Sin Pedro «el Grande» no existirían ni San Petersburgo ni las primeras colecciones artísticas que propiciaron la colosal reunión de un repertorio cultural de vastísima amplitud cronológica y sorprendente variedad temática, el del Hermitage, ámbito configurado por la formidable continuadora del zar fundador, Catalina «la Grande», y acrecentado por muchos de los monarcas que les fueron sustituyendo en el trono, hasta el cataclismo de 1917. En ese año, Nicolás II abdicó, la asoladora Revolución Rusa comenzó a desnaturalizar las estructuras sociales y gubernativas del viejo estado zarista, aniquiló a la tricentenaria dinastía Romanov —en 1918, el soberano y una parte considerable de la Familia Imperial, próxima y remota , fueron asesinados de manera inmisericorde— y construyó, encima de las ruinas de la anterior formación política, una nueva dictadura, la supuesta del proletariado, sobre un territorio de cerca de veintidós millones de kilómetros cuadrados que acabaría llamándose Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (U.R.S.S.), regidas por el comunismo durante decenios.

La capital se trasladó a la venerable Moscú, la inigualable fundación de Pedro I —estimada como demasiado extranjerizante para los nuevos dirigentes— perdió su preeminencia, las propiedades imperiales fueron nacionalizadas y las imponentes colecciones de los nobles, así como las de muchas otras personalidades de diferentes rangos sociales superiores, fueron confiscadas y añadidas a las ya espectaculares que los zares habían acumulado. En consecuencia, de todo ello resultó un magno, multiforme e inabarcable museo que se estableció dentro de los muros del Palacio de Invierno y las demás dependencias unidas a este, una de las cuales, el Hermitage, que albergaba el núcleo primigenio del coleccionismo imperial, acabó por dar su nombre al vasto complejo arquitectónico.

Curiosamente , el primer Hermitage, ordenado levantar junto al Palacio por Catalina «la Grande», y ampliado con posterioridad durante su largo reinado, y en los siguientes, era un lugar, por su denominación, de aparente retiro en medio del suntuoso marco de la corte, donde la despótica soberana gustaba de recluirse, acompañada por sus íntimos y rodeada de las escogidas y cuantiosas obras que iba adquiriendo para su placer estético y con objeto de prestigiarse ante los ojos de la Europa ilustrada del siglo XVIII, a fin de adquirir una rutilante imagen de emperatriz cultivada. Sus actividades de todo tipo poseían innumerables facetas que iban desde el impulso a las campañas bélicas en aras de la expansión del Imperio al disfrute de los favores de amantes y a la protección de intelectuales, sin parar mientes en el intercambio del uso de las habilidades de unos y otros, según creyese conveniente, de acuerdo con sus apasionados deseos o sus intereses científicos.
Actualmente, el grandioso Palacio de Invierno, el «Pequeño Hermitage», el «Viejo Hermitage», el «Nuevo Hermitage» y el Teatro del Hermitage forman una unidad, el Museo del Hermitage, que se extiende en su fachada norte a la orilla del Neva —el río que une el lago Ladoga al golfo de Finlandia— a lo largo del Muelle de los Palacios, y sobre cuyas riberas se alza, orgullosa y deslumbradora, la mítica San Petersburgo, aglomeración urbana que se ha llamado después, según las circunstancias, Petrogrado o Leningrado, para recuperar no hace mucho su nomenclatura inicial.

La historia de tan espléndido conjunto de edificaciones, así como su contenido, se confunde con la de la propia Rusia de los Zares en sus períodos de apogeo; no en vano, desde todas las regiones afluían a la fastuosa metrópoli incontables tesoros, producidos o descubiertos en las tierras del dilatado imperio, que abarcaba desde las fronteras de la sojuzgada Polonia por el Oeste hasta los límites de Asia y el norte de América por el Este. A la vez, los agentes de los monarcas y de la nobleza proponían obras artísticas que se vendían en los países europeos, año tras año, como resultado de quiebras económicas, crisis financieras, botines de guerra o ruinas familiares. Así, todo lo que poseía calidad, antigüedad, riqueza, brillantez o singularidad convergía en la fascinante ciudad de las Noches Blancas y sus alrededores, exornando las residencias de monarcas, príncipes, aristócratas o potentados.

Como consecuencia de tan fabulosa historia de acumulación de tesoros, hoy el Hermitage ofrece un extraordinario panorama de pinturas de los grandes maestros clásicos y del siglo XX : Leonardo, Rafael, Tiziano, Caravaggio, Rubens, Van der Weyden, los Brueghel, Veronés, Correggio, Ribera, Simone Martini, Fra Angelico, Botticelli, Watteau, Rembrandt, Tiépolo, Velázquez, Murillo, Tintoretto, Zurbarán, Guardi, El Greco, Poussin, Chardin, Matisse, Picasso, Ingres, Delacroix, Cranach, Friedrich, Kandinsky, Gauguin, Fragonard, Boucher, David, Renoir, Monet, Degas, Cézanne, Malevich, etc… Tan rica asamblea pictórica puede que sea lo más llamativo del museo, pero cerca de veintiocho kilómetros lineales de salas no se llenan solamente con cuadros…

Hay que recorrer la infinidad de estancias del Palacio de Invierno y disfrutar de sus grandiosos salones, anchas galerías y soberbias escalinatas, de su mobiliario, tapices y alhajas del mundo de las artes decorativas, de la porcelana a los bronces; admirar las series de esculturas de todas las épocas, así como los dibujos de los maestros, la magnífica colección de arqueología, desde los vasos griegos a las joyas de oro de los escitas, los frescos budistas y los iconos bizantinos, las creaciones de Fabergé y las grandiosas lámparas, la plata inglesa y la orfebrería germánica, las cerámicas y las piezas de malaquita, los mosaicos, los trineos, la indumentaria, los esmaltes y los marfiles… Constituye un universo inacabable de gloriosas maravillas, del que no es menor ornato la sucesión de retratos y los refinados utensilios de generaciones de rusos y rusas, o las refinadas pertenencias de gentes de China, Turquía, Persia y distintos países más.

El Hermitage, heredero en una gran medida de los fastos imperiales en todas sus sugestivas facetas, ofrece un inmenso conjunto de testimonios valiosísimos de la cultura de Rusia y del mundo. Refleja muchos de los aspectos de las vicisitudes del país donde se acopió, puesto que también en sus espléndidos espacios interiores tuvieron lugar acontecimientos de crucial importancia, como la vida de los zares en general, la muerte, de resultas de un atentado, de Alejandro II, la inauguración de la primera Duma, la fatídica proclamación en 1914 del estado de guerra por Nicolás II desde uno de los balcones palaciegos, la toma del poder en 1917 por la Revolución al arrestar al Gobierno provisional, presidido por Kerensky…

Todavía se podrían referir innumerables hechos de índole muy diversa, no en vano el Palacio de Invierno fue el centro del vastísimo imperio; sin embargo, su carácter de museo enciclopédico es hoy, con su sensacional repertorio de todas las artes, que opaca lo demás, el acervo que hace revivir a los visitantes los grandes avances estéticos del pasado y les lleva a valorar las realidades del presente, merced a su consideración de institución cultural de primerísimo orden.

Que s’est-il réellement passé au Musée du Caire dans la nuit du 28 au 29 janvier, et qui sont les vandales qui se sont introduits dans l’immense bâtiment jouxtant la place Tahrir ? Ce n’est certes pas en lisant les déclarations et les mises au point successives publiées par Zahi Hawass, le trop médiatique patron des antiquités égyptiennes, qu’on pourra le savoir !

En effet, bien qu’il ait troqué son costume d’Indiana Jones pour le complet sombre d’un ministre, allant même jusqu’à abandonner son “célèbre chapeau” – l’expression est de lui – pour arborer devant les caméras le visage grave imposé par cette nouvelle fonction dont il a tant rêvé, ses déclarations ne sont que contradictions et invraisemblances.

Il est surprenant que quelqu’un soit aveuglé au point d’être incapable de réaliser qu’une image peut révéler beaucoup de choses. Et que, même si on a voulu leur tournage, il vaudrait mieux ne pas laisser diffuser des vidéos montrant ce qu’on préférerait cacher, à savoir, entre autres, qu’une exceptionnelle statue de Toutankhamon, représentant le pharaon en harponneur, a été massacrée par des brutes ignares. Bien qu’on ait évité d’en parler pendant deux semaines, cela sautait hélas aux yeux de quiconque regardant les séquences tournées dans le musée et visibles, entre autres, sur Al-Jazira ou YouTube.

La lecture chronologique des rapports sur “l’état des antiquités égyptiennes” donnés sur le site Drhawass.com laisse rêveur, tant elle est révélatrice de la plus grande confusion. Le nouveau ministre a beau affirmer qu’il “ne faut pas écouter les rumeurs” puisqu’il est la “seule source de vérité”, on a vite le sentiment que celle-ci est faite de “vérités” successives, pour ne pas dire de contrevérités ; contentons-nous de souligner les plus flagrantes.

Qui peut croire qu’une foule d’un “millier de personnes”, présentée comme assez naïve pour dévaliser la boutique de souvenirs en croyant piller le musée, se réduise tout à coup à une dizaine de pillards entrés comme Batman dans le bâtiment principal en passant par les verrières du toit dont on nous dit un jour qu’elles se trouvent à 4 mètres du sol et le lendemain à 9 mètres ? Pourquoi les caméras ne nous montrent-elles pas davantage les cordes censées avoir été utilisées que les verrières cassées ? Comment ont-ils fait pour couper l’électricité et neutraliser ainsi les “caméras de la salle de surveillance” ?

N’est-on pas tenté de croire Wafaa El-Saddik, récemment encore directrice générale du musée, quand elle a déclaré – ce qui a déclenché la fureur de son ancien patron – à un journal allemand que les auteurs du pillage étaient “nos propres gens, les gardiens du musée et les policiers”, ou du moins certains d’entre eux ?

De nombreux indices, en particulier le fait que sur les vues prises après le pillage on distingue ensemble des objets que le hasard seul n’a pu faire tomber côte à côte, poussent à penser qu’on a affaire à une “mise en scène” destinée à discréditer les manifestants anti-Moubarak de la place Tahrir. Mais aussi, peut-être, à masquer un vol très ciblé car on est frappé, en prenant connaissance de la liste des pièces volées, qu’on s’est enfin décidé à publier le 12 février, après avoir martelé à plusieurs reprises que “rien n’avait été volé”, par l’extrême qualité des pièces disparues, impossibles à négocier sur le marché de l’art.

Peut-on écrire que ceux qu’on qualifie de “criminels” n’ont pas “reconnu la valeur de ce qui était dans les vitrines” parce que le musée était plongé dans l’obscurité, alors que, semblant faire preuve d’un goût très sûr, ils ont complètement vidé celle qui contenait les magnifiques statuettes funéraires de Youya, le père de la reine Tiyi ?

On pourrait presque se demander si ce sont réellement les mêmes individus qui ont partiellement détruit trois des statues en bois doré de Toutankhamon, tant certaines destructions semblent faites au hasard. Avait-on vraiment besoin du rapport d’une commission pour s’apercevoir de la disparition de telles merveilles ? Faut-il craindre qu’un inventaire en cours mette en évidence d’autres vols et d’autres dégâts qui viendraient s’ajouter au bilan actuel qui, selon Tarek El-Awadi, l’actuel directeur général du musée, n’est que de 13 vitrines brisées et de 70 objets cassés qui “pourront être restaurés” ?

On aimerait savoir à quoi s’en tenir. En effet, comment peut-on affirmer un jour qu’une statuette d’Akhenaton n’a subi que des dommages mineurs quand la vitrine qui l’abritait a été fracassée, pour avouer un peu plus tard qu’elle compte au nombre des dix-huit pièces volées et annoncer enfin qu’elle aurait été retrouvée à côté d’une benne à ordures sur la place Tahrir ?

Si les voleurs ont été arrêtés dans le musée, quand et comment les pièces disparues ont-elles quitté le bâtiment – n’oublions pas les manifestants et les tanks qu’il y avait dehors cette nuit-là -, et pourquoi certaines ont-elles été abandonnées dans le jardin, comme l’a prétendument été le Scarabée de coeur de Youya, pourtant facile à glisser dans une poche ? Curieux comportement que d’abandonner ce dont on vient de s’emparer !

On attend les mises au point à venir avec impatience, en espérant qu’elles cesseront d’être émaillées d’affirmations erronées (le musée abriterait 4 500 pièces, dit-on, alors qu’il en expose… 140 000 !) et qu’elles apporteront de bonnes nouvelles. A moins qu’il ne suffise de convoquer une conférence de presse au Musée du Caire, et de se faire photographier, la mine réjouie, à côté du masque d’or de Toutankhamon (le 16 février), pour faire croire “au peuple du monde”, puisque Zahi Hawass entend s’exprimer désormais urbi et orbi, qu’il ne s’y est rien passé de grave puisque cette pièce mythique est intacte ?

Enfin, pour s’en tenir à ces quelques remarques sur la prose ministérielle qui brille par la pratique quotidienne de la méthode Coué – tout est “sécurisé”, partout ! -, quel cas fait-on de la fierté qu’on prétend “rendre” à ses compatriotes avec des arguments nationalistes d’un autre âge ?

Quand on ose répondre à un journaliste égyptien, pour un quotidien égyptien (Akhbâr al-Adab du 13 février), qu’il “n’y a pas de pièces volées” au musée et que “la collection de Toutankhamon est complète et intacte”, alors qu’on reconnaît ailleurs des vols et d’irrémédiables déprédations, et que l’on se sent obligé d’essayer d’expliquer les raisons pour lesquelles on a d’abord déclaré que rien ne manquait (blog du 16 février), n’est-ce pas tout simplement du mépris ?

“Le Sphinx est triste”, paraît-il. On le serait à moins ! Quel dommage que la malédiction des pharaons ne soit qu’une fable à laquelle on ne puisse ajouter foi ! Certains auraient eu du souci à se faire !

El viento frío sopla del norte, atravesando Central Park y azotando la Quinta Avenida a la altura de las calles 72 y 79, donde se han puesto banderas de la imagen de Felipe IV, Rey de España. Felipe IV, sí, repito, Felipe IV. ¿Cómo se puede explicar este fenónemo tan raro? Quizá tiene que ver con que este rey malogrado ofrezca un antecedente de la actual política de los Estados Unidos, emprendiendo guerras en países lejanos cuya financiación se paga con tarjetas de crédito. No, esto parece poco probable.

La verdad es que, gracias al Metropolitan Museum of Art y la Frick Collection, y sobre todo a su pintor de cámara, Diego Velázquez, Felipe IV está gozando de sus «quince minutos de fama». Con la limpieza del Retrato de Felipe IV en Fraga (Frick) y la casi sensacional restauración del llamado Altman Felipe IV(Metropolitan), todo el mundo cultural de New York se entera de la triste historia de un reinado fracasado.

Estos eventos de la cultura invitan a reflexionar sobre una gama de asuntos relacionados, empezando por el hecho de que el rey más poderoso de su época deba su fama póstuma a sus actividades de mecenazgo. Se puede decir que sin Velázquez Felipe IV no existiría, excepto para los pocos historiadores de su época. Yo recuerdo una conversación que tuve con Felipe González cuando la inauguración del Centro de Arte Reina Sofía, hace ya veinte años. El presidente, en un tono casi melancólico, observó que su papel en la historia de España se marcaría por su apoyo a la creación del nuevo museo y no por sus actividades políticas. Fue una exageración, por supuesto, pero quizá no tanto si pensamos en el Centre Pompidou.

En otro orden de cosas, hay que destacar la actuación del equipo del Departamento de Pintura Antigua Europea del Met, capitaneado por su jefe, Keith Christiansen, y el restaurador Michael Gallagher.

Gallagher, en un artículo ya en prensa del «Journal of the Metropolitan Museum of Art», ofrece una recreación de la limpieza y restauración del retrato que, entre otras cosas, nos recuerda lo difícil que es siempre el proceso de la atribución (o desatribución) de cuadros antiguos supuestamente de maestros famosos. Paso por paso, Gallagher recrea el largo camino que, al fin, resultó en el cambio de la atribución del Altman Felipe IV —los primeros, tímidos ensayos de limpieza parcial; la invitación que recibí de su parte para consultarme durante las distintas etapas de la investigación (yo había rechazado la atribución debido en parte a la mala condición de la obra); la visita que hicieron Christiansen y Gallagher al Museo del Prado para comparar el cuadro del Met con la versión original; la colaboración del Meadows Museum de Dallas para estudiar el retrato relacionado de su colección; el traslado de la versión del Museum of Fine Arts, de Boston, al taller del Met, encuentro o confrontación de la cual salió perdedor el cuadro de Boston; la hipótesis de cómo, a través de un trazo guardado en el taller de Velázquez, los ayudantes del maestro hicieron sus réplicas del original. Quedan problemas por resolver —el papel desempeñado por el lienzo de Felipe IV en Armadura (del Prado)—, pero Christiansen y Gallagher nos han abierto el camino con su modélico estudio del cuadro.
Como todos los especialistas en Velázquez, recibo constantemente peticiones de particulares para atribuir su joya de pintura al gran maestro. Como he dicho en otras ocasiones, la atribución de cuadros antiguos es como un blanco móvil, a pesar de los muchos años de estudio que hacen falta para adquirir el grado de experto en la materia.

Un factor clave es lo que se denomina «el ojo de la época actual». En otras palabras, el experto no puede escapar de la proyección del arte y del pensamiento actuales sobre sus propios juicios. Al principio del siglo XX, Velázquez fue definido como un proto-impresionista. Con el descubrimiento del inventario de sus bienes, que incluyó libros de emblemas (imágenes con textos explicativos), el pintor se convirtió en pintor sabio, para que luego, bajo la influencia del pos-estructuralismo, se le acabara definiendo como pintor filosófico. Y si esto no fuera suficiente, los investigadores han vivido influidos por distintos movimientos artísticos que les han dejado huella al hacer atribuciones. La exaltación de la pincelada de Velázquez algo tiene que ver con la pintura de Jackson Pollock, que es pura pincelada.

En los últimos años hemos sido testigos de la importancia creciente del análisis técnico, que ofrece el espejismo de la acendrada certitud de la ciencia, mucho más fiable, parece, que el juicio subjetivo del experto. Sin embargo, los datos sacados de la investigación científica no tienen sentido hasta que los interprete alguien, y por esta puerta entra de nuevo el juicio del ojo. Un tema relacionado es la condición material de la obra, como nos han demostrado los dos cuadros de Velázquez rescatados por el Met en los últimos dos años. (Espero que ya no haya más sorpresas en los depósitos del gran museo de New York.)

Hace años el Prado empezó una campaña de restauración de su colección singular de Velázquez, importante en sí misma, pero también fundamental para entender su manera de pintar. (Aquí debo mencionar el libro fundamental de Carmen Garrido sobre la técnica del maestro como fuente de información sobre cómo Velázquez pintó los cuadros que custodian en el Prado.)

Un pintor magistral en la mayoría de los casos, formó un taller para incrementar sus ingresos. Lógicamente, el maestro fichó a los colegas que mejor le podían imitar, formando así una empresa o fábrica dedicada a reproducir sus invenciones. (El Greco es otro ejemplo destacado; creo que es posible que incluso pusiera su firma en cuadros que no ejecutó.) Vemos esta situación exactamente con los retratos que Velázquez hizo de su soberano; además, como pintor de cámara su deber principal fue retratar al rey y hacer réplicas para regalar a reyes hermanos en las otras cortes de Europa y a las personas que gozaron de su favor.

Como demuestra la historia aquí reconstruida, la atribución de cuadros a los grandes maestros es sumamente difícil. El ojo del experto es el punto de arranque de un largo y difícil camino que a veces nos trae a un edifcio monumental, pero que en la mayoría de los casos conduce a un castillo de arena.

This year saw the end of the five-year-long trial here of Marion True, a former antiquities curator of the J. Paul Getty Museum in Los Angeles. The case against her — for the purchase of art allegedly looted from Italy — petered out inconclusively when the Italian statute of limitations expired.

The Getty is hardly the only American institution to be accused of buying art of dubious origin. In recent years, the Metropolitan Museum of Art in New York, the Museum of Fine Arts, Boston, and the Princeton University Art Museum have all returned contested works of art to the Italian authorities.

Even when museums have the best of intentions, some of the works they buy have passed through the hands of underground suppliers. It’s hard for museums to avoid the black market partly because there is so little legitimate excavation going on that can yield new finds. Illicit trade in antiquities, therefore, drives prices up and encourages looters to raid unprotected sites.

Sadly, when an object is taken from its original site without documentation, context is lost. And in archaeology, context is everything: it tells us an object’s age, its likely place of manufacture and its everyday use. This lack of information makes it harder for collectors to determine if an object is fake, while even authentic works, in the absence of the context of their discovery, become mute witnesses to our irresponsible acquisitiveness.

But there is one thing museums could do that would put looters and smugglers out of business while uncovering more of the world’s cultural treasures at far lower cost: excavate archaeological sites themselves.

Today this might seem a strange idea, but it’s exactly what museums like the Louvre and the British Museum did in the 19th century. They simply sent out expeditions to excavate archaeological sites in the Mediterranean and Near East, bringing back whatever they wished for their collections.

Of course, back then there was no distinction between possession and ownership, and many countries lost significant pieces of their heritage as a result. Eventually, museums could no longer act this way. In Italy, for example, a law passed in 1909 subjected all archaeological finds to government regulation, while later laws made new finds the property of the state.

So today’s museums can’t, and shouldn’t, go back to the 19th-century model. But they could create partnerships with the states where we know these promising archaeological sites exist to sponsor excavations and to help provide proper scientific oversight when artifacts are unearthed.

I first enunciated this argument nearly 25 years ago, in a conversation with the very same Marion True. When I heard the news about her case, I couldn’t help remembering that day.

At the time, I was chairman of the classics department at the University of California, Los Angeles, which had been invited by the Italian government to reopen the excavation of the Villa of the Papyri in Herculaneum, buried by the eruption of Mount Vesuvius in 79 A.D. The site hadn’t been explored since the mid-18th century, when a partial excavation yielded many important works of art and more than 1,800 papyrus texts, and there was undoubtedly more to be found. The only problem was that the estimated budget was $20 million, far beyond what my department could afford.

Right away I thought of the Getty. It had the money and, I hoped, the interest: after all, one of the first museums J. Paul Getty built, called the Getty Villa, is a copy of that same Herculanean villa. So I met with Ms. True, then a junior curator, to suggest that the Getty sponsor the dig. She quickly rejected my idea — it would violate museum policy, she said, to have anything to do with an excavation. If anything were stolen from the site, the museum would be the natural target of the authorities’ suspicions. Some years later, the Italian government moved forward with another partial excavation of the villa.

In all the years since, to my knowledge, no American museums have tried that kind of partnership. But it made sense then, and it still makes sense now. Excavation is the lifeblood of archaeology. Without it, museums can only recycle exhibitions of well-known masterpieces. And despite two centuries of digging, much more remains to be discovered than has yet been found.

If only ownership could be separated from possession, then museums might strike a deal with countries like Greece and Italy. Here’s how it would work: The countries of origin would own anything that was excavated there and keep most of the finds on display in local partnering museums. But the museum that sponsored the dig would be allowed to borrow a percentage of the finds and exhibit them in America. Eventually, all the finds from a site would be exchanged on a rotating basis between the country of origin and the museum, which would pay the expenses and insurance.

Even individual collectors could invest and participate in the exchanges, if they were trained to care for the finds on temporary loan to them. Someday, investors or their heirs could sell these shares at auctions and galleries, just like works of art. In this way, all the stakeholders in today’s antiquities market could be part of the new deal.

Where should museums and investors begin? Well, there’s the tomb of Antiochus of Commagene at Mount Nemrut in southeast Turkey. The location of the giant burial mound is well known, but no one has had the money to find the king’s tomb within it. A deal with the Turkish government to finally excavate the chamber could yield invaluable information on the interactions of Persian, Greek and Roman cultures in the second and first centuries B.C. Then there’s the Temple of the Divine Augustus in Rome. Here, too, the site’s likely location (under a street next to the Forum) is known, and ancient sources suggest that the monument was spectacular in design and décor.

Farther afield one could add Pataliputra in India, reputed to be the most populous city in the world in the third century B.C.; or the tomb of Qin Shi Huang, China’s first emperor, who died in 210 B.C. Qin erected thousands of realistic terra-cotta statues of soldiers around his tomb; these Xi’an Warriors have been famous since they were first discovered in 1974. But the excavations have thus far touched only a small, peripheral part of the site. The emperor’s enormous mausoleum has been located but not yet explored. We probably wouldn’t find everything that ancient sources say is buried inside — cross-bow booby traps, model palaces and 100 small rivers flowing with mercury. But we would find plenty. Even the famous Pompeii remains a mystery, with a third of the city still underground.

F inds from these sites and the scores more like them around the world have filled many rooms in our museums and have contributed enormously to our understanding of everyday life in antiquity, yet we have much more to learn. It’s been 25 years since my conversation with Marion True, but Pompeii and Pataliputra have been waiting far longer. It’s not too late for museums to start digging.

La gran institución cultural de la que Madrid, como ciudad que la alberga, y España, como reino que la potencia, se sienten justamente orgullosas, cumple hoy 191 años de existencia, camino de su bicentenario, que tendrá lugar en 2019 . No obstante, aunque la primera cifra evidencie una trayectoria tangible, si se atiende al contenido del museo, su historia comienza mucho más atrás, avanzado el siglo XVI en lo concerniente al espíritu coleccionista con ánimo de perdurabilidad. Sin embargo, en lo que atañe a los tesoros que guarda, hay que ir en demanda de centurias muy anteriores, en razón de la presencia de piezas pertenecientes a las civilizaciones clásicas mediterráneas.

En consecuencia, para todos los amantes de las Bellas Artes, ya sean los conocedores especializados o los humanistas eruditos, los selectos contempladores que saborean el momento o los viajeros más apresurados, los estudiantes comprometidos o los que adoran las maravillas del tipo y grado que se les ofrezcan abstrayéndose en ellas, los investigadores de la Historia o los ensayistas y descriptadores de los símbolos cultos o sagrados, el Prado es un ámbito de solaz, un espacio de encuentro y una encrucijada de diálogos. Es un lugar en el que un número abrumador de las creaciones estéticas más sublimes y representativas del genio humano configuran un singular universo de obras maestras, que difícilmente puede ser olvidado.

Considerado unánimemente como uno de los museos más importantes del mundo, debido a la riqueza, calidad y variedad de sus secciones, une a esta deslumbrante función el no menos fundamental protagonismo del mensaje histórico que sus piezas más significativas despliegan como testimonios de un brillante pasado cultural, indispensable para descubrir aún mejor el alma de la civilización occidental en todo su esplendor.

En efecto, si pensar en la palabra museo implica imaginar un ambiente distinto de aquel en el que a menudo el ser humano se mueve cotidianamente, aplicarla al Prado supone la posibilidad de observar y, como corolario, admirar un panorama de obras sugestivo y exquisito, fastuoso y armónico, pero próximo y entrañable, rodeado del inmarcesible prestigio que evocan los nombres de los grandes maestros de las diferentes escuelas europeas. A la vez es menester recordar el grandioso edificio neoclásico de equilibradas y nobles proporciones que custodia tan preciadas joyas, renombrada sede originaria a la cual se han sumado progresivamente otras construcciones, las últimas ya en el presente siglo XXI, con áreas de diferente índole y uso, en razón de las exigencias de los nuevos tiempos y de la más moderna museología.

El Prado, en la actualidad, y después de una andadura no exenta de las borrascas y los peligros, de dispar índole, propios de una historia casi dos veces centenaria (excluyendo la de su sede primigenia, cuya maqueta y proyecto, dedicado inicialmente a las Ciencias Naturales y no a las Artes, se mostraron a Carlos III en 1785, empezándose poco después), cuenta con un complejo agrupamiento de series artísticas fabulosas que supera con mucho el ámbito pictórico que le confiere fama imperecedera. Abarca en torno a las ocho mil pinturas de las diversas escuelas españolas y europeas en general, comprendidas entre el siglo XII y el comienzo del XX; así como esculturas, que pueden clasificarse desde la Antigüedad hasta el apogeo ecléctico del mundo europeo decimonónico en la transición del siglo XIX al XX; dibujos y grabados de diferentes épocas y escuelas; variados objetos que van de los muebles y la orfebrería a las piedras duras y las porcelanas; una gran biblioteca y un inmenso archivo de documentación, miniaturas, monedas y medallas, de muy distinta categoría, todo lo cual completa un panorama de incomparable riqueza cultural, que puede analizarse desde innumerables puntos de vista.

El Museo del Prado posee una personalidad propia y distintiva que le diferencia de sus homólogos del mundo, ya que integra varias facetas esenciales: el reflejo de una historia milenaria, la de España, con sus anhelos, compromisos y fases culturales; el refinado gusto de los soberanos españoles, Austrias y Borbones, así como los de sus círculos cortesanos inmediatos, principalmente a lo largo de los siglos XVI, XVII, XVIII y parte del XIX, en relación directa con pintores excepcionales, tanto de las tierras hispanas como de las extranjeras; las ideas y curiosidades de un país sacudido por crisis durante ese último siglo, más anclado en el consumo de creaciones propias que deseoso de las novedades exteriores, a la inversa de como aconteció en el pasado; a la vez que una visión de devociones y sentimientos religiosos que, desde los tiempos medievales hasta el comienzo del XX, han determinado imágenes para la espiritualidad cristiana.

El trascendental hecho de proceder sus fondos, en una gran medida, de las Colecciones Reales de España, debido a la decisión del Monarca fundador, Fernando VII, implica la riqueza en ellos de las efigies de monarcas y príncipes, las actividades cortesanas oficiales venatorias o lúdicas de aquellos y de las clases privilegiadas, los conceptos decorativos de las residencias regias con mitologías y alegorías, las costumbres y tradiciones, al igual que los hechos históricos y las relaciones con países próximos o remotos, sobre los que la Corona ejerció su dominio; de ahí el gran número de obras procedentes del norte de Europa —especialmente las provincias de Flandes— o del ámbito mediterráneo, primordialmente las regiones de Italia, y, en contrapartida, la relativa escasez de piezas de otras escuelas, aunque estén bien representadas, como acontece con la francesa, algo menos la holandesa, y escasamente las británicas o las germánicas. Además, el coleccionismo de la Corona contó con importantes obras religiosas, a las que se sumaron las de similar temática procedentes de la incorporación al Prado, en 1872, del Museo de la Trinidad, con innumerables pinturas de carácter devoto y los legados, donaciones recibidos más adelante, a partir del momento en que la institución pasó a ser un museo nacional (hasta entonces era el Museo Real), a raíz de las confiscaciones de las propiedades regias, como consecuencia de la Revolución de 1868, que costó el trono a Isabel II.

Por todo lo que antecede, y recorriendo la historia casi dos veces centenaria del Museo del Prado, cabe apreciar que sus fondos se han configurado esencialmente en el XIX con la Colección Real y el Museo de la Trinidad. Un poco antes, en 1870, se añadieron los cartones de tapicería procedentes de la antigua Real Fábrica de Tapices madrileña, sumándoseles desde el segundo tercio del siglo, durante todo el XX y el comienzo del XXI, las aportaciones de las compras del Estado español y las donaciones de los coleccionistas privados, fueran estos personas físicas o empresas, todo lo cual prosigue y ha ayudado a reforzar el papel socio-cultural de una de las colecciones artísticas más importantes y deslumbradoras, sugestivas y reveladoras del planeta.

Existen en España museos de todo tipo, orden y condición, algunos bastante pintorescos como los que se dan en ciertas autonomías y municipios. Pero, paradójicamente, no existe un Museo de nuestro cine. Tanta afición al séptimo arte, tantas figuras aportadas a la cinematografía mundial, tantas películas que son ya referencias ineludibles, y no contamos con un centro que recoja 115 años de historia y la acerque a los ciudadanos. Todo un contrasentido.

Hay, sí, en Girona, el importante Museo Tomàs Mallol, al igual que el interactivo Centro Buñuel de Calanda y colecciones destacadas como la de Basilio Martín Patino que se exhibe permanentemente en la Filmoteca de Castilla y León o la de Josep María Queraltó que itinera por diversos festivales y salas. Con todo lo que tienen de encomiables, son iniciativas parciales, casi personales, pero no disponemos de un auténtico Museo Nacional que desempeñe, desde la esfera pública, una labor informativa, pedagógica y de conocimiento sobre la expresión artística que tiene entre nosotros un alcance más amplio. Basta con ver el éxito logrado por las espléndidas exposiciones organizadas en CaixaForum sobre Chaplin y Fellini, o por las presentadas de manera regular por Filmoteca Española, para deducir que ese Museo Nacional tendría un auténtico tirón popular, al tiempo que serviría de lugar de trabajo y análisis para teóricos y estudiosos.

Todo museo tiene que basarse en una colección determinada, lo más rica y diversificada posible, y precisamente la tenemos. La Filmoteca Española cuenta nada menos que con 22.000 piezas documentales, además de los negativos y copias de las películas que se han ido recopilando a través de donaciones, adquisiciones y archivos recuperados. Es un conjunto sobresaliente, de primera fila, que se halla bien catalogado y custodiado, pero que hasta ahora permanece en silencio, excepto con motivo de exposiciones temporales, guardado en cajas y almacenes sin posibilidad de que sea disfrutado por nadie, salvo por algunos especialistas para trabajos muy concretos.

El Museo de la Cinemateca Francesa en París, creado por Henri Langlois; el más escenográfico de Turín en la Mole Antonelliana; el clásico de Bruselas; el magnífico de Berlín, al lado de Potsdamer Platz; el de Frankfurt, actualmente cerrado por remodelación pero que ampliará sus instalaciones el año próximo… son diferentes ejemplos, entre tantos otros, de cómo puede plantearse y llevarse a cabo un centro de estas características. No es cuestión de que todos tengan una reproducción del sombrero de Orson Welles en Ciudadano Kane o de la espada del Jedi de La guerra de las galaxias; ni de hacer un parque temático de pura diversión dominical; la finalidad no es buscar la espectacularidad como un fin primordial. No, el objetivo es hacer visible para todos el patrimonio cinematográfico de un país, tanto lo que hereda de otras latitudes, caso de los maravillosos artilugios precinematográficos, como, especialmente, el de la creación propia, nacional.

Hacer visible ese patrimonio y complementar así las decisivas tareas de una Filmoteca, que son las de conservación, preservación y restauración, por encima de la exhibición de sus fondos fílmicos y de otros en préstamo o intercambio. En la moderna concepción de las cinematecas, la idea de Filmoteca ya va íntimamente unida a la de Museo del Cine. Donde deberán situarse una o más salas dedicadas a proyectar continuamente los clásicos antiguos y contemporáneos de la cinematografía en la que está insertado. Algo fundamental para que las generaciones más jóvenes conozcan unas obras de las que la mayoría de las veces ignoran incluso su existencia. En un país como España donde prácticamente no tiene carta de naturaleza la enseñanza del lenguaje y la historia del cine en el sistema educativo, la presencia continuada de escolares, bachilleres e incluso universitarios en un Museo Nacional del Cine sería fundamental para paliar tal desconocimiento. Museo que habría de tener espacio para destacadas exposiciones temporales y que también cabría ampliar a la televisión, hasta convertirse en un completo reflejo del mundo audiovisual.

Vivo, apasionante, dinámico, educativo: así debe ser un Museo del Cine, y así lo son la mayoría de aquellos a los que ya hemos hecho referencia. Y así quería serlo el que, durante el mandato de César Antonio Molina como ministro de Cultura, se planteaba como integrado en el Centro Nacional de las Artes Visuales, en Madrid. Pero sea o no sea en él, lo que resulta indudable es la imperiosa necesidad de este Museo, que debería ser reclamado por las propias fuerzas vivas de nuestro cine, teóricamente interesadas más que nadie en el conocimiento de un patrimonio que es de todos, pero más directamente suyo. El cine no son sólo las películas que se estrenan cada semana, o las vicisitudes de directores, actores y demás profesionales. Es también, y sin duda por encima de ello, la dimensión histórica y estética de un fenómeno colectivo, cuyo peso y cuyo poso cultural han de estar presentes ante los ojos de todos los ciudadanos.

El Prado, el Reina Sofía, el MNAC, el MACBA, el IVAM, la Thyssen y tantos otros centros artísticos de indiscutible significado… ¿Por qué no un Museo Nacional del Cine? Que debería llevar, en mi opinión, el nombre del más grande de nuestros cineastas: Luis Buñuel.

¿Por qué está el «Guernica» en el Reina Sofía? Porque es nuestro museo nacional de arte moderno. La respuesta es evidente; y, sin embargo, ¡cuánto ha costado!, ¡qué difícil ha sido y qué difícil parece seguir siendo!

Hagamos un poco de historia. El primer antecedente de lo que es hoy el Reina Sofía fue creado, con el nombre de Museo de Arte Contemporáneo, en 1894. En el preámbulo del decreto fundacional se aludía a la necesidad de un museo que estudiara y expusiera «con orden y método» las obras de arte contemporáneo que, «mal acondicionadas y no bien clasificadas, se han reunido en algunas de las salas del Museo Nacional del Prado». La alusión al «orden y método» es reveladora. Nos habla de la influencia del modelo francés en la creación de un sistema museístico de ámbito nacional, organizado con criterios de racionalidad científica (por disciplinas especializadas) y administrativa (con atribución centralizada de los recursos).

Conviene decir enseguida que el Museo de Arte Contemporáneo tuvo una vida difícil. Nunca dispuso de recursos suficientes, y, lo que es peor, sufrió a lo largo del siglo XX varias extinciones y refundaciones en las que, cada vez, sus colecciones se integraban o se volvían a separar, de modo generalmente confuso, de las del Museo del Prado. Con el nombre de Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) estrenó su primer edificio propio y fue inaugurado por Franco en 1975, en un momento demasiado tardío de la historia del régimen como para que la institución resultara aceptable en el mundo de la cultura. El sentimiento de frustración se focalizaba en una carencia monumental: Picasso. Y la tensión era tanta que condujo a los responsables del proyecto a concebir la idea de pedir el «Guernica» al propio artista para instalarlo en el nuevo museo. No es difícil adivinar las reacciones sarcásticas que suscitó esta quimera dentro y fuera de España. Bastaba imaginar la fotografía del día de la inauguración con Franco frente al cuadro, contemplándolo (o viceversa, como pintó Equipo Crónica esa confrontación en 1969).

Y sin embargo en 1981, con Suárez como presidente del Gobierno, se produjo el hecho que pocos hubieran creído posible en la década anterior. Llegó el «Guernica». Se instaló en el Casón del Buen Retiro. Se dijo que era deseo de Picasso que el cuadro estuviera en el Prado; aunque la verdad era que las únicas instrucciones que el artista había puesto por escrito antes de morir no decían nada al respecto. Hay que reconocer, por otra parte, que en 1981 difícilmente cabía otra opción. ¿El MEAC? Era una institución estigmatizada, inviable. Un problema. Un problema que abordó el gobierno siguiente, el primero de Felipe González, con Solana como responsable de cultura. Ese fue el gobierno al que correspondió iniciar el proceso de transferencias a las Comunidades Autónomas y en ese contexto el viejo concepto de sistema museístico estatal había adquirido un nuevo sentido político, ya que los padres de la Constitución lo habían situado en el centro del equilibrio competencial diseñado para el ámbito de la cultura. Y para el mundo del arte el caso más urgente que había que resolver en materia de museos era el MEAC. Todo el mundo estaba de acuerdo en que había que refundarlo, cambiar su nombre y emplazamiento y mejorar sustancialmente sus colecciones. Hacia 1986 el Ministerio comenzó a trabajar firmemente con la hipótesis de un nuevo museo instalado en el antiguo Hospital de Atocha. Poco después, para orientar el proyecto, se constituyó una comisión de expertos. El informe final de esa comisión, redactado a comienzos de 1988, recomendaba que la colección del nuevo museo se ampliara y se reestructurara de acuerdo con la historia internacional del arte del siglo XX, aunque leyéndola desde la perspectiva de los principales artistas españoles del siglo, especialmente Picasso. En el centro del museo, y en esto el informe era claro y preciso, debía estar el «Guernica». Junto con los demás miembros de la comisión subscribieron el documento (además del autor de estas líneas), Simón Marchán (principal redactor del texto) y Plácido Arango (actual presidente del Patronato del Prado).

El resto de la historia es más conocido. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía fue creado por Real Decreto de 27 de mayo de 1988. Ajustándose a las recomendaciones de la comisión asesora, el decreto fundacional preveía la posible integración de «las obras de arte del siglo XX» que se encontraban en el Prado. El Reina Sofía se inauguró en noviembre de 1990 y al año siguiente, con Solé Tura como ministro y María Corral como directora, el «Guernica» entró en la sala que tenía reservada en el edificio de Atocha.

La adscripción definitiva, sin embargo, llegó más tarde. Desde el Prado se alegaba, no sin razón, que, aparte del «Guernica», había numerosas obras de comienzos del siglo XX cuya adscripción a uno u otro museo planteaba dudas. Para resolverlas, la ministra Alborch, sucesora de Solé Tura, creó otra comisión, de la que formaban parte, entre otros, Alfonso Pérez Sánchez, Valeriano Bozal, José Guirao y Alfredo Pérez de Armiñán. La propuesta que finalmente se adoptó por unanimidad fue la de Pérez Sánchez. Se basaba en dos principios: mantener reunida la obra de cada artista, y atenerse a la cronología del modo más estricto posible, ya que era un criterio objetivo y preciso que minimizaba el ámbito de discusión. Fue así como, por Real Decreto de 17 de marzo de 1995, quedaron adscritas al Reina Sofía las obras de arte de titularidad estatal creadas por artistas nacidos a partir de 1881 (año de nacimiento de Picasso).
Hoy parece que al Prado le resulta incómoda esa demarcación. Se cita a veces el contraejemplo de otros museos, como el Metropolitan de Nueva York, que no tiene establecidas fronteras cronológicas respecto de sus museos vecinos, especialmente el MoMA. Pero la comparación es inadecuada. Tanto el Metropolitan como el MoMA son organizaciones independientes, constituidas por iniciativa particular y a partir de recursos aportados por personas particulares. El Prado y el Reina Sofía, en cambio, son organismos estatales. Sus recursos, empezando por sus colecciones, vienen de la misma fuente: el Estado. Parece razonable que, en aras de un uso eficiente de esos recursos, el Estado les atribuya ámbitos de competencia claramente delimitados.

Pero además conviene hacer otra consideración. Para la historia del Reina Sofía, el decreto Alborch de 1995 constituye un hito importante. Como todo el mundo sabe, los años iniciales del museo fueron conflictivos y la institución sólo salió de ese período difícil gracias a un pacto parlamentario cuya ocasión más concreta fue precisamente la redacción de ese decreto. Era natural que fuera así, porque con la adscripción duradera del «Guernica», el museo era otra cosa. Y, efectivamente, a partir de entonces todo cambió. Los órganos directivos gozaron de más estabilidad y, durante al menos un decenio, la institución contó con un apoyo presupuestario generoso. Fue así, bajo la dirección de José Guirao (Miguel Zugaza lo recordará bien, porque fue subdirector del Reina Sofía con él) y bajo la de Juan Manuel Bonet, el museo fue constituyendo un corpus de pinturas y esculturas que le permitieron empezar a construir un discurso histórico creíble articulado, de acuerdo con el proyecto inicial, alrededor del «Guernica».

Derogar el decreto de 1995 para que el Prado cuelgue el «Guernica» en sus paredes, supondría pues desandar un largo camino que ha costado un esfuerzo colectivo considerable. Sería fácil hacerlo. Bastaría con una decisión del Consejo de Ministros. Pero lo que sufriría, y es importante tenerlo en cuenta, no sería sólo el Reina Sofía (un museo que, siguiendo el ejemplo desastroso de sus precedentes del siglo pasado, habría de ser refundado otra vez), sino el significado mismo del «Guernica». Fuera de su contexto histórico artístico natural, debilitado el discurso con el que, poco a poco, generación tras generación, vamos descubriendo y construyendo su sentido, la obra maestra de Picasso acabaría convirtiéndose en una imagen tópica y desgastada. ¿De verdad es eso lo que queremos?

Periódicamente leemos que el Gobierno griego (si es que merece tal nombre) exige la devolución de los mármoles que Lord Elgin robó del Partenón y hoy son la gloria del British Museum. Es una disputa estupenda, ya que esos mármoles son tan de los actuales griegos como las terracotas precolombinas lo son de los mexicanos actuales. El comprensible deseo de que las obras de arte regresen a su lugar de origen tenía sentido cuando esos lugares existían, pero en nuestros días no regresarían a ningún lugar originario, sino que se trasladarían de un museo a otro. De modo que es una mera cuestión de narcisismo nacional.
De otra parte, como se está viendo en la reyerta entre Aragón y Catalunya por cuatro vírgenes y dos cristos, la devolución del latrocinio es asunto enconado. La cuádriga que Napoleón robó de Venecia fue devuelta tras su derrota, pero los italianos no la han devuelto a los turcos, que son sus propietarios originales. Así que estamos hablando de tráfico entre museos y no de otra cosa.

Porque el causante de todo es el museo, invento que tiene poco más de 200 años, pero que está tan hincado en las honduras de la mentalidad burguesa que nos parece una institución eterna. A pesar de haberse debilitado hasta tener que dedicar vergonzosos espacios a la mercadería de ínfima calidad, los museos siguen siendo centros sagrados de la política burguesa y no hay ciudad capaz de prescindir del suyo.
Empleo a conciencia el término política burguesa, porque nuestra sociedad ya no lo es. La sociedad tecnificada y masiva tiene otros rasgos, pero el establecimiento político continúa aferrado a los lugares comunes del siglo XIX.
Si hoy en día el museo se transforma en un espectáculo como el Guggenheim, es justamente porque no tiene ya sentido fuera del líquido amniótico burgués. El museo, por si fuera poco, es hijo del terror, y fue el Gobierno burgués revolucionario el que abrió, en el palacio del Louvre, el primer museo de la historia un 10 de agosto de 1793. Era el año I de la Revolución.
Sin embargo, el verdadero inventor del museo moderno fue Napoleón, el cual intuyó que aquellos serían los templos de la religión nacional burguesa. Entre 1803 y 1814 el Louvre se llamó Museo Napoleón, muy apropiadamente porque él fue quien lo enriqueció desmedidamente según iba robando toneladas de piezas en los países que conquistaba mientras corría hacia la corona imperial. Comprendió muy pronto que las naciones no tendrían otra capacidad de identificarse que por medio de eso que ahora llamamos «cultura» y que en el Antiguo Régimen carecía de importancia. Siempre se había valorado el botín de guerra, es natural, pero por su peso en oro o su calidad, en tanto que ahora se valoraba como alma de la nación conquistada. En los museos del Ejército yacían las banderas de la vencida nobleza europea, y en el Louvre, su espíritu.
Comenta Peter Brooks en un reciente artículo el rotundo acierto de Napoleón cuando nombró como primer director de los museos de Francia a Dominique-Vivant Denon. Es este caballero un hombre de excepcional inteligencia, coraje físico y simpatía personal. Tengo para mí que fue, además, el primer aventurero cultural. En 1798, se lo llevó Napoleón consigo a la campaña de Egipto, junto con un pelotón de expertos dibujantes, ingenieros y grabadores. Los álbumes de estos artistas (han sobrevivido muy pocos) son todavía hoy uno de los tesoros más preciosos de la bibliofília.
Denon tenía entonces más de 50 años, pero siempre se mantuvo en primera línea de fuego, dibujando cuanto veía desde la montura de su caballo. Despuntaba el siglo XIX, pero esta figura de aventurero que se juega la vida por un chispazo artístico o una batalla sublime, es ya francamente romántica. Y no es el único rasgo. También fue Denon el primero en prestar atención a lo que medio siglo más tarde los estetas británicos llamarían el arte prerrafaelista. Hasta entonces nadie había tenido en tan alta consideración a góticos como los hermanos Pisano, Lorenzetti, Giotto y Cimabue. Eran estos considerados artistas toscos y bárbaros. Denon se dedicó a robar cuanto «primitivo italiano» se iba encontrando al paso de los batallones durante la campaña de Italia.

Esto es admirable, como lo es que inventara una historia del arte pragmática (nada que ver con el idealismo de Johann Joachim Winckelmann) al disponer los cuadros por escuelas y no por su valor como objeto. La galería de pinturas aristocrática había sido, hasta entonces, un seguido de muros tapizados con cuadros de suelo a techo, como aún puede verse en la Galería Colonna de Roma. Denon inventó el modo de ver moderno.
En nuestros días, los museos ya no compiten con los templos, sino con los polideportivos. Tampoco creo que ningún director actual quisiera exponerse en primera línea de fuego para ver la esfinge de Gizé. Pero es que Vivant Denon, como Napoleón, no era solo un ciudadano, era «historia en movimiento».

Se han abierto los almacenes para, a partir de los fondos que posee el museo, reconstruir lo que llamaría el museo visible. No soy partidario de que la historia del arte se entienda únicamente en sus aspectos cronológicos y se parcele. Ahora bien, si los museos estatales han funcionado hasta ahora amparados en la cronología y si se pretende modificar su sistema, el cambio exigiría un planteamiento bien fundamentado que permita la interconexión no sólo entre el Museo del Prado y el Reina Sofía, que son los que están en el debate, sino también entre otros museos como por ejemplo el Arqueológico, todos ellos públicos. Lo que hasta ahora se ha realizado en España son experimentos aislados pero para abordar coherentemente este nuevo esquema habría que crear un consorcio de museos con un equipo de trabajo compuesto por los mejores especialistas en los diferentes apartados. Y en el proyecto de Manuel Borja-Villel vislumbro una gran predisposición a trabajar en esta dirección.

El museo ha sabido engranar las distintas disciplinas y sacar de sus almacenes una cantidad de obras y material documental hasta ahora ocultos. Y vuelvo a insistir en el asunto de escoger dentro de la colección. Esta circunstancia demuestra que en anteriores periodos los diferentes directores del museo han ido aportando no sólo obras de arte sino también un gran material gráfico y documental que la nueva dirección ha sabido apreciar. Por otro lado, también están presentes en la colección algunas aportaciones que Borja-Villel ha realizado con las adquisiciones más recientes y el resultado de entender el museo como una institución abierta que necesita buscar espacios de colaboración con otras instituciones incluyendo los mecanismos más actuales como la creación de una red interactiva que permitirá entender la historia del arte de forma más dinámica. Ahí se apunta un flujo de conexiones con Latinoamérica con muchas posibilidades y que considero importante.

En el recorrido conviven pinturas, esculturas, fotografías y material gráfico de forma que el viaje a que se nos invita expone una amplia documentación muy instructiva para situar al espectador en los diferentes contextos presentados en unos espacios donde destacan los años treinta, cincuenta, sesenta y la actualidad.

Por otra parte, en muchas de las salas se establece una comunicación fundamentada en un doble diálogo: entre géneros diferentes como el cine, la fotografía y la pintura así como entre artistas de un mismo género. Por ejemplo, los dramáticos dibujos de guerra de Luis Quintanilla con la obra Spain, de George Grosz; o las fotografías de Robert Capa junto con las de Alfonso y Agustí Centelles abordando la guerra civil española y que sirven como preámbulo al Guernica.

Las fotografías de Catalá Roca, Pérez Siquier y Joan Colom comparten un mismo espacio con un resultado rotundo.

En una primera lectura me gustaría destacar algunas obras. Unos collages de Benjamín Palencia, dos pequeñas piezas de Kurt Schwitters, una cabeza de Joan Rebull de 1927, un cuadro futurista titulado Modernidad de Remedios Varo de 1936, el nuevo espacio dedicado a Oscar Schlemmer, el apartado GATEPAC, las obras de Antonio López, entre las que destaca su escultura Hombre y mujer, una película de Robert Breer de 1954 y el filme Tríptico de España, de Val Del Omar. En las salas de los años sesenta encontramos obras de Mira Schendel y Lygia Pape, y que abre un camino, entre otros, a León Ferrari.

El espacio uno abordará las formas de arte más actual y a partir de octubre acogerá un programa de exposiciones titulado Fisuras con el arte más experimental y que actualmente lo ocupan Florian Punhosl con un vídeo, Rosa Barba con dos videoesculturas y pinturas de Franys Alys.

El museo nos ofrece con esta propuesta una visión más clara de la interconexión entre las diferentes producciones artísticas a lo largo de la colección y de sus distintas etapas.

Visitar en una misma semana dos grandes museos europeos en busca de testimonios de las culturas del Congo y de la Amazonia puede deparar al visitante insospechadas lecciones sobre la civilización de nuestro tiempo y la manera como en ella, sin que nadie lo pretendiera ni a menudo lo advirtiera, se ha ido produciendo esa sustitución del fondo por la forma -del contenido por el continente- que, en el pasado remoto, sólo era concebible mediante la magia, el pacto satánico o el milagro. Entre nosotros, los responsables del prodigio no parecen haber sido magos, diablos ni santos sino el narcisismo y la frivolidad.

El Real Museo de África Central está en Tervuren, a unos 15 kilómetros de Bruselas, en un parque de sueño, rodeado de bosques que en esta mañana primaveral hierven de verdura y de cantos y vuelos de pájaros multicolores. Al pie del edificio hay una laguna circular y estanques artificiales, donde, en la Exposición Universal de 1897, Leopoldo II exhibió congoleses de carne y hueso de su vasto dominio africano con sus cabañas, tatuajes, lanzas y tambores: fueron el atractivo estrella del evento pero nueve de ellos no resistieron el clima y murieron de pulmonía.

El soberano belga -ahí está su estatua de figura imponente y las inevitables barbas rastrilladas- quería que este museo diera una impresión de poderío y orgullo perfectamente justificados (¿no era propietario del Congo, riquísimo dominio 97 veces más grande que su propio país?) y encargó su construcción al arquitecto francés Charles Girault, que había diseñado el Petit Palais de París. El resultado fue versallesco, monumental y bellísimo, aunque el paso del tiempo y los avatares de la historia hayan infligido ahora a este presuntuoso local una connotación un tanto kitsch.

Me dicen que, pese a su enormidad, el museo exhibe sólo un 10% de sus existencias. Aun así, lo que muestran sus vitrinas y salas es muchísimo y está expuesto con inteligencia y gusto. Las notas y paneles son instructivas y la riqueza de la colección de máscaras, armas, instrumentos musicales, utensilios, atuendos, tocados y hasta la gigantesca piragua socavada en un tronco de árbol donde caben un centenar de remeros dan una idea soberbia de la variedad de las culturas centroafricanas. El amigo que me acompaña, que es historiador y ha investigado en los archivos del museo, me asegura que su colección de libros y documentos es la más rica que existe en el mundo sobre el África Central.

Una cosa que sorprende, sobre todo recorriendo los pabellones que rememoran las etapas en que el Congo fue posesión personal de Leopoldo II (1885-1908) y colonia del Estado belga (1908-1960) es que, a diferencia de otros museos europeos donde las antiguas potencias colonizadoras han borrado las huellas de la colonización, avergonzadas de su etapa imperialista, en este museo la vieja creencia en la misión civilizadora y emancipadora de la Europa que conquistaba países lejanos está todavía presente, sin disimulos ni complejos. Hay alusiones al canibalismo y al tráfico de esclavos que practicaban los árabes de Zanzíbar, plagas de las que los belgas habrían librado a los congoleses y fotos de misioneros predicando el Evangelio a masas de africanos desnudos, apiñados y arrodillados. Es verdad que se ven algunas manos cortadas y espaldas flageladas, pero, también, las “acciones heroicas” de la Force Publique reprimiendo los intentos de rebelión de los nativos. Ni una sola referencia, claro está, a los 10 millones de congoleses que, según el historiador Adam Hochschild, habrían perecido a causa de los malos tratos y la explotación en las caucherías y las minas.

Pero no es esto lo que, a lo largo de las dos horas y media que dura la visita, me distrae todo el tiempo y me impide aprovechar como quisiera la formidable diversidad de objetos que atestan las vitrinas. Sino que el museo, a la vez que los exhibe, se exhibe demasiado a sí mismo. Sus cúpulas, vitrales, molduras, arañas, cortinajes, espejos biselados, están continuamente interponiéndose con descaro entre el visitante y lo que, en teoría, es la razón de ser del edificio: revelar la realidad histórica, geográfica, cultural y etnológica centroafricana. No hay que culpar de este exhibicionismo intruso sólo al arquitecto Girault: éste obedecía instrucciones de su patrón, un rey mesiánico y megalómano que, a través de este museo, quería promocionar su obra y lucirse ante la posteridad. Pero, al mismo tiempo y sin saberlo, quien diseñó el Petit Palais y el Museo Real para África Central inauguraba una tendencia de la sensibilidad y los valores estéticos que a lo ancho y lo largo de Europa occidental empujaba ya a los artistas a ser protagonistas de sus propias obras, desnaturalizando de este modo aquella antiquísima vocación del arte y la cultura que quería que el creador desapareciese detrás de su obra para que ésta resplandeciera mejor y con brillo propio. Era sólo el comienzo de una evolución de la que, al cabo de unas décadas, resultaría esa más que curiosa innovación: la de que cada obra arquitectónica, por ejemplo, pasara en muchos casos a ser poco menos que un autorretrato, una arquitectura de autor, un arte exhibicionista y narciso en el que los museos, al igual que los ministerios, los puentes y hasta las plazas, tendrían la función principalísima de llamar la atención no sobre lo que hospedan sus salones o aquello para lo que se supone fueron construidos, sino sobre sí mismos y sobre la inventiva y audacia de sus creadores.

Para comprobarlo hay que darse una vuelta por el Museo de las Primeras Artes y Civilizaciones de África, Asia, Oceanía y de las Américas, como se llama el museo del Quai Branly, de París. Se iba a llamar de las Artes Primitivas, pero la corrección política atajó a tiempo esa denominación “etnocentrista”. Con este museo, el presidente Jacques Chirac quiso inmortalizar su memoria, así como Pompidou inmortalizó la suya con el museo que lleva su nombre y Mitterrand con la singular Biblioteca Nacional cuyos cuatro edificios semejan cuatro libros abiertos y de pie y cuya mayor originalidad consiste en que las salas de lecturas están en los sótanos y los libros en las alturas, protegidos por costosas gelatinas de la destructora luz solar. Pero, a diferencia de éstos tres últimos, Chirac no consiguió del todo su anhelo de perennidad museística porque al único personaje que inmortaliza el Museo del Quai Branly es a quien lo concibió, el arquitecto Jean Nouvel, el más moderno de todos los arquitectos modernos, pues cada una de sus obras es siempre un extraordinario espectáculo.

En el Museo del Quai Branly, Jean Nouvel se supera a sí mismo en la marca personal que ha dejado impresa en el edificio y que va mucho más allá de la que aparece en otras afamadas concepciones suyas como el Instituto del Mundo Árabe en París, la Torre Agbar de Barcelona o la ampliación del Museo Reina Sofía de Madrid. Sin exageración alguna, del Museo del Quai Branly puede decirse que si extrajeran de él las 3.500 piezas etnológicas y artísticas, el local no perdería nada, porque para lo que él muestra y representa, su contenido es indiferente y acaso esté de más. Pese a las minuciosas explicaciones y justificaciones de su catálogo, la verdad es que este bello monumento -lo es, sin duda- acapara de tal modo la atención del visitante con su largo y sinuoso corredor sombreado, la floresta artificial que lo abraza, sus laberínticas salas casi a oscuras en las que echan como llamaradas de luz los nichos, hornacinas o alvéolos de las esquinas donde se exhiben los objetos que éstos se esfuman, desaparecen, convertidos en detalles prescindibles, arrollados por el espectacular entorno que, con sus audacias, sorpresas, guiños, disfuerzos, coqueterías y desplantes, absorbe de tal modo al espectador que no le da tiempo ni libertad para disfrutar de otra cosa que de la representación que es el museo en sí mismo.

Los buenos museos son, como los buenos mayordomos, invisibles. Existen sólo para dar relieve, presencia y atractivo a lo que exhiben, no para exhibirse a sí mismos y apabullar con su histrionismo a los cuadros, esculturas, instalaciones u objetos que albergan. ¿Pruebas? Todavía quedan algunas, reminiscencias de un pasado en vías de extinción. Por ejemplo, los dos museos de arte moderno de Renzo Piano que conozco: el que diseñó para la colección Du Menil, en Houston, y el museo de arte moderno de la Fundación Bayeler, en Suiza. En ambos, los limpios espacios, la atmósfera serena y sigilosa que fomenta la sencillez del diseño y la discreción de los materiales permiten al visitante concentrarse en las obras y entablar con ellas ese silencioso diálogo en que el buen arte habla y enseña y el espectador escucha, goza y aprende. Renzo Piano debe ser uno de los últimos grandes arquitectos que todavía creen que los museos están al servicio de los cuadros y esculturas y no éstos al servicio del museo y su progenitor.

Cuando José Guerrero volvió a Granada a principios de los años ochenta su cercanía personal fue una revelación para unos cuantos jóvenes con inquietudes de distinto signo que teníamos en común el ansia de asomarnos al mundo y la vocación de no dejarnos acogotar en nuestras ambiciones inventivas y vitales por el peso melancólico de la provincia. La afición de cada uno -la poesía, la pintura, la novela, el diseño- importaba menos que el propósito compartido de lograr algo que no se pareciera a lo que ya existía, y que nos vinculara a la vez con el lejano mundo exterior y con los escasos pero resplandecientes modelos de modernidad que habían sucedido en otros tiempos igualmente lejanos en la ciudad donde vivíamos: Lorca, Falla, el festival de cante jondo de 1922, José Guerrero. De Guerrero habíamos visto algunos cuadros de una belleza y un radicalismo visual que cortaban el aliento y sabíamos que había vivido en Nueva York durante muchos años. Nueva York era el tercer punto en el triángulo fantástico de nuestros sueños modernos: allí había estado también García Lorca, y de allí había vuelto transformado en su vida y en su literatura; y en Nueva York había pintado Guerrero sus cuadros tremendos sobre la fosa de Víznar, invocando desde lejos, y con una pintura que rompía los límites de la abstracción y la figuración, el escenario primordial del crimen.

De pronto Guerrero estaba entre nosotros. Había vuelto y para nuestra sorpresa, viniendo tan cargado a nuestros ojos de toda su leyenda de viajes y reconocimientos internacionales, carecía por completo de arrogancia, y era más accesible que muchos vanidosos coronados por una gloria estrictamente local. Guerrero, que había sido un modelo de artista moderno y de fugitivo de la ciudad y de España, resultó ser también un hombre que sabía volver y que sabía y quería escuchar a los que éramos mucho más jóvenes, sin que hubiera en él esa sombra corruptora del maestro que acoge a unos cuantos discípulos para recibir su halago y envanecerse en su cándida o interesada admiración. Guerrero tenía una naturalidad de clase trabajadora española fortalecida por el aprendizaje de la naturalidad americana, igual que hablaba con un deje granadino matizado por inflexiones del inglés de Nueva York. Los empleados del Auditorio Manuel de Falla, en el que yo le ayudé a montar alguna exposición, le llamaban afectuosamente “el maestro Guerrero”, como si hablaran de un maestro carpintero o un maestro marmolista, y él tenía unas manos hermosas y fuertes de artesano. Como es habitual en España, algunas personas le tuvieron menos respeto del que merecía porque no era insolente.

La misma generosidad que tuvo con los que nos acercábamos a él en aquellos tiempos la mostró a la hora de ceder su legado, y en ese propósito fue secundado por su mujer y sus hijos. José Guerrero quería que una parte sustancial de su obra pudiera quedarse en Granada, pero también quería que sirviera no tanto de monumento a su memoria como de escuela y de revulsivo para la gente joven con vocación de aprender. Él se acordaba de su formación precaria como artista, en la vieja Escuela de Artes y Oficios, y del consejo que le había dado Federico García Lorca, al enterarse de que era alumno del untuoso pintor academicista y orientalista Gabriel Morcillo: “¡Tira los pinceles y vete de Granada!”. Para formarse, un artista joven necesita modelos de primera magnitud que le abran los ojos a su tiempo. Guerrero quería que si sus cuadros estaban en Granada sirvieran para establecer un diálogo con el arte de sus contemporáneos y con el que fuera surgiendo del mismo impulso de descubrimiento que lo había alimentado y guiado a él. Quería, en el fondo, que aquel instinto de curiosidad y conversación que a nosotros nos había hechizado lo continuara su obra cuando él estuviera muerto.

Durante diez años, el Centro José Guerrero de Granada ha cumplido esa tarea. Todo el país está lleno de ampulosos museos regionales y comarcales de arte contemporáneo que tienden a carecer de contenido y de norte, entre otras cosas porque no hay en el mundo entero creatividad suficiente como para llenar tantas salas. El centro José Guerrero tiene las dimensiones justas y ocupa el lugar exacto, no sólo físicamente. Emerge como una sorpresa de alta dignidad visual y ascetismo moderno en los recovecos morunos de la Granada más turística. A espaldas de los muros poderosos de la catedral y la Capilla Real y rodeado de tiendas de souvenirs donde lo mismo se compra una fuente de los Leones de plástico que una muñeca flamenca o un sombrero mexicano, el Centro José Guerrero esconde muy granadinamente sus tesoros, en un viejo edificio que fue el del periódico Patria, rehabilitado con un talento plástico que es más refinado porque no quiere llamar la atención sobre el trabajo de los arquitectos que lo hicieron, sino sobre los cuadros mismos que acoge. En esos muros el universo visual de José Guerrero resalta de una manera poderosa: su sentido rotundo de la composición, el vigor de una gestualidad aprendida donde había que aprenderla hacia los años cincuenta, en el Nueva York de Pollock, de Kline, de Motherwell, de Rothko.

Al cabo de diez años de trabajo riguroso, de presencia discreta y fértil en una ciudad en la que si algo no abunda es el gran arte internacional del último medio siglo, el Centro José Guerrero afronta no una celebración, sino una crisis. Tal vez porque ha funcionado admirablemente, las autoridades de la Diputación Provincial, de la que depende, han decidido que van a disolverlo en una confusa Fundación Granadina de Arte Contemporáneo, de la que hasta ahora lo único que se sabe es que no cuenta con ninguna credencial técnica ni con la aprobación de los hijos de José Guerrero, que cedieron sin contrapartidas hace diez años lo que era su patrimonio personal para cumplir la voluntad expresada por su padre, y que ahora están recibiendo a cambio no sólo ingratitud sino insinuaciones calumniosas. En España hay muchos escándalos que se mantienen en silencio, y uno de ellos es el mangoneo político en asuntos culturales. A los extranjeros les cuesta mucho entender que la naturaleza de un museo o su línea de exposiciones dependan de la voluntad o del capricho del poder político. José Guerrero quiso volver a Granada y que su obra permaneciera en la ciudad cuando él ya no estuviese. Ahora las autoridades provinciales, en nombre de no se sabe qué enjuagues políticos, parecen resueltas a expulsarlo o al menos a tergiversar gravemente su legado y su testamento. El José Guerrero que nosotros conocimos no se merece ese trato.

The imminent arrival of Thomas Campbell as the director of the Metropolitan Museum of Art is much more than a simple changing of the guard after the long tenure of his predecessor, Philippe de Montebello. Mr. Campbell, who will take over one month from today, is a 46-year-old curator from the Met’s department of European sculpture and decorative arts, and he has a unique opportunity to shift the tone of an enduring and increasingly hostile debate in the world of art and museums: Who should own the treasures of antiquity?

Up to now, the parties on either side of this dispute have stood in opposing corners with their fingers in their ears. The governments of Italy and Turkey have filed lawsuits to force the return of plundered and looted artworks. Egypt has threatened to suspend excavation permits if iconic artifacts are not repatriated. Greece has built a new museum in Athens in large part to justify its renewed demands for the return of the Elgin Marbles from Britain.

For the most part, the world’s great museums, like the Metropolitan, have responded only when under direct threat and, even then, they do not acknowledge wrongdoing.

Their willful silence has fostered a culture of distrust that has made the task of reconciliation and cultural exchange more difficult, as the public is treated to spectacles like the fight over the Euphronios krater. A stunningly beautiful vase by one of the greatest artists of ancient Greece, it came to the Met under dubious circumstances in 1972 — court records say it had been excavated by a gang of tomb robbers in Italy. After a long, embarrassing fight, the museum sent the krater back to Italy last January, which then displayed it as part of an exhibition called “Nostoi,” a nod to the ancient Greek epic about the heroes’ return from the Trojan war.

Mr. Campbell is young, British and gloriously new to all this. Unconnected to the traumas of past restitution battles, he may be able to move the museum world forward without also emptying the Met’s halls of Greek amphorae, Egyptian sarcophagi or Etruscan chariots.

The Association of Art Museum Directors has already readied a path for Mr. Campbell. This past summer, the association finally issued new guidelines, which recognize that buying unprovenanced antiquities encourages their illicit trade and recommend that its members purchase only antiquities that can be proven to have been legally exported after 1970, or else removed from their country of origin before that date. (It was in 1970 that Unesco adopted an international convention barring the illegal export and transfer of cultural property.)

The British Museum has adopted this cutoff date, as has the J. Paul Getty Museum in Los Angeles. The Met quietly followed suit, but has barely made that fact known.

By publicly embracing the 1970 protocol, Mr. Campbell would be breaking with the policies of his predecessor, Mr. de Montebello, who believes that orphaned antiquities should be rescued by museums, not ignored by them.

Mr. Campbell could also undertake a project more fundamental, and more profound. The Metropolitan needs to come clean about its past of appropriation of ancient art in the late 19th and early 20th centuries. And it needs to tell a much fuller story about its more recent role in purchasing looted and smuggled antiquities.

The Met’s galleries and Web site are mysteriously devoid of recent facts about the provenance of many artifacts. Most visitors have no idea how the treasures on display in the Greek and Roman rooms, the Egyptian antiquities department, or the Byzantine, African, Asian and Oceanic collections came to be housed in the museum.

Who among them knows that Louis Palma di Cesnola, the Italian-born collector and Civil War veteran who was the first director of the museum, appropriated a huge number of antiquities for more than a decade? As the American consul in Cyprus in the 1860s, Cesnola kept 100 diggers busy in Larnaca; his house became a kind of museum. Cesnola smuggled out no fewer than 35,573 artifacts — passing them off as the property of the Russian consul — for which the Met paid $60,000.

The Met doesn’t tell this story. Even many people who work at the Met don’t seem to know it. Plunder is also the provenance of one of the museum’s most imposing artifacts in the Greek and Roman collection — an Ionic capital from the Temple of Artemis at Sardis. Massive and graceful, it sits prominently in a gallery on the first floor of the Met.

How did it get here? In 1922, as the Greeks and Turks warred over the port of Izmir, the column was spirited away by American archaeologists along with hundreds of other pieces and sent to the Met. When the hostilities ended, the Turks protested and the theft (or rescue, depending on one’s perspective) became an international incident, recorded in State Department archives. After much negotiation, the Turks ceded ownership of the column in exchange for the return of 53 cases of antiquities, also stolen from Sardis.

Today the label that hangs near the pillar blithely notes its acquisition by the “American Society for the Excavation of Sardis,” as if a group of amateur aficionados simply got together and bought it. The turbulent history of the object does not appear in any Met catalogue or on the museum’s Web site.

For years, the Met also kept secret its purchase of the Lydian Hoard, a spectacular group of 363 gold and silver treasures from the time of King Croesus, bought from smugglers in 1966, 1967 and 1968. It was not until the Turkish government sued the museum and seemed likely to win in court that the Met gave in and returned the pieces, in 1993.

And until the moment it was removed from the museum’s collection, the Euphronios krater gave visitors no sign of its disputed status, no indication of the pitched battle that raged around its possession. One day it simply disappeared.

Such omissions are shameful for an institution dedicated to preserving history. But it is not unique to the Met. Most of the world’s great museums, including the British Museum and the Louvre, tell lies of omission about the objects they display within their walls, too.

This state of affairs must not continue. Mr. Campbell can inaugurate a new era of transparency for all museums, and to recalibrate the Met’s relations with countries that feel aggrieved.

By publicly acknowledging the controversial or otherwise dubious histories of some artifacts and by making the recent past as much a part of the artifacts’ stories as the ancient past, Mr. Campbell can set an example for all museums and build new bridges of respect and cooperation.

Transparency may not end every demand for repatriation. But it will disarm those critics in source countries who know — but rarely acknowledge — that regardless of past transgressions, their treasures may be safer, better preserved and more widely adored in the world’s great museums like the Met.

It’s been astonishing how the British Museum’s director, Neil MacGregor, has got away with it. For several years he has embarked on a radical redefinition of the role a museum plays in public life. Not so much a repository of beautiful objects that generates tourist dollars, but a place for some of the most fraught and contentious of contemporary political debates. If that seems a far-fetched claim, then the recently opened exhibition Babylon: Myth and Reality will convince you. After wandering past cuneiform tablets and exquisite carvings, you end up in front of footage of armed American soldiers sauntering through Babylon’s ruins, and Iraqi archaeologists pointing out the damage inflicted by the US troops in the ancient site.

Part of the rationale for the exhibition is to show how myth is used to motivate and explain human behaviour – even to justify aggression. Nowhere illustrates this theme better than Babylon, a city that crumbled into the desert 2,000 years ago, but that has persisted in the western imagination as myth.

Every age has made of Babylon a mythology that suits its purpose, right up to the US invasion of Iraq in the name of democracy: Babylon the decadent city; Babylon a symbol of oppression and exile; Babylon the city of human ambition; the Tower of Babel, an engineering feat that God destroyed for its human hubris and imposed as a punishment the multiplicity of languages to cause confusion in the human race. These myths – still widely used in films, literature and art – represent all our anxieties about the city as a place of anonymity and diversity: a place that allows possibilities of sexual experimentation beyond the control of community, faith or state, and where diversity threatens our capacities to understand each other.

These are all myths with currency still, but we have lost any idea of where they came from, or indeed that they are myths with little historical reality. The British Museum curator Irving Finkel points out that if you ask those over 60 who Nebuchadnezzar was, there’s a good chance they can identify him as the King of Babylon who invaded Jerusalem. Ask those under 30 and you score a blank.

The myths of Babylon were created by two distinct traditions: the Old Testament writers and the Greek historians, both of which have now faded significantly in their influence on western culture. While the Greeks had huge admiration for the engineering feats of the Babylonians, it was the biblical sources that ensured Babylon became a trope for all western cultures’ most profound pessimism about possibilities of diversity and the freedoms of the city.

That is what makes this exhibition a timely intervention into an increasingly anxious debate about London as a modern-day Babylon, as a place of violence and social fragmentation; of the London bus lament that it’s a city of so many languages we can no longer find the everyday solidarities of sharing public space. Our politics of migration and integration is still beholden to the Babylonian myth that multiplicity of languages is a curse – a language test is now imposed on prospective British citizens. There’s a media campaign excoriating the cost of the translation services that ensure access to public services for ethnic minorities.

Yet the historical reality is that almost all political societies have been multilingual, and many are today. Across Africa and Asia, it is routine for people to speak more than one language. Britain’s monolingual culture of the past century has been entirely atypical, part of a standardisation and centralisation of culture dominated by the state that obliterated dialects and other languages.

Far from being a curse, argues Peter Austin, the professor of linguistics at the School of Oriental and African Studies, the multiplicity of language is a blessing, an expression of the huge range of human imaginative capability. The biblical myth has served us poorly: it was neither accurate at the time nor since. It could be characterised as the first tabloid panic over diversity, claims Austin.

Significantly, the Qur’an proposes the exact opposite of the Babel curse; a verse says that God has given many languages in order for human beings to understand each other fully. Lots of languages do not confuse, but rather enrich our understanding of human nature.

Historically, different languages are rarely, if ever, the primary cause of conflict. One only has to look at how many civil wars have been fought by those perfectly capable of understanding each other linguistically. In fact, what is more likely to cause conflict is the formal imposition of a single language, argues Robert Evans, a professor of modern history at Oxford. Indeed, Europe’s history over the past two centuries has amply demonstrated the destructiveness of an ideology of nationhood based on a single language – the idea of “one folk, one language”. Peaceful, neutral Switzerland with its four languages has always demonstrated that a country’s political stability and cohesion need not be compromised by a lack of linguistic unity.

This is exactly what a museum should be for: provoking us to reconsider the cultural underpinnings we can so easily take for granted. This is where the British Museum assumes such an unsettling responsibility: reminding us of the power of myth, and how – despite our vaunted claims to rationality – human behaviour can be as captive to myth as ever, challenging us always to be aware of how destructive some of those myths can be.

Bien sé que la política es el arte de lo posible, no de lo deseable. El Ministerio de Defensa comunicó el pasado día 2 de noviembre a través de la periodista de este medio en Madrid Patricia Martín que las colecciones de armas incluidas en el Museo Militar de Montjuïc se trasladarán al castillo de Sant Ferran, en Figueres, la impresionante fortaleza que inició en 1753 Pedro Zermeño y que culminaron aquellos magníficos ingenieros militares formados en el Colegio de Matemáticas de Barcelona, entre ellos, su hijo Pedro.
Ante la terca postura del Ayuntamiento de Barcelona, políticamente correcta, jurídicamente muy discutible, dado que una orden ministerial del Ministerio de Hacienda rectifica una ley aprobada en el Congreso, se opta por el traslado.
Lo posible tiene varios aspectos positivos: se mantienen unidas las colecciones de armas, especialmente las fabricadas en Ripoll, únicas en el mundo; el museo no sale de Catalunya y el emplazamiento permite afrontar un excelente e ilusionante proyecto que podrá abordarse con modernos parámetros museísticos, más didácticos que los anteriormente aplicados en Montjuïc.

¿QUE SE PIERDE de lo deseable? Barcelona es puerto histórico; es don Juan de Austria, es Orán, es Argel, es Lepanto, es Roger de Flor, es mar abierto a todo el Mediterráneo. Su artillería de costa, que tantas veces defendió la ciudad, aunque en otras la bombardease, difícilmente encajará en una fortaleza fronteriza del Empordà, de tierra adentro.
Enhorabuena a Figueres, que se consolida como uno de los más importantes centros culturales de Catalunya, al concentrar cerca de la frontera francesa el Museo Dalí, la fortaleza más grande de Europa y, dentro de ella, el nuevo Museo Militar.

ES UN premio también a las personas que siempre han creído en las posibilidades de Sant Ferran: los generales Díaz Campmany y López de Castro, y Juan Manuel Alfaro, presidente de la Fundació Fortaleses Catalanes. Reconocimiento también a las personas que desde los ministerios de Cultura y de Defensa han obrado a favor del castillo.
Por supuesto, como cualquier fortaleza por la que ha pasado la historia, Sant Ferran tiene luces y sombras. ¿Conocen alguna que en tres siglos de vida no las tenga? Sufrió, con distinta suerte, las guerras con Francia, siempre ansiosa de incorporar parte del Principado a su territorio. Los vestigios de la guerra de la independencia son aún visibles entre esos muros. Allí dejaron morir los franceses de cansancio y dolor al hombre que se les había resistido en Girona, el general Álvarez de Castro.
Durante la guerra civil fue depósito de obras de arte y del material de ayuda rusa. A primeros de febrero de 1939, se reunieron en sus sótanos las últimas Cortes de la República. Una placa, con los nombres de todos los diputados presentes, rememora aquel acontecimiento. En la madrugada del 7 al 8 de febrero de 1939, ante el avance de las tropas de Franco, se ordenó la voladura de los almacenes para evitar que el material cayese en manos enemigas. Alguien con sano juicio facilitó la huida de los presos políticos que allí se encontraban, horas antes de la voladura.
Circunstancias muy personales me permiten conocer los hechos, ya muy alejados de nuestra conciencia histórica. Lo malo fue que la voladura se llevó la puerta principal de la fortaleza. También será esta una buena ocasión para restituirla.
Fue prisión, penitenciaría militar, sede de unidades de la guarnición, polvorín, campo de concentración y todo lo que quieran pensar que cabe en casi tres siglos en un recinto amurallado.
El reto está ahí. Decidido el traslado del cuerpo del museo de Montjuïc hay que adosarle un alma, un proyecto.

MUSEO fronterizo, debe saber integrar la cultura Vauban francesa con las brillantes aportaciones de las escuelas de ingenieros militares españoles de Bruselas y Barcelona; con el cordón de fortalezas que protegían el Principado, que comenzaban en Salses y llegaban a Tortosa, pasando por Sant Julià de Ramis, Hostalric y el propio Montjuïc. El eterno enemigo francés es hoy no solo nuestro vecino, sino que comparte con nosotros un mismo proyecto político que se llama Europa. También debe contribuir el futuro museo militar a hacer Europa desde esta perspectiva.
Debe saber atraer a los 150.000 visitantes que recibía antes Montjuïc, sobre los 40.000 que ahora acoge. Es cuestión de trabajar, de ilusionar y de unir esfuerzos.

Escribí en fechas recientes que, si no fuese por el enorme respeto y afecto que le tengo a Barcelona y a muchos barceloneses y al imperecedero recuerdo que guardo de mi paso por la Capitanía General, no hablaría de Montjuïc. No puedo respaldar determinadas decisiones políticas que vienen de atrás, soy muy crítico con el comportamiento de alguno de mis compañeros de armas y cáustico con la actitud pasiva de gran parte de mis amigos vecinos de la ciudad condal. Me enfado con ellos cuando me piden que haga algo. ¿Tú que has hecho?, les respondo.
También escribí que los hijos de los hijos de quienes han tomado ahora la decisión de desmantelar el Museo Militar acabarán recorriendo medio mundo para intentar recuperar lo que ahora se dispersa. Intuyo, hoy, que el movimiento se producirá mucho antes. La colección de armas fabricadas en Ripoll no es que sea la mejor del mundo: es que es la única que hay en el mundo. ¿Adónde irá a parar? ¿Quieren que hablemos de lo demás?

SE ME MUTILÓ EN un periódico de tirada nacional un artículo en el que hacía referencia a los recuerdos guardados entre esas paredes de los aviadores de la República –bandera tricolor incluida– o del Batallón Pirenaico, aquella magnífica unidad formada por montañeros de élite que puso orden en amplias zonas del norte de la Catalunya republicana. El censor debió de considerar que no era políticamente correcto recordar que en el museo de Montjuïc también estaban presentes.
Un museo militar suena para algunos a guerrero, a dictadura, a bombardeos. “Si se suprime podrá crearse una verdadera cultura de paz, no habrá mas guerras”, gritan demagógicamente otros. Piensan que borrando el pasado construyen un futuro mejor para sus hijos. Pásense por la antigua Yugoslavia o por la Georgia de estos días. Acérquense a Ruanda o suban a las montañas de Afganistán, si quieren hablar de paz.

SIEMPRE HE mantenido que Barcelona era la segunda capital de España y su primera capital mediterránea. Barcelona es la expansión catalanoaragonesa a todos los confines del Mediterráneo: es Lepanto, es el gran sitio de Malta; es Orán, Argel; es el comercio de trigo con el Mar Negro; es la exportación de tejidos. Pero es también Tambor del Bruc, es Colegio Militar de Matemá- ticas –el primer centro de ingeniería que hubo en toda España–, es la inigualable fuerza de choque de los voluntarios catalanes que empleó el general Prim en Castillejos, es la permanente lucha contra las ambiciones de Francia, de las que Montjuïc también fue protagonista defendiendo la ciudad.
Por supuesto, en la montaña encontramos otras historias. ¿Qué fortaleza del mundo no guarda en sus entrañas luces y sombras? ¿Son culpables las piedras de los desvaríos del alma humana?
Llámenlo como quieran llamarlo, de la paz o de la luna llena, pero no permitan que se pierda el conjunto de lo que se exponía en el Museo Militar de Montjuïc. Mejórenlo, interprétenlo, explíquenlo como quieran. Dejen que los mag- níficos técnicos que hay en la completa red de museos de Barcelona, de la que el de Montjuïc debe formar parte, lo analicen y decidan. Que forme parte del conjunto cultural que la ciudad ofrece al visitante. Dejen la demagogia y el electoralismo ahora que disponemos de un tiempo de reposo. Insisto: dejen decidir a los técnicos; integren a buenos especialistas militares, que los hay. En Menorca, un consorcio integrador funciona a la perfección custodiando un inigualable, como el de Barcelona, patrimonio histórico.

ATENCIÓN A los intereses económicos, que siempre trabajarán a favor del río revuelto. Les prometo que escribo estas líneas completamente gratis. Es más, seguramente recibiré algún disgusto. Pero bien sé que otros han escrito por encargo o apoyados en generosas subvenciones.
Les corresponde a ustedes, queridos barceloneses, decidir sobre lo que van a legar a sus hijos. Que no tengan que acabar yendo a Valencia o a Zaragoza o a mi querida Menorca a recuperar lo que es de ustedes.
Por supuesto, preferiría escribir sobre otro tema. No puedo: la lealtad y el afecto que les debo no incluye la sumisión.

When Glenn Lowry, director of the Museum of Modern Art in New York, was welcomed into Tate Modern recently by Nicholas Serota, it was a meeting of arguably the two most influential museum directors in the world.

Lowry was in London to promote MoMA’s forthcoming shows – including the first full retrospective of the South African-born painter Marlene Dumas, and a major show on Martin Kippenberger. In Tate Modern, all was courteousness as Serota, the impeccably besuited director of the Tate, introduced the equally trim and stylish Lowry to his British audience. Lowry extravagantly praised the Cy Twombly exhibition, curated by Serota, that has just opened at Tate Modern, calling it “a model of what we all seek to achieve” and “a truly wonderful show”.

Seemingly, however, there was a subtler agenda in view for the American, a former competitive athlete – the lingering sense that part of his intention was to assert the authority of MoMA over that young upstart, Tate Modern.

In one sense, any competition between the institutions, and their powerful directors, is like that between David and Goliath. In terms of its collection, as Serota readily acknowledges, MoMA wins hands down, its extraordinary lineup of modern masterpieces effortlessly outclassing Tate’s.

But arguably the Tate brand, which has gained huge international currency since the founding of Tate Modern at the turn of the millennium, has threatened to eclipse that of MoMA. The Tate has even been making audacious inroads into MoMA’s home turf of New York, courting American philanthropists and holding glamorous fundraising events. According to Serota, MoMA has actually asked its trustees “not to join high-profile committees to help fundraise for Tate” – a claim that Lowry denies.

Lowry’s take on the Tate’s flourishing is simple. “Buildings come and go, directors come and go. The art is the constant,” he said – alluding, no doubt, to the current fashionability of Tate Modern’s gargantuan Bankside home no less than to MoMA’s big-names collection.

However, the institutions’ identities go deeper even than their collections, their buildings and their directors – they encompass the very principles on which the museums were founded. MoMA was created as a privately run and funded organisation; the Tate has always been a publicly accountable national institution that forms part of British civic life.

“The Tate is an instrument of state in a way that MoMA could never be. For good – and for bad,” says Lowry. Needless to say, that claim is denied by Serota. He puts the difference another way: “We are an instrument of the public – which owns the Tate – while MoMA is governed by a very small group of wealthy individuals, and so it necessarily reflects the values of a narrower cross-section of society.”

Museums, on one level, are just boxes containing pictures or artefacts. So do these questions of principle really, in the end, matter? One answer is that numbers speak for themselves. In the US fiscal year 2007-08, 2.7 million people visited MoMA (full-price entry, $20). Visitors to Tate Modern, by contrast, numbered 5.2 million (free).

Earlier this year Neil MacGregor, the hugely successful director of the British Museum, was courted to become the next boss of the Metropolitan Museum of Art in New York. He declined to be a candidate, he has said, because “the Met is not a public museum – whereas the British Museum is a public institution and the public museums of London have always been free to everyone”.

Last year the British Museum had a record 6 million visitors, including 35,000 on one day to celebrate the Chinese new year. For the first time since the Chartist riots of 1848, its gates on Great Russell Street had to be shut to prevent more people coming in. We have good reason, then, to be proud of our national museums. Both the Tate and the British Museum (and many other arts institutions) have pulled off a terrific coup – they have a meaningful and deep relationship with the varied and rich populations that surround them, as well as a profile in the wider world.

In practical terms it is time, then, to support both the Tate and the British Museum as they embark on ambitious growth projects. The museum is planning to build new galleries, costing £100m, to give its increasingly strong shows much more room to breathe; while the Tate wants to spend £250m on an extension that will increase its space by 60%. Both these schemes are aimed at a 2012 completion, in time for the London Olympics. In the current downturn both may, without immediate help, struggle to raise the vast amounts needed. They must not be allowed to miss their deadlines.

More importantly, perhaps, we should revel in our good fortune, as members of the public, that we are the owners of these institutions; we should value them, love them, and argue with them. And, in the occasional moment of complacency, we might even allow ourselves to recall who won when David and Goliath fought.

For many years the first priority of the museum director was an overriding concern to protect the objects in a collection from theft or loss: ensuring that they would survive for future generations. The next considerations included putting items on display, the conservation of items needing attention and researching the collection – so that knowledge could be shared with others outside the museum.

Nobody would doubt the importance of these priorities. But now they should be seen in a wider framework, testing whether a museum is putting its collection to best use. The collection is a means to an end – learning, exploration, enjoyment, research, among them – rather than an end in itself. All the uses for a collection are important. Digitising objects and making them available online, publishing material, forming exhibitions or special handling collections, lending the works to other institutions – all are ways of sharing and using a collection in creative ways. Of course, they come with costs.

Such an approach implies taking a more holistic view about the present and future of the collection in relation to resources. Is the museum sustainable from an environmental point of view, and equally from a social or economic perspective? Museum buildings tend to be energy hungry, and trustees are often aware that balances must be struck between present use and future benefit. The mixed economy of public and private sector funding implies keeping a sharp eye on seeking support from a variety of sources to match the variety of activities. If resources are tight, should a collection keep growing? And this leads to exploring whether all the works in the collection need to be kept in the same place for ever. Is it justifiable to think about disposal? It has been common practice in some US museums and galleries, but they are often constituted as private trusts rather than as public bodies, and have had a greater freedom in altering the focus of the collection over the years.

It is in this context that discussions over the past two years about the rights and wrongs of disposal led by the Museums Association have been fascinating. A new code of ethics for museums has been agreed, and it now countenances the responsible, occasional removal of works from a collection. Wherever possible, works should be transferred to another, more appropriate, collection within the public sector.

If, in extremis, they are sold, receipts should go specifically into the care and development of the collection, not paying the electricity bill. The Museums Association Disposal Toolkit – a step-by-step guide to the process for museums considering “de-accessioning” a work – is launched this month.

There are some worries. Only last year, the local authority in Bury, despite widespread criticism, went ahead with selling a valuable painting by LS Lowry. By contrast, the Watts Gallery, near Guildford, based on the. artist GF Watt’s bequest, has carefully consulted about offering two oil paintings for sale that are not part of the core collection. The proceeds will specifically help towards the care of the rest of the collection. Making informed judgments, recording the stages of decision-making, and consulting about what is proposed, are all important stages in undertaking responsible disposal.

This is certainly not a case of use it or lose it. But it is a call for making the best use of collections over the long term and allowing notions of public value and public trust to be a positive guide to making change.

London’s Royal Academy of Arts is drawing excited crowds with its exhibition “From Russia: French and Russian Master Paintings 1870-1925 From Moscow and St. Petersburg.” These 120 Impressionist and Modernist masterpieces couldn’t be shown, however, until Britain acceded to a very unusual condition: that Parliament enact special legislation providing complete immunity to Russia from anyone claiming ownership of these paintings, some of which were seized by the Communists during the Bolshevik Revolution.

Art lovers may be delighted to see artworks long held in secret by Russia, but the sad truth is that the British government and the Royal Academy are now complicit in the theft of private property. If other countries follow Britain’s lead and pass “immunity from seizure” legislation in the hopes of playing host to “From Russia” or similar shows, the results will be far more pernicious than anyone can imagine.

There is, after all, far more at stake than the paintings temporarily hanging in the Royal Academy. Still hidden within Russia are many of the great art treasures that disappeared from Soviet-occupied territory in Europe at the conclusion of World War II. That’s why Russian authorities demanded such extraordinary measures to protect these paintings in Britain. Even the possibility of a restitution case could open up that Pandora’s box, a trove of long-lost art valued by some experts at $15 billion, perhaps more.

Long before the war, Hitler planned underground storage facilities large enough to hold all the artwork the Nazis could systematically plunder from the great European museums and private collections across the continent.

What Hitler began, Stalin finished. From 1945 to 1948, vast trainloads of looted “trophy art” was delivered from areas “liberated” by Soviet troops. It was of no concern to Stalin that Russia had signed the 1907 Hague convention on Land Warfare, which prohibits the plunder of cultural property (it remains in force today). Nor did he care that the Soviets made repeated assurances during Allied conferences that they would respect such property.

Admittedly, some art treasures made their way back to the Britain, France and the United States. In 1945, the Army discovered, hidden in a salt mine in Central Germany, hundreds of paintings that once hung in the Kaiser Friedrich Museum in Berlin. When the art was shipped to America — the only known officially sanctioned transfer from the American zone of occupation — the result was a groundswell of criticism. The paintings were returned to Germany a few years later.

Of course, there were G.I.’s who brought home trophies of their own, including some very valuable items like the manuscripts from a church in Quedlinburg, Germany. But this was in contravention of United States policy, not in furtherance of it.

By contrast, the Soviet Union never returned the overwhelming majority of its twice-stolen Nazi treasures and for decades refused to acknowledge it even had them. In the 1950s, the Soviets did return over a million cultural pieces to East Germany — but millions more remain hidden away. Today, the few artworks Russia trickles out are, like the Royal Academy exhibition, offered only under the strictest conditions protecting the government from any claims by lawful owners.

Other European nations have enacted laws committing themselves to determine rightful ownership and act accordingly. But in 1998, Russia legalized its seizure of “war trophies,” justifying whatever artworks in its possession as “restitution in kind,” necessary to offset the plunder of the Soviet Union by the Nazis. But on this point international law is clear: where restitution is appropriate it must be done by means of bilateral or multilateral agreements, not unilateral actions.

The 1998 Russian law does make an exception for the property of Holocaust victims, or of others persecuted by Nazis because of race, religion or ethnic identity. There have, however, been practically no claims by Holocaust survivors or their families for the simple reason that Russia has not come forth with an honest accounting of what exactly it has. (Russian authorities did recently set up a Web site listing artworks and items looted by the Nazis from the Soviet Union during the war. Which is a far cry from a comprehensive inventory.)

Some people may believe that British acquiescence to Russian demands is the only way to bring stolen art out into the open, but governments that make shameless deals and museums that profit from these exhibitions only excuse Russia’s thefts. And moral and legal options are available: one need only think of the French-Israeli exhibition now hanging in Jerusalem, whose purpose is stated clearly in its title, “Looking for Owners: Custody, Research and Restitution of Art Stolen in France During World War II.”

Everyone, including Russia, stands to gain from a full and public disclosure of the privately owned cultural properties in Russia’s hidden repositories. Only then can a real accommodation be reached whereby Russia is credited for allowing the world and its own citizens to view these art treasures, and the rightful owners gain some measure of restitution or compensation.

He aprovechado estos días de asueto navideño para acercarme al Museo del Prado. La ocasión lo merecía. De una parte, para conocer con detalle y sosiego -en las inauguraciones oficiales no es posible- una ampliación acorde con las exigencias actuales. Y, de otra, para disfrutar con las exposiciones temporales del edificio de Juan de Villanueva: Goya. El toro mariposa, Los Grecos del Prado y Las Fábulas de Velázquez. Y, sobre todo, por la oportunidad de ver las postergadas Pinturas de Historia del siglo XIX. A ellas llegamos, tras entrar por la puerta de Velázquez, y atravesar unas vivísimas estucadas paredes en rojo, donde somos saludados por las elegantísimas ocho Musas helenísticas de la Reina Cristina de Suecia adquiridas por Felipe V e Isabel de Farnesio. ¡Ya no podemos pasar sólo tres horas, como en el libro de Eugenio D´Ors, para aproximarnos a sus fondos!

Nuestro Museo aglutina los contenidos más amplios de casi cualquier preciada colección. Supone incluso una manera de ordenar el mundo. Una galería que acoge no sólo los perfiles de las «Cámaras de Arte», sino, dada su prolija variedad y hasta su exotismo, los de las «Cámaras de Maravillas», como si de un viviente Museo de Ciencias Naturales se tratara. No sorprende que Pérez Galdós apuntara en Fortunata y Jacinta que «en España no hay más que tres cosas buenas: la Guardia Civil, las uvas de albillo y el Museo del Prado». Que Azaña, transido de fervor estético, esgrimiera en sus Memorias políticas y de guerra que «El Museo del Prado es más importante que la República y la Monarquía juntos». Y que el coleccionista americano Havenmeyer exclamase: «Deberíamos haber exigido el Prado como indemnización en lugar de Filipinas». Pero la verdad, nuestra pinacoteca no se entiende sin una referencia a la Monarquía española (Carlos I, Felipe II, Felipe IV, Felipe V, Carlos III, Carlos IV, Fernando VII -su creador en 1819- e Isabel II), pues muchos de sus fondos provienen, además del Museo de la Trinidad, de los Palacios del Alcázar, El Pardo, La Torre de Parada, el Buen Retiro, la Granja de San Ildefonso, Aranjuez y los Monasterios de El Escorial y Yuste. Está acertado el director de la Real Academia de la Historia, Gonzalo Anes, cuando solicita que sea rebautizado como Real Museo. Mientras tanto, la Segunda República designaba en su momento como su director a Picasso. ¡Por algo sería!

Una pinacoteca que explicita la luz de España: la que ha sido, la que es y la que seguirá siendo. No comparto pues la opinión de Cees Nooteboom en El enigma de la luz contra los sentimientos nacionales de los Museos. Hay un sentimiento nacional en el Prado.

El Museo del Prado es simultáneamente un incomparable marco para el deleite estético y un exhaustivo Speculum historiae para conocer la Historia de España. Nos aproxima así a los momentos de expansión de la Casa de Austria: desde el triunfo del Emperador sobre la Liga protestante de Smalkalda, de Carlos V en la batalla de Mühlberg, pasando por la campaña victoriosa contra los turcos de la épica Alocución del Marqués del Vasto, hasta la emblemática La Religión socorrida por España, ya durante Felipe II, todas ellas obras de Tiziano. Sigue narrándonos la época de Felipe III, donde, a pesar de los majestuosos retratos a caballo del monarca y de Margarita de Austria -sólo parcialmente ejecutados por Velázquez- su reinado está condicionado por el desinterés por el gobierno y el hacer de sus caprichosos validos, también retratados, como el Duque de Lerma a caballo, por un exuberante Rubens. Y, sobre todo, de Felipe IV, ¡a quien tanto debemos!, representado en los momentos de optimismo -sus juveniles Retratos de 1623-1624 y 1625-1628, el Felipe IV a caballo y cazador o los de El príncipe Baltasar Carlos cazador y a caballo- y de éxito -fíjense en el abrazo de reconciliación de Ambrosio Spínola a un vencido Justino de Nassau en La Rendición de Breda, como de fatiga y tristeza (Retrato de Felipe IV de 1655-1660). ¡Nada queda del laureado héroe de La Recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino! Una relación personal e institucional entre el Rey Felipe IV y Velázquez -como encargado hasta de compras de obras de arte en su segundo viaje por Italia- nunca mejor descrita que en el libro de Luis Díez del Corral Velázquez, la Monarquía e Italia. Y, por fin, un recordatorio a la expresión de la omnipresencia política y militar de los Austrias: el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, impulsado por el conde-duque de Olivares (con su desafiante velazqueño Retrato ecuestre), y estudiado últimamente por Jonathan Brown y John Elliot en Un Palacio para el Rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV. En él se ensalzaban pictóricamente las doce gestas victoriosas de los annus mirabilis de 1622, 1625, 1629 y 1633: Breda, Brasil, Génova, Cádiz, Puerto Rico, Julich, Fleurus, San Cristóbal, San Martín y Alemania (Constanza, Breisach y Rheinfelden).

Aunque el Prado no sólo explicita la luz de los Reyes, sino la del pueblo español. Sirvan, por todos, los lienzos de El Greco. «No existirían en la historia los caballeros de Ávila y Segovia -decía Azorín-, consumidos por la llama interior de la fe, si nos los hubiera creado el Greco». ¿No está el alma española del siglo XVI y XVII esbozada en El caballero de la mano en el pecho y hasta en la intensidad mística de obras como La Trinidad o La Resurrección. Una acentuada religiosidad que también irradian los inconfundibles blancos de Francisco de Zurbarán -¡a Kasimir Malevich le gustarían!- de La aparición de San Pedro Crucificado a San Pedro Nolasco o el Agnus Dei; pero sin olvidar tanto su Defensa de Cádiz contra los ingleses para el señalado Salón de Reinos -pues La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín se perdió-, como la sencilla cotidianidad de su Bodegón de cacharros. ¡Cristo anda entre los pucheros!

Y tampoco podemos ignorar, en fin, a Ribera, «El Españoleto -señalaba Lord Byron- humedecía su papel con la sangre de todos los santos» en su Apostolado.

Y nos queda el último de los referentes de la triada mágica de la Escuela Española: Francisco de Goya. Goya es nuestro «ciudadano» Jacques-Louis David y nuestro «retratista» Jean-Auguste Dominique Ingres. Con él, estamos ante el mejor cronista, conocemos mejor el reinado de Carlos IV (Familia de Carlos IV), la elegancia cortesana (La Condesa de Chichón o La Familia del duque de Osuna), la sociedad (Las praderas de San Isidro o La gallinita ciega), Los Desastres de la Guerra y sus Disparates, el levantamiento de la Nación (La carga de los mamelucos y Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío) y hasta la desazón -«su juicio final»- de Las pinturas negras (Saturno devorando a sus hijos o Aquelarre) de la Quinta del Sordo.

Pero hay más. La pintura del siglo XIX también irradia hoy su luz en el Prado. En ocasiones acogedora, en otras -como nuestra azarada historia- cainita: desde Goya hasta la luminosa, ¡nunca más adecuada!, pintura de Chicos en la playa de Sorolla. Todo un paseo por nuestro imaginario colectivo: Doña Juana la Loca de Pradilla, Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Rosales, La muerte de Viriato, de José de Madrazo, La rendición de Bailén de Casado del Alisal, etc. En cambio, aún siendo portentoso, hay que enterrar los odios fratricidas del Fusilamiento de Torrijos de Antonio Gisbert. En suma, un paseo sin par por la mejor pintura y la mejor Historia de España desde el arte, como el título del reciente libro de Fernando García de Cortázar.

Este es el Museo del Prado. El Museo de una España orgullosa de su compromiso con la libertad y con la defensa de la justicia. ¡Todos queremos ser como Archer Huntington en la mejor Hispanic Society posible! De una España que ha de arrumbar sus enfrentamientos para seguir remando juntos.

La remodelación del Prado, con intervención de los Gobiernos de Felipe González, José María Aznar y José Luis Rodríguez Zapatero, es el mejor ejemplo a seguir. Decía Flaubert que si los gobernantes de su época hubieran leído La educación sentimental, la guerra franco-prusiana no habría tenido lugar. ¡Ay, si nosotros hubiéramos paseado más por el Prado! «La pintura -reseñaba bien su director Picasso- no está hecha (sólo) para decorar habitaciones».

Acaso el viejo tópico nunca fue cierto: Madrid, poblachón manchego, villa y corte, majas castizas y empleados holgazanes. Dicho con el masoquismo genial propio de Camilo José Cela, esta ciudad era una mezcla de Navalcarnero y Kansas City. A día de hoy, en cambio, Madrid ejerce no sólo como capital política, sino también empresarial y financiera, dinámica y pujante, en condiciones de competir con las mejores de Europa. Global pero local, el siglo XXI es muy exigente en materia de iconos. Tenemos ya unos cuantos: el metro, la T-4, un incipiente «skyline»… No hace falta ser experto en urbanismo para buscarle la gracia al proyecto Prado-Recoletos. Algún defecto tendrá, pero acierta en lo esencial: Madrid necesita espacio para el «vivere civile», como decían los clásicos en el Renacimiento. Hermosa ciudad, sin duda; también agresiva, compleja, a veces irritante. Suena bien la idea de recuperar el Salón del Prado, lleno de aromas románticos y perfiles ilustrados, a la vez cuarto de estar y espejo de vanidades. Vuelve Colón a su sitio, mandan en su entorno Cibeles y Neptuno, relucen los palacetes y vuelven a la vida fantasmas en excedencia. En algún lugar escribió don José María Pemán, firma señera en este ABC: el centro de gravedad de París era la corte con sus palacios; en Madrid, por el contrario, era el Prado: «el paseo, el lance, la aventura, el desgarro popular». Tradición y modernidad, una mezcla siempre inteligente al servicio del interés general. Tiene que salir bien.

En voz muy alta: Madrid cuenta con una excepcional oferta de museos. El Prado es el primero del mundo en pintura clásica. No hay en ningún otro (magníficos Louvre, Hermitage, National Gallery, Metropolitan, pinacotecas romanas o vienesas) una tal concentración de obras maestras por metro cuadrado. Reina Sofía y Thyssen completan el triángulo de oro, un conjunto deslumbrante aunque conviene no confundir la calidad de las aportaciones de unos y de otros. Es, en rigor, un cuadrilátero, porque el Museo Arqueológico Nacional merece más atención de la que a veces recibe. Todos ellos salen ganando con el proyecto que impulsa Alberto Ruiz-Gallardón. También el Thyssen, por supuesto, herencia del buen hacer de algunos ministros, muchos funcionarios eficaces, ilustres arquitectos y juristas brillantes, como el inolvidable Rodrigo Uría. Colección privada al servicio del bien público y modelo funcional en el despliegue del «tercer sector». La colección, adquirida en su precio justo por el Estado español, tiene su sede natural en el Palacio de Vistahermosa, allí donde un día tocara el piano Franz Liszt ante una concurrencia selecta. No es sólo Madrid: también Barcelona se beneficia de las obras de arte en un hermoso rincón de Pedralbes. Hay negocios en marcha que requieren decisiones firmes. Entre ellos, el destino de la colección de Carmen Cervera, relevante dentro de su nivel. Nuevos edificios y ciertas alternativas, no todas ellas convincentes… Veremos en qué termina.

La Fundación Thyssen-Bornemisza alcanzó ya su plena madurez y no puede funcionar a golpe de ocurrencias. El legado del barón tiene que ser gestionado con eficacia y sentido común. Decía Montesquieu que la «moderación» es el alma de la aristocracia. Hay cosas que no se pueden hacer, en especial, ciertos espectáculos gratuitos que alimentan el simplismo y la inmadurez. Si Carmen Cervera y los órganos de gobierno de la Fundación (que, como es notorio, no son lo mismo) quieren decir algo en serio sobre el eje Prado-Recoletos tienen tiempo todavía para explicar su postura mediante alegaciones razonables. Lloriqueos, caprichos y rabietas no son argumentos atendibles en una sociedad civilizada. Esta vez, la baronesa ha cruzado la barrera natural que impone la prudencia. Plantea un chantaje de tono personalista: «si no me hacen caso, me lo llevo». Anuncia movilizaciones: vistos los precedentes, hay que temer lo peor. Nadie en sus cabales puede tener celos infantiles del Museo del Prado. Cuando se declara «apolítica», debería tener muy claro quién alienta y por qué la oposición contra el proyecto del Ayuntamiento: en la «casa de las siete chimeneas» hay quien se frota las manos por el conflicto.
La derecha elude -no se sabe por qué- la batalla de las ideas para ofrecer su mejor vertiente en la eficacia de la gestión.

Madrid, ciudad y autonomía, es fiel reflejo del éxito del Partido Popular en la administración ordinaria de los asuntos públicos. En democracia, las urnas nunca mienten. De hecho, las opciones de Mariano Rajoy para ganar el 9M pasan por una victoria rotunda en la circunscripción que más diputados aporta. Sólo hay una sombra en el horizonte: la desconfianza patológica entre Ayuntamiento y Comunidad irrita a muchos ciudadanos de buena fe. Los hechos confirman un día tras otro esa falta de sintonía que sólo beneficia a sus adversarios. En este caso, los argumentos que esgrimen desde la Puerta del Sol no resultan muy convincentes. Consejería de Transportes: tendremos problemas de tráfico. Habrá que ver, pero en todo caso es una genuina competencia municipal y la solución del túnel resulta mucho más compleja y costosa. Consejería de Cultura: Patrimonio Histórico tendrá que intervenir porque se trata de un BIC. Así es, en términos formales, pero ¿dónde está el «interés cultural» en sentido material? Hablamos de aceras envejecidas y de carriles-bus mal emplazados: aplicar aquí la legislación sobre património artístico resulta más que forzado. Consejería de Medio Ambiente: el famoso tema de los árboles. Es cuestión de medir y contar. De momento, el proyecto ofrece casi tres mil ejemplares más. Si es así, y se puede constatar, ¿dónde está la agresión al patrimonio «verde»? Todas ellas son cuestiones a debatir y negociar entre políticos y funcionarios cualificados, sin populismo ni demagogia. La Administración sirve con objetividad los intereses generales. Existe «desviación de poder» cuando se utilizan las potestades administrativas para un fin distinto al que determina el ordenamiento jurídico. ¿ Hace falta recordar verdades tan elementales?

Vivimos en una gran ciudad del siglo XXI, la era de las megalópolis. El urbanismo de la capital de España está reñido con afanes de protagonismo personal en busca del aplauso fácil de gentes ociosas, siempre dispuestas a pasar un rato divertido. Diga cada uno lo que tenga que decir, en términos serios y profesionales, pero póngase ya en marcha el proyecto porque la inmensa mayoría desea que esta polémica estéril termine cuanto antes. Busquemos un testigo de excepción: Diego Velázquez, grande entre los grandes, otra vez invitado de honor en su propio museo. Pintor en, por y de Madrid, de su Corte y de su cielo, con sus grandezas y servidumbres. El mejor que ha existido nunca. Su tiempo consiste en la primacía del instante, la visión innata de la escena, el momento singular e irrepetible. ¿Cabe negar a Velázquez otra oportunidad para disfrutar como merece del salón de su casa?. Hay que tomarse los asuntos con absoluta seriedad. Deben saberlo todos, tanto los que apoyan el proyecto como los que critican a sus autores e inspiradores. El sentido de la responsabilidad está por encima de todo. Es la única forma posible de hacer las cosas en una democracia madura.

Pisé el sagrado terreno del Museo del Prado por primera vez en el mes de septiembre de 1958, es decir cuando el billete de autobús valía dos pesetas. Aquel era un templo sin fieles. La tranquilidad era absoluta. Claro, la luz era pobre pero, siguiendo la carrera del sol, visitando las salas del este por la mañana y las del oeste por la tarde, se veía bastante bien. Otro factor: los cuadros no cambiaban de sitio. En las visitas que hice en los años siguientes, podía ir directamente a los cuadros que estudiaba sin despistarme ni un metro. Era como si visitara la casa de un coleccionista muy distinguido que había perdido su hacienda líquida.

Sin embargo, el Prado no sufría mucho en comparación con los otros grandes museos de Europa y los EE.UU., que también funcionaban como grandes almacenes de tesoros. Pero en los años setenta, todo empezó a cambiar. Para España, en primer lugar, llegó el fin de la dictadura. Pero en el mundo cerrado de los museos, se puso en marcha la conversión del museo desde un recinto para las elites cultas a un teatro para el gran público. Yo siempre he creído que el motor de este nuevo orden fue Thomas Hoving, entonces director del Metropolitan Museum de Nueva York, inventor de la exposición «blockbuster» y del museo «acogedor». Sea como fuere, Hoving llegó en el momento oportuno y su modelo se impuso en todo el universo museístico.

La evolución de este modelo tuvo consecuencias importantes para el Prado. Permaneciendo donde siempre había estado, el gran museo español fue perdiendo terreno; y lo que hasta entonces era pintoresco se convirtió en anticuado. Sin muchos visitantes, no hacía falta un guardarropa, pero con la llegada de la cultura de masas, sí era conveniente. Durante los años ochenta, en la época de Alfonso Pérez Sánchez, el museo se despertó de su largo sueño, pero la falta de apoyo político y de medios económicos dificultó las reformas. Y cuando el historiador salió precipidamente de su cargo, en 1991, empezó el famoso «baile de directores», una época durante la cual, como comenté en este periodico, hubo más directores del Prado en cinco años que los que tuvo la National Gallery of Art, de Washington, en cincuenta.

Un problema grave para el Prado fue siempre su vinculación con la política, que abrió las puertas de entrada a complicados factores, ajenos al bienestar del museo. Dicho esto, hay que recordar que sin la intervención poderosa y eficaz del presidente del Gobierno, José María Aznar, soy de la opinión de que la ampliación que hoy celebramos nunca hubiera llegado a término. También debemos agradecer a tres presidentes del Patronato, José Antonio Fernández Ordoñez, Rodrigo Uría y Eduardo Serra, y a dos directores, Fernando Checa y Miguel Zugaza, su entrega total a la creación del Nuevo Prado. Como decía el Sr. Aznar frecuentemente, el Museo del Prado es el «buque insignia de la cultura española», y así es. Pero es justo reconocer que había miembros de la tripulación que, paradójicamente, por lo visto, querían hundirlo. En este momento triunfal, es fácil y aún deseable que olvidemos la tremenda lucha contra los muchos obstáculos que hubo que superar. Pero creo que es justo e importante recordárnoslos.

Primero, topamos con la Iglesia, propietaria del terreno proyectado para gran parte de la ampliación y beneficiaria de los ingresos del aparcamiento que ocupaba cierto porcentaje del solar. Finalmente, fue adquirido por el Estado en los meses finales de 1997. La venganza de la Iglesia se encuentra en la nueva casa parroquial, que es perfectamente banal.

Otro apreciable sector enemigo eran los vecinos, entre ellos algunos muy influyentes, que interpusieron un pleito. El proceso precipitó una visita al sitio, en el otoño de 2000, por parte del Tribunal Supremo, que falló poco después en favor del museo.

Después vinieron las corporaciones, como la Real Academia Española. Uno de sus destacados miembros ofreció este veredicto lapidario sobre el proyecto de Rafael Moneo: «No parece nada más que un aparcamiento de coches» (quizá lo confundió con la casa parroquial). Y muy pintoresca e inocente resultó la intervención de la CEIM, que ofreció construir una réplica del Cubo para calcular su posible impacto, supongo. (¿Para qué servían entonces los dibujos y las maquetas del arquitecto?). La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando dio su visto bueno después de varios debates, pero los Amigos del Museo del Ejército dijeron que no iban a mostrarse en absoluto favorables a la idea de trasladar su querido museo a Toledo, que era la parte final del proyecto que iba a permitir la expansión del Museo del Prado.

Por fin, no debemos olvidar «La Batalla del Claustro Viejo». Adjunto a la Iglesia de San Jerónimo había un viejo claustro arruinado que fue transformado de un día para otro en el monumento histórico más importante de España. El truco, más o menos, era parar las obras para salvarguardar unos de los pocos vestigios arquitectonicos del s. XVII en Madrid. La realidad era otra -el claustro es del s. XVIII, una época de la cual se conservan, por ejemplo, el Palacio de Oriente o las Salesas Reales (por no citar el propio Museo del Prado). La respuesta fue convincente: conservar el claustro, piedra por piedra, e instalarlo como «la joya de la Corona» del nuevo edificio.

Durante todo este Vía Crucis, el arquitecto, Rafael Moneo, que había ganado el concurso en 1998, se defendía, aguantaba, pero también aceptó la crítica racional, añadiendo en mayo de 2000 las columnas a la fachada principal, que ahora armoniza mejor con el neoclásico edificio de Juan de Villanueva.

Así llegamos a la inauguración de un proyecto concebido en 1998 (aprobado por el Consejo de Ministros en octubre de aquel año). Según una declaración de Miguel Angel Cortés, otra figura clave de esta historia, del 24 de febrero de 1999: «El nuevo Prado estará acabado en 2004». Se ha tardado algo más, pero valía la pena: Moneo nos ha dado un edificio que armoniza perfectamente con el complicado entorno urbanístico. Donde Moneo luce, sobre todo, es en la creación de los espacios interiores, y allí nos brinda la luminosidad y el equilibrio elocuentes, fruto de su larga experiencia como arquitecto de museos.

Así, esta complicada historia tiene un happy ending. Pues sí y pues no. La última pieza del puzle del Museo del Prado nos llama desde unos metros al norte, la conversión del antiguo Museo del Ejército y con ella la restauración del Salón de Reinos del Buen Retiro y la instalación allí de los otros muchos cuadros de calidad que se quedan ocultos en el depósito. Pero éste es tema para otro día. Hoy celebremos, bebamos, aplaudamos la conclusión de este extraordinario proyecto de ampliación y la inauguración de un nuevo capítulo en la historia de nuestro querido Prado.

In the world of palaeontology, Lucy is like Brangelina, Nelson Mandela and the Queen rolled into one. She is by far the most famous fossil in the world. She has the diminutive stature of a chimpanzee and a pelvis that suggests she walked upright; that combination makes her a platinum milestone along the path of human evolution.

And that is why the 3.2 million-year-old is leaving her home country of Ethiopia and embarking on a celebrity tour of America. The first stop on her six-year odyssey is the Houston Museum of Natural Science, where she went on display on Friday.

But some of the country’s most respected museums have refused to participate in what promises to be one of the most lucrative science exhibitions ever staged. The Smithsonian in Washington and the American Museum of Natural History in New York have both demurred; its curators do not believe that the damage inevitably wrought by the journey is justified. Richard Leakey, who works in Kenya and is an elder statesman among fossil experts, is more blunt. “It’s a form of prostitution. It’s gross exploitation of the ancestors of humanity, and it should not be permitted,” he rails. Instead, he suggests, tourists should go to see Lucy in Ethiopia.

Of course they won’t, which is why the impoverished country signed a deal to send her abroad. (Besides, Lucy, who was discovered in 1974, has only been displayed twice in Ethiopia, and is otherwise cached in a vault.) The profits from ticket sales will be used to upgrade Ethiopian museums. One message on the PhysOrgForum noticeboard notes the educational benefit: “I am all for fossils touring the US, a country where 61 per cent of people are knuckle-dragging creationists.”

But Leakey’s outburst is not to be taken lightly. Unesco, which deals with scientific and cultural matters at the United Nations, has a 1998 resolution – to which Ethiopia, America and the UK were signatories – stating that hominid fossils (ie, those of our ancestors) should only be moved from their country of origin for compelling scientific reasons, and that replicas should be circulated for display. By packing up Lucy, the oldest and most valuable specimen of human ancestry, everyone concerned has shown a preference for profit over propriety.

Beyond the blue whale, the dinosaurs and the crocodiles, the Natural History Museum has a fundamental commitment to advance the understanding of the natural world through science. Behind our public and educational faces lie research laboratories, libraries and science staff who care for and develop a collection of more than 70m items from across the world. This work places the museum at the heart of the debate about science in society today, as well as cementing our role as custodians of knowledge for the future.

The natural world is not limited to rainforests and coral reefs: we want to satisfy our innate curiosity about mankind. Human ancestors, ideas on our common origins in Africa, health in past populations and patterns of migration are all explored in the museum. This work relies on a collection of 20,000 human remains, from full skeletons to small hair samples, from all over the world.

But human remains are not simply objects for study. These are the remains of people who once lived, and their presence in a museum gives rise to strikingly different views. Over the past 40 years, communities in Australia, New Zealand and North America have questioned whether it is right to keep the bones of their ancestors in a museum for study. They argue that they, not the museums, should decide the fate of the remains.

Freed in 2005 from the legal prohibition on releasing items from the national collection, the museum decided last year to return the remains – skulls, teeth and skeletons – of 17 Tasmanian Aboriginal people. Most came to the museum in the 1940s, through legal donation or transfer. But in the previous century, remains had been dug up from unmarked graves by the white settlers who displaced Tasmania’s indigenous people – the native population of about 4,000 was almost completely wiped out in the 30 years after the first British landing in 1803. Tasmanian campaigners have long argued that, by being taken from their burial places, their ancestors’ spirits had been violated and could not rest.

But not just the Aboriginal communities held passionate beliefs on the fate of the remains – so did the scientific community. We faced difficult questions: who would benefit from return or retention, and in what way? How could the interests of science and culture represented in the museum be considered in the same framework as the religious beliefs and feelings of past injustices expressed by the Tasmanians?

We recognise the painful experiences of communities and know that the circumstances in which the remains were acquired are unacceptable by modern criteria. We also believe that the information these remains hold could play a significant role in our understanding of human origins and diversity. It was made clear to us that the remains would be put beyond future scientific study after their return, so the trustees’ decision aimed to address the main concerns of both parties – to return the remains to Tasmania, but that the scientific data normally collected piecemeal should all be gathered as quickly as possible, before return.

The Aboriginal people refused to accept the decision and took the museum to court to halt the collection of data. Other people objected to the proposal to return. The final agreement allowed for the immediate return of the remains and the preservation of some vital DNA material, held under the joint control of the museum and the community group.

Other claimant communities and institutions holding remains will be watching closely to see how we continue to collaborate. For many, their future actions will also set a precedent and may influence how future claims are handled here and at other institutions across the UK and beyond.

Isn’t it time we admitted that art is hell? You go to one of the world’s great art exhibits looking forward to seeing human creation at its most beautiful and instead you experience human nature at its ugliest.

I am full of solidarity with the staff at the Louvre, who are striking for more pay because of the stress of dealing with 8.3 million visitors a year. Their job is to funnel the equivalent of the population of New York City through a palace built for a few hundred courtiers, past a painting intended for a private home.

They describe their days protecting the Mona Lisa from her fans with words such as “unbearable”, “aggressive” and “dangerous”. Citizens, I know just what they mean. It’s probably small consolation that you are actually being paid to be in the presence of Leonardo’s masterpiece while the rest of the world has to pay for that privilege and queue for half a day to claim it.

Just a few weeks ago the Sistine Chapel took action to protect the Michelangelo and Botticelli frescoes, cutting opening hours and raising prices. My recent memory of this, the ultimate shrine of Christian art, was struggling to stay on my feet in the middle of a yammering mob while a team of young priests went hoarse calling for silence and respect. It was like Grand Central Station, except that there just wasn’t room to sit down and weep. Four million people a year, the population of Sydney, enter the Sistine inferno. The queue most days is six deep and a mile long.

These places are like rock stars. They are the charismatic species of art and architecture — the Uffizi, the Hermitage, the Taj Mahal, the Pyramids, Notre Dame, the British Museum, the Tates — and the desire that people have to be in their presence has gone far beyond the attraction of artistic achievement. They are icons, talismans, pilgrimage sites and visiting them is as meaningful as going to a rock concert, getting caked in mud, hearing a booming noise and seeing on stage a capering figure one millimetre high.

The phenomenon has a tsunami-like momentum of its own and draws people whose motives have nothing to do with art and only a questionable interest in humanity. The Louvre is suffering from an added influx of Da Vinci Code readers; I don’t think they’re there for love of Renaissance painting. Pope Benedict XVI showed Christlike forgiveness when he acknowledged that the Vatican tourists are “not Catholic, not Christian and perhaps not even believers” but said he hoped the Sistine Chapel “leads the mind to open itself to the sublime” and so highlights “the continuous interweaving between faith and art, the divine and the human”.

Is it possible to open your mind to the sublime when you’re being herded like cattle to the abattoir? Overcrowding makes every species aggressive. Can you gaze at the majesty of the Pyramids of Giza and screen out the Kentucky Fried Chicken outlet? But pilgrims have to eat. Can the smile of Botticelli’s Primavera touch you even through a thick plastic antivandal screen? If she were a rock star, she would have 20 minders.

The tragic paradox of our great art works is that the more significant they become the less their significance can be appreciated. You brace yourself to visit a great gallery knowing that there’s no chance of the transcendent experience supposed to happen when contemplating a masterpiece. At the Holbein exhibition at Tate Britain a few weeks ago I calculated the elbow-jabbing and toe-stomping that I would have to endure to get a square view of one drawing, tore up my timed ticket and ran away.

It is just as tragic that the millions rush past many great works that aren’t in the exhibition of the moment or listed on the tour-bus itinerary. I’ve long cherished the notion of an art visa scheme, which reserves admission to the greatest paintings to those willing to study for a diploma in the relevant school and collect loyalty stamps for at least ten other unjustly neglected works.

Curators are in a bind. Their mission is to make great art available to the greatest numbers. Crowd control was never part of an art history degree. Read a gallery’s annual report and it will proudly record acquisitions and exhibitions while the visitor experience is the elephant in the room, a massive problem never mentioned. Only when the works are threatened by footfall, flash photography or psychotic fans is action taken.

At the Uffizi, as well as the Perspex screens protecting the major works, the decorated floors and ceilings have been boarded over. At the summer palaces at St Petersburg they insist that tourists wear felt slippers but the inlaid wood floors are still splintering. Increasingly the choice is between risking a work’s survival and letting it be seen.

The sharing of cultural heritage ought to promote world peace and understanding, not make the participants want to cry. It’s time that art lovers united to resolve this paradox. Back in France, archaeologists have found one solution. When it became clear that the cave paintings at Lascaux were being damaged by the rise in humidity caused by visitors’ exhaled breath, they replicated the whole rock face in fibreglass and installed it in a custom-built visitor centre. Only scientists and heads-of-state are allowed to view the real thing.

As an experience, Lascaux 2 is still moving, dignified and impressive, all the more so because it doesn’t brutalise the visitor or pander to the unworthy desire to go home boasting that you almost touched the precious object. With the intellectual rigour that is particularly Gallic, the custodians of this icon recognised that they were really in the theme park business and rose to the challenge of making a mass experience meaningful. Disneyworld or disaster: we have a choice.

Can you hear the ground shaking beneath your feet? The Louvre is to open a permanent gallery dedicated to British art in the spring of 2008 – a revolution in the world of museums. Since 2001, the French institution has been spending millions on British watercolours, snapping them up at auctions, in order to plug the gaps in its own collection.Until very recently, British art was never properly curated in France’s first gallery, the most visited in the world. Currently only 20 or so pictures by British artists hang on the Louvre’s walls, though, according to Olivier Meslay, the museum’s new curator for British art, it’s even worse elsewhere on the continent. Why did Europeans wait until the first years of the 21st century to start taking the dust off almost 300 years of British art? Because nobody cared. British art was always considered an oxymoron. Like power shower.

Of course, there always were the odd British geniuses: Purcell and Britten in music, Gainsborough, Hogarth, Turner, Blake and Bacon in painting, William Morris in arts and crafts, Wren and the Adam brothers in architecture. This has always been the assumption taught by French art historians.

Take Simone Colomb’s L’Art Anglais, published in 1947 and still used today at the Sorbonne. According to the historian, British art’s forte lies in architecture and furniture making. If you insist and want to look at painting, well, you will find a handful of portraiture masters, from Hogarth to Reynolds and Raeburn, and talented landscape artists, such as Gainsborough and Constable.

There is Turner, of course, but Colomb reminds her readers of what Delacroix wrote about him in his diary, on March 24 1855: “I saw him once when he came to my studio: he looked like an English farmer with a heavy black coat on, shoes like clogs; he was coarse with a harsh and cold face.” Charmant. As for sculpture, “of all the arts, it’s the one that has least interested the British”. British artists were little better – in 1821 Constable wrote: “In 30 years’ time, British art will have perished.”

In truth, British artists were never well understood on the continent. They felt strange, unfathomable, either dishevelled romantics exalted by the look of sheep in the English countryside or ferocious social satirists. Rodrigue, the barman at my local Paris cafe sums up the French view on British art rather well: “British painters are like British philosophers, you never know what to think of them or how to look at their ideas, let alone use them. Are they philosophers or economists? Are they painters or caricaturists? There is only Bacon: with him, it’s simple; it’s like Shakespeare, he is a genius.”

However, the prejudice and misunderstanding do not all come from France. In Britain itself, art was never as worshipped as in Europe. My supervisor at the London School of Economics used to say: “Art and ideas never drove history. Only economics does.” Perhaps this explains why British artists were rarely seen as the country’s best ambassadors.

Of course, the issue becomes more complex when one realises that great artists are usually guided by foreign influences that they have appropriated and digested in order to find their own style. The greatness of European artists such as Holbein, Van Dyck, Delacroix and Monet comes in large part from their travels to Britain and from meeting their British counterparts. The same goes for British artists who toured Europe for years before returning.

So by fighting old prejudices, the Louvre’s new gallery pays tribute equally to the Britishness of its artists and to the foreigner in them.

Que el museo de arte contemporáneo de una ciudad española inaugure su nueva temporada con una fiesta cuyos dos alicientes principales eran la presencia de Alaska y de su marido y la actuación de la Terremoto de Alcorcón no dejaría de ser una catetada de no hacerse a costa del contribuyente; peor: del contribuyente de una autonomía que apenas tiene medios para cuidar su gran patrimonio artístico. Muy cerca de ese museo al que me refiero, una de las catedrales góticas mejores de toda Europa sobrevive a duras penas con las migajas de un presupuesto que no puede abarcar todo y con los donativos de los ciudadanos: “Salvemos la catedral”, reza una campaña pública que intenta suplir aquél con la voluntad del pueblo.

Desde que empezó la fiebre de los museos de arte contemporáneo no hay ciudad en España que no quiera tener uno. Como las catedrales en la Edad Media o los teatros en el siglo XX, los museos de arte contemporáneo se han convertido en este momento en la medida de la importancia de una ciudad, o por lo menos de su modernidad. De ahí que florezcan por todas partes, como los hongos, haciendo de éste el país de Europa con mayor número de instalaciones de estas características. Constatación que, en vez de hacernos pensar a todos, lleva a algunos a creer que somos los más cultos y modernos del planeta.

El disparate se agrava todavía más por las características que suelen reunir estos museos. No vale cualquier edificio público para su sede; hay que construir uno que despierte la envidia de las demás ciudades y, para ello, no se escatiman medios. Lugares hay, así, que no tienen hospital, o que carecen de infraestructuras fundamentales para su desarrollo, pero que presumen de su museo de arte contemporáneo como esos chabolistas que enseñan con orgullo su antena parabólica presidiendo las hojalatas y los cartones de la chabola en la que malvive.

Pero ahí no termina todo. Como para la construcción del nuevo museo (que a veces es el único, puesto que no hay presupuesto para los tradicionales; ya se sabe: el etnográfico, el histórico, el documental…), se contrata también a un director de prestigio, preferiblemente de fuera, que se encargue de la constitución del fondo. ¡Y vaya que si se encarga, con la colaboración de algunos galeristas y críticos amigos, que también cobran del presupuesto, lógicamente! De ahí la alegría que invade a todo el sector cada vez que se crea en una ciudad otro museo de arte contemporáneo.

Que el arte contemporáneo sea objeto de musealización es cuando menos tan discutible como que se considere arte a todo lo que se expone con ese nombre. Instalaciones hay por ahí que tienen más que ver con aquel retablo de las maravillas con el que el personaje de Cervantes tomaba el pelo al que se dejaba que con la creación artística. Pero no se trata ahora de discutir qué sea el arte contemporáneo, ni siquiera de si es posible musealizar unas creaciones que se están haciendo en este momento (¿es posible hacer historia del presente?), sino de considerar la contradicción, por no llamarla de otra manera, que supone emplear grandes presupuestos para financiar las fabulaciones y las ansias de grandeza de una ciudad o una autonomía, cuando no las de sus dirigentes. Porque son éstos los que se empeñan, en la mayoría de las ocasiones, en construir estos monumentos sin importarles su conveniencia ni las necesidades reales de la gente. Para eso están ellos donde están: para interpretarlas a su voluntad.

Lo peor de todo son las explicaciones con las que justifican luego el acierto de su decisión. Desde la capacidad de atracción turística del museo (cuando éste ha sido publicitado convenientemente para ello) hasta la cantidad de gente que pasa a ver sus instalaciones son razones que esgrimen habitualmente como garantías de aquél, ejemplificando de esa manera lo que para ellos significa el arte: una fuente de ingresos económicos, o de rentabilidad política, más que una visión del mundo. Cosa que es comprensible, por otra parte, a la vista de lo que se expone a veces.

Así pues, que la Terremoto de Alcorcón actúe en la inauguración anual de uno de esos museos no es ninguna aberración, como podrían pensar algunos. Al contrario, es la demostración de que en el arte contemporáneo todo es posible y de que lo que se trata, al fin, es de pasarlo bien. No es mala cosa, si no fuera que el que paga es el de siempre, ése que contabilizan en las entradas de los museos, como en las de los supermercados, poco da que vaya a verlos o simplemente a pasar la tarde porque hace frío.

SO LISTEN, I’ve got another story for you. It’s about a battered old empty suitcase. Perhaps you’ve heard it already, perhaps you haven’t, whatever. But it’s been almost a week since I first became acquainted with it, and I am still trying to make sense of what I’ve heard.

Before I begin, it may help if I explain that if things had worked out differently, I could have been a very wealthy man.

In the late 1970s, towards the end of my grandmother’s life, unrest began to bubble up in Poland, the start of a process that a decade later ended the rule of the Soviet-backed Government. I remember sitting in my grandmother’s kitchen as she listed for my father the property their family had owned before the war, when they were Poles. Perhaps we might be able to claim it back one day. And there was a lot of it. My grandfather had been a very successful businessman.

But their factories, their home, their bank accounts were long gone — all of it stolen by Stalin and his forces when they occupied their home town, imprisoned my grandfather and sent the rest of the family into exile. By the time, after the war, that my grandparents and my father settled in Britain they had nothing.

I also remember that my father, loyal son though he was, did not show great enthusiasm for the compilation of this list. It wasn’t simply that the fall of the Berlin Wall and the liberation of Poland seemed incredibly unlikely in those days. It was also that my father felt, still feels, that we are British now and he had no desire to be embroiled in a row over a house in a foreign country. When the moment came, he greeted the fall of communism with great joy, but he did not seek his property back. We’re beyond that now, we don’t need it any more.

I think my father has shown great restraint and great wisdom, but that day in my grandmother’s kitchen with the list was an important one for me. Ever since, I have believed with great passion that liberty and the respect for private property are inextricably linked. The theft of my family’s assets and of their freedom was one smooth movement, carried out by the same hands, justified by the same arguments, maintained with the same brutality. Whether it be the tyranny of Stalin or Hitler or Mugabe or Mobutu, the road to hell is paved with confiscated property.

Now. The battered suitcase. In February 2005 a retired French engineer called Michel Levi-Leleu was visiting a Holocaust memorial exhibition in Paris when his daughter called his attention to a small collection of luggage belonging to concentration camp victims. They had been lent to the Parisians by the Polish authorities who today administer the museum and memorial at the site of Auschwitz.

And there Michel saw a case that he hadn’t seen for more than 60 years, to be precise since the day on April 10, 1943, that he, then just 3 years old, last saw his father. For, as the luggage tag made clear, Michel was looking at the suitcase of his father, Pierre. It is the last reminder of this diamond dealer, marked clearly with his prisoner reference. It was as “Pierre Levi 48, Gruppe 10” that he lost his life in Auschwitz along with more than a million others.

Michel’s reaction was understandable. He wanted the suitcase to stay in France, rather than being returned to Poland when the period of the loan expired. But the Auschwitz authorities are unwilling to grant this request.

They don’t deny that the case belonged to Michel’s father; indeed it is the clarity of the case’s ownership that makes Auschwitz so keen to keep it. They say that the case is one of only a small number of pieces clearly labelled with a victim’s name. These pieces are, states the museum, “concrete proof that real people who can be identified and portrayed died in the camp”. They also argue that if all families wanted to recover their belongings there would be, as they told the Paris organisers, “no end to it”.

The result? M Levi-Leleu has been forced to take Auschwitz to court to recover his suitcase.

I am sure that the Auschwitz authorities, and the Polish Government that supports their view, believe that their position is eminently reasonable and in the public interest. I can’t agree. For me it is beyond understanding, beneath contempt.

Of course I agree that memorials, museums, travelling exhibitions and so on are necessary to advance education about the Holocaust. Not so long ago, I visited the extraordinary Washington Holocaust Museum and saw my mother’s concentration camp work pass, and those of her sisters, that went on display after my family donated a variety of artefacts to the exhibitors. I was proud to see it there, among the thousands of pieces of “concrete proof” in the museum. M Levi-Leleu, too, wants his case to remain on public display, but in France rather than Poland.

Yet the purpose of such displays is to aid comprehension, to make people understand what happened, to show that it must never happen again. And could there be any more powerful symbol that we still do not understand than that the Auschwitz authorities should assert that Pierre Levi’s suitcase belongs to them and not his son?

The authorities are saying that Michel’s individual feelings, his personal rights, his claim to this last scrap, don’t matter. They are saying that they know better, that their rights to the stolen property of a murdered man are greater than those of his son. It is a monumental piece of arrogance and a terrible intimation that even the guardians of that awful memorial site haven’t learnt all the lessons it should be teaching us.

And perhaps they are right, perhaps other families will come forward to claim property, perhaps there will be “no end to it”. I wouldn’t be sad. There are thousands, millions, of artefacts, enough to fill a dozen museums, with no one left to claim them.

In the meantime, I salute Michel Levi-Leleu. The only way to protect our fundamental freedoms is one old, battered, empty suitcase at a time.

Cuando hay dos bandos de opinión tan acalorados como los que están enfrentando a fuerzas políticas, instancias mediáticas y colectivos ciudadanos de Aragón y Cataluña por la reclamación de los bienes de las parroquias que un día dependieron de la diócesis de Lleida y ahora pertenecen a la de Barbastro-Monzón, es difícil ser imparcial y hasta para los profesionales resulta imposible pretender ser objetivos. Con todo, dos museólogos: uno aragonés y otro catalán, intentamos consensuar algunas ideas a la luz del código de deontología del ICOM y de otros litigios patrimoniales acontecidos recientemente.

Este litigio se puede analizar desde infinidad de puntos de vista, algunos muy difíciles de abordar por su especificidad, como por ejemplo el derecho eclesiástico, y otros más inefables o subjetivos como las cuestiones identitarias y los derechos sociales sobre el patrimonio cultural. En el mundo, en España, en Cataluña y Aragón ha habido en los últimos años casos sonados de reclamación, restitución o reparto de colecciones (negro de Banyoles, Museo Clarà de Barcelona, etcétera), a partir de los cuales los museólogos podemos ir extrayendo lecciones que, si bien no son generalizables, quizá puedan servirnos para enmarcar el presente. Estas experiencias nos demuestran que los litigios en patrimonio casi nunca se resuelven a gusto de todos, y que acaban por no complacer a casi nadie si se dictan resoluciones políticas unilaterales o se opta por la vía legal, que a menudo lleva a eternizar el conflicto. En todo caso, desde un punto de vista estrictamente técnico, parece obligado recordar lo que nos dice el código de deontología del ICOM al respecto. Este código es un documento fundamental para los museos de todo el mundo. En él se establecen las normas mínimas de conducta y desempeño profesional para los museos y su personal. Fue aprobado en Buenos Aires (1986), modificado en Barcelona (2001) y revisado en Seúl en 2004. Recoge la experiencia de sus miembros así como la actualización de las “buenas prácticas” de los profesionales de museos. En distintos apartados se tratan principios básicos de la actividad museística, pero el capítulo 6 aborda claramente el tema de origen de las colecciones y la devolución de bienes culturales.

A partir de la lectura de estos principios básicos, cada uno de los dos bandos en litigio cree ver refrendada su posición en algunos términos; también debemos tener en cuenta que el código pretende ser universal y es fruto de un contexto internacional determinado en el que surge y perfecciona: el tráfico ilícito de bienes culturales, la expoliación patrimonial del Tercer Mundo, la restitución de patrimonio a las comunidades indígenas en América del Norte, etcétera; por eso, aunque sea difícil, queremos exponer algunos puntos de vista comunes, como posible camino a un acuerdo necesario:

1. El patrimonio de zonas culturalmente próximas debería ser un lazo de unión y de cooperación por encima de propiedades y situaciones coyunturales de disputa. Es accesorio (aunque debe tenerse en cuenta) saber de quién es cada cosa, pues parece más positivo pensar qué podemos hacer para difundir, conservar y comunicar mejor el patrimonio cultural. En todo caso, no hay que olvidar que los bienes en liza son de la Iglesia católica, y en su origen no eran propiedad ni de Aragón ni de Cataluña, sino de las parroquias de la Franja, por lo que seguramente lo más apropiado sería que estas piezas no estuvieran en museos de Barbastro ni de Lleida, sino en las parroquias para las que fueron creadas o algún otro emplazamiento situado propiamente en la Franja. No parece del todo mal encaminada la propuesta consensuada por parte de los respectivos gobiernos autónomos, de establecer un patronato de gestión común de estos bienes. Ahora bien, llama la atención que en aquella propuesta de acuerdo se especificase puntillosamente qué cargos e instancias quedarían representados en dicho patronato con voz y / o voto; pero entre los cuales no había ningún representante de los ciudadanos o asociaciones de la Franja.

2. Los generosos gastos que ambos gobiernos están realizando en beneficio de dichos museos, no deberían hacerse en mera competición a ver quién ofrece mejor escaparate para así reclamar con más fuerza los bienes en litigio. En general, a la hora de invertir dinero público en patrimonio (edificado y mueble) propiedad de la Iglesia o de cualquier entidad privada, debería preservarse la propiedad de la inversión y la reversibilidad de ésta respecto a la administración que la realiza. No deberían ofrecerse tantas inversiones públicas sin contrapartidas en la propiedad y / o gestión de las instituciones y colecciones favorecidas por las mismas. En Cataluña y Aragón se han emprendido en los últimos años grandes reformas de los museos diocesanos y otros enclaves del patrimonio eclesiástico a costa de los presupuestos públicos, tanto en la infraestructura como en la gestión, mientras que los obispados, en la mayoría de los casos, desempeñan la dirección de los centros resultantes sin aportaciones económicas significativas para su mantenimiento, e imponiendo condiciones de acceso al público que cargan precios de entrada, a menudo sin las rebajas y gratuidades de las que deberían beneficiarse colectivos profesionales y sociales que normalmente las disfrutan en los museos públicos.

3. La polémica sobre los bienes de las parroquias de la Franja puede ser positiva si hace que aragoneses y catalanes sean más amantes del patrimonio artístico, incitándoles a valorar y visitar los muchos museos, exposiciones, y bienes culturales de su entorno. Pero desgraciadamente, más bien está eclipsando la atención sobre muchos otros lugares patrimoniales, incluyendo museos públicos en situación de penuria, o que sólo reciben grandes inversiones para su construcción o reforma, y entran inmediatamente después en crisis para su mantenimiento cotidiano. Si el patrimonio en litigio es importante, el patrimonio que conservan los actuales museos de las respectivas comunidades también lo es; por tanto, deben recibir el mismo apoyo que los dos centros en cuestión. Muchas veces discutimos y gastamos energías profesionales en contiendas inútiles, que no producen ningún efecto beneficioso respecto el patrimonio. En el caso que nos ocupa, los profesionales deberíamos vigilar más para que las inversiones en equipamientos museísticos que se realizan contasen con las garantías necesarias para una gestión pública y sostenible de los equipamientos en cuestión y del patrimonio que quieren conservar y difundir.

4. Por último, y como posible vía de solución, podemos aceptar el criterio de que compartir patrimonio y colecciones entre diversos centros puede ser positivo, y aunque somos conscientes de que también generará algunos problemas (conservación, gestión, recursos, etcétera), en la situación de bloqueo actual quizá podría intentarse. Existen precedentes, como el litigio que (incentivado por enfrentamientos políticos) opuso durante años ante los tribunales a la Tate Gallery de Londres y el Museo Municipal de Arte de Dublín por el legado de Hugh Lane: años después de la independencia de Irlanda se llegó a un acuerdo por el cual ambos museos se repartieron esa colección de pinturas impresionistas, y quedaron algunas piezas en rotación cada seis años entre las dos instituciones. Evidentemente, para llegar a una solución sobre repartos deben tenerse en cuenta estudios técnicos sobre cómo salieron las obras en litigio de las parroquias de la Franja (no es lo mismo que fuesen trasladadas por las autoridades eclesiásticas, o que éstas las adquiriesen en compra venta).

El ambiente de crispación actual no conducirá a nada positivo, los ánimos deben serenarse y se deben tender puentes de diálogo entre las partes en conflicto, especialmente dentro de la jerarquía eclesiástica. Pero como todo lo celestial tiene consecuencias terrenales, debemos instar a los diferentes bandos en liza a ceder algo en sus expectativas, ya que todos debemos velar por el patrimonio cultural y pensar, en última instancia, en lo que es más positivo para la sociedad, los ciudadanos y el territorio de la Franja: el disfrute y la conservación integral del patrimonio por encima de la propiedad material y perecedera de los seres humanos.

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Código deontológico:

El Código Deontológico del ICOM, en el capítulo 6, Los museos trabajan en estrecha cooperación con las comunidades de las que provienen las colecciones, así como con las comunidades a las que prestan servicios, dice:

Principio. Las colecciones de un museo son una expresión del patrimonio cultural y natural de las comunidades de las que proceden y, por consiguiente, no sólo rebasan las características de la mera propiedad ordinaria, sino que además pueden tener afinidades muy sólidas con las identidades nacionales, regionales, locales, étnicas, religiosas o políticas. Es importante, por tanto, que la política del museo tenga en cuenta esta posibilidad.

Origen de las colecciones: Cooperación.Los museos deben promover el aprovechamiento compartido de conocimientos, documentos y colecciones con los museos y organismos culturales de los países de procedencia de éstas. Se deben examinar las posibilidades de crear asociaciones con los países o regiones que han perdido una parte considerable de su patrimonio.

Devolución de bienes culturales. Los museos deben estar dispuestos a entablar un diálogo con vistas a la devolución de un bien cultural al país o comunidad de procedencia. Esto se debe hacer de manera imparcial, basándose no sólo en principios científicos, profesionales y humanitarios, sino también en las legislaciones locales, nacionales o internacionales aplicables, que han de preferirse a las acciones en el plano gubernamental o político.

Restitución de bienes culturales. Si un país o una comunidad de las que proceden objetos o especímenes piden su restitución y se puede probar no sólo que éstos han sido exportados o transferidos de otra manera, en violación de los principios de los convenios internacionales y nacionales, sino que además forman parte del patrimonio cultural o natural del país o la comunidad peticionarios, el museo interesado debe tomar las medidas rápidas pertinentes para cooperar en su devolución, si tiene la posibilidad legal de hacerlo. (http://icom.museum/ethics_spa.html)

Quizás el Consejo Internacional de Museos (ICOM), al seleccionar el lema, que se adscribe anualmente a la celebración del Día Internacional de los Museos (18 de mayo), ha considerado este año -por fin- que el estudio de la relación entre Los jóvenes y los Museos bien merece una oportunidad y la promoción de una cadena de reflexiones y de actividades sobre el tema, en el marco ciudadano de cada entorno museístico.

En ese sentido, la pertinencia del citado eslogan relanza, una vez más, la indiscutible vigencia y actualidad de un área tan fundamental como es la de la educación estética y, dentro de ella, la de la educación artística. Y, en medio de esa especie de juego de muñecas rusas que tales contextos educativos generan entre sí -con sus inclusiones, diálogos e interferencias-, los museos deberían de tener cada vez más cosas que decir y muchos proyectos que aportar, como ámbitos dinámicos que son, en los que se investiga, conserva, revisa y difunde tanto el patrimonio material como el inmaterial de nuestra cultura.

Precisamente, desde las concretas escenografías y el pulso de nuestras ciudades, los museos -en situaciones distintas, pero con problemas comunes- se enfrentan muy particularmente -como reconoce el ICOM- con el reto creciente que supone, por una parte, la investigación y, por otra, la acción educativa. Dos parcelas que no siempre han sido priorizadas desde los museos, que son asignaturas aún pendientes y que hoy se perfilan como francamente relevantes, desde la propia organización internacional. (¿Por qué los museos no se cuentan, adecuadamente, entre los centros de investigación, colaborando -en ese sentido- con universidades e institutos especializados y se adscriben asimismo, resolutivamente, entre los núcleos pedagógicos normalizados?).

Esas y otras cuestiones deberían replantearse, además, desde el horizonte operativo que une y correlaciona museo y ciudad. Porque si desde alguna determinada angulación cabe encarar la cuestión de los jóvenes y los museos, esta es, sin duda, la de la intensa vida de la ciudad. Sin esa perspectiva contextualizadora, las cuestiones pedagógicas y museísticas quedarían -como muy a menudo ocurre- simplemente flotando en una especie de voluntariosa e indefinida tierra de nadie.

La propia categoría de la transvisualidad, que nos permite leer e interpretar contextualmente el mundo de imágenes, que con tanta eficacia nos rodea, necesita cada vez más actualizarse, enriquecerse y ponerse a punto, desde las coordenadas que posibilitan las complejas metamorfosis de la ciudad, como iconosfera habitada. Por eso el museo no debería nunca entenderse, de manera escueta, como reducto cerrado. Al entrar en él no se deja nunca del todo fuera y al margen la existencia de la ciudad, tan solo se mantiene un tanto como entre paréntesis, porque la vida del museo es, en cierta medida, la extensión y el eco -histórico o presente- de la vida de la ciudad. Y, por su parte, la memoria que en sus paredes, depósitos y archivos guarda el museo es asimismo la extensión de la historia de la ciudad y de las ciudades superpuestas que lo hicieron posible.

Por eso mismo, desde tal línea de cuestiones, si hablamos de educación artística no podemos relegar, en lo más mínimo, el extenso panorama de la educación estética, que irremisiblemente la rodea y decididamente nos circunda. No existe, a decir verdad, solución de continuidad entre los dominios estético y artístico. De hecho, la transvisualidad imperante -y que penetra y regula nuestros respectivos “museos imaginarios”- se abastece insaciablemente muchísimo más a partir de la intensa vida estética que generan la ciudad y los medios de comunicación que en ella se despliegan de cuanto pueda enriquecerse y reforzarse, por otra parte, de la seductora memoria artística, restringidamente depositada -como legado- en los museos.

La ciudad, pues, como marco existencial y los medios de comunicación, como repertorio inagotable de nuestras extensiones informativas, son las dos grandes palancas que mueven y posibilitan la actual educación estética, que tan eficazmente nos modela y compromete. No cabe dudar de ello. Sin contar con los recursos y resortes que ambos dominios estrechamente interrelacionados aportan, reconoceremos que la educación artística se reduciría drásticamente a un extraño cultivo in vitro.

¿Se entenderá así, quizás, mucho mejor nuestra determinante y reiterada argumentación de que también el diseño, las imágenes de la publicidad, la fotografía, el cine, la cartelística, el video-arte, las ilustraciones y maquetación de libros, el mundo del cómic, las carátulas de discos, el net art, la obra gráfica, el dibujo y las crecientes experiencias virtuales, enlazadas con las nuevas tecnologías y los nuevos medios deben exigir su justa y apabullante cuota en la realidad museística contemporánea?

Postulamos, en esta jornada, dedicada -no quisiéramos que residualmente- a los jóvenes y los museos, la conveniencia de ser críticamente conscientes, desde el área de la educación artística, de la necesidad de investigar y de experimentar los estrechos enlaces, influencias e intercambios que existen entre la educación estética y la actividad desplegada por los museos. (Sobre todo, por determinados museos, abiertos arriesgadamente hacia la aventura de la vida y hacia la irrenunciable llamada de la historia).

Si el arte -como decía machaconamente John Dewey- es mucho más que simple arte y siempre penetra intensamente en la vida misma, tampoco hay ciertamente que olvidar que la vida, arremolinada en la ciudad y arropada / circundada por los medios de comunicación y las nuevas tecnologías, se atreve, cada vez, más a penetrar, influir y transformar el arte.

De hecho, siempre ha sido más o menos así, en el decurso de la historia. Pero lo olvidamos si nos limitamos a mirar sólo por el espejo retrovisor. Y si esa mirada es ciertamente importante, la verdad es que debe decididamente complementarse asimismo con la atención hacia el parabrisas, si queremos atravesar nuestra cuota de perpleja modernidad, en nuestras respectivas situaciones existenciales, sin excesivos accidentes y sobresaltos.

Desde el Museu Valencià de la Il.lustració i la Modernitat (Muvim), un museo de las ideas que hace gala, ante todo, de su patrimonio inmaterial, no dejamos de cuestionarnos estos temas, en torno a la fértil categoría de la transvisualidad, a la vez que programamos tanto nuestras cíclicas visitas a la historia como nuestros reiterados encuentros con el presente más inmediato y flagrante. Por eso apostamos, una y otra vez, por el hecho de que la educación artística sea sabia y comedidamente barajada con la educación estética, de alcance mucho más amplio y penetración casi inmediata, desde nuestro entorno cotidiano, es decir desde las experiencias que -repetimos- el diseño y la publicidad generalizan, que los medios de comunicación fomentan y que las nuevas tecnologías multiplican y ponen a nuestro alcance.

Tres tipos de público nos interesa fidelizar en el museo: el público de los talleres y los seminarios, el público universitario especializado y el público en general que, a veces aleatoriamente, suele visitarnos. Y en las tres modalidades tipológicas tienen los jóvenes su lógica cabida: en los talleres y seminarios destinados a centros docentes; en los congresos y jornadas tan frecuentemente convocados, en estrecha colaboración con distintas entidades universitarias; en las normalizadas visitas guiadas destinadas al público habitual del centro. Justamente en el hábil fomento de esta suma de visitantes -en el encuentro entre museo, sociedad y universidad- radica el secreto a voces de “la fórmula MuVIM”, con la que ya hemos obtenido favorables resultados.

El encuentro de los jóvenes y los museos, más allá del propio ámbito de los conocimientos, al que también lógicamente se apela, creemos que debería plantearse como una cadena de experiencias englobadas en el marco de una mayor responsabilidad educativa: la que apunta al desarrollo plural y completo del sujeto, como persona. Y, en ese abanico de cuestiones, la dimensión estética tiene siempre intensas resonancias vitales, de primer orden, que se cuelan en el día a día de nuestra existencia, sin que casi nos demos cuenta de ello, como si se tratara del aire que respiramos.

Nulla aesthetica sine etica fue un lema fundamental que históricamente formó parte determinante de nuestra memoria compartida, reivindicando valores plenamente ilustrados de libertad y solidaridad; objetivos estos y exigencias que, sin duda alguna, aún siguen bien vigentes. Sin embargo, me atrevería a reiterar, además -en medio de esta estética difusa, que tan sospechosamente nos embarga, trasformándolo todo en espectáculo y avecinándonos, a menudo, tanto hacia el esteticismo-, otra formulación, no sustitutiva aunque sí complementaria de aquel lema: Nulla etica sine aesthetica. Porque, de hecho, no solo se trataría de afianzar aquellos principios y valores, sino de formularlos estratégicamente con la indudable seguridad de que, para ello, junto al convencimiento y la estima, también se instala la capacidad de persuasión y la seductora presencia de los recursos estéticos y retóricos.

En cualquier caso, para esta jornada de puertas abiertas que propicia el ICOM, los jóvenes deben sentirse protagonistas e intentar abordar las experiencias artísticas posibilitadas desde los museos como “otras” experiencias estéticas, extraídas de la vida misma, de la que nunca debieron dejar de formar parte. No en vano el viejo Dewey insistía reiteradamente en considerar siempre, desde la óptica educativa, “el arte como experiencia”.

Two bundles held by the British Museum, made of kangaroo skin and closed by a drawstring, are unremarkable, but contain human ash gathered from a cremation fire by Tasmanian Aboriginals in about 1830. They are extremely rare physical traces of a population nearly exterminated during European settlement in the 19th century. This genocide, in which the indigenous people were shot for sport by farmers, was one of the most shameful episodes in British colonial history. The last full-blood Tasmanian Aboriginal died in 1888, but the original population continues to exist in the form of Tasmanians of mixed Aboriginal and European descent. And it is their representative body, the Tasmanian Aboriginal Centre, that has asked for the return of their ancestors’ ashes.

The law prohibits trustees from disposing of any part of the museum’s collection – a sensible measure to protect against short-term financial or political pressures. But it has long been obvious that human remains are not like other objects held by museums. Descendants are distressed that the remains of ancestors have not reached their final resting place, in accordance with indigenous customs. And when, as in the case of the Tasmanian Aboriginals, those ancestors suffered such an egregious wrong, that distress is likely to be very intense.

Last year parliament passed a law recognising the unique status of human remains in museum collections, and enabling trustees to transfer ownership when appropriate. British Museum trustees welcomed this change; indeed, we helped draft a code of practice to accompany the law. Now the trustees could return human remains where the burial process had been interrupted, which includes the ashes in the bundles. But should they? That question proved more complicated than we expected.

The bundles were filled with the cremated ashes of a family member, then carried close to the body as amulets to protect against illness or alleviate physical pain. There is no way of knowing what would ultimately have happened to these two bundles had they not been collected by an outsider as records of structures of belief and religious practice among the native Tasmanians; it seems likely that they would have been laid to rest in a particular place in the landscape, perhaps in a tree or somewhere in the bush.

But – and it is a big but – these are now the only two such bundles known anywhere in the world. That means they are the only surviving physical evidence of a whole system of belief and a social order that has since disappeared: precisely the kind of object the British Museum was established to keep and preserve. In our present state of knowledge the ashes can reveal no further useful information about the health or physical history of the people when alive; but who knows what knowledge might one day be derived from them? As trustees, we had to consider if we could responsibly allow the loss of what might be the last possible information about Tasmanian Aboriginals.

The debate was difficult. How do you weigh a possible advance in human understanding against the desire of a community of people to see the return of the ashes of recent forebears so they can be disposed of with appropriate ritual? Which course of action will lead to greatest public benefit? Might a later generation of Aboriginal descendants deplore the loss of the already slender material evidence of Tasmanian customs? How will that loss look in a hundred years?

The trustees consulted three outside experts and the museum’s own curators. There was much debate on fact and law. Eventually we unanimously decided that the ashes should be transferred to the Tasmanian Aboriginal Centre.