estrenada en 1965, interpretada por unos actores que, desde entonces, han monopolizado la fisonomía y los gestos de las criaturas de Pasternak. Zhivago tiene la mirada conmovida de Omar Shariff, y su complexión y su bigote. Larisa Fiodoróvna, la arrebatadora belleza de Julie Christie, su misma melena rubia y sus mismos labios carnosos. Y Tonia Aleksándrovna Gromeko, los rasgos misteriosos de Geraldine Chaplin interpretando a una mujer engañada que alcanza a distinguir entre las acciones que reclama su dolor íntimo y las que exige una época feroz.

Pero el peso de la película en el conocimiento de los personajes de Pasternak no se explica solo por el éxito que cosechó David Lean, ratificado por cinco oscars, entre ellos el que se concede al mejor guión adaptado. Tuvo que concurrir además otro fenómeno que sigue siendo, en último extremo, el que explica que la admiración por la película conviva con una relativa indiferencia hacia la novela. No es el único ejemplo en el que la obra cinematográfica sepulta a la obra literaria que le sirve de inspiración; lo que sí resulta singular en el caso de Doctor Zhivago es que la novela enterrada bajo el éxito de su versión cinematográfica sea una obra maestra, cuya lectura no puede en absoluto excusarse por los indicios de su valor que ofrecen las imágenes de David Lean. No porque estas sean mejores o peores, sino porque la novela de Pasternak es una cosa y su versión cinematográfica, otra distinta. Si esta es una historia de amor ambientada en la Revolución de Octubre que ha logrado conmover a un público mayoritario, el texto de Pasternak es un grito de desesperada disidencia en el que, además de la historia de amor, hay víctimas y verdugos sacrificados a un estéril e irrealizable ideal, vidas e inteligencias prometedoras devastadas por el fanatismo, camarillas de oportunistas que logran medrar y mantenerse a flote. Incluso la corrosión del tiempo sobre las pasiones tiene cabida en la novela, no en los fotogramas de la película: Yuri Zhivago, vencido por la enfermedad y el desengaño, contraerá un tardío y anodino matrimonio tras la forzosa separación de Lara.

Fue este crudo retrato de la realidad rusa bajo el régimen comunista, y no la historia de amor que contiene Doctor Zhivago, lo que haría que la Academia Sueca decidiera en 1958 conceder el Premio Nobel a Borís Pasternak tras la publicación de la novela en Italia, donde el manuscrito había llegado de forma clandestina. Para comprender cómo esta distinción se acabó volviendo contra Pasternak y contra su novela es preciso tener presente que el anterior galardonado había sido Albert Camus. Jean-Paul Sartre, entonces en la cima de su poder sobre la intelectualidad europea, había juzgado la noticia como la prueba incontestable de que el autor de El extranjero se había convertido en un escritor burgués. La concesión a Pasternak, a un disidente, a un crítico de la Revolución y del régimen que había alumbrado, amigo de otros sospechosos cuyo destino fue más trágico que el suyo como Anna Ajmátova, Marina Tsvetáieva u Ossip Mandelstam, venía a confirmar que el Nobel era un premio militante, un instrumento de la propaganda capitalista contra la doctrina del comunismo y contra la Unión Soviética. Además, Pasternak había recibido el apoyo de Camus, con quien mantuvo una breve correspondencia en la que se expresaban un mutuo y sentido reconocimiento.

Si en Occidente la imagen que se impuso de Doctor Zhivago fue la de un texto contrarrevolucionario, simple carnaza para la maquinaria ideológica de Hollywood, en la Unión Soviética fue Pasternak el que quedó sometido a un implacable acoso. El Nobel lo protegía contra la cárcel, la tortura o la ejecución, pero no contra el insulto, el desprestigio o la eventual expulsión de su país: como “cerdo que caga donde come” fue descrito en un plenario del Comité Central de las Juventudes Comunistas en presencia de Jruchov. El hijo del escritor, Yevgeni, ha evocado en diversas ocasiones -una de las últimas en Madrid, con motivo de la presentación de la última edición de la novela- la escena en la que Pasternak anunció a su familia la decisión de renunciar al Premio Nobel. Estaban en su residencia de Peredélkino, y el escritor no lo hizo tanto por evitarse nuevos problemas como por ahorrárselos a su compañera Olga Ivinskaya, en quien las autoridades soviéticas contaban con cobrarse la venganza. Tras comunicar su decisión, cuenta Yevgeni, Pasternak, desencajado, emprendió un paseo solitario por los alrededores de la casa. El gesto fue en vano: poco después de la muerte del escritor en 1960, Olga Ivinskaya fue internada en el gulag.

Al incluir las poesías de Zhivago como último capítulo de la novela, la edición considerada definitiva y que ha servido de base a la traducción española de Marta Rebón hace mucho más que restituir la integridad del texto según lo concibió Pasternak, según quienes lo conocieron. En realidad, permite advertir la estrategia literaria que hay detrás de la composición de Doctor Zhivago; una estrategia que evoca la de otros autores que, siglos antes de Pasternak, buscaron como él en la ficción un inestable territorio de libertad para expresar cuanto el poder trataba de mantener en el silencio. Si Fernando de Rojas aseguraba que él no concibió La Celestina sino que se limitó a completar una obra cuyo primer capítulo había encontrado por azar; si Cervantes declaraba haber hallado el manuscrito arábigo del Quijote y no tener más responsabilidad en el texto que el de ofrecer una traducción; si Jonathan Swift publicaba de forma anónima Los viajes de Gulliver y aseguraba que se trataba de una relación entregada por el protagonista a un tal Richard Sympson, que los dio a la imprenta, Pasternak creó un personaje, Yuri Zhivago, al que convertir en autor de unas poesías que rechazaban y contradecían las exigencias impuestas por la jerarquía artística en la Unión Soviética. Poesías de amor, poesías dedicadas a las figuras religiosas del cristianismo y a sus fiestas, poesías que expresaban la intimidad en un mundo que la declaró abolida: el filósofo György Lukács las consideró como las más hermosas en lengua rusa, y estimaba por ello que Pasternak había causado un daño irreparable a la causa comunista al asignárselas al contrarrevolucionario Zhivago.

En realidad, Pasternak se había valido de una novela como titánica coartada para escribir unas poesías que, de haberlas firmado como autor, y no a través de la máscara de Zhivago, habrían sido despreciadas y censuradas por el poder. Al presentar como autor a Zhivago, una criatura de ficción, Pasternak lanzaba al poder tras la pista de un fantasma, mientras ponía a salvo las poesías. La prueba es que Lukács las consideraba una creación sublime de la lengua rusa mientras censuraba la novela.

Se puede conseguir fuera lo que no se consigue dentro? ¿Es un espejismo o una simple huída hacia delante pensar que en el exterior se encuentran los caminos que no se vislumbran en el interior? Cabe plantearse estos interrogantes por cuanto se dijo, mucho e importante, en el Encuentro de Productores Audiovisuales Españoles que, organizado por la patronal del sector (FAPAE), se celebró en Madrid hace pocas fechas. Porque la mayoría de quienes intervinieron veían fuera de nuestras fronteras las soluciones que no hallaban dentro para mejorar la situación del cine español.

Y ello en un doble sentido. Primero, buscando financiación en las coproducciones con otros países para poder hacer frente a los costes crecientes que necesita una película si quiere llegar a ser competitiva. En un mercado globalizado como el cinematográfico, el ámbito doméstico no suele ser suficiente para amortizar el elevado gasto de una producción, sujeta además a los factores de imprevisibilidad que dominan en este terreno. La unión de empresas de dos o más países suma inversiones y esfuerzos y parece repartir el riesgo futuro. De hecho, si se observan los créditos de cualquier título europeo, se verá que sus recursos provienen de diversas latitudes, por lo que cada vez resulta más difícil establecer su nacionalidad.

En segundo término, el actual desafío para el cine español consiste en que la película interese a muchos compradores, cuantos más mejor, de fuera de nuestras fronteras. Durante la reunión citada, Fernando Salazar, vicepresidente del Instituto de Comercio Exterior (ICEX), mostraba su extrañeza porque escasamente un 3% de los ingresos de las producciones españolas procediera del extranjero, casi nada comparado con el 97% obtenido en el interior. Que el sector audiovisual de nuestro país hubiese vendido tan sólo 80 millones de euros al exterior en 2009, le resultaba incongruente con los datos que le decían que España es el séptimo país productor del mundo, y tercero de Europa, dentro de este terreno. «El mercado exterior es la gran solución», señalaba Salazar, comparando las películas con los zapatos que aquí se hacen, porque si no fuera por la elevadísima exportación numerosas empresas del sector habrían ido a la quiebra.

¿De verdad se encuentra ahí la solución? El tiempo lo dirá, pero sin duda vale la pena intentar algo que no parece precisamente fácil. El cine español es un puzle en el que deben encajar todas las piezas y si falta o falla alguna, se descompone en su conjunto. Parece que hemos tirado la toalla en lograr más y mejores resultados en el mercado interno y debemos abrirnos a otras perspectivas. Como principio, resulta sugerente; pero me pregunto si las películas son en realidad iguales que los zapatos. Salvo en el caso de Almodóvar, como antes en el de Saura, o el de ciertas películas de género fantástico o de terror para un público juvenil, nuestro cine -igual que el del resto de Europa- viaja mal y no puede identificarse a un producto de utilidad o consumo personal. Si los países tienen sólo una franja máxima del 10% para cuanto no sea norteamericano o local, entrar en ella supone una lucha titánica cuando no una pura lotería. Pero intentar hay que intentarlo una vez más, aunque con el cierto escepticismo de por qué va a interesar más a un espectador de Lille o de Wiesbaden que a uno de Albacete…

Porque lo que debería ser nuestro mercado exterior natural, Latinoamérica, está muy lejos de serlo. En Argentina, por ejemplo, acabo de comprobar que el actual cine español es casi un perfecto desconocido, con ejemplos como que una película de tan fuerte comercialidad como Celda 211 no encuentre pantallas donde exhibirse, o que Ágora no haya disfrutado apenas de circuitos mayoritarios. Y otro tanto sucede en México, Colombia, Chile o Brasil. Es cierto que la mentalidad de nuestros productores está cambiando con aquellos que llegan a la profesión más volcados hacia el exterior y, concretamente, hacia el mundo anglosajón. El reto no se soluciona con que afirmemos que el cine español tiene una imagen fuera mejor que la bastante negativa que soporta dentro. Eso se dice en todas partes, con la excepción del chovinismo francés y el aislacionismo norteamericano, y no sirve para resolver la situación. Difícilmente un cine no amado en su país lo será en los restantes.

Además del decisivo tema del pirateo audiovisual, calificado como «puro robo» por Carlos Cuadros, director general del Instituto de Cine (ICAA), otro tema estrella del Encuentro que he mencionado fue la reconversión digital de las salas, cuya necesidad y urgencia mereció frecuentes y enérgicos párrafos. Dado que el espectador lo que quiere es una buena proyección y le da exactamente igual que sea desde un soporte de celuloide o numérico (no como ha sucedido con el sonoro, el color o el 3D, que sí variaban lo que estaba viendo), creo que se trata de un tema puramente interno de la industria cinematográfica. Donde me temo que, una vez más, van a primar los intereses de las grandes compañías multinacionales, que lo que buscan es economizar muchos dólares en copias y transporte de las mismas a todos los rincones de un mundo que ellas sí tienen globalizado antes que nadie.

Relativizar este proceso, e incluso desconfiar de él, no significa oponerse a las nuevas tecnologías, ni anclarse en una posición retrógrada. Es no ceder ante la amenaza de dichas compañías de no suministrar sus deseados productos a aquellas salas de exhibición que no pasen por el aro de digitalizarse precisamente con el sistema exacto -el llamado 2K- que ellas han acordado a su conveniencia y pese a su carestía. Por mi parte, sueño con el futuro día en que una sala de cine anuncie como gran reclamo publicitario que proyecta copias en versión original y en 35 milímetros…

Uno de los grandes eventos de este año en el ámbito del cine es la recuperación casi completa de una de las mayores producciones cinematográficas de todos los tiempos, Metrópolis, de Fritz Lang.

En un archivo de Buenos Aires se encontró en 2008 una copia en 16 milímetros, en un estado ruinoso, que contiene 26 minutos inéditos. Los técnicos han podido aprovechar esos importantes añadidos, y han logrado adoptar un montaje más ajustado al que se pudo ver en su estreno en 1927. Los avatares de una costosísima película, que durante su rodaje se encareció hasta quintuplicar el presupuesto, obligaron a productores y distribuidores a rentabilizar ese producto recurriendo a drásticas amputaciones. Se decidieron mutaciones letales de montaje, supresiones de personajes, alteraciones de temas; la película fue oscureciendo su sentido, difícil de seguir y comprender en anteriores entregas.

Metrópolis se inscribe en una sucesión de obras maestras que selló una de las más brillantes colaboraciones de guionista y realizador, Thea von Harbou y Fritz Lang, que además unieron sus vidas en matrimonio durante más de una década. De esa colaboración nació una ininterrumpida secuencia de películas extraordinarias (Las tres luces, Doctor Mabuse, M, etcétera). La trama de Metrópolis ha sido siempre criticada. La restauración nos permite entender, por fin, ese relato tergiversado por versiones llenas de arreglos, chapuzas y modificación de montaje. Ahora podemos reconstruir con claridad un argumento difícil, pero que gracias a esta incorporación de 26 minutos inéditos, y gracias también a los importantes cambios del nuevo montaje, puede al fin comprenderse y gozarse. La narración actual sitúa en lugar preferente, en un pedestal, una figura que es, en todo el film, una metonimia: Hel, la mujer muerta, inmortalizada en una imponente escultura; una gran cabeza esculpida que ocupa toda la pantalla, ante la que se postran los dos hombres que la amaron. La poderosa imagen aparece en varias ocasiones.

Fritz Lang ama las metonimias. En ocasiones se materializan y encarnan, como ocurre en Der müde Tod, Las tres luces, donde la muerte personificada, y el inmenso muro que construye, desencadena toda la historia, irrumpiendo aquí y allá en un «fuera de campo» que teledirige los relatos. En Metrópolis una gran cabeza esculpida de mujer es la que preside, como a partir de un matriarcado originario, toda la compleja estructura narrativa. Esta versión permite «leer» la película desde ese primado de la amante, esposa y madre, amada por dos hombres (y madre del Hijo del Hombre, figurado a través de Freder, el hijo del creador de Metrópolis). Su madre Hel murió al darle a luz. Le amó el científico, mago y visionario Rotwang, que interpreta el gran actor Rudolf Klein-Rugge. Un visionario que creará en su laboratorio un androide femenino para perpetuar la memoria de Hel. Frente a él, el gran demiurgo y constructor de la ciudad de Metropolis, Joe Fredersen, que logró conquistar a Hel. De su unión nació Freder. Rotwang logra que su amada Hel resucite de entre los muertos a través de la creación de la mujer-máquina, un androide metálico al que imprime el rostro de Hel (a través de su mejor copia, María, la mujer que arenga y adoctrina a los obreros en las catacumbas subterráneas de Metrópolis).

Es apasionante seguir los apuntes de un manuscrito de Erich Kettelhut, uno de los arquitectos que colaboraron con Fritz Lang. En él se especifica el extraordinario modo en que fue preparado el diseño de maquetas que terminaría formando la puesta en escena asombrosa de esta película, con su avenida principal, sus rascacielos, su Torre de Babel. Cables, hilos de cabello finísimo, aviones de juguete, trenes de miniatura, automóviles minúsculos, transeúntes diminutos, todo un micro-mundo de ensueño infantil al servicio de una puesta en escena portentosa. En acrobáticas posiciones en el suelo, accionaban los hilos de manera sincronizada, de manera que pudiera darse la ilusión de simultaneidad a la Gran Avenida principal (con puentes por los que circulaban tranvías y transeúntes, y aviones sobrevolando). El rodaje de estos planos fue muy lento; se empleó más de una semana para rodar unos pocos segundos. Blade Runner, la magnífica película de Ridley Scott, debe mucho a Metrópolis en sus imponentes construcciones formando una Gran Manzana futurista, con automóviles voladores atravesando los rascacielos. Le debe también la idea de una ciudad desdoblada, la verdadera y real, siempre oscura, siempre lluviosa, y los rascacielos que sobrevuelan a ese ambiente desolado; y una aludida vida fuera del planeta, en los espacios exteriores. Metrópolismuestra en sus dos primeras partes la vida en esta nueva Babel. Y al final, como en el relato bíblico, se destruye todo ese inmenso decorado. La María mecánica, androide diseñado por Rotwang, incita a los obreros a destruir la Máquina-Corazón, de la que proviene toda la irrigación de energía y fuerza necesarias para la vida en la gran ciudad de Metrópolis. Las aguas salen a borbotones de las compuertas; corren por las calles que confluyen en la plaza principal del barrio obrero, con un gong central, una amplia explanada; siempre en la oscuridad, en contraste con los anuncios luminosos de la ciudad emergente.

Toda esa escena se halla de pronto superpoblada de niños, los hijos de los obreros, que María (la verdadera) y Freder logran salvar.

En el rodaje eran niños pobres, con andrajos, con vestidos rotos o deshilachados, lo que acentuaba el realismo: eran épocas de gran miseria. Era fácil proveerse de miles de figurantes adultos que aceptaban ser rasurados por poco precio. En la escena de la fábrica, en la que aparecen en formación hacia la máquina convertida en un devorador Moloch, esas masas humanas se despeñaban; morían abrasadas o asfixiadas. En otra imponente escena, de brevísima duración, en la que María, en las catacumbas de Metrópolis, cuenta la historia de la Torre de Babel, aparecen miles de figurantes arrastrando una inmensa mole de piedra; o amotinándose en grandísima escalinata contra el gran sacerdote, el visionario que proyectó esa torre. La espiral ascendente del diseño de la maqueta de Babel sanciona la confraternización del Movimiento Moderno arquitectónico con el expresionismo.

Esta película adquiere sentido a partir de esta restauración, con la que su fuerza visual se vigoriza, alcanzando momentos culminantes, como la pelea final, en la cubierta de la catedral, entre Freder (el mediador cordial entre la inteligencia cerebral directiva y las manos de la clase trabajadora) y el enloquecido demiurgo Rotwang. La película, ahora, realza su inmenso poderío plástico. Su clave cristiana y cristológica sobrevuela las malas lecturas que la asociaban con ideas cercanas al nacionalsocialismo.

La importancia matricial de Hel, elevada en escultura dominante a través de la película, el personaje de María, con su doble siniestro (la María fabricada); los hijos de los obreros, que acompañan a María y a Freder en su itinerario: todo ello enmarca el sentido de la célebre y controvertida frase con la que se inicia y concluye el film, y que postula la necesaria mediación del corazón, del amor, en un mundo dominado por el odio de clases.

Luis Berlanga ha fallecido a los 89  años. Probablemente ha sido el más importante director del cine español. Su obra ha sido de una gran altura artística y, a la vez, en sus tiempos, fue muy popular, muy querida por todo tipo de públicos, no importaba la edad o la condición social o cultural.

En efecto, más allá del tema, del título y de los protagonistas, la gente iba al cine a ver “una película de Berlanga” porque sabía que tenía un toque especial, un estilo propio. Y sus fieles seguidores no eran sólo una élite cultural determinada, sino una inmensa mayoría. Ibas a ver “la última de Berlanga” como también ibas a ver la última de Hitchcock, de Fellini o, en la actualidad, la última de Woody Allen. Era casi un deber: “Me he perdido la última de Berlanga”, nos lamentábamos.

Ello no es frecuente en un director de cine. Hasta que llegó Almodóvar, quizás ha sido el único director español que ha alcanzado esa condición. Es posible que Buñuel se le hubiera podido acercar, pero lo impidió su condición de exiliado. Berlanga fue, sin duda, el primero que hizo cine de autor, en todas sus películas se notaba su huella personal. Además, y eso es muy significativo, supo hacer un cine tan peculiar que convirtió su manera de retratar la vida, la sociedad y las personas, en algo a lo que dio nombre con su apellido. “Era como de película de Berlanga”, tantas veces hemos calificado así a una determinada situación y todos han comprendido su significado.

¿Cuál fue el mundo que retrató Berlanga? Creo que sus mundos fueron cambiantes, aunque la mirada no fuera muy distinta. En los años cincuenta, el cine de Berlanga tiene una neta influencia del neorrealismo italiano: el más humilde pueblo español, el más entrañable y atrasado, era visto con ternura, ironía y piedad, aunque en realidad fuera un cine de denuncia social y política, algo que los censores de la época, con su habitual ignorancia y necedad, seguramente no captaron en toda su amplitud. Los personajes de Bienvenido Mr. Marshall siguen siendo inmortales, una lección de historia y de psicología social: la realidad de la época sin insultar a nadie.

Lo mismo puede decirse de otras películas de aquella época, especialmente Calabuch,un prodigio de poesía lírica, de sensibilidad y humor sutil, en la línea de Milagro en Milán de Vittorio De Sica, con el genial Manuel Aleixandre, también recién fallecido, pintando durante días y días, como artesano lento pero honrado, las letras del nombre de una barca. Un mundo real e irreal a la vez, el testamento de una España en trance de desaparición.

En los sesenta, Berlanga dio un paso más en su actitud de denuncia: una sátira social como Plácido y una crítica política como El Verdugo son dos sensacionales piezas maestras llevadas a cabo con acidez – allí ya estaba Rafael Azcona-pero también con una piadosa conmiseración por la pobre gente, la buena gente, obligada a pasar por las situaciones más absurdas, y hasta macabras y crueles, para así poder sobrevivir. Eso sí que es memoria histórica de verdad, con todos sus tonos, luces y sombras, y no la película de buenos y malos con la que pretenden adoctrinarnos ahora los grandes simplificadores, aquellos que pretenden sacar réditos políticos de las tragedias humanas.

En los setenta y ochenta, ya en democracia, Berlanga derivó, en general, hacia la astracanada: La escopeta nacional y compañía. A mi parecer, perdió en calidad, en agudeza e ingenio, como si la supresión de la censura afectara a su estilo: ya no era necesaria la insinuación y el matiz, bastaba con plasmar la realidad con trazo grueso. Del humor irónico y poético quizás pasó Berlanga a una excesiva vulgaridad.

Berlanga fue uno de aquellos fenómenos culturales que tuvieron lugar bajo el franquismo y pese a la dictadura. Una muestra más de que una cosa eran las estructuras del régimen y otra la sociedad. Con censura, represión política y miedo generalizado, hubo resquicios por donde asomaba una cierta España que no fue liquidada del todo en la guerra y que no estaba en el exilio. Jordi Gracia lo ha estudiado bien.

Podríamos ampliar la mirada hacia otros campos, pero si nos ceñimos al cine, Berlanga no estaba solo. Naturalmente, estaba Juan Antonio Bardem. Y junto a ellos, la productora que dirigía Muñoz Suay, aunque parezca mentira en el entorno – o en el núcleo-del PCE. A mitades de los cincuenta tuvieron lugar las “Conversaciones de Salamanca”, con un duro manifiesto redactado por Bardem que hoy convendría releer. Y el cine- club del SEU (el sindicato estudiantil único y oficial) de Salamanca publicaba la excelente revista de izquierdas Cinema Universitario,dirigida por un joven Luciano G. Egido, que en su madurez ha sido un gran escritor. Sin contar los “estrenos Destino”, patrocinados por la revista del mismo nombre en Barcelona y que seleccionaba el crítico José Palau.

En todo caso, en aquella España que, efectivamente, en muchos, muchísimos aspectos, era “como una película de Berlanga”, Berlanga – y tantos otros-tuvieron la habilidad de sortear la censura y tender un puente hacia el mundo libre y civilizado del que aprendió toda una joven generación.

Cuando le preguntaron a Borges si no sentía nostalgia de la literatura épica, sonrió y con un gesto amable e irónico le respondió a su entrevistador que la épica seguía viva gracias al western: «El western es la épica de este siglo». Como la épica de los griegos, como la épica del western norteamericano, la picaresca es una de las grandes aportaciones de la literatura española al monumental catálogo de las letras occidentales, incluso, más allá de los Urales, y su correspondencia cinematográfica; su influencia y proyección llega a otras literaturas, como la china o la japonesa, donde encontramos ecos de la creación española. Así, la picaresca es una soberbia estética de la sobrevivencia, un desaire al destino, un guiño estético a la lástima, una ética de la mentira y el engaño con un fin noble: escapar de la miseria, regatear minutos a la podredumbre, despertar la imaginación hasta encontrar un trozo de pan, un vaso de vino, una cama sin chinches. La picaresca española surge, paradojas de la historia y del suelo patrio, cuando España alcanza su mayor poderío cultural, político, militar y religioso. En sus dominios no se pone el sol, pero en los de Lázaro de Alba de Tormes el mismo sol no sale nunca. La cuestión es bien simple, como en el Oeste, aquí no hay otra ley que llegar a mañana; la vida es engañar a un ciego para poder beber y comer; distraer a un sacristán para conseguir una hogaza de pan o descubrir, apesadumbrado, lo que es la hidalguía española: unos muertos de hambre con ínfulas de señores. Todo se prolonga intacto hasta Galdós. Es la literatura del hambre. El hambre aparece como una constante en esos personajes rotos y erráticos. Es la marca indeleble de una estética, una manera, trágica, y cómica, de estar en el mundo. Otra vez, la farsa de la imperial España, en el sórdido franquismo, recuperó la figura del pícaro, pero esta vez, desventurado, el canalla de antaño es ahora una víctima más del lamentable y trágico curso de la historia. Ahora no son lázaros, ni buscones, sino españoles mondos y lirondos, trabajadores, empleados, profesionales enredados en la madeja sin fin de una realidad cruel, anónima, miserable y anómala.

Berlanga hizo con su cine algo parecido, respecto a la picaresca, que lo que sugería Borges para el westerny la épica, recuperar un género literario para el cine. En su caso, un género surgido en la España del siglo XVI. Un género literario duro, cruel con sus personajes, áspero, triste y risueño. De un humor tan negro que pareciera congelarse la sonrisa. Berlanga creó un estilo cinematográfico de la tradición picaresca, pero introdujo la melancolía y el cariño cervantino a esos seres desamparados y entrañables que viven, entran y salen, en sus películas; de manera especial en sus obras mayores: «Bienvenido Mr. Marshall», «Plácido», «El verdugo», «Calabuig». La España de Fernando de Rojas, del autor anónimo —¿Alfonso de Valdés?— del «Lazarillo», del «Buscón» de Quevedo, del «Rinconete y Cortadillo» cervantino, de las pinturas negras de Goya, de los hambrientos galdosianos que deambulan por el Madrid de la Restauración, de los bohemios que no se lavan las manos (Alejandro Sawa) después de haber dado la mano a Verlaine en París, de la fantasmagoría tenebrosa de Darío de Regoyos, del carnaval y la mascarada negra de Solana, de los errabundos personajes barojianos, de los espejos cóncavos y convexos del Callejón del Gato del esperpento valleinclanesco, de la literatura anómala de Ramón Gómez de la Serna —bien aprendió Berlanga esta sentencia ramoniana: «En la vida hay que ser un poco tonto, porque si no lo son sólo los demás y no te dejan nada»—, del equívoco y genial desparpajo de los Jardiel, Tono, Mihura y Mingote, del cine de Edgar Neville. La huella del extraordinario autor de «La vida en un hilo» (1945), el Lubitscht en español, es constante y advertida en la filmografía berlanguiana; pero está también en los guiones de dos colaboradores habituales de Berlanga, Rafael Azcona y Pedro Beltrán, y está en el mejor Fernán-Gómez, como director, «El extraño viaje» (1964). Una tradición que está en la mirada de la benevolencia hacia los personajes y está en el humor sin crueldad hacia los más desgraciados. Sí, cada qué y cada quién ahí están presentes: la picaresca, la «otra Generación del 27» (López Rubio), el gran Neville, la sórdida realidad española, las bromas benévolas y la crítica salvaje, todo es presentado, destilado, estilizado, en cuidadísimas imágenes. En el cine de Berlanga, todo ello es original y diverso, pero con una variante personal, formidable; una variación sensible y cercana: el cariño hacia ese centón de personajes, la mirada alegre y escéptica ante una realidad española, al tiempo, sombría, miserablemente sombría y confiada. La idea excluyente y calamitosa del dictador Franco respecto a España queda reflejada en la anécdota de la que fue protagonista el propio Berlanga. En Consejo de Ministros se criticó y condenó a Berlanga, tras el estreno de «Bienvenido Mr.Marshall». Cada ministro pugnaba por decir lo más fuerte: «Berlanga, excelencia, es un comunista», «Berlanga es un anarquista», hasta que Franco mandó callar y habló: «Berlanga es mucho peor que eso, es un mal español». A Berlanga le divertía mucho la escena y la condena, que se la contó un ministro que había pretendido un «cameo» en una de sus películas. Por eso, quizá, mostró, como nadie, la España real, filmó el retrato conciso, abierto, plural, desengañado, tan profundamente cervantino, que tan poco casaba a Franco con su idea de España; la de Berlanga era una España tan real, fijada, para siempre, en cada escena, en cada guión, en cada primer plano, en cada nota de vida, en cada paisaje, en cada lástima que hoy, mañana, el paso del tiempo no hará sino engrandecer sus fotogramas.

Berlanga no se recrea en la miseria moral de los personajes (como sí gustan Quevedo o Cela), sino que, a la manera cervantina, son las condiciones creadas por los poderosos —y en cualquier época siempre encontraremos el mismo modelo— las miserables; los personajes son las víctimas. Los bienintencionados habitantes de Villar del Río, un noble pueblo castellano disfrazado de andaluz, que piden a los americanos lo que de niños habrían pedido a los Reyes Magos; el hidalgo que evoca el pasado imperial en la penumbra hambrienta de un pueblo perdido en la historia; el buen padre del motocarro que el día de Nochebuena le cumple una letra y remueve Roma con Santiago para pagarla, mientras su mujer atiende los baños públicos y espera al marido para celebrar la Nochebuena, entre los hedores nauseabundos de los retretes y con un bebé en los brazos; el verdugo jubilado que espera un piso del Estado en Moralataz; el guardia civil, jefe del puesto, que advierte a los detenidos del cuartelillo, cuando les permite salir a pasear al atardecer, que si llegan tarde no entran en la celda; la maestra que se embelesa con el glamour de Hollywood; el alcalde que sueña con el Lejano Oeste; el párroco que se ve perseguido por los protestantes; el campesino que sueña cómo desde el cielo le cae un tractor, y el fotógrafo, Quintanilla, con las artistas que vienen de Madrid, y ese cura, qué cura, que en «La escopeta nacional» pronuncia una de las frases más desternillantes del cine español: «Lo que yo he unido en la tierra no lo separa ni Dios en el cielo». Unido queda en un matrimonio irreverente —no podía ser de otra manera— formado por Luis García Berlanga y las futuras generaciones de espectadores. Como el «Lazarillo», más que un clásico, un clásico contemporáneo, porque descubrió, como Paolo Fabri, que «es muy difícil ser contemporáneos de nuestro presente». Berlanga no solo lo fue; lo creó y lo filmó.

El reencuentro con el mejor cine de la edad de oro, con nuestros grandes iconos cinematográficos, los directores preferidos, las películas que más nos han emocionado (y que no nos cansamos de visitar) se produce ahora, con suma frecuencia, en la modalidad del cine en casa. Pueden encontrarse en lugares escogidos muchas de las joyas de ese cine de los años cuarenta y cincuenta, del cine mudo, del mejor cine reciente.

Mi educación sentimental y moral fue, como en muchos niños de mi generación de postguerra, de carácter cinematográfico. La mía tuvo sobre todo un tugurio algo sórdido como escenario. Respondía de forma paradójica al nombre de Partenón. Era una suerte de sucursal cinematográfica de mi colegio de jesuitas, ubicado en la calle Balmes, cerca de Rosellón, en pleno Ensanche de la Ciudad Condal. Allí pude ver «Extraño suceso», «Encubridora», de Fritz Lang; «Más allá del Missouri», «Un rayo de luz», de Mankievitz, algún Hitchcock en blanco y negro, películas de espadachines («Ivanhoe», «Scaramouche», «El prisionero de Zenda»), de piratas («La isla del tesoro»), de safaris («Las minas del Rey Salomón»), westerns, serie negra, dramas sentimentales, cine español de época.

Esto sucedía antes de descubrir en los cines de barrio esbozados erotismos, o ya en vísperas de la Universidad, los lugares donde pude enterarme del cine en su historia, su leyenda y su reflexión: cine-forums, cine-clubs.

Recuerdo sobre todo el cine-club Monterols, donde una privilegiada mente crítica, José Luis Guarner, nos descifraba las claves del nuevo cine moderno, frente a quienes juzgaban el cine sólo por criterios morales o «por su fondo», como entonces se decía. José Luis Guarner pensaba que lo importante era el lenguaje fílmico, o su retórica específica, sus recursos argumentales y expresivos. Le importaba resaltar el novum del cine nuevo, entonces en proceso de autoafirmación, frente al cine clásico, tradicional. Era la época de la Nouvelle Vague, de la que nos llegaban tenues ecos a nuestras provincianas inquietudes de comienzos de los años sesenta.

En ese mundo de aprendices que José Luis Guarner educaba se ponderaban los recursos de ese cine moderno: la novedad del «montaje continuo» frente al «guión de hierro»; nos familiarizaba con nociones como «plano-secuencia» y «profundidad de campo». Sus principales joyas fílmicas, que enseguida fueron las mías, eran películas como «Stromboli», «Europa 51» y «Viaggio in Italia», de Roberto Rosellini; la maravilla ecológica —avant la lettre— «The wind across the Everglades», aquí llamada «Muerte en el pantano», de Nicholas Ray, que he vuelto a ver gracias a una conversación estupenda con mi amigo Manuel Hidalgo; así como también «The river», «El río», de Jean Renoir, quizás el mejor poema cinematográfico jamás filmado. Y desde luego la obra de ese Titán de todos los espectáculos, verdadero demiurgo renovador del cine de la postguerra que fue Orson Welles.

Ese cine moderno, novedoso, en ruptura con los dispositivos de narración tradicionales, es el cine que un gran filósofo —Gilles Deleuze— trató de definir con su teoría de la imagen-movimiento y de la imagen-tiempo.

El cine de Joseph Mankiewitz, por poner un buen ejemplo destacado por el filósofo francés, redefine de modo revolucionario los flash-backs. Rompe todas las convenciones y hace de él una recreación viva de las capas múltiples que cortan en secante el cono de la memoria a modo de sucesivos pasados virtuales que pueden actualizarse (siempre de manera errática y dispersa). La punta del cono, el presente, se va configurando en pleno vagabundeo por esas distintas zonas del pasado evocadas en los flash-backsde ese director. Sucede en «Carta a tres esposas», en «La condesa descalza», en «Eva al desnudo», en «De repente, el último verano».

Esa imagen-tiempo sustituye en el cine moderno a la imagen-movimiento de la narración clásica, una narración que sólo admite una inferencia indirecta del tiempo a partir de tres ejes: perceptivo, afectivo, activo.

El nuevo cine, según Gilles Deleuze, rompe con esa inferencia. Sucede en Ozu, el gran director japonés de tiempos suspendidos y de personajes ensimismados en su percepción de videntes. Son luminosas las palabras que Gilles Deleuze consagra a este gran director (lo mismo que a sus compatriotas Mizoguzi y Kurosava).

El Tiempo se alza en la modernidad, en el cine nuevo, sobre el movimiento, que queda entonces subordinado, a través de una narración voluntariamente deshilachada, una acción rota, una oquedad que permite la emergencia de la memoria involuntaria, o de capas dispersas de ésta, o una conversión del actor y del espectador en auténticos videntes.

El libro de Gilles Deleuze es, además de una teoría del cine y de su evolución, que tiene a Henri Bergson por guía, un magnífico recorrido histórico por los mejores realizadores, con muy agudos comentarios sobre sus películas más representativas. Desfilan de forma acompasada Grifith, Eisenstein, los expresionistas alemanes, los grandes westernsde John Ford, los Mundos Originarios —con sus pulsiones primigenias— en King Vidor («Pasión bajo la niebla», «Duelo al sol»), o la salvaje irrupción de fetiches eróticos en Luis Buñuel, para aterrizar al fin en Orson Welles. Y sobre todo el cine europeo de De Sica, Rossellini, Fellini y Antonioni, y el cine alemán de Syberberg (hoy injustamente olvidado), Herzog, Wim Wenders.

Lástima que el libro participe de una miopía muy francesa, muy recurrente en nuestro país vecino. Al final del Libro Segundo aparece el cine francés de la Nouvelle Vaguecomo el más decisivo: el que consuma la imagen-tiempo al conducirla a la reflexión, al pensamiento, a la filosofía. Los héroes de esta gran novedad son Resnais y Godard como protagonistas mayores.

El libro lo escribe Deleuze en el primer lustro de los ochenta, y llama la atención su escasa atención respecto a un nuevo cine americano —y ruso— que iba a renovar forma y fondo, la narración y el cuestionamiento de ésta, en grandes aportaciones de diversa naturaleza. Me refiero al gran grupo italianizante, del que sólo notifica sobre «Taxi-Driver», pero que ya disponía los grandes filmes de Francis Ford Coppola (y se insinuaba ya la atractiva figura de David Lynch). Lo mismo debe decirse de la atención demasiado exigua dispensada a Stanley Kubrick, o a Tarkovsky (del que se limita a hacer algún comentario insuficiente; él fue el que definió el cine como escultura del tiempo).

Hoy ese cine francés ha perdido lozanía y frescura, se disuelve —salvo excepciones— en consentidas banalidades y pedanterías, mientras ese nuevo cine americano mantiene toda su vigencia.

La filosofía debe seguir las huellas de ese gran maestro que fue Gilles Deleuze. Tiene mucho sentido el trabajo académico sobre las grandes figuras del pensamiento en su historia, lo mismo que en los grandes temas que nuestra civilización científico-técnica nos depara, o en los retos de que el mundo global presenta.

Pero lo tiene sobre todo la atención a aquellas artes en que la vida se refleja del mejor modo en nuestra sociedad y cultura de masas. Allí el cine tiene un lugar de privilegio, y la filosofía un gran campo de reflexión.

Escribir es un ejercicio de humildad permanente. El pasado sábado estaba metido en esa angustia insuperable del deterioro de la enseñanza pública, la derrota más sentida. ¿Quién me iba a decir que el mismo día que me preguntaba sobre el paradero del presunto pedagogo Álvaro Marchesi, responsable principal de nuestra Logse, le iban a nombrar secretario general del Instituto Iberoamericano para la Educación? Imagino que debe de existir una ley de la física social según la cual toda inteligencia mediocre, bien avalada, desarrolla un impulso hacia arriba directamente proporcional a su demostrada incompetencia. Con la anuencia de un BBVA en expansión latina y el apoyo del grupo El País dedicado a la industria pedagógica, y tras haber aprendido a bailar salsa, que según confesión propia facilita las relaciones sociales en Latinoamérica, entiendo ahora – demasiado tarde, una vez más- que sería difícil encontrar personaje más idóneo.

La vieja cosecha política de Bandera Roja quizá ha sido letal para la izquierda española – el quizá lo pongo por no generalizar-, pero ha dado mucho juego, justo es reconocerlo. Imaginarse que nació allá por el 72 con un texto rubicundo, que haría desternillarse de risa a cualquiera de sus hijos, no digamos ya a sus nietos, titulado “Sobre el revisionismo”. Y helos ahí ahora, ufanos, negando su pasado con la misma vehemencia que aquellos otros chicos del Opus Dei que aseguran hoy que nunca lo fueron, conscientes todos de que lo más difícil ya pasó y que la vida está llena de oportunidades para la gente audaz y desenfadada. Sobre todo desenfadada.

Otro mundo. Es posible que vengamos de otro mundo. Ocurre con el cine. Recuerdo una tarde de otoño en Oviedo. La memoria de los asturianos tiende a identificar las situaciones del pasado con el otoño, porque es un tiempo largo que se extiende y se prodiga, como la lluvia, entre todos los demás. Estábamos un grupo de adolescentes en una de aquellas casas del Oviedo establecido – Uría esquina Toreno- probablemente aburriéndonos, cuando entró la dueña de la casa. Era una señora elegante, de modesta estatura. La recuerdo en el momento de quitarse los guantes y mirarnos como si formáramos parte del mobiliario, pero como tenía una opinión, casi una pena, que debía manifestar porque le salía del alma, con esa aplastante seguridad de quien está seguro de que no hay más verdad que una, y esa es la suya, se dirigió a nosotros: “No sé por qué hacen películas tan desagradables”.

Ella acababa de llegar del cine. No recuerdo el nombre de la dama que, por esos azares del destino, sé hoy que emparentaba con José María Aznar. Sí memorizo el nombre de su hijo. Quizá se deba a la cantidad de veces que pasaban lista en los colegios de antaño, pero recuerdo a muchos de mis amigos de entonces por el nombre y los dos apellidos, incluso ahora que muchos han ido ocultando los García o los Fernández o los Pérez, reduciéndolos a una mayúscula, cuando no retirándolos. Se llamaba, y probablemente se llama, porque no tengo idea de qué habrá sido de su vida, Anselmo López Acha. Si lo cuento es porque debo a su madre una lección. Ella me dio la pista de que había otro cine, y por tanto otro mundo. La película que le había parecido tan desagradable era Crónica familiar. Fui a verla al día siguiente.

He tratado de encontrar en videotecas y entre amigos cinéfilos aquella Crónica familiar, sin éxito. Por tanto he de recurrir a mi memoria, de seguro exagerada y tendenciosa, de un filme que habré visto en el 63 o 64. ¿A saber cuánto se tardaba entonces en poner una película que se había estrenado en el festival de Venecia de 1962 y que había conseguido nada menos que el máximo galardón, el León de Oro? La dirigió Valerio Zurlini basándose en un relato de Pratolini al que daban vida dos actores que desde entonces para mí hicieron época. Marcello Mastroianni, el grande, y Jacques Perrin, inolvidable siempre, ya hiciera de protagonista, de director o de productor. Ellos dan vida a la historia de dos hermanos que se reencuentran en una atmósfera cargada, lenta, que evoco en tonos sepia, mientras ellos repasan la sordidez de su tragedia personal, tintada de pobreza y tuberculosis. Guardo una imagen sobrecogedora de una cama en la que reposa un Jacques Perrin moribundo, donde el color sucio del enfermo va parejo con el blanco usado de una sábana hospitalaria. Quizá la he inventado yo, pero la recuerdo aún hoy como una secuencia capital.

Ahí estaba otro mundo y otro cine. No tanto porque la Italia que filmara Zurlini o el aspecto desolado de Mastroianni, un periodista quebrado por dentro y por fuera, tuviera algo que ver con la elegante dama ovetense, ni con el puñado de pijos con pretensiones que éramos nosotros. Apenas la lluvia acercaba la Toscana del relato con aquella Asturias siempre humedecida. Era otro cine porque contaba otra historia, y lo hacía sin esas ataduras que ya entonces marcaban la discreción, el buen gusto y las proporciones que adoran los espectadores. Aquí el espectador estaba solo ante un relato brutal y nadie sentía piedad por él, porque el cine, el otro cine, no tiene por qué sentir piedad por nadie. Si no la sienten los personajes por sí mismos, ¿por qué habrían de ablandarse para quienes los miran?

Es curioso que pasados más de cuarenta años, que se dice pronto, he vuelto a sentir esa misma sensación desazonadora de estar viendo un cine diferente sobre un mundo diferente. Y de nuevo, como si estuviera echado en un diván de psicoanalista, se trata de dos hermanos que luchan por romper el maleficio de su desgraciada vida, entre la memoria y la tragedia, sobre otro fondo de pobreza. Pero no es la Italia del fascismo y la Guerra Mundial sino la celebrada Dinamarca de la educación y la liberalidad. Ya desconcierta el título, Submarino,así, en castellano, que no creo atraiga a nadie hacia una butaca para ver un filme danés, urbano, donde ni aparecen submarinos ni siquiera se ve el mar. Basada en una novela de un autor para nosotros desconocido – Jonas T. Bengtsson- usa la metáfora del submarino para referirse a una forma de tortura así bautizada durante la represión militar en América Latina. Pero aquí no hay milicos, ni guerrilleros, ni nada que se le parezca. Aquí estamos en la historia de dos muchachos tocados por la desgracia, que tratan de sobrevivir en ese borde siniestro de la sociedad, en los márgenes, luchando por esa bocanada de aire que les alargue la vida. Aunque sea para prolongar la tortura.

No es un filme para animar a nadie, ni siquiera recomendable a gentes sensibles a eso de la autoayuda, la trascendencia del yo y otras masturbaciones mentales. Todo es liso y barroco como la marginalidad de las sociedades desarrolladas. Otra vida exige otro cine, y eso es Submarino.Dirigido por Thomas Vinterberg, al que ya creo haberme referido hace una década cuando muchos nos quedamos literalmente clavados a la butaca ante su Celebración,uno de esos relatos cinematográficos de una dureza y una fuerza que rompen las convenciones del cine.

Es posible que algún día alguien explique por qué Walt Disney debe ser considerado uno de los grandes corruptores sociales del siglo XX. Y lo siguen siendo sus herederos. Partir de aquello que ya intentó hace muchos años el chileno Ariel Dorfman sobre el Pato Donald, y del que tengo un recuerdo muy vago, sino algo más cotidiano, más simple, pero no por ello menos trascendente: que la imaginación está hecha para distraer al espectador y engañarle, porque bastante dura es ya la vida para ensañarse exhibiéndola. La perversidad ideológica de Walt Disney se puede medir por su omnipresente influencia. De él se puede decir que inventó una industria cinematográfica basada en la castración intelectual con pretensiones culturales. Siempre que alguien se pregunte por qué se hacen películas desagradables, está repitiendo aquella fórmula ideológica que le hizo conquistar el mundo. Por eso, ver filmes como Submarino nos consiente contemplar un resquicio de realidad entre la gran baratija del “mercado cultural”.

El viejo adagio de que la carencia de noticias implica la mejor posible de ellas -no news, good news-, no se está cumpliendo en los últimos tiempos del cine español. Salvo el tema del doblaje al catalán, diversos premios y algunas entrevistas sobre estrenos puntuales, nuestro cine apenas ha generado titulares ni reportajes a lo largo de estos meses. Parece que vivimos en una especie de calma chicha, de ese clima un tanto indeciso que no acaba de definirse. Cualquiera diría que nos estamos aproximando a un nirvana, a una tranquilidad aceptada y asumida plenamente después de tantos episodios aireados a los cuatro vientos.

Y sin embargo, las aguas no bajan tranquilas, sino más bien lo contrario: el hecho de que la situación no salga a la superficie no implica, en manera alguna, que no suceda nada. Significa simplemente que la realidad no emerge a la vista de todos, sino que es tan profunda, tan básica, que no es percibida por aquellos observadores que no estén suficientemente atentos. A los ojos de bañistas despreocupados, nada hace previsible un tsunami hasta que se produce y arrasa cuanto encuentra por delante. Así, aplicada la comparación en sus justos términos, puede suceder ahora con el cine español.

Nuestro cine siempre ha creído ver sobre él el fantasma de la crisis, propenso al catastrofismo, que ha jugado con deleite a que venía el lobo… El problema es que ahora realmente viene el lobo, que el pesimismo y su parálisis subsiguiente tienen justificación y se extienden por doquier, que apenas se encuentran salidas a la situación. El problema es que ahora es de verdad, que las cosas se han deteriorado aceleradamente, sin que nadie encuentre soluciones mínimamente operativas. Como mucho, una cierta huida hacia delante, unos remedios particulares y provisionales, a la manera de desconcertados fugitivos que no acabasen de encontrar la puerta de salida.

Pruebe a hablar hoy mismo con cualquier profesional del cine español en cualquiera de sus ramas o áreas. Salvo algunos afortunados que viven de éxitos recientes o que están inmersos en sus rodajes, la inmensa mayoría coincidirá en que la situación es peor que nunca y que estamos pasando por una etapa que puede ser definitiva para muchos, incluso en el plano personal. Así lo he oído repetidas veces en las pasadas semanas a gente muy distinta entre sí, conformando un panorama que coincide en la negritud, en que el cielo ya se está cerrando para estallar en una tormenta inminente.

Igual que sucede en política, los sentimientos y los estados de ánimo son los más difíciles de manejar en una llamada industria cultural como es el cine. Si se impone globalmente una atmósfera negativa y de desesperación, existe escaso margen de maniobra para que no quede entre paréntesis cualquier voluntad de superar el conflicto. Cuando el ímpetu de los creadores se agota ante los condicionamientos y las barreras mentales y económicas; cuando la producción no ve cómo hallar dinero para poner en pie sus proyectos, recurriendo incluso a vender el patrimonio fílmico que ha acumulado; cuando los profesionales de todo tipo y condición se encuentran acuciados por la durísima vivencia del paro, es que verdaderamente estamos ante una situación límite.

El cerrojo crediticio aplicado por las entidades bancarias, la escasísima capacidad para disponer de recursos propios, la política de las televisiones privadas de sólo producir, hasta donde les exige la ley, con las empresas vinculadas a ellas y bajo su estricto control, sin adquirir derechos de antena de producciones independientes; la actitud de una televisión pública que no sabe, no contesta, alegando sus limitaciones presupuestarias; la desaparición de encargos más o menos institucionales que afecta, sobre todo, al campo del documental, especialmente vivo durante los últimos años… Sí, todas esas son señales o consecuencias de la crisis general, pero que gravitan de manera muy aguda sobre un sector tan débil y atomizado -el 95% son pymes- como sigue siendo el cinematográfico en nuestro país, pese a los múltiples intentos para fortalecerlo.

No hay manera, por todo ello, de financiar adecuadamente una película, también porque el esquema hasta ahora vigente de apoyarse en las subvenciones estatales y autonómicas, así como en los citados derechos de antena de las televisiones, está llegando a su fin y se necesitan otros modelos de negocio que no son precisamente fáciles de diseñar con una producción como la española.

Existe, además, la desafección del público, derivada de cuestiones de distribución y exhibición, pero asimismo por la escasa respuesta en las salas ante nuestras películas y el crecimiento incesante de la piratería. Según las cifras oficiales del control de taquilla hasta finales de mayo, el cine español cuenta tan solo con un 8,8% de cuota de mercado, casi siete puntos por debajo de lo obtenido en el cómputo anual de 2009. Una cifra desoladora, determinada por el hecho de que hasta el momento sólo una película, Que se mueran los feos, ha superado este año el millón de espectadores. La mayoría de producciones españoles se ha visto pues sumergida en un sonoro fracaso de taquilla.

Esperemos que el último cuatrimestre del año, habitualmente muy favorable para nuestro cine, levante este bajísimo porcentaje y que los filmes de, entre otros, Fernando León, Icíar Bollaín, Bigas Luna, Guillem Morales, Enrique Urbizu, Álex de la Iglesia, Jaume Balagueró, Borja Cobeaga, Achero Mañas, Daniel Sánchez Arévalo, o incluso Torrente 4 en el plano comercial, nos traigan las necesarias alegrías.

Estén atentos. Bajo esa calma chicha que citaba al inicio, se está gestando en el cine español una tormenta perfecta que posiblemente acabe por estallar. No se fíen de la superficie, que siempre es engañosa, y atrévanse a bucear hasta el fondo, hasta los auténticos e ineludibles problemas.

Psicosis (Psycho, 1960) es un agujero negro de alta densidad narrativa. Desde el momento en que la cámara entra (¿subrepticiamente?) por la ventana del pequeño apartamento en el que retozan Marion Crane (Janet Leigh armada con un sujetador acorazado) y Sam Loomis (John Gavin, con el torso desnudo; la comparación de atuendos entre Marion y Sam ya asombró al crítico Jean Douchet) el espectador queda invitado a ejercer como voyeur de acontecimientos hipnóticos. Pocos rechazan esa invitación y pocos se resisten a la inmersión plena en las imágenes. La fuerza de la atracción que arrastra al espectador procede de un vórtice endiablado: ha sido convocado como observador privilegiado, los magnificados detalles hiperrealistas (las gafas de sol del policía de carreteras, la cortina de lluvia sobre el automóvil de Marion, el motel trivial con la casa gótica de la colina) le obnubilan y se le conduce (o manipula) mediante señuelos, cebos y trampas. Psicosis esculpió para siempre la fama de embaucador (del espectador, se entiende) de su director.

“La lógica es aburrida”, repetía Hitchcock a todo el que quería escucharle. Basta seguir su explicación de Psicosis (parcial, displicente) para caer en la cuenta de que su lógica es la de la manipulación, que sí resulta divertida. Para él desde luego y también para el espectador dispuesto a dejarse marear con provecho, de una trama de amores frustrados a otra de robos, a otra de psicopatología criminal, a otra de horror insondable, sintetizada en el lento plano final de aproximación a Norman Bates, devorado por la conciencia dominante de la madre muerta. Esto es parte de lo que dice de Psicosis a François Truffaut (El cine según Hitchcock): “La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Con Psicosis dirigía a los espectadores igual que si tocara el órgano”. Nunca una baladronada fue tan literal. Después del arranque, Marion Crane roba 40.000 dólares a un cliente millonario de su oficina, repulsivo en su simpatía de patán; huye con ellos agobiada por el peso de la culpa (y, con ella, el espectador) y acaba en el motel Bates. Allí es asesinada dentro de la ducha por una figura femenina o feminoide, una secuencia justamente considerada como una de las mejores de la historia del cine (y también la más analizada: el rodaje del asesinato duró seis días, se emplearon 70 posiciones de cámara para obtener 45 segundos de película, el cuchillo nunca toca el cuerpo de la asesinada, etcétera); Norman Bates aparece, limpia los rastros del crimen (una secuencia no tan valorada, pero tan brillante como la del crimen) y hunde el coche de Marion, con el cadáver dentro, en una ciénaga cercana. Fin de la primera parte.

La densidad del primer acto procede de la obsesiva atención a los detalles y al brillante ejercicio del montaje. Hitchcock montaba la película en la cabeza, con al menos cinco opciones por secuencia, pero dominaba con distraído virtuosismo la puesta en escena clásica. También era un ferviente partidario de las teorías del director soviético Lev Kulechov; sostenía que era deseable y posible conferir sentido a un filme solo con el montaje. Cortar y pegar. Y con el montaje de los venenosos e interesados detalles atrapa la mirada del espectador y la hunde en la incertidumbre y el miedo. El primer detalle es el extraño rótulo inicial (Phoenix, tres menos diecisiete minutos p.m.) que acompaña a la cámara hasta la sórdida habitación donde acaban de retozar Marion y Sam. “La indicación de la hora -explica un burlón Hitchcock a Truffaut- sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor”. Inmediatamente clava el cebo en la retina del espectador-mirón: Marion guarda los 40.000 dólares robados en un sobre blanco. Este sobre será el sedal con el que que Hitchcock va arrastrando al espectador hasta el horror del Bates Motel. Igual que el vaso de leche que lleva Cary Grant a Joan Fontaine en Sospecha, el sobre blanco es irresistible para el voyeur. Lo esconde en el bolso, lo oculta cuando un amenazador policía (a sir Alfred no le gustaban los policías) la sorprende durmiendo en el coche en el que huye con el dinero, lo saca nerviosa para pagar el nuevo coche, lo envuelve cuidadosamente en un periódico, a guisa de camuflaje, después de que decide volver a Phoenix y devolver el dinero. Pero toda acción honrada merece un castigo, en este caso con la muerte. El episodio Marion se acaba simbólicamente cuando Norman, después de una rápida y eficiente limpieza del escenario del crimen, repara en el periódico doblado con el dinero entre sus pliegues, lo recoge rápidamente y lo introduce en el coche que será tragado por el pantano.

El primer acto tiene textura de sueño; el segundo se adorna de racionalidad impostada, siempre bajo el peso de la casa de la colina que atrae las miradas de los personajes. La hermana de Marion, Lila Crane (Vera Miles, tan hiperactiva y dominante como con John Ford), quiere saber qué le ha pasado a su hermana, Acude a la tienda de Sam Loomis y ambos se cruzan con el detective Milton Arbogast (Martin Balsam), que investiga la desaparición de los 40.000 dólares. La casa totémica de la colina (el subconsciente en el sótano habitado por la madre muerta, el superyo en la primera planta, donde Norman finge que la señora Bates vive y se traviste en ella) todavía engendrará otro asesinato en una secuencia que confirma la avasalladora capacidad de Hitchcock para la manipulación. Arbogast invade la casa, sube lentamente por la escalera; la cámara le acompaña por delante, en un contrapicado ajustado a la pendiente de las escaleras. De repente, la cámara se sitúa en el ángulo superior del rellano en el que acaba la escalera; de la puerta de la habitación surge como un rayo la figura feminoide y apuñala con saña al sorprendido Arbogast, que se encuentra ya en el último escalón. El detective cae hacia atrás, hacia la muerte. Se sabe que la secuencia, terrible y estridente, más por el braceo angustioso del detective que por la chirriante música diegética de Bernard Herrmann, fue rodada inicialmente por Saul Bass. Cuando Hitchcock vio el copión, ordenó repetirla cambiando la posición de la cámara. En la versión de Bass, la cámara acompañaba a Arbogast por detrás; Hitchcock explicó brevemente el cambio trascendental: “Tal como la rodó Saul, parecía que la amenaza era Arbogast; nosotros [nótese la simbiosis mayestática de Hitchcock más el público al que dirige y con el que se identifica] queríamos señalar que la amenaza estaba al final de la escalera”.

Hitchcock era un prestidigitador, pero no hacía trampas. Psicosis es un ejercicio consciente de manipulación, casi un engaño visual fabricado en un laboratorio; pero los detalles obsesivos no engañan. Funcionan como un contrapunto a la urdimbre semionírica del filme e informan al espectador de la auténtica naturaleza del terror oculto en la casa: ¿no es sospechosa la rapidez con que aparece Norman o la eficiencia con que limpia la escena del crimen?, ¿qué significa esa sonrisa ensimismada mientras contempla la inmersión del automóvil con el cadáver de Marion y el dinero? Norman se contonea ostensiblemente mientras se aproxima a la escalera, revelando así su naturaleza femenina; Norman y Marion sostienen una conversación crucial, que irónicamente convencerá a la ladrona de que debe volver a Phoenix y hacer frente a su delito, bajo la mirada muerta de los pájaros disecados; Hitchcock pasea la cámara por la habitación vacía de la señora Bates, un mundo sórdido, pero cuidado como una estampa de época, y araña la vista del espectador con el hueco ominoso que deja la señora Bates en la cama para sugerir el peso de su ausencia, más que el de su criminal presencia; o el mirón Norman atisbando el baño de Marion, mediando entre el mirón espectador y la chica que va a ser asesinada.

Cierto, la explicación del doctor Richmond sobre la esquizofrenia de Norman y el dominio asfixiante de la personalidad materna, está forzada hasta el didactismo de manual. Pero también es un truco de profesional; la pedagogía académica queda en ridículo, fácilmente arruinada, por el terror de la mirada muerta de Norman, envuelto en una manta, que se declara incapaz de matar una mosca.

Por alguna razón que se me escapa, de manera intermitente el cine español recibe algún sofión que le deja malparado durante un trecho. Luego se recupera con el tesón de un par de buenas películas que ponen en entredicho los adversos ataques.

El último es el artículo de John J. Healey, publicado en EL PAÍS el 2 de agosto, en el que afirma que el principal problema de nuestro cine es, al parecer, una maldición lingüística y ontológica ya que ni el español que hablamos ni nuestras formas y maneras los soporta la cámara, que en cambio admite divinamente las del Japón, según clarificador ejemplo del autor.

Hace tiempo que conozco a John J. Healey. Recuerdo especialmente un paseo juntos, por el barrio del Village de Nueva York en animada charla sin darnos cuenta de que el frío rozaba los 25 grados bajo cero. Ha nevado mucho desde entonces y nuestros encuentros siempre han sido esporádicos pero afectuosos. Por eso he leído con mucho interés su artículo.

Al interés ha seguido, sin embargo, cierta perplejidad; pues si bien es cierto que el tema que aborda tiene el atractivo de una necesaria controversia -la forma de hablar de los españoles reflejada en el cine-, conforme va desarrollando su peregrina teoría de por qué esa forma es incompatible con el séptimo arte, los argumentos van adelgazando en consistencia hasta llegar a una cierta inanidad confusa.

Trataré de sistematizar un poco algunas de sus sorprendentes afirmaciones adelantando que las refutaciones carecen de afán gremial o de sentimiento nacional afectado.

Conviene establecer con cierta prontitud dos premisas: en primer lugar, que, en efecto, algunos intérpretes jóvenes (y no tan jóvenes) carecen de una emisión bien articulada en los diálogos de nuestro cine y adolecen de un divagatorio sentido de las entonaciones morfológicas de la lengua.

Y en segundo término, que el empobrecimiento del lenguaje, su deriva prosódica y el uso de su estructura, es un fenómeno para nada exclusivo de este país ni de la idiosincrasia de sus habitantes, sino que está avisado en muchas sociedades desarrolladas en donde se aprecia un paulatino embrutecimiento de la expresión, cada vez más cercana a la emisión gutural que al lenguaje articulado.

Las causas de este empobrecimiento serían largas de exponer y tienen ya dedicados algunos estudios sociológicos de cierto fuste; pero una de ellas y que atañe claramente a España es, por una parte, la dejación de ciertas preceptivas en la enseñanza -entre ellas, la lectura fonética- y unos mínimos rudimentos de latín y griego. Y otra, quizá más poderosa, es el embate de lastécnicas veloces de comunicación que afectan a los medios de expresión públicos, principalmente al medio televisivo: casi todos los comentaristas y locutores pervierten la entonación del español dejando las frases en un limbo idiomático -tirando por cierto hacia la entonación inglesa-, con casi todos los finales en ascendente y en una cantinela tan artificial e irritante que a veces es difícilmente soportable.

Pero todo esto, que es señalado muchas veces por escritores y por diversos sectores de la cultura, se está dando también, y de manera alarmante, en países de fuerte tradición teatral como Inglaterra y, sorpréndase nuestro amigo americano, en Estados Unidos desde donde, enseguida veremos, irradia parte del influjo uniformador que estamos comentando.

Si contemplamos de nuevo las películas de Ford, de Mankiewicz o de Wilder notaremos que sus intérpretes tienen una sorprendente claridad de articulación, perdida en casi todo el cine que sale actualmente de los estudios americanos, lleno no solo de diálogos tópicos, de una filosofía simplista que hace enrojecer, sino de una apabullante vulgaridad de léxico.

Ello no anula desde luego el esfuerzo y el resultado de excelentes películas que todavía nos vienen -cada vez en peligrosa mengua- de ese país.

No es cierto que en España no puedan trabajar actores extranjeros que tengan acento. Geraldine Chaplin, por ejemplo, que habla un estupendo español, pero que no ha perdido su fuerte deje anglosajón, ha hecho, y sigue haciendo, un número considerable de películas en este país; por una de las últimas obtuvo un Goya de la Academia. Hay otros ejemplos.

No es cierto tampoco que la pereza en la locución que apreciamos en algunos intérpretes jóvenes -y no tan jóvenes- tenga que ver con el doblaje. Este fenómeno aberrante fue más un método coercitivo contra las otras lenguas españolas durante el franquismo que una uniformidad prosódica. La prueba irrefutable de ello es que el fenómeno del balbuceo actoral no existía en las épocas de apogeo del doblaje en las que hubo memorables intérpretes dueños de su oficio.

No, la pérdida del sentido en la inflexión y tonalidad del idioma viene precisamente desde que el inglés americano ha comenzado a ser realmente una lingua franca que entienden e imitan muchos actores y, repito, una legión de comunicadores públicos.

Desde hace más de dos décadas, los métodos del Actor’s Studio o del viejo Strasberg han recorrido de manera casi evangélica Europa. Amparados en el ejemplo de algunos actores de enorme talento, como Brando, Pacino o Robert de Niro, se han ido estableciendo los clichés de un naturalismo inerte y descomprometido con la palabra. Ese naturalismo predicado, y ciertamente uniformador, desembarcó en España en forma de talleres y seminarios, no solo con profesores norteamericanos, sino con profusión de argentinos que se establecieron aquí a raíz de la dictadura militar (otros beneficios habrían de traer, sin embargo, pero no el de la palabra).

He asistido a las clases del Actor’s Studio y a algunos de los mencionados talleres y seminarios y he comprobado cómo el lenguaje, la palabra, se iban diluyendo -aquí y en Estados Unidos- en un elemental psicologismo emocional, en ese naturalismo primario que teme y evita la forma rotunda y comprometida de la palabra. Un naturalismo que nada tiene que ver con la realidad del arte que implica, necesariamente, el dominio de las distintas técnicas.

Respecto a la creencia metafísica con la que concluye su artículo John J. Healey de que “todavía hay algo en la manera de ser de los españoles” (¡no ya de hablar, sino de ser heideggerianamente!) “que se sigue perpetuando y que, sencillamente, no va con el cine”, no puede ser refutada al no entrar en los principios de la lógica, de la que se extrae, sin embargo, la siguiente enseñanza: desipere est juris gentium (desvariar es un derecho de la gente).

Los directores y productores de cine españoles que se dedican a películas de calidad -esas que llegan a salas de arte y ensayo donde se exhibe el mejor cine de todo el mundo- suelen justificar sus pérdidas y la falta de atención que les presta la crítica internacional por la falta de apoyo estatal y el descenso del público dispuesto a tomarse la molestia de ver películas en las salas de cine. Se consuelan con la idea de que, por lo menos, están haciendo algo que tiene integridad artística, al margen de los parámetros del éxito comercial.

Estas justificaciones inteligibles ignoran algo mucho más nocivo, algo endémico que explica ciertas limitaciones del cine español. El problema fundamental es cultural y sociológico y tiene que ver con conceptos de autenticidad e individualidad. La lengua española tal y como está expresada en España no casa bien con el cine.

Hay excepciones, pero son las que confirman la norma. Si uno quiere enterarse de lo que mantiene a las películas españolas fuera de juego solo hace falta prestar atención a los anuncios, todavía enraizados en los años sesenta, que se escuchan en la radio en cualquier taxi yendo por las calles de Madrid. Basta con encender la televisión para ver y oír las voces, los gestos y las muecas, teatrales y forzados. Solo tiene que frecuentar bares y tiendas por doquier y observar cómo la gente habla y se relaciona entre sí.

La gran mayoría de los españoles utiliza frases hechas acopladas con un lenguaje corporal que impregna generaciones y regiones. Los catalanes y los vascos utilizan los mismos gestos y tonos de voz que se ven en el madrileño barrio de Salamanca. Las frases y sus movimientos correspondientes se reproducen con una fidelidad fascinante. Esconden sentimientos verdaderos y potencian una homogeneidad social. A pesar de los inmigrantes que se ven en todas las regiones, España sigue siendo un país que parece una fraternidad donde todos han vivido la misma novatada.

Una sociedad más homogénea todavía sería Japón, por ejemplo. Pero la homogeneidad japonesa sí se acopla bien con el séptimo arte. La rigidez japonesa tiene que ver con ritos y control y con un nivel de discreción tan llamativo como psicoanalíticamente rico. Pero visto a través de una lente cinematográfica, el efecto que produce no parece inverosímil y deja lugar para que pequeñas variaciones -una mirada mantenida una milésima de segundo más de lo normal- descubran emociones hondas. La rigidez fanfarrona española comunica una sensación de libertad y falsa camaradería que la cámara detecta al momento, consiguiendo que mucha parte del público se distancie de la puesta en escena.

Muchos grandes actores americanos -Marlon Brando, Robert de Niro y Marilyn Monroe- tienen formas peculiares de hablar. Aquí no hubieran encontrado trabajo. Tengo amigos actores extranjeros que no pueden ejercer su oficio, aunque hablen el castellano perfectamente. En cuanto se les nota un deje de acento extranjero en un casting, quedan descalificados. Los directores españoles -y son los que más responsabilidad tienen en todo esto- a veces saben más sobre los iconos del cine norteamericano que los propios críticos de Estados Unidos, pero en cuanto empiezan a rodar caen en el mismo pozo de siempre. Vuelven a contentarse con actuaciones que padecen la misma falta de naturalidad y estrechez de registros.

Las películas españolas reflejan la sociedad que les rodea, y eso explica por qué la mayoría de los españoles no nota nada raro. La mayoría de los directores y sus actores logran actuaciones que son naturales en el contexto español -que reflejan cómo actúa la gente de aquí- y que transmiten la dosis requerida de falsedad y uniformidad. Pero la cámara es acultural y neutra y refleja fielmente esas voces tan bajas de los galanes y de los malos, las altas y locas de los que hacen comedia, las protestas fingidas de las heroínas y los hombros de todos ellos, que suben cada dos por tres con cada tosca declaración.

Hubo una época en que, cuando surgía el tema del cine español en el extranjero, los enterados hablaban de Carlos Saura y de Víctor Erice. Ahora casi nadie habla de ellos y el personaje que todos reconocen es Pedro Almodóvar. El éxito de su trabajo no contradice mi teoría. Lo que él hace en sus exitosas películas es exagerar las tendencias aquí mencionadas, las celebra y las lleva a un extremo casi surrealista, haciendo farsas y así ha logrado hacer algunas películas con frescura y momentos de belleza. Su genio reside en su inteligencia, en su habilidad de trucar el sistema, sacando provecho de ello en vez de sufrir por ello.

Un elemento clave que no ha ayudado nada fue, y sigue siendo, la práctica del doblaje. La gran mayoría de los sabios del cine español, tan enamorados de las obras de Billy Wilder, John Ford y Nicholas Ray, se familiarizaron con ellos a través de las voces de cinco dobladores que tradujeron toda la sutileza contenida en las almas de los grandes actores norteamericanos en versiones de la voz de Fernando Fernán-Gómez. Suprimida la naturalidad, la autenticidad y la espontaneidad, se impuso el filtro de un castellano duro y revestido de los mismos clichés de tono que se oyen hoy en los teatros de la Gran Vía. Las películas eran tan buenas que se transmitieron bien a pesar de semejante salvajismo, pero acostumbraron a los futuros directores españoles a no dar demasiada importancia a la voz, y la voz y todo lo que conlleva es una parte esencial de cualquier actor.

Hay directores españoles, Fernando León y Enrique Urbizu, Isabel Coixet y Alejandro Amenábar y varios jóvenes, hombres y mujeres, que saben esto y poco a poco se ven cambios positivos. Muchos de los mejores nuevos actores españoles, incluyendo a Javier Bardem, toman clases en el estudio de actuación de Juan Carlos Corazza, un argentino que aborrece el tópico. La compañía Animalario es maravillosa.

Desconozco si los problemas que estoy dibujando tienen algo que ver con la historia particular de España en el siglo XX, con un régimen autoritario que duraba tantos años mientras sus países vecinos se desarrollaban con más normalidad durante una época clave en la historia del cine. Lo más probable es que los códigos de conducta de los que hablo tengan sus orígenes en un pasado bastante más lejano. Pero alguna influencia habrá tenido.

En un estudio hecho por Soledad Fox Maura, historiadora y especialista en la Guerra Civil, titulado: El arte de la censura: cine y doblaje bajo el franquismo, se establece la tradición arraigada en España de hacer del cine un instrumento de castellanización homogénea y cita a uno de los ideólogos del doblaje español de entonces, Emilio Frey, sacada de un libro escrito por Alejandro Ávila, La censura del doblaje cinematográfico. Para el régimen no valían las lenguas extranjeras, pero tampoco el doblaje hecho fuera de España: “Es nuestro mayor interés que todos esos millones de seres reciban la influencia de Norteamérica, a través de nuestro purificado e incomparable idioma, exento de los modismos y peculiaridades propias de cada uno de los países de habla hispana”.

No soy historiador. Solo puedo opinar sobre lo que veo y lo que he visto, lo que vivo y lo que he vivido personalmente; alguien nacido y criado en Nueva York y que lleva décadas trabajando en el cine y ha vivido en España más que en cualquier otro país desde hace 40 años.

El pueblo español tiene unas cualidades maravillosas: humor, generosidad, paciencia y una nobleza innata que se notan tanto en la ciudad donde vivo como en la zona rural desde donde escribo esto. En las demás artes -en literatura, pintura, arquitectura, gastronomía, danza y música- hay artistas españoles que triunfan por todo el mundo.

Pero todavía hay algo en su manera de ser y que se sigue perpetuando que, sencillamente, no va con el cine.

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Le responde Eusebio Lázaro, actor y director de teatro (EL PAÍS, 20/08/10): Al cine español le crecen los enanos.

He missed the Cannes film festival while in solitary confinement on hunger strike in Evin prison, Iran. Jafar Panahi, the internationally acclaimed Iranian film director, was released on bail today. He went on hunger strike on 16 May to protest at his treatment and the accusations against him. He was arrested in February for allegedly making a film about the contested presidential elections of last June, which brought Mahmoud Ahmadinejad back to power.

Panahi is known for his social realism films and has won awards at the Venice and Berlin film festivals. While on hunger strike in prison, he was due to be acting as a judge at the Cannes film festival last week. His chair was left empty throughout this year’s competition in protest at his incarceration.

Panahi’s mentor, the Iranian film director, Abbas Kiarostami, called his arrest a tragedy. Speaking last week at a press conference in Cannes for his own film, Certified Copy, Kiarostami said “art is in prison” in Iran and condemned the “continued pressure” on film-makers. Referring to accusations made against Panahi’s unfinished film, Kiarostami ridiculed the fact that in Iran “a film director has to go to prison for a film he has not made yet”. Last year a travel ban was imposed on Panahi, who was accused of wearing green at a rally in favour of the green movement.

Apart from Panahi, who has received continuous international support, another film-maker, Mohammad Nourizad, is reported by the opposition Jaras website to still be on hunger strike. Having spent 70 days in solitary confinement in Evin prison, Nourizad is reported as having lost the sight in one eye due to repeated beatings. His wife’s interviews demanding an explanation for the harsh treatment he has received in prison over the last five months have been reported by Jaras.

Nourizad supported the opposition leader, Mir Hossein Mousavi, but has spent most of his career as a documentary maker working with official media in the Islamic republic and supporting the supreme leader, Ayatollah Ali Khamenei.

He was a columnist in the hardline Keyhan newspaper and angered the regime by writing several letters to the supreme leader criticising the treatment of protesters. In his personal blog he asked the leader to side with the people and “renounce Ahmadinejad”. Iranian film-makers and art students have written separate letters to the head of the judiciary, Sadeq Larijani, protesting at the arrest and aggressive treatment of Nourizad.

Cinema has, in the last decade, played an increasingly active political role in Iran. Most film and documentary makers, as well as TV serial producers, have used the smallest loophole in Iran’s censorship to make socio-political protests. Panahi’s Offside, which won the 2006 Berlin film festival’s Silver Bear award, protested at women being unable to attend football matches; Circle, which won the Golden Lion as best film at the Venice film festival in 2000, was also highly critical of the treatment of women, and The White Balloon, which won a Camera d’Or at the Cannes film festival, circumvented the censor by speaking through children.

Bahman Ghobadi’s No One Knows About Persian Cats portrayed the pressures on young musicians and pop groups banned in Iran; Manijeh Hekmat showed the horrors of female prison cells; Rakhshan Bani-Etemad’s May Lady illustrated the difficulties for a woman in love in the Islamic Republic. She has pushed the limits of censorship in Iran by focusing on taboo subjects such as poverty, crime, prostitution, polygamy, divorce and illicit love.

Regarded as the leading contemporary female film director in Iran, Bani-Etemad was also a pioneer in supporting the green movement and putting her signature to most letters of complaint about the treatment of protesters in the months after the June presidential elections.

Another globally acclaimed film director, Mohsen Makhmalbaf, became the international spokesperson for Mousavi and has been actively speaking and writing in condemnation of the Islamic Republic’s brutal methods against protesters over the last year. Several leading film-makers signed letters in support of Panahi condemning the treatment of their colleagues in Evin prison.

The relatively more open cultural atmosphere of the reform era, led by the former president, Mohammad Khatami, which allowed some space for many of these film-makers, turned sour when Ahmadinejad came to power five years ago. His hardline policies had little respect for international fame and disowned creativity and free speech in cinema and the arts. The establishment became increasingly angered by the fact that film-makers dared to confront the regime directly. For them, cinema and the arts had to be revolutionary and committed to serving Islam and the Islamic Republic.

However, their attempts at silencing cinema and the arts have so far been in vain. Iranian film-makers are receiving international acclaim and at home they are holding a prominent position on the screen – as well in the political sphere. Despite government pressure, Iranian cinema, and documentaries reflecting those basic difficulties of social and political life have become the outspoken voice and vision of the educated and the young in Iran.

Que el pasado, con diferentes máscaras, siempre vuelve es algo que se aprende con los años y supongo que la lucidez tiene relación con la capacidad de convivir con este retorno. Tan perjudicial resulta la ocultación del pasado como su exhibición como una llaga viva que no permite habitar el presente. Aunque sólo sea por este motivo es aconsejable ver la última y excelente película de Roman Polanski, The ghost writer, traducida aquí impropiamente como El escritor para evitar la incorrección política de la expresión el negro, que es como en el argot editorial se llama a quien escribe por cuenta ajena aceptando que, a cambio de cierto dinero, otro figurará como autor del libro que él escriba. En la actualidad centenares de políticos, deportistas, actores o cocineros recurren a negros para escribir las obras que luego presentan como propias. Y me temo que no faltan los escritores que hacen lo mismo.

La película de Polanski está protagonizada por el negro contratado por la editorial que tiene que publicar las memorias de un tipo que es Tony Blair en todo menos en el nombre. Cinematográficamente es una obra de madurez en la que el cineasta polaco recupera el ritmo de películas como Chinatown o la opresión metafísica de paisajes como las de la primeriza Cuchillo en el agua. También hallamos huellas de las indagaciones dramáticas de El pianista o La muerte y la doncella. Un hombre atrapado por su pasado como Polanski, y así se lo recuerda implacablemente el fiscal de Los Ángeles que persigue su viejo delito, está en condiciones especiales para bucear en el ayer. En los mitos griegos se creía que las Erinias eran deidades vengadoras que llevaban inevitablemente a la destrucción mediante la memoria y el castigo. Es posible que Polanski no escape a sus Erinias, o al tribunal americano, pese a que el tiempo transcurrido invitaría a un ejercicio de perdón.

Sin embargo, curiosamente, en The ghost writer él mismo pone en marcha el violento engranaje de las vengadoras para cebarse sobre Tony Blair e indirectamente sobre George Bush. La novedad es la inmediatez histórica con que Polanski realiza el ajuste de cuentas y que a mí me ha recordado aquella magnífica falta de prejuicios -y de eventuales querellas- con que actúa Dante en La divina comedia. No sé si en la actualidad el poeta toscano podría sumergir tan fácilmente, y con nombres y apellidos, a sus enemigos en el infierno o, por el contrario, debería estar atento al alud de demandantes que acabarán de hundir su ya de por sí maltrecha economía.

Sea como fuera, Roman Polanski, y con el sólo disimulo del nombre de su personaje, ha idodirectamente a la caza de Tony Blair. Y se trata de caza mayor por cuanto Blair, junto con Berlusconi, es el más shakespeariano de los últimos políticos, y no precisamente por lo que se refiere a su honor y dignidad: Berlusconi por bufonesco y Blair por mordaz. Con todo, hay que reconocerle a este último una inteligencia poco habitual en la política del presente, de modo que fueron muchas las expectativas que originó y aún más las desilusiones a las que finalmente dio lugar.

De hecho, ha sido fascinante comprobar cómo Tony Blair ha intentado escapar de su propia sombra desde que abandonó el poder londinense, Ágil camaleón en todos los aspectos de su vida, hemos asistido al espectáculo de observar a Blair convirtiéndose al catolicismo mientras decía tener una suerte de línea telefónica directa con Dios, sin que estas cuestiones místicas le distrajeran de la necesidad de amasar una increíble cantidad de dinero en tan poco tiempo o de la búsqueda inquieta de una nueva oportunidad política en Oriente Próximo -un fracaso- e, incluso, en la presidencia europea -una quimera-. Blair ha ido de aquí para allá con tal velocidad que nos parece que han transcurrido decenios desde que cedió la maléfica herencia del poder al ahora destronado Brown.

Blair ha tenido la habilidad de Proteo y, sin embargo, Polanski, no le ha permitido escabullirse y le ha golpeado con una contundencia poco frecuente. No deja de ser irónico que el cineasta haya urdido toda la trama alrededor de las Memorias del antiguo primer ministro británico, el libro que tenía que servir a éste en varias direcciones simultáneamente: para hacer un suculento negocio, para camuflar el pasado, para forjar un futuro glorioso. En la película todo se interrumpe pues la muerte del personaje implica la muerte simbólica de Blair. Antes, no obstante, ha caído todo el andamiaje y la gloria prometida ha quedado cubierta por el polvo de la mentira. El ghost writer contratado para escribir las Memorias del político comprueba que éste ni siquiera se expresa medianamente bien en la primera y rudimentaria versión del libro. Pero lo peor viene después cuando, desencadenadas las Erinias, los grandes embustes de Blair quedan al descubierto, empezando por el mayor de todos: aquella mentira, la de las “armas de destrucción masiva”, que condujo a decenas de miles de muertos en la guerra de Irak. Al álter ego cinematográfico de Blair se le va nublando la sonrisa forzada como si, en efecto, las vengadoras, vertieran sobre su cabeza la sangre acumulada.

El ejercicio de Polanski es valiente, intrigante y tiene la virtud de aclarar que sólo en Europa es posible todavía una tal libertad crítica. No estoy seguro de que en Estados Unidos se hubiera podido producir una película semejante, sustituyendo la figura de Blair por la de Bush, y estoy convencido de que tal tentativa será imposible en las demás regiones del planeta, donde los llamados secretos de Estado son las más eficaces formas de impunidad.

En Europa, pero no sé si en toda Europa. Si hemos de sacar conclusiones de la tragicómica incapacidad de España para afrontar hechos que ocurrieron 70 años atrás, no me imagino un ejercicio de sinceridad histórica a corto plazo. De hecho, ninguno de los grandes traumas de la época democrática, desde la “guerra sucia” al golpe de Estado de 1981, se han aclarado suficientemente. Viendo The ghost writer no podía sacarme de la cabeza que uno de los más íntimos cómplices de Tony Blair en la época de las andanzas denunciadas por Polanski era José María Aznar. ¿Se imaginan una película semejante con un casi-Aznar? Es improbable. Claro que Aznar, escritor dotado, a diferencia de Blair, escribe él solo sus libros sin ayuda de nadie, como es sabido.

Picasso and bullfighting are cultural touchstones in Spain. Now add Internet piracy.

The unauthorized downloading and streaming of movies and television shows from the Web is a growing problem for the entertainment industry around the world. In a few key countries such as Spain, however, it has become an epidemic that is forcing movie studios to consider no longer selling DVDs in the country.

A cavalier attitude toward piracy has made it mainstream behavior in Spain.

“Almost everybody I know downloads movies,” said Mercedes Carrasco, 45, a student from Caceres who downloads about two movies each week.

“I don’t think downloading movies for private use harms anybody,” said Juan, a 41-year-old engineer from Madrid who declined to provide his last name. He said he downloads five or six movies a month, including recently all six “Star Wars” movies. “It’s like exchanging a book with friends.”

It’s no surprise why average Spaniards think it’s not a big deal: Unlike in the U.S., France and, under proposed legislation, Britain, piracy isn’t against the law in Spain unless it’s done for profit. The country’s minister of culture, a former filmmaker who is backing a bill that would make it easier to shut off access to websites that facilitate piracy, blames the problem on deep-rooted cultural attitudes.

“Traditionally in Mediterranean countries, it’s hard for people to understand that immaterial things can be worth as much as material things,” said Angeles Gonzalez-Sinde.

Piracy is reshaping the movie business in Spain, much as it has done to the music business around the world. In 2003, there were 12,000 video stores in the country. By the end of 2008, there were 3,000.

Legitimate digital distribution isn’t filling the gap. Apple Inc.’s iTunes, the world’s biggest digital-media store, doesn’t sell movies or television shows in Spain, as it does in Britain, France and Germany.

Between 2006 and 2008, illegal movie downloads in Spain went from 132 million a year to 350 million, according to research firm Media-Control GfK, at the same time that the number of DVDs sold or rented fell by 30%. Some studios now see Spain as a lost market.

“People are downloading movies in such large quantities that Spain is on the brink of no longer being a viable home entertainment market for us,” said Michael Lynton, chairman of Sony Pictures Entertainment.

If this were an isolated example, Hollywood could handle the blow. But Spain is on the verge of becoming the second country in which piracy has ravaged what was once a robust business. In 2008, the last of the major studios shut down their operations in South Korea for the same reason.

With accelerating broadband speeds making downloads simpler — and legal authorities struggling to keep up — many fear that Spain is becoming the second domino in a chain that could threaten Hollywood’s economic underpinnings.

“I worry about other countries a lot,” Lynton acknowledged. “Including the U.S.”

Spanish box-office receipts were up slightly in 2009, reflecting a worldwide trend of people going to movie theaters amid the recession as a low-cost social experience. But about half the profit for a typical motion picture comes from DVD sales and rentals.

“The same box-office dollar generates anywhere from three to 10 times as much home-video spending in Germany or the U.K. as in Spain,” said Joe Drake, motion picture group president for Lions Gate Entertainment. “Piracy is a massive piece of that difference.”

The downturn in the global DVD business, which traditionally has been a major source of revenue for the studios, has been cited as a major cause of thousands of layoffs roiling Hollywood over the last year as the studios make fewer films and tighten production budgets.

For anyone with high-speed Internet access, peer-to-peer networks make it simple to download movies in a few hours. At the same time, the growth of streaming-video sites — many operated outside the law in Third World countries — can cut that time down to seconds.

The problem may be exacerbated by Spain’s telecom companies, said Gonzalez-Sinde, the culture minister. She said that they have subtly encouraged the notion that paying for high-speed Internet access brings a cornucopia of movies free, an idea that appears to resonate with the public.

“People pay 30 to 40 euros per month [for Internet service] to download up to 100 movies per month,” said Madrid resident Andres Gesteira, 28. “It’s not just to check e-mail.”

Movie studios have responded by demanding stricter enforcement. Their new ideal is a “three strikes” law adopted in France last year that potentially cuts off Internet access for those caught pirating movies or music three times. A similar law is being debated in the British Parliament.

Recently, Spain’s Cabinet approved a bill that lets judges quickly ban access to websites that offer pirated media. The measure is awaiting approval by the parliament.

“I’m confident it will help to change patterns, although anything with the word ‘Internet’ in it is controversial in Spain,” Gonzalez-Sinde said.

Although the proposed law would not punish average citizens as does the one in France, it has created an outcry, with critics contending that it does not allow for a fair hearing before a site is cut off.

Opponents have rallied around an unpopular tax on blank DVDs and CDs that’s meant to cover the cost of making copies of movies and music for friends.

“Many people think that the tax makes it more legitimate to download copyrighted material,” said David Gomez, an Internet liberties activist in Spain.

When illegal Internet downloading and streaming become so entrenched in a country that it’s a societal habit, however, it’s unlikely that any policy change can quickly put it to a halt. Piracy in Spain, by this view, may be more akin to a disease, one that Hollywood must hope to contain before it spreads.

“Generally speaking, piracy is a cultural issue, and stopping it may be akin to how long it took drinking and driving to become socially unacceptable,” said Bob Pisano, interim chief executive of the Motion Picture Assn. of America, who has been to Spain four times in the last year and a half to address the issue.

“We need to get a handle on it if we don’t want to end up like the music industry, where their business model didn’t keep pace with the realities of the new marketplace.”

Cuando En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, consiguió los principales oscars frente a Avatar, de James Cameron, esa victoria fue percibida como una buena señal del estado de cosas en Hollywood: una modesta producción pensada para festivales tipo Sundance, y que en muchos países ni siquiera había obtenido una gran distribución, supera claramente a una superproducción cuya brillantez técnica no puede disimular la plana simplicidad de su argumento. ¿Así que Hollywood no es solamente una fábrica de grandes éxitos de taquilla, sino que todavía sabe apreciar esfuerzos creativos marginales?

Es posible, aunque habría que matizar: con todas sus mistificaciones, Avatar toma partido claramente por los que se oponen al complejo industrial-militar mundial, retratando al Ejército de la superpotencia como una fuerza de destrucción brutal al servicio de grandes intereses industriales, mientras En tierra hostil presenta al Ejército norteamericano de un modo plenamente acorde con su propia imagen pública en este nuestro tiempo de intervenciones humanitarias y de pacifismo militarista.

La película ignora casi por completo el gran debate sobre la intervención de Estados Unidos en Irak, y en lugar de ello se centra en las terribles experiencias diarias, de servicio y fuera del mismo, de soldados corrientes obligados a convivir con el peligro y la destrucción. Con un estilo seudodocumental cuenta la historia -o más bien, una serie de viñetas- de una brigada del servicio de artificieros, de su trabajo potencialmente mortal en la desactivación de explosivos. Esa opción es sumamente sintomática: a pesar de ser soldados, ellos no matan sino que arriesgan diariamente sus vidas desmantelando bombas terroristas destinadas a matar civiles. ¿Puede haber algo con lo que simpaticen más nuestros ojos progresistas? En la Guerra contra el Terror en curso, ¿no están nuestros ejércitos, incluso cuando bombardean y destruyen, y no sólo tales unidades de artificieros, desactivando pacientemente las redes terroristas con el fin de hacer más seguras las vidas de civiles en todos lados?

Pero hay más en la película. En tierra hostil incorpora a Hollywood una moda que también ha contribuido al éxito de dos recientes películas israelíes sobre la guerra del Líbano en 1982, el documental animado de Ari Folman Vals con Bashir, y Líbano, de Samuel Maoz. Líbano versa sobre los propios recuerdos de Maoz como joven soldado, mostrando el miedo a la guerra y a la claustrofobia mediante la filmación de la mayor parte de la acción desde el interior de un tanque. El filme nos presenta a cuatro inexpertos soldados dentro de un tanque enviados a “limpiar” una ciudad libanesa que ya ha sido bombardeada por la fuerza aérea israelí. Entrevistado en el Festival de Venecia de 2009, Yoav Donat, el actor que interpreta al director cuando éste era soldado un cuarto de siglo antes, dijo: “No es una película que te hace pensar ‘sólo estoy en una película’. Es una película que te hace sentir que has estado en la guerra”. De una manera parecida, Vals con Bashir muestra los horrores del conflicto de 1982 desde el punto de vista de unos soldados israelíes.

Maoz dijo que su película no era una condena de las políticas de Israel, sino una versión personal de la experiencia por la que había pasado: “Cometí el error de llamar a la película Líbano, ya que la guerra del Líbano no es diferente en su esencia de cualquier otra guerra, y pensé que cualquier intento de politizarla habría estropeado la película”. Eso es ideología en su estado más puro: el hecho de revivir la traumática experiencia del perpetrador nos capacita para borrar el trasfondo ético-político del conflicto: qué estaba haciendo el Ejército israelí en el interior del Líbano, etcétera. Semejante humanización sirve así para echar una cortina de humo sobre la cuestión fundamental: la necesidad de un análisis político implacable de lo que está en juego como consecuencia de nuestra actividad político-militar. Nuestras luchas político-militares no son precisamente una historia opaca que desbarata bruscamente nuestra vida íntima, son algo en lo que participamos plenamente.

De un modo más general, esa humanización del soldado (en la dirección de la proverbial creencia “errar es humano”) es un elemento clave de la (auto) presentación de las fuerzas armadas israelíes: a los medios de comunicación israelíes les gusta hacer hincapié en las imperfecciones y traumas psíquicos de los soldados israelíes, no presentándolos ni como máquinas militares perfectas ni como héroes sobrehumanos, sino como a gente corriente que, atrapada en los traumas de la Historia y de la guerra, comete errores y puede perderse, como todo el mundo.

Por ejemplo, cuando en enero de 2003, las fuerzas armadas israelíes demolieron la casa de la familia de un supuesto “terrorista”, lo hicieron con acusada amabilidad, incluso hasta el punto de ayudar a la familia a trasladar los muebles fuera antes de destruir la casa con un bulldozer. En la prensa israelí se informó poco tiempo antes sobre un suceso similar: cuando un soldado israelí estaba registrando una casa palestina en busca de sospechosos, la madre de la familia llamó a su hija por su nombre a fin de tranquilizarla, y el sorprendido soldado supo que el nombre de la aterrorizada muchacha era el mismo que el de su propia hija; en un arrebato sentimental, sacó su cartera y le enseñó su foto a la madre palestina.

Es fácil percibir la falsedad de semejante gesto de empatía: la idea de que, a pesar de las diferencias políticas, todos somos seres humanos con los mismos amores y preocupaciones, neutraliza el impacto de lo que el soldado está haciendo efectivamente en ese momento. Así, la única respuesta apropiada de la madre debería ser: “Si realmente tú eres tan humano como yo, ¿por qué estás haciendo lo que estás haciendo ahora?”. El soldado entonces sólo puede ampararse en un deber objetivado: “No me gusta hacerlo, pero ‘es’ mi deber…” -evitando así asumir ese deber de forma subjetiva. El mensaje de esa humanización es el de poner de manifiesto la brecha entre la compleja realidad de la persona y el papel que ésta tiene que desempeñar contra su verdadera naturaleza-. “En mi familia, la genética no es militar”, como dice uno de los soldados entrevistados en Tsahal, de Claude Lanzmann, sorprendido por verse a sí mismo como oficial de carrera.

Y eso nos hace volver a En tierra hostil: su descripción del horror diario y del traumático impacto del servicio en una zona de guerra parece situarla a millas de distancia de las sentimentales celebraciones del papel humanitario del Ejército norteamericano, como la infame Boinas verdes, de John Wayne.

Sin embargo, siempre deberíamos tener presente que las áridas y realistas imágenes de lo absurdo de la guerra de En tierra hostil enturbian, haciéndolo así aceptable, el hecho de que sus héroes están haciendo exactamente el mismo trabajo que los héroes de Boinas verdes. En su misma invisibilidad, la ideología está ahí, más que nunca: estamos allí, con nuestros muchachos, identificándonos con sus miedos y sus angustias, en lugar de preguntarnos qué están haciendo allí.

Existen en España museos de todo tipo, orden y condición, algunos bastante pintorescos como los que se dan en ciertas autonomías y municipios. Pero, paradójicamente, no existe un Museo de nuestro cine. Tanta afición al séptimo arte, tantas figuras aportadas a la cinematografía mundial, tantas películas que son ya referencias ineludibles, y no contamos con un centro que recoja 115 años de historia y la acerque a los ciudadanos. Todo un contrasentido.

Hay, sí, en Girona, el importante Museo Tomàs Mallol, al igual que el interactivo Centro Buñuel de Calanda y colecciones destacadas como la de Basilio Martín Patino que se exhibe permanentemente en la Filmoteca de Castilla y León o la de Josep María Queraltó que itinera por diversos festivales y salas. Con todo lo que tienen de encomiables, son iniciativas parciales, casi personales, pero no disponemos de un auténtico Museo Nacional que desempeñe, desde la esfera pública, una labor informativa, pedagógica y de conocimiento sobre la expresión artística que tiene entre nosotros un alcance más amplio. Basta con ver el éxito logrado por las espléndidas exposiciones organizadas en CaixaForum sobre Chaplin y Fellini, o por las presentadas de manera regular por Filmoteca Española, para deducir que ese Museo Nacional tendría un auténtico tirón popular, al tiempo que serviría de lugar de trabajo y análisis para teóricos y estudiosos.

Todo museo tiene que basarse en una colección determinada, lo más rica y diversificada posible, y precisamente la tenemos. La Filmoteca Española cuenta nada menos que con 22.000 piezas documentales, además de los negativos y copias de las películas que se han ido recopilando a través de donaciones, adquisiciones y archivos recuperados. Es un conjunto sobresaliente, de primera fila, que se halla bien catalogado y custodiado, pero que hasta ahora permanece en silencio, excepto con motivo de exposiciones temporales, guardado en cajas y almacenes sin posibilidad de que sea disfrutado por nadie, salvo por algunos especialistas para trabajos muy concretos.

El Museo de la Cinemateca Francesa en París, creado por Henri Langlois; el más escenográfico de Turín en la Mole Antonelliana; el clásico de Bruselas; el magnífico de Berlín, al lado de Potsdamer Platz; el de Frankfurt, actualmente cerrado por remodelación pero que ampliará sus instalaciones el año próximo… son diferentes ejemplos, entre tantos otros, de cómo puede plantearse y llevarse a cabo un centro de estas características. No es cuestión de que todos tengan una reproducción del sombrero de Orson Welles en Ciudadano Kane o de la espada del Jedi de La guerra de las galaxias; ni de hacer un parque temático de pura diversión dominical; la finalidad no es buscar la espectacularidad como un fin primordial. No, el objetivo es hacer visible para todos el patrimonio cinematográfico de un país, tanto lo que hereda de otras latitudes, caso de los maravillosos artilugios precinematográficos, como, especialmente, el de la creación propia, nacional.

Hacer visible ese patrimonio y complementar así las decisivas tareas de una Filmoteca, que son las de conservación, preservación y restauración, por encima de la exhibición de sus fondos fílmicos y de otros en préstamo o intercambio. En la moderna concepción de las cinematecas, la idea de Filmoteca ya va íntimamente unida a la de Museo del Cine. Donde deberán situarse una o más salas dedicadas a proyectar continuamente los clásicos antiguos y contemporáneos de la cinematografía en la que está insertado. Algo fundamental para que las generaciones más jóvenes conozcan unas obras de las que la mayoría de las veces ignoran incluso su existencia. En un país como España donde prácticamente no tiene carta de naturaleza la enseñanza del lenguaje y la historia del cine en el sistema educativo, la presencia continuada de escolares, bachilleres e incluso universitarios en un Museo Nacional del Cine sería fundamental para paliar tal desconocimiento. Museo que habría de tener espacio para destacadas exposiciones temporales y que también cabría ampliar a la televisión, hasta convertirse en un completo reflejo del mundo audiovisual.

Vivo, apasionante, dinámico, educativo: así debe ser un Museo del Cine, y así lo son la mayoría de aquellos a los que ya hemos hecho referencia. Y así quería serlo el que, durante el mandato de César Antonio Molina como ministro de Cultura, se planteaba como integrado en el Centro Nacional de las Artes Visuales, en Madrid. Pero sea o no sea en él, lo que resulta indudable es la imperiosa necesidad de este Museo, que debería ser reclamado por las propias fuerzas vivas de nuestro cine, teóricamente interesadas más que nadie en el conocimiento de un patrimonio que es de todos, pero más directamente suyo. El cine no son sólo las películas que se estrenan cada semana, o las vicisitudes de directores, actores y demás profesionales. Es también, y sin duda por encima de ello, la dimensión histórica y estética de un fenómeno colectivo, cuyo peso y cuyo poso cultural han de estar presentes ante los ojos de todos los ciudadanos.

El Prado, el Reina Sofía, el MNAC, el MACBA, el IVAM, la Thyssen y tantos otros centros artísticos de indiscutible significado… ¿Por qué no un Museo Nacional del Cine? Que debería llevar, en mi opinión, el nombre del más grande de nuestros cineastas: Luis Buñuel.

Tiene más garantías de éxito aquél que aspire a ganar un Oscar que aquél que aspire a entenderlos. Año tras año, cualquier cinéfilo del mundo tarda varios días en reponerse del hecho insólito de que la Academia de Hollywood no haya sabido ver y recompensar lo que era evidente, y lo que era evidente para un par de ojos no lo era, al parecer, para varios miles. Unos días después, sí, uno se repone del disgusto. Y varios años después, uno se repone de la vista y le da la razón a la Academia… Hay excepciones (cinéfilos, películas, años…), pero sólo responden a esa ocurrencia que dice que alguien tiene siempre la razón cuando todo el mundo está equivocado. O a un error de perspectiva, pues incluso en esto tan redicho de que el cliente siempre lleva la razón, no es difícil preparase una excepción o una coartada, o si no, que se lo pregunten a los psiquiatras.

Aunque eran diez las películas candidatas este año al Oscar, el doble de lo habitual, sorprendentemente la lucha se había reducido al máximo: era un cara a cara entre James Cameron y Kathryn Bigelow, que estuvieron casados entre 1989 y 1991, lo cual, además de un dato, es una especia rara que ambos habrán sabido, o no, paladear a su modo. También se enfrentaban, lógicamente, sus películas, «Avatar» y «En tierra hostil», dos modelos antípodas de ver el cine, el mundo, la guerra y los engranajes del alma humana.

Las preferencias de la Academia han sido claras, y su veredicto rotundo: ha elegido a Kathryn Bigelow y ha premiado a «En tierra hostil», la guerra de ahora, la de Irak, a la de luego, en ese planeta improbable llamado Pandora. Pero, veamos algunos detalles curiosos del asunto: en «Avatar», un ejército (estadounidense) ha ocupado el planeta y está en guerra con sus nativos, una raza humanoide llamada na´vi…, y la cámara de James Cameron pronto se alía con ellos, con los na´vi, que representan lo natural, lo honrado y lo inocente mientras que los terrícolas son una amenaza para ellos y para sus recursos naturales. En «Tierra hostil» se centra en un equipo de desactivación de explosivos en la guerra de Irak y la cámara de Bigelow es un soldado americano más, respira agitadamente junto a los suyos y rara vez ve frente a ella nada más que sombras: no hay contraplano, no hay un enemigo con una silueta enfocada. Dos modos, como ven, muy distintos de meter la cámara en una guerra y la pata en una Academia.

Kathryn Bigelow se convierte en la primera mujer en ganar un Oscar como directora, y su película, «En tierra hostil», la primera en triunfar allí, en Irak, donde todas antes habían fracasado: títulos como «En el valle de Elah», de Paul Haggis; «Redacted», de Brian de Palma, o «La batalla de Hadiza», de Nick Broomfield, han tratado sin gran reconocimiento esa guerra,y alguna de ellas, como la de Haggis, desde zonas aún más explosivas o emotivas que la de Bigelow, como es el corazón de los padres de un soldado muerto a su vuelta de allí.

Si uno fuera capaz de entender por qué «En tierra hostil» da en la diana de la Academia de Hollywood y por qué no aciertan otras como las mencionadas, tal vez acabaría entendiendo también el hecho de que hace sólo nueve años «Black Hawk derribado», una arriesgadísima y asombrosa película bélica de Ridley Scott, pasara por la ceremonia del 2001 tan sin ser vista como la caja con los sobres lacrados de los premios. Tal vez, en el fondo, un Oscar no sea más que el reflejo de un estado de ánimo colectivo.

El caso es que «Avatar», una película que James Cameron ha hecho con el pensamiento puesto en el ático del rascacielos más alto del Olimpo, se tendrá que ganar de otro modo su derecho a ser el final de una época o la precursora de otra.
A mi modo de ver (y ya digo al principio que tal vez me reponga de la vista con los años), la Academia no sólo ha sido ciega con «Avatar» (culpa, tal vez, de las dichosas gafas), sino que se ha puesto de espaldas a la esencia de sí misma. «Avatar» es al cine lo que la alfombra roja a la ceremonia de entrega de los Oscar: el camino de la fascinación. Como lo hubiera sido también el premiar con un Oscar de interpretación a Carey Mulligan, la deslumbrante y encantadora protagonista de «An education», una actriz que se hubiera calzado cómodamente el zapato de cristal de Audrey Hepburn, quien, a diferencia de ella, sí obtuvo el Oscar en 1953 con su pirueta inaugural en «Vacaciones en Roma». Lo ha ganado Sandra Bullock y un Oscar se agarra con las dos manos. Salvo excepción.

Y la excepción, en este caso, nos arroja una regla. En 1946 ganó el Oscar de actor secundario Harold Russel, quien se interpretaba a sí mismo en «Los mejores años de nuestra vida», un soldado que volvía de la guerra con sus dos manos amputadas. Recogió su Oscar con la excepción, y luego, posteriormente, reveló la regla escondida en sus memorias: al salir del escenario de recoger la estatuilla, se le acercó Cary Grant e inclinándose hacia él le preguntó al oído: «¿Dónde puedo encontrar yo un cartucho de dinamita?»… Sabemos que a Cary Grant nunca le dieron un Oscar y sospechamos de lo que hubiera sido capaz por obtenerlo.

Penélope Cruz consiguió lo que quería, no cargar con el peso de un segundo Oscar, y lo advirtió de ese modo irrebatible por el cual ser natural es la más difícil de las poses. Y el director argentino Juan José Campanella también consiguió lo que quería, un Oscar para «El secreto de sus ojos», la tercera sorpresa de la noche. Sorpresa imaginada y sin asombro, pues no había entre sus rivales ninguna que tuviera tanta complicidad con el corazón del espectador.
Y ahora, dicho todo lo cual, pues sólo queda darnos la puntilla. Sería fácil eludirlo: se busca uno otra frase para acabar con menos carga provocadora y pendenciera. Pero, la mejor manera de librarse de la tentación es a veces caer en ella. En picado: el año en el que no ganó «Avatar» y, ¡estupor!, en el que estuvieron mejor los Goya que los Oscar.

CaixaForum nos ofrece estos  días una interesante exposición sobre Federico Fellini. Los viejos aficionados al cine de otros tiempos la recorremos con nostalgia y provecho. Pero ¿y los más jóvenes? ¿Saben quién es Fellini?.

El otro día hice una prueba, una prueba aleatoria, por supuesto. Pregunté aun grupo de estudiantes quién era Fellini. Ninguno supo contestarme. Cuando les mencioné La dolce vita, uno de ellos dijo que era una película muy antigua. Ocho y medio, Amarcord, La strada, Las noches de Cabiria, no les sonaban para nada, no tenían ni idea. Pero al ir desgranando estos nombres también intuyeron que se trataba de películas, y uno se atrevió a decir que Fellini era un actor de cine. Todos eran estudiantes universitarios, seguro que todos sabían quién es Angelina Jolie o Bruce Willis, aunque dudo que conocieran los nombres de los directores de las películas que estos protagonizan. Ya sé que esta anécdota no extrañará mucho a la mayoría de los lectores. Es lo que hay.

¿Es el cine parte de la cultura contemporánea? Creo que no cabe duda. Es más, el cine es, probablemente, en estos tiempos, el bien cultural más accesible a todos los públicos, en especial en los últimos años, a través de la televisión, los DVD e internet. Seguimos yendo al cine – a las salas de cine-aunque, en general, cada vez menos, porque el cine viene a nuestras casas. La crisis de las salas cinematográficas, que las autoridades culturales catalanas pretenden últimamente agudizar, no es una crisis del cine, del bajo consumo de filmes, sino de que los canales para ver películas han aumentado exponencialmente en los últimos años. Del antiguo monopolio de las salas de cine, ya erosionado desde hacía tiempo por la televisión, hemos pasado a una competencia desde varios frentes muy poderosos. Pero, aun sin tener datos a mano, no me cabe duda de que deben consumirse más películas por persona que nunca si sumamos, a las que se proyectan en las salas de cine, las que emiten las múltiples televisiones y las que compramos en formato DVD o ilícitamente se bajan de internet.

Total: creo que, en general, consumimos mucho más cine que literatura, dedicamos más tiempo a ver películas que a leer novelas, poesía, teatro, historia o ensayo. Probablemente es una mala costumbre nacida de nuestra pereza innata: un buen libro siempre se puede tener a mano, en todo momento y en cualquier lugar. Quien ama la lectura nunca tendrá un momento de aburrimiento en su vida. Pero apretar el botón del televisor o del ordenador exige menos esfuerzo. Grave error, desde mi punto de vista: una buena lectura es infinitamente más agradecida que una buena película. Pero, naturalmente, cabe la opinión contraria, es cuestión de gustos y algunas películas inolvidables, a las que a pesar de ello recurres cada cierto tiempo, te causan siempre una impresión distinta. El séptimo arte es, por supuesto, arte.

Pues bien, si indudablemente el cine es arte, si hoy es con toda probabilidad el bien cultural más consumido por el amplio público, ¿por qué no se enseña cine en la escuela, en el instituto? La situación es ciertamente paradójica: se enseña literatura cuando los jóvenes cada vez leen menos (un estudio de la Generalitat acaba de constatar su acelerado descenso) y no se enseña cine cuando se pasan el día amorrados a la televisión o al ordenador. Por supuesto, no estoy proponiendo que se les deje de enseñar literatura. Al contrario. Quizás el reparo, en este caso, estaría en que se les debe enseñar de tal manera que les entre afición por la lectura, no que la abominen. Pero ello lo podemos dejar para otro artículo. Lo que propongo hoy es que el cine sea una asignatura que forme parte de la enseñanza secundaria. Que se forme a los jóvenes no sólo en el gusto de ver películas, cosa que ya han adquirido desde pequeñitos, sino en saber distinguir el buen cine de la bazofia cultural que se exhibe como obra cinematográfica, tan abundante hoy y con éxito manifiesto.

Si dejamos de lado su época prehistórica, la historia del cine ya tiene entre setenta y ochenta años. Existe, pues, una tradición en la que se pueden distinguir géneros, tendencias, técnicas y creadores. Antes escogías una película por el director, ahora casi sólo cuentan los actores, cuando no los efectos especiales. Además, el estilo telefilme ha acostumbrado a preferir las películas realizadas con esta monótona y aséptica técnica.

A diferencia de los que por edad nos hicimos mayores durante las primeras décadas del cine, entre las generaciones más jóvenes, y también en las inmediatamente anteriores, existe una profunda ignorancia sobre películas, directores y actores de aquellos primeros tiempos, y también de sus muy distintos estilos. Rossellini, Elia Kazan, John Ford o Buñuel ni les suenan. Tampoco El tercer hombre, Sólo ante el peligro, To be or not to be o Doce hombres sin piedad,que el pasado fin de semana se vendía junto a La Vanguardia.No hablemos ya del expresionismo alemán, el neorrealismo italiano o la nouvelle vague. Es como si en literatura, en pintura o en música, sólo conocieran artistas actuales, y no a Tolstoi, Goya o Beethoven (que quizás tampoco conocen). La enseñanza, en eso como en tantas otras cosas, está desfasada, va muy por detrás de la realidad. Una manera, entre otras, de ponerse al día quizás podría ser que en secundaria se estudiara una asignatura sobre cine; que, por lo menos, les sonara algo el nombre de Fellini.

Many hours into the 82nd Academy Awards ceremony this Sunday, the Oscar for best actor will go to Morgan Freeman, Jeff Bridges, George Clooney, Colin Firth or Jeremy Renner. Suppose, however, that the Academy of Motion Picture Arts and Sciences presented separate honors for best white actor and best non-white actor, and that Mr. Freeman was prohibited from competing against the likes of Mr. Clooney and Mr. Bridges. Surely, the academy would be derided as intolerant and out of touch; public outcry would swiftly ensure that Oscar nominations never again fell along racial lines.

Why, then, is it considered acceptable to segregate nominations by sex, offering different Oscars for best actor and best actress?

Since the first Academy Awards ceremony in 1929, separate acting Oscars have been presented to men and women. Women at that time had only recently won the right to vote and were still several decades away from equal rights outside the voting booth, so perhaps it was reasonable to offer them their own acting awards. But in the 21st century women contend with men for titles ranging from the American president to the American Idol. Clearly, there is no reason to still segregate acting Oscars by sex.

Perhaps the academy would argue that the separate awards guarantee equity, since men and women have received the exactly the same number of best acting Oscars. And the academy is not alone in this regard: the Golden Globes, the Screen Actors Guild, the British Academy of Film and the Independent Spirit Awards all split acting nominees by sex as well.

But separate is not equal. While it is certainly acceptable for sports competitions like the Olympics to have separate events for male and female athletes, the biological differences do not affect acting performances. The divided Oscar categories merely insult women, because they suggest that women would not be victorious if the categories were combined. In addition, this segregation helps perpetuate the stereotype that the differences between men and women are so great that the two sexes cannot be evaluated as equals in their professions.

Today, the number of female-run production companies, female directors and great roles for women continues to increase. Four of the five films represented in this year’s best actress category center on strong female characters.

As women gain more influence in Hollywood, even the term “actress” is disappearing. Just as stewardesses are now called flight attendants, many actresses now prefer to be called actors. The Screen Actors Guild has eliminated the term “actress” in the presentation of its awards, instead using “female actor.” Perhaps, as the term “actress” falls further out of favor, the award-granting organizations will be forced to acknowledge that male and female actors do indeed have the same occupation.

Collapsing two major categories into one would have the added value of reducing the length of the awards show, a move that many viewers would laud. But if the academy wanted to preserve the number of acting awards, it could easily follow the lead of the Hollywood Foreign Press Association, which has, since 1951, offered genre-based Golden Globe honors, for best performances in dramatic, and comedic and musical roles.

For next year’s Oscars, the academy should modify its ballots so that men and women are finally treated as full equals, able to compete together in every category, for every nomination. And if the academy insists on continuing to segregate awards, then it should at least remain consistent and create an Oscar for best directress.

El 10 de febrero la ley del cine empezó su andadura parlamentaria. Como era previsible, el Parlament rechazó las enmiendas a la totalidad de Ciudadanos y el PP. Y como también era previsible (además de lamentable), el debate se redujo prácticamente a uno solo de los 53 artículos del texto: el que establece la obligación de distribuir el 50% de todas las copias en versión en lengua catalana (doblada o subtitulada).
Las intervenciones de Ciudadanos y el PP también fueron previsibles. Albert Rivera dijo: «Sí al cine en catalán, pero sin cuotas, sin imposiciones», y Rafael López Rueda, del PP, repitió el mensaje: «¿Tenemos que potenciar el catalán en el cine? Sí. ¿Lo tenemos que hacer con cuotas, sanciones e imposiciones? No».

Más allá del parecido literal de sus palabras, Rivera y López Rueda comparten un mismo postulado filosófico: en una democracia liberal no es legítimo que los poderes públicos intervengan coactivamente en una relación entre actores privados (en este caso, por medio de cuotas respaldadas por sanciones).
López Rueda se preguntaba: «¿Quién del liberalismo defiende las cuotas?», dando por supuesto que la respuesta es «nadie». Ahora podríamos vapulear a López Rueda con un erudito artículo para mostrar que la defensa de las cuotas está en el corazón del liberalismo contemporáneo (piénsese solo en la defensa liberal de la llamada discriminación positiva, que las más de las veces conlleva la aplicación de cuotas, por ejemplo para mujeres, afroamericanos o personas pertenecientes a otros grupos desfavorecidos). Pero hay una manera más fácil y menos onerosa para los lectores, que consiste en comprobar cómo las democracias liberales intervienen coactivamente en las relaciones inter privatos sin poner en peligro sus fundamentos.
Para este menester no es preciso ir muy lejos ni abordar un ámbito distinto del cinematográfico. En España, la imposición de cuotas de pantalla en la cinematografía es casi tan antigua como la misma democracia. En tiempos de Adolfo Suárez se aprobó la ley 3/1980, de regulación de cuotas de pantalla y distribución cinematográfica, que obligaba a los exhibidores a programar un 25% de películas españolas. En tiempos de Felipe González (PSOE), se aprobó la ley 17/1994, de protección y fomento de la cinematografía, que equiparó las películas españolas con las de la UE a efectos de la cuota.

En tiempos de José M. Aznar se aprobó la ley 15/2001, de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual, que mantuvo en su literalidad la cuota de pantalla (y también impuso a las televisiones la superintervencionista obligación de destinar un 5% de sus beneficios a la producción cinematográfica). Y en tiempos de José Luis Rodríguez Zapatero se aprobó la ley 55/2007, del cine, que perpetúa la obligación para las empresas exhibidoras de programar al menos el 25% del total de las sesiones con obras cinematográficas comunitarias, cuyo incumplimiento supone una infracción muy grave penalizada con multas de hasta 75.000 euros.
Pero no es solo que todos los gobiernos españoles de la democracia, independientemente de su color, hayan impuesto cuotas a las empresas cinematográficas, sino que la técnica de la cuota ha sido validada por la cúspide del poder judicial español. Según el Tribunal Supremo, el sistema de cuotas en la exhibición de películas se enmarca en la facultad de los poderes públicos de intervenir en los distintos sectores de la economía, característica del moderno Estado social de derecho, no desfigura las líneas esenciales en que se basa un sistema de economía de mercado y, por tanto, no puede decirse que vulnere la libertad de empresa garantizada por la Constitución española.
Naturalmente, que sea filosóficamente y constitucionalmente legítimo imponer cuotas para películas dobladas o subtituladas en catalán no significa que la iniciativa del conseller Joan Manuel Tresserras esté exenta de cualquier reproche. Para empezar, la opción por el pulso legislativo con las empresas cinematográficas pone en evidencia la ausencia de un foro de concertación de la política lingüística. (Un papel que podría desempeñar el Consell Social de la Llengua Catalana, si el president José Montilla no hubiera decidido enterrarlo en vida.) En la misma línea, se pone de relieve la inoperancia de la Secretaria de Política Lingüística, que, en lugar de tejer consensos en torno al catalán, se dedica a nadie sabe exactamente qué.

En segundo lugar, es necesario preguntarse por qué se ha llevado al Parlament un sistema de cuotas que no está en el documento programático del tripartito (allí se habla nada más de «ampliar el número de copias de películas dobladas al catalán») ni en su actualización de abril del 2009 (donde el cine no aparece entre las prioridades políticas hasta el fin de la legislatura), y que corre el peligro de naufragar, no tanto por la oposición de los empresarios (también se opusieron a la cuota de pantalla y bien que la cumplen) como por la peligrosa coincidencia de la descomposición del tripartito y la proximidad de las elecciones.

Los que somos aficionados al cine asistimos a un estupendo jaleo debido a la nueva ley catalana que obliga a la paridad lingüística en las salas. Motivos para entretener al personal no faltan. Por un lado, tenemos la consabida trifulca lingüística, pero, por otro, la posibilidad de que se aproveche el desconcierto general para utilizar subtítulos en la traducción de películas extranjeras, sustituyendo el doblaje, al que estamos acostumbrados. Hay opiniones para todos los gustos sobre si la calidad artística del cine mejora o no con el doblaje. Muchos dicen que este no respeta el trabajo de voz de los actores, pero también hay muchos para los que los subtítulos distraen al espectador y no le dejan disfrutar de la película, que es de lo que se trata. Como consecuencia, aproximadamente la mitad de los países de la OCDE doblan las películas, y la otra mitad usa subtítulos.

Dejando de lado cuestiones artísticas, hablaremos de la posibilidad de que el método de traducción influya en la cantidad y en la calidad de las lenguas extranjeras que se hablan en Catalunya. La idea es que la versión original subtitulada proporciona una exposición continua a lenguas extranjeras, lo que puede mejorar nuestro vocabulario, gramática y comprensión oral.
En lugar de especular sobre ello, hemos ido a por los datos. La información sobre distribución cinematográfica es bastante fragmentaria, pero uno siempre puede analizar lo que pasa con la televisión. La primera pregunta es: ¿cuál es la influencia de los subtítulos sobre la calidad del inglés? Como EEUU y el Reino Unido son los países de origen de la inmensa mayoría de filmes, el efecto será seguramente mayor sobre esa lengua. Nuestro estudio encuentra que la calidad del inglés en los países no anglófonos de la OCDE depende de factores como la similitud lingüística entre el idioma del país y el inglés, el gasto en educación y la calidad del sistema educativo.
Sin embargo, el factor explicativo más importante es el sistema de traducción televisiva. El inglés es mucho mejor en países donde la televisión se exhibe en versión original subtitulada. La diferencia es equivalente a cinco años de aprendizaje de inglés en la escuela. El impacto en términos de presupuesto educativo es, por consiguiente, sustancial. Al mirar los datos más detenidamente, vemos que los dos efectos son complementarios: los niños de países donde hay subtítulos también aprenden más inglés en el colegio. Desde este punto de vista, parece que el efecto de versión original incluso pueda ser un buen motivo para permitir a los niños que vean más la televisión.
Seguramente serán muchos los que digan: vale, no hablamos inglés demasiado bien, ¿y qué más da? Por ese motivo, también hemos analizado si el subtitulado aporta beneficios materiales, más allá de poder disfrutar de Shakespeare en versión original. El caso es que los datos sugieren que el incremento en la calidad del inglés resultante del subtitulado incrementa las exportaciones, el número de personas que se van a estudiar al extranjero, así como la apertura financiera, tanto de entrada como de salida de capitales financieros. En este mundo globalizado, parece que la versión original ayuda a tener un enfoque de vida más global.
Y al final nos hemos preguntado: ¿por qué hay subtítulos en la televisión en unos países y doblaje en otros? La adopción de uno u otro método se llevó a cabo a finales de los años 30 y principios de los 40 en la mayor parte de la OCDE y nadie se ha atrevido a cambiar de sistema.
El doblaje tendió a ser adoptado más por aquellos países que sufrían dictaduras y en los cuales el idioma local era ampliamente usado internacionalmente. En cambio, países más democráticos y con lenguas más minoritarias (se subtitula en Holanda, pero no totalmente en Francia) tendieron al subtitulado. Tanto la dictadura de Franco como los 300 millones de hispanohablantes en el mundo prácticamente condenaron a España al doblaje, incluso en el siglo XXI.

En resumidas cuentas, nos parece loable que se quiera promover el uso del catalán en la esfera pública, y en el cine. Pero, además, creemos que estamos ante una buena oportunidad para de una vez por todas mejorar el inglés (que es, lo queramos o no, un idioma universal) de nuestra población. Dado que las funciones de versión original subtitulada en la televisión digital terrestre no están teniendo un éxito masivo entre los que no hablan lenguas extranjeras, el subtitulado cinematográfico puede ayudar a este país a tener una población multilingüe en un lapso de tiempo relativamente corto. Incluso es posible que, si se extendiera como estándard con la televisión, series tan populares entre los niños como Inuyasha o Detectiu Conan tuvieran un efecto muy beneficioso sobre el número de catalanes que hablen japonés en un futuro. Además, el coste sería bajo, casi insignificante en relación a los beneficios que todos esos conocimientos lingüísticos puedan aportar a nuestra sociedad. Vale la pena.

Cualquiera puede jugar a los detectives con el cine español… Llega uno al lugar de los hechos, la noche de los Goya, y, tras acordonar la zona y encender un pitillo, puede comenzar la investigación: ahí está todo para los ojos que quieran y sepan verlo. El cine español es un termómetro de sí mismo y un espejo cóncavo de todo lo demás, hasta el extremo de que se podría hacer un diagnóstico preciso de los achaques y dolencias de la sociedad española midiéndole la temperatura al pecho de su cine.

Todo lo que ocurre en la ceremonia de los premios Goya, aquello que se ve, lo que no se ve, lo que se dice, lo que se calla, lo que se premia y lo que se ignora…, todo, son destellos, indicios y hasta síntomas de lo que le sucede al presente del cine: sus tribulaciones, sus anhelos, sus complejos, reclamaciones, intenciones, logros, carencias y ruegos quedan expuestos con el impudor de quien sale al balcón a gritarle al mundo. Los síntomas, la enfermedad, su curación o no…, todo es parte del espectáculo.

Antes de analizar las pruebas en el laboratorio, veamos lo peculiar del mundo del cine, o al menos del mundo del cine español, formado por ilustres individuos, muchos de ellos artistas singularísimos, personalidades inclasificables, irrepetibles, difíciles de encauzar o dirigir…, auténticos capitanes de su destino, que diría Mandela, o que diría Eastwood que diría Mandela… Pues, ese mundo de personalidades únicas y creativas es capaz de moverse tan al unísono como la percusión de la Filarmónica de Berlín. Cada año, con la puntualidad de un lord de los de antes, llega «la forma» que le corresponda a todo el cine español, y nos la muestran en la gala de los Goya.

Sí, el cine español es, con todos los respetos, como esas bandadas enormes de aves que hacen formas curiosas mientras vuelan…, desde nuestros ojos no vemos miles de aves, sino la figura gigante y cambiante que adquieren en el cielo. Bandada de aves o banco de peces, pues, para que lo entiendan mejor los niños que lean Terceras, se puede poner el ejemplo de «Buscando a Nemo», esa escena en la que el padre de Nemo y Dory (el pez con memoria de pez) se cruzan con un banco de peces que se entretienen imitándo a personajes diversos… Entiéndase: nadie en el cine español es un boquerón, pero la cofradía, hermandad o como queramos verlo, se nos presentan durante esa noche como si fueran un banco de boquerones o una bandada de alondras.

Y estamos de nuevo en el lugar de los hechos, una ceremonia ejemplar y emocionante la que nos brindó a todos los espectadores nuestro mundo del cine, más elegante y guapo que nunca, aunque también más sencillo y humilde, y tan unido entre sí que apenas si se le notaban las tramas. No hubo ni reproches, ni súplicas y plegarias a su público, sino todo lo contrario, agradecimiento por haber estado allá donde se le necesitaba, en la taquilla. El presidente de la Academia, Álex de la Iglesia, dirigió durante unos instantes el vuelo de la bandada con un vistosísimo movimiento: el público, este año, nos ha dado una oportunidad, aprovechémosla, vino a decirle a la sala.

He aquí una nueva forma: el cine español mira a su público, en vez de contarlo. Y aún sin analizar con detalle las pruebas, se puede deducir que la noche de los Goya era en esta ocasión también para el público con sólo ver quiénes fueron los que consiguieron los premios. Daniel Monzón, igual que su gran contrincante, Alejandro Amenábar, e igual, también, que Juan José Campanella son cineastas que miran siempre de frente al público, y que así, también de ese modo, buscan masivamente su mirada. Y las palabras de Daniel Monzón, ganador del Goya al mejor director y también el de mejor película por «Celda 211», eran iluminadas, o iluminadoras, en este sentido, pues admitió que el público había hecho buena su película y a él en pleno le remitió el premio. Algunos pensarán que esto no son más que palabras, pero me gustaría insistir en todo lo que llevo escrito hasta ahora: son formas, las formas al unísono que nos envía nuestro banco o bandada de cineastas.

Sobre esta relación tan singular, tan íntima, que se establece (o no) entre el artista y quien le mira, se arrojan más tópicos que monedas a la Fontana de Trevi, y uno de los más recurrentes, celebrados (y falsos) es ése de que el artista, y especialmente el cineasta, siempre quiere dirigirse a cuanta más gente mejor. Parece lógico este lugar común, pero, sorprendentemente, no ocurre así: existe una considerable nómina de directores de cine, que evito detallar, que no sólo no pretenden ser admirados por la inmensa mayoría del público, sino que tal cosa les preocuparía profundamente. Tal vez haya un modo mejor de decirlo, algún eufemismo, pero ahora no se me ocurre más que este modo: desprecio al público que va precedido por la palabra «gran». Lo cual, en cierto modo, es comprensible, y que se tomen precauciones vistas las tendencias del «gran» público en asuntos como la televisión.

Grande, mediano o pequeño, el público pudo tener durante la noche del Goya la sensación de que el cine español quería poseerlo, conquistarlo, pero no por la fuerza (trae) sino mediante la seducción (toma), y yo no sé que pensarán los otros millones de público (y no hace falta decirlo, los del público también somos una bandada de pájaros y un banco de peces que nos movemos misteriosamente al unísono) pero personalmente me pareció una posibilidad tan nueva como atractiva: dejarme seducir por un cautivador y fascinante cine español. Este año, tan bien trajeado, tan relimpio y atento y espectacular, el cine español ha empezado a cortejar a su público con películas como las que se citaron allí esa noche, las que ganaron más y las que ganaron menos, o nada, títulos como «Celda 211», «Agora», «Planet 51», «Tres días con la familia», «El secreto de tus ojos», «El baile de la victoria», «Pagafantas», «Yo también»…

La emotiva no presencia de Antonio Mercero; la palpitante y turbadora si presencia de Pedro Almodóvar; el conmovedor, insistente e íntimo canto a los muy suyos de los premiados; el elogio elegante y emocional a la presencia de la pareja, de pe a pa, con especial sombrerazo al requiebro de Lola Dueñas a Pablo Pineda, y de Luis Tosar a Marta Etura; esa fascinación y buen uso por la gran frase sobre el cine hecha mármol por algunos de los mas grandes genios de este negocio, o arte, como Berlanga, Azcona, Buñuel o Borau… Definitsivamente, el cine español ha cambiado en pleno vuelo de forma… Quiero decir, de formas. Esto va a ser culpa de la Iglesia.

Lo recomiendan los médicos. Evitar los impulsos. Contar hasta veinte antes de decir nada. De tanto atenernos a seguir esta norma sucede que a veces uno se toma tanto tiempo para reaccionar que cuando nos disponemos a hacerlo ya ha perdido toda actualidad, y periodísticamente carece de sentido. Por ejemplo, entre las numerosas genialidades que se me escaparon en el 2009 figura aquella del responsable cultural del diario más leído de España, que mostraba su sorpresa por la ausencia de mordacidad crítica en la actual inteligencia española. Algo similar a encontrarnos a un director general del Ministerio de Economía interrogando a los parados sobre los males que aquejan a nuestra economía. Reconozcamos que en el fondo somos una media apenas equilibrada entre lo que queremos ser y lo que nos dejan. Ahí están nuestro valor y nuestras limitaciones. El resto es presunción o cinismo.

Algo parejo me ocurre con el cineasta Michael Moore y las reacciones de sus críticos españoles ante su último filme documental, Capitalismo, una historia de amor.Se le reprocha falta de equilibrio y ausencia de objetividad. También, que ha dejado de ser documentalista político para pasar a hacer “comedias negras” (sic).Incluso se le echa en cara su afán de protagonismo, lo que tratándose de un showman,es como aquel que se quejaba a Mozart por componer “demasiadas notas”.

Sus intervenciones personales, en mi opinión brillantes y de eficacia incontestable, las califican de payasadas,y algunas, tal que la impagable con Charlton Heston, a propósito del libérrimo derecho a portar armas de fuego, la juzgan una crueldad ejercida sobre un anciano, y no como un ejercicio legítimo de mostrar a los espectadores la catadura del portavoz de la ley del Oeste.

Cuando se estrenó en el último festival de Venecia Capitalismo, una historia de amor,los medios de comunicación españoles, en su inmensa mayoría, se inclinaron por ningunear la película y detenerse en algo tan chusco que conviene pararse un momento para detallar los mecanismos del oficio periodístico. En la rueda de prensa un avispado no preguntó sobre el documental, una narración cinematográfica sobre los efectos de la crisis económica en Estados Unidos y su final en “golpe de estado financiero”. No, eso carecía de interés. Haciendo el ademán de interrogar aprovechó para informar al mundo de que Michael Moore cobraba por las entrevistas. Para el ciudadano de a pie, un escándalo. ¡Un radical cobrando un buen pellizco por ser entrevistado!

Fue muy sencillo, bastó con replicar que no tenía ni idea, y que la campaña de promoción depende de la multinacional distribuidora, que cobra las entrevistas en numerario o en contraprestaciones publicitarias – cosa que por cierto nunca explicamos, por obvio, y también porque haría feo-.¿Se imaginan un titular dedicado a Harrison Ford durante su paseo por Venecia para estrenar su última película, al que le pusiéramos un subtítulo: “Nos ha costado 6.000 dólares”?

El pasado mes de noviembre el inefable diario económico madrileño La Gaceta de los Negocios publicaba en primera página y a cuatro columnas, foto incluida: “Un alto dirigente de UGT cena en El Bulli a 300 euros el cubierto”. El subtítulo no le iba a la zaga: “La central se manifestará el 12 de diciembre en contra de los empresarios y a favor de los derechos de los trabajadores”. Ya lo saben los sindicalistas, a partir de ahora los periodistas de raza se atendrán al principio de que si te manifiestas quedan suspendidos los caprichos, aunque te lo pagues de tu bolsillo. Admitamos que las clases subalternas no disfrutan, trabajan. O como diría monseñor Munilla, obispo de San Sebastián, evitar el sufrimiento espiritual del materialismo.

Hay que volver a la tradición; los radicales deben comer el menú y los señores a la carta. Pero si te invitan, acepta orgulloso, que para eso nos portamos tan bien con ellos. Creo que nadie expresó tan plásticamente como El Roto la arrogancia del reaccionarismo hispano reciente: “Los sindicatos son un anacronismo, repetía machaconamente la marquesa a su caballo…”.

Parece mentira que tengamos que volver a pejiguerías de este jaez, pero lo cierto es que lo novedoso en el pasado festival de Venecia fue hacer saber a la gente que Michael Moore cobraba por las entrevistas y no que había presentado un filme demoledor sobre la otra cara de Norteamérica; los efectos de la gran estafa financiera y sus consecuencias. Algo de admirar entre nosotros por muchas razones. La primera y principal, la envidia profesional, por vivir en una sociedad que se deja retratar con la rotundidad, la frescura y la ironía que desprende Capitalismo, una historia de amor.Porque nosotros sufrimos, a nuestra pequeña escala, todas y cada una de las situaciones que documenta Michael Moore, pero jamás conseguiríamos financiación, ni recursos, ni la acumulación de valentías necesarias para llevar a cabo una obra parecida. Impensable entre nosotros. ¿Una cuestión de talento? Es posible. ¿Un tema de infraestructura democrática? Seguro.

Es un reto conseguir en un documental narrar de manera expresiva, eficaz, el fin del sueño americano; ese final de ciclo en el que estamos metidos sin remisión, y que empezó con los gozos de Ronald Reagan y llegó a su punto más bajo con el presidente más estúpido de la historia de los Estados Unidos, George Bush júnior. Y hacerlo con sentimiento y con gracia, llegando al corazón y a la cabeza. No he visto todo el cine de Moore, pero de las tres o cuatro que conozco esta es la que considero mejor ritmada y con mayor inteligencia narrativa, con un dominio de la visualización del espectador que literalmente le engancha, le guste o no lo que está viendo. Y por encima de todo, un auténtico prodigio de montaje. Superior, en mi opinión, a Farenheit 9/ 11,que le valió el máximo galardón en Cannes del 2004.

¿Que no le agrada a usted lo que cuenta? ¿Que es demagogia? Explíqueme por qué. ¿Acaso no es verdad la expulsión de los propietarios de sus viviendas hasta el punto de cambiar el paisaje de algunas ciudades? Como nosotros. ¿Y los buitres de las hipotecas? Nosotros no conseguiríamos encontrar a alguien con el valor necesario para explicar su negocio carroñero ante la cámara. Eso es Norteamérica. En nuestro caso habría que meterse con subterfugios en los consejos de administración, y al final entre jueces y abogados te obligarían a comerte la grabación. ¿Y los pilotos de avión con salarios mileuristas? Aún no salgo de mi asombro. Ya sabíamos que se había producido algo parecido a un golpe de estado financiero, el que proveyó de 700.000 millones de dólares a los banqueros para que siguieran igual, pero nadie había osado contárnoslo tan cerca del oído. ¿O no fue así, y se lo inventó Michael Moore? Explíquemelo entonces, que llevo meses ansiando conocerlo.

Tiene su gracia ver a los acomodadores del circo mediático llamando payaso al que les muestra en su disfraz de sirvientes del mercado. Quizá les da vergüenza que les hayan pillado en su año malo y desnudos, haciendo esas cosas que confirman la vieja parábola de Bertolt Brecht sobre los grados de responsabilidad delictiva que tiene crear un banco o atracarlo. O lo que es lo mismo, ser implacables con los clientes y benévolos con ellos mismos. Nuestro estómago está tan estragado de comulgar con ruedas de molino que llamamos esquemático a mostrarnos las cosas sin la corrección política, esa camisa de fuerza voluntaria para majaderos felices. Nuestro hígado está tan trabajado que denostamos como panfletario lo obvio. ¿Panfleto? Caballero, disculpe la impertinencia, ¿cuándo vio o leyó usted el último panfleto? Confiéselo y empezaremos a hablar de las mismas cosas con el mismo lenguaje. Siempre hay unos peldaños que subir para poder mirar con cierta perspectiva las cosas que nos suceden. Por ejemplo, si yo tuviera que decirle a Michael Moore en qué se ha equivocado, desde la perspectiva de un español, le diría que en el título. En España la palabra capitalismo no está bien vista. ¿Verdad que es para desternillarse de risa?

Elle avait de nombreux prétendants mais un seul amour, celui de la philosophie. Au IV^e siècle de notre ère, à Alexandrie, Hypatie incarna la quintessence de la modernité féminine. Fille de l’astronome et mathématicien Théon, élevée dans l’étude scientifique et philosophique, à une époque où les deux disciplines se confondaient dans la quête d’une même vérité, elle usa de son instruction grecque classique pour enseigner Platon et Aristote à ses étudiants – pour ce seul plaisir. De par les références littéraires et picturales qui nous sont parvenues – l’Histoire ecclésiastique de Socrate le Scolastique, le portrait peint par Charles William Mitchell – nous savons qu’en sus d’être plus brillante encore que son père, Hypatie était également une très belle femme ; son élève Synésios de Cyrène loue sa grâce et sa beauté dans ses lettres. Mais une femme, selon la légende, restée vierge, corporellement autant que spirituellement vouée à la recherche. C’est ce mélange de rayonnement esthétique et intellectuel, ainsi que son influence sur les hommes de son temps, tel le préfet romain Oreste, qui attira sur elle les foudres des chrétiens fanatiques qui la lapidèrent et brûlèrent ses restes.

C’est l’histoire de cette femme extraordinaire que choisissent de nous raconter Mateo Gil et Alejandro Amenabar dans un long-métrage mis en images par ce dernier. Agora nous plonge au cœur d’une ville d’Alexandrie magnifiquement reconstituée, ancrée sur le cordon littoral qui sépare la Méditerranée du lac Maréotis, et fait de la seconde bibliothèque, située près du Temple de Sérapis, le centre absolu de la cité : un mouvement de caméra se lance depuis l’espace pour parvenir jusqu’au toit de la bibliothèque, cœur battant de la ville autant que de la jeune héroïne, comme si le cosmos dans son unité convergeait sans hésiter jusqu’à elle(s).

Au fil de son récit, Agora pose deux questions fondamentales : d’abord celle de la place des sciences dans un espace religieux. Puis celle, corrélative, de l’expansion du christianisme dans l’Empire romain comme obstacle au développement scientifique dans une cité profondément marquée par la culture hellénistique. Découle de ces deux interrogations une hypothèse formulée, implicitement, par les scénaristes : Hypatie aurait-elle fait des découvertes essentielles, spécifiquement dans le domaine astronomique, sans la propagation du christianisme ?

En cette époque troublée où nous croisons pour la première fois le regard de la philosophe et astronome émérite, la minorité chrétienne gagne en puissance aux dépens d’un paganisme dénoncé comme archaïque. Le temps n’est plus à l’adoration des idoles. Au cours de la première partie du film, la foule des chrétiens se fait de plus en plus nombreuse et incontrôlable ; alors qu’il recule avec les siens dans le Temple protecteur face aux ennemis qui déferlent, un Alexandrin remarque à part lui qu’il n’imaginait pas qu’il y eût autant de chrétiens dans la cité. C’est que la christianisation totale de la partie méridionale de l’Empire romain n’est plus qu’affaire de décennies après la conversion de Constantin en 312 ; le puissant monothéisme écrase de sa main imposante le désuet polythéisme hérité des Grecs et des Egyptiens. Une scène surprenante filme l’affrontement indirect de deux fidèles testant leur foi de leurs pieds nus sur des braises ardentes ; quand l’un se lance sans une once d’hésitation, prouvant au peuple la grandeur de son dieu protecteur, le païen, forcé de parcourir le même chemin, hésite et prend feu – métaphore du fossé qui éloigne cette croyance percluse de certitudes de cette autre, indécise et vouée à disparaître.

Hypatie, elle, professe en assemblée étudiante sa foi dans les sciences. Tandis qu’à l’extérieur les dieux se querellent, elle opère, dans le Temple, un constant renouvellement de sa propre liturgie cosmique. Son prophète a pour nom Ptolémée, son texte sacré n’est autre que le modèle d’univers géocentrique énonçant les lois qui tiennent les ficelles de l’univers connu. Son cosmos personnel, partagé entre trois hommes, ressemble à ce modèle antique : Hypatie est un Soleil immobile autour duquel orbitent, tenus par leur sphère respective, ces astres que sont son père, Théon, son prétendant officiel, Oreste, et son aspirant secret, l’esclave Davus. Ainsi que les planètes ptoléméennes, les protagonistes restent éloignés les uns des autres, tenus à l’écart par une force qui n’a pas encore de nom ; tenus à l’écart, mais pourtant inexorablement liés. La puissance qui seule parviendra à les séparer s’appelle christianisme.

A la fin de la première partie, qui correspond à peu près à la moitié du film, les païens, assiégés par les chrétiens, se sont enfermés dans le Temple de Sérapis. Après l’annonce par le préfet romain de l’arbitrage de l’empereur, les chrétiens pénètrent dans le Temple et mettent à bas les statues impies, avant de fondre dans la bibliothèque et d’en mettre à bas tous les volumes. Ils jettent les parchemins au feu, tous ceux qu’Hypatie et les siens n’ont pu sauver avant de quitter la place. Témoin impuissant de l’insupportable vandalisme, la caméra, au centre de la bibliothèque violée, se renverse pour nous faire voir les événements à l’envers, métaphore d’un monde qui semble littéralement marcher sur la tête. La première bibliothèque, la plus grande, fut rasée par les flammes ; la petite le fut par le fanatisme religieux, en guise de remise à plat des connaissances humaines à partir de la révélation du Christ. L’esclave Davus, affranchi par sa maîtresse, devenu soldat parmi l’armée chrétienne, entérine la disparition de toute instruction antérieure lorsqu’il brise la maquette d’univers ptoléméen construite par ses soins pour impressionner Hypatie. Car la conversion religieuse, semble nous dire Amenabar, est un acte de gommage du passé personnel autant que spirituel.

Quelques années plus tard, c’est donc au cœur d’une atmosphère trouble qu’Hypatie poursuit ses interrogations scientifiques sur le véritable modèle cosmique, ayant depuis la nuit au Temple l’intuition que Ptolémée est passé à côté de données essentielles. Oreste, devenu préfet de la ville, doit composer avec les desideratas opposés des chrétiens, dont le point de vue est désormais dominant, et de la minorité juive, constamment harcelée. Il doit également protéger sa muse Hypatie, dont l’influence sur lui commence à être (mal) perçue par les autorités religieuses. La présence d’une femme dans les hautes sphères décisionnaires ne plaît guère. Alors que la philosophe parvient à comprendre, par pur empirisme, le mouvement elliptique et non circulaire des planètes, alors qu’elle place déjà la Terre en orbite autour du Soleil à l’encontre de toutes les connaissances contemporaines, Hypatie est brutalement mise à mort par les fanatiques. Effacée de l’équation. Sa découverte, tracée dans un bac de sable, est destinée à s’évanouir sans laisser de traces.

Il paraît abusivement optimiste d’affirmer qu’Hypatie, dont les écrits ne nous sont pas parvenus, mais à qui les textes attribuent traditionnellement des commentaires d’Euclide, d’Apollonius, de Diophante et de Ptolémée, aurait pu déterminer le mouvement réel des planètes autour de l’astre solaire à son époque et avec les connaissances d’alors, sans la technologie qui servira à Copernic, plus de mille ans plus tard, à composer le modèle héliocentrique. Mais Agora ne tente pas de nous convaincre du contraire ; voilà un film qui, avec l’immense talent de conteur de son réalisateur, souligne ce fait indiscutable que l’expansion du christianisme a pu être un frein pour les sciences astronomiques, du fait que la présence d’un dieu unique ne s’accorde nullement à la reconnaissance de modèles cosmiques inédits qui ne mettraient pas le monde des humains au cœur de l’univers.

The Golden Globe nominees showed again that Hollywood ain’t what it used to be. Films take more in a weekend than Gone with the Wind took in 70 years. Stars make more than lottery winners and professional footballers — and expect to be treated like gods.

Of course, they always did. But in the old days, they showed a respect for their audiences, the people who gave them their livelihood. Male stars, for instance, always shaved and didn’t go to premieres without a tie.

But Hollywood changed when the so-called studio system collapsed in the 1950s, at the same time as a little black-and-white screen arrived in a big box that was placed in the corner of the living room. People decided they didn’t have to go into cinemas any more. It killed the studios — and the big moguls, the studio bosses, who had dominated 20th-century entertainment went into retirement.

They were called Robber Barons, but were more like Robin Hoods. They took talent and gave the benefits to people all over the world. The Hollywood moguls deserve a cheer from everybody who has ever gone into their local cinema — and a sigh of regret that things have changed so radically.

The stars of today have good reason to be grateful that the studios to which they were tied have gone in all but name, becoming just organisations to distribute other people’s films. The actors complained that they were being exploited. “Slavery,” they cried. But people under contract — some of whom never even made a movie because they turned out not be as good as was thought — drew a wage for the seven-year run of the agreement.

But should we be grateful? There have never been so many remakes of late. Do we need a new version of My Fair Lady just because someone in Hollywood thinks a remake would be lovely. Is there such a shortage of talent? Or is it courage that’s missing?

Once the public knew that when they queued outside the “picture palace”, they would get something very special. The big studios produced, on average, one new film a week. When Louis B. Mayer’s MGM — whose initials I like to think stood for “Makers of Great Musicals” — announced a new Gene Kelly film, we knew the dancing would be superb, the story amusing, the camerawork perfect.

If only anything celebrated at the Golden Globes last night could match the magic of those days. As the writer-director Melville Shavelson put it, in a sporting metaphor: “There used to be Giants in this town. Now, all we have are the Dodgers.”

To those of us who have seen all of Eric Rohmer’s films it is impossible not to remember when, where, with whom we saw each one. I even remember the second and third time I saw his films. “My Night at Maud’s,” “Claire’s Knee,” “Chloe in the Afternoon” are grafted onto my life. Something happened between me and these films at the Thalia, at the Brattle, at the old Cinémathèque, or at the old Olympia Theater on the Upper West Side. But I can no longer isolate what that something is. I don’t even care to know what was exclusively Eric Rohmer’s and what was mine, what he was ever so cautious to convey and what I most likely misunderstood completely. The mix, as sometimes happens, becomes the work of art.

But then with Mr. Rohmer, who died this week at the age of 89, the mix is not incidental; it is essential. To see an Eric Rohmer film is not to escape from the drudgery of our daily lives; it is to sit quietly and have someone show us lives that are not entirely different from ours but different enough, situations we’ve all been in and couldn’t wait to get out of but could have learned from, if only we’d had the patience and the courage to sit through them.

Mr. Rohmer was the master of tact — tact in the way his characters behave with one another, tact in the way he himself, as a director, spun his tales, and ultimately tact with truth and fiction. In his hands, sex could be suspended, and passion, without ever boiling over, seldom went cold.

I can’t forget the scene in “My Night at Maud’s” when the very pious engineer in the business suit decides to sit on Maud’s bed while she is lying under the covers with only a T-shirt on, determined to seduce him. They stare at each other, and they talk, and she tells him things, and he tells her things, and still they talk, and it’s clear to everyone, including the characters themselves, that though this strange couple has just met hours earlier and may not share a sliver of love between them, what we’ve just witnessed is one of the most intimate scenes in movie history.

It is impossible to watch this scene or certain moments in “Tale of Autumn,” “A Good Marriage” or “Full Moon in Paris” and not envy the candor of Eric Rohmer’s men and women, their impulse to dissect each nuance of desire and then turn around and confide it right away to those who’d aroused them.

With my friends we used to call these situations Rohmerian. You meet A, you are drawn to A, but neither you nor A wish to rush things. You simply want to stop time a bit, and because neither of you cares to hide what you’re really doing, you decide to confess your maneuvers and are wildly grateful when told they were by no means unknown to the other. Rohmerian. What comes after this is seldom the business of art; it is the stuff of humdrum prose.

Since his death, the usual clichés about Eric Rohmer are once again pullulating on the Internet. He was talky. He was a mannerist. He was a classicist. Eric Rohmer — whose men are more into themselves than the women they are allegedly trying to seduce. Eric Rohmer — whose films, in the words of the character played by Gene Hackman in “Night Moves,” are like “watching paint dry.” Eric Rohmer — for whom courtship is a conceit for how people jockey into position vis-à-vis the things they want and seldom believe they’ll get.

What the commentary has missed is that Eric Rohmer was above all things a “moraliste.” The word is difficult to translate. All the men in his “Six Moral Tales” are either married or engaged to be married but, through a series of accidents, find themselves tempted to betray their beloveds. Each therefore is faced with a “moral” quandary.

It’s worth remembering that Mr. Rohmer was playing with words, using the word “moral” in a way that harks back to the French Moralists of the 17th century. Despite their emphasis on morality, men like Pascal, La Rochefoucauld and La Bruyère were urbane and disabused analysts of manners, mores and the human psyche. They were perpetually on the lookout for every insidious motivation in others and every instance of self-delusion in themselves. In the hands of a moralist, even sex becomes a conceit.

For all their self-analysis, Eric Rohmer’s men and women are not as penetrating as they wish to be. No one is evil, no one is too good either, and no one suffers, or at least not for long. They all muddle through courtship, never get their hands dirty; and the hard truths they must face are always given obliquely enough and never hurt. There are ugly facts enough on the outside.

With Eric Rohmer, as with Mozart, Austen, James and Proust, we need to remember that art is seldom about life, or not quite about life. Art is about discovery and design and reasoning with chaos. If there is one thing I will miss with Eric Rohmer’s death, it is the clarity, the candor and the pleasure with which one human can sit with another and reason about love and not forget, in Pascal’s words, that “the heart has reasons that reason knows nothing of.”