Def Jam will probably never sign them, but Cheikh Oumar Cyrille Touré, from a small town about 100 miles southeast of Dakar, Senegal, and Hamada Ben Amor, a 22-year-old man from a port city 170 miles southeast of Tunis, may be two of the most influential rappers in the history of hip-hop.

Mr. Touré, a k a Thiat (“Junior”), and Mr. Ben Amor, a k a El Général, both wrote protest songs that led to their arrests and generated powerful political movements. “We are drowning in hunger and unemployment,” spits Thiat on “Coup 2 Gueule” (from a phrase meaning “rant”) with the Keurgui Crew. El Général’s song “Head of State” addresses the now-deposed President Zine el-Abidine Ben Ali over a plaintive background beat. “A lot of money was pledged for projects and infrastructure/Schools, hospitals, buildings, houses/but the sons of dogs swallowed it in their big bellies.” Later, he rhymes, “I know people have a lot to say in their hearts, but no way to convey it.” The song acted as sluice gates for the release of anger that until then was being expressed clandestinely, if at all.

During the recent wave of revolutions across the Arab world and the protests against illegitimate presidents in African countries like Guinea and Djibouti, rap music has played a critical role in articulating citizen discontent over poverty, rising food prices, blackouts, unemployment, police repression and political corruption. Rap songs in Arabic in particular — the new lingua franca of the hip-hop world — have spread through YouTube, Facebook, mixtapes, ringtones and MP3s from Tunisia to Egypt, Libya and Algeria, helping to disseminate ideas and anthems as the insurrections progressed. El Général, for example, was featured on a mixtape put out by the dissident group Khalas (Enough) in Libya, which also included songs like “Tripoli Is Calling” and “Dirty Colonel.”

Why has rap — an American music that in its early global spread was associated with thuggery and violence — come to be so highly influential in these regions? After all, rappers are not the only musicians involved in politics. Late last week, protests erupted when Youssou N’Dour, a Senegalese singer of mbalax, a fusion of traditional music with Latin, pop and jazz, was barred by a constitutional court from pursuing a run for president. But mbalax singers are typically seen as older entertainers who often support the government in power. In contrast, rappers, according to the Senegalese rapper Keyti, “are closer to the streets and can bring into their music the general feeling of frustration among people.”

Another reason is the oratorical style rap employs: rappers report in a direct manner that cuts through political subterfuge. Rapping can simulate a political speech or address, rhetorical conventions that are generally inaccessible to the marginal youth who form the base of this movement. And in places like Senegal, rap follows in the oral traditions of West African griots, who often used rhyming verse to evaluate their political leaders. “M.C.’s are the modern griot,” Papa Moussa Lo, a k a Waterflow, told me in an interview a few weeks ago. “They are taking over the role of representing the people.”

Although many of these rappers style themselves as revolutionary upstarts, they are most concerned with protecting a constitutional order that they see as being trampled by unscrupulous politicians. On “Coup 2 Gueule,” Thiat accuses President Abdoulaye Wade of election fraud and of siphoning money from Senegal’s Chemical Industries company (I.C.S.) and the African air traffic management organization (Asecna). He raps in Wolof, the dominant language in Senegal, “Old man, your seven-year presidential reign has been expensive/As if it wasn’t enough that you cheated during the last elections/You ruined the I.C.S. and hijacked Asecna’s money.” (It flows better in Wolof.)

Most of these rappers made music prior to the political events that swept their countries. But by speaking boldly and openly about a political reality that was not being otherwise acknowledged, rappers hit a nerve, and their music served as a call to arms for the budding protest movements. In Egypt, the rapper Mohamed el Deeb told me in a recent interview, “shallow pop music and love songs got heavy airplay on the radio, but when the revolution broke out, people woke up and refused to accept shallow music with no substance.”

As the Arab revolutions and African protests are ousting and discrediting establishment politicians, the young populations of these regions are looking to rappers as voices of clarity and leadership. Waterflow raises money at his shows to support his community because, like many of his fans, he believes that “waiting for our political leaders to give us opportunities is a waste of time.” Other Senegalese rappers helped found the movement Y’en a Marre (“We’re Fed Up”), which has crystallized opposition to President Wade and led a campaign to register young voters for the elections next month. Some are even supporting candidates for president. The rapper Keyti does not back the candidacy of Mr. N’Dour, because he thinks he’s trying to run out of self-interest, but acknowledges that it “was much needed to make people realize how politicians have failed.”

Rappers are hoping to inaugurate a different kind of politics. They would sooner make a pilgrimage to the South Bronx than to the Senegalese, Sufi holy city of Touba; they reject the predefined roles available within the political arena. And we shouldn’t forget that despite being thrust into the spotlight at a historic moment, rappers are also artists who want to make their music. As Deeb raps in his song “Masrah Deeb” (Deeb’s Stage) — written in the early days of the Egyptian revolution to remind people why they were taking to the streets — “I’m not a dictator/Deeb’s a doctor in the beat department.”

En este año de reforzamiento de los vínculos entre España y Rusia, parece oportuno evocar la figura y la personalidad artística de Vicente Martín y Soler, nacido en Valencia el 2 de mayo de 1754 y fallecido en San Petersburgo el 30 de enero de 1806. Después de llevar a cabo una brillante carrera como compositor en diversos territorios europeos, se estableció en la capital del Imperio de los Zares y trabajó activamente en distintos periodos de los reinados de Catalina «la Grande», Pablo I y Alejandro I.

Conocí, en directo, la producción de tan excepcional maestro gracias a mi amistad con un excelente barítono, también valenciano —Javier Galán— que me invitó a verle y oírle en «Il tutore burlato», opera buffa considerada como la primera creación conocida de su amplio repertorio, compuesta en 1775, con libreto de Filippo Livigni, cuando contaba solamente veintiún años de edad. La obra me pareció sumamente atractiva, tanto que me llevó a pensar en lo poco conocidas que son en nuestra tierra la vida y las geniales obras de este singular compatriota al que hoy se le ha llegado a denominar el «Mozart español», aunque las gentes de su tiempo le calificaron como «Martín lo Spagnolo» o el «Mozart valenciano». Fue un personaje de reconocido prestigio internacional en su momento, periodo caracterizado por un refinado espíritu cosmopolita que triunfaba de Lisboa a San Petersburgo y de Londres a Nápoles, propio de la fase culminante del absolutismo, en su vertiente del despotismo ilustrado.

Martín y Soler, que se inscribe cronológica y artísticamente en la segunda mitad del XVIII y en la transición de la Edad Moderna a la Contemporánea, alcanzó la fama gracias a sus más de treinta óperas y una veintena de ballets, a los que se sumaron conciertos, cantatas, cánones, temas de música sacra, canciones y otras piezas. Llevó a cabo muchas de ellas para instituciones del más alto rango consagradas a la música: el San Carlos, de Nápoles; el Burgtheater, de Viena; el Ermitage, de San Petersburgo; el King’s Theatre, de Londres y otros más. Entre quienes interpretaron sus obras aparecen las máximas voces de entonces: Marchessi, Ansani y Nelly, Balduchichi, Todito o Storace (castrati, tenores, sopranos…). Para él escribieron Metastasio, Da Ponte, Moretti, Bernardini o Zeno, además de otros libretistas de éxito. También preparó creaciones para ambientes cortesanos y fue muy estimado por diferentes monarcas, sobre los que destacan Carlos IV, siendo Príncipe de Asturias, el emperador José II y la zarina Catalina «la Grande». Gracias al primero de ellos que le protegió, pudo acudir a Nápoles y componer para Fernando IV.

Se conoce muy poco de la fase inicial de su vida. Siendo muy joven, entre los seis y los quince años, cantó en el coro de la catedral de Valencia; más tarde viajó a Madrid y, después de traducirla al castellano y adaptarla en forma de zarzuela, con el título de «La madrileña», presentó la ya citada ópera «Il tutore burlato». Tal estreno, que tuvo lugar en el palacio del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso, le otorgó tal grado de aceptación que le permitió recibir el apoyo del heredero del trono español, muy interesado por el mundo artístico en general, especialmente el musical, y violinista él mismo.

Entre 1777 y 1785 trabajó en Nápoles, viajó por Italia y en 1785 marchó a Viena, donde se estableció después de recibir una oferta ventajosa. Reinaba José II, de quien pronto fue uno de sus músicos favoritos. Por entonces, la espléndida metrópoli era el más reconocido hogar de la ópera italiana y fue allí donde estrenó «Il burbero di buon cuore», «Una cosa rara» y «L’arbore di Diana». El público le otorgó su favor, a pesar de competir con Paisiello, Salieri y Mozart. Pero al final del verano de 1788 le llegó una tentadora propuesta de la todopoderosa emperatriz de Rusia, Catalina «la Grande»: nombrarle compositor de corte con grandes emolumentos; aceptó y acudió a San Petersburgo. Entre 1793 y 1796 residió en Londres y prosiguió sus tareas, pero cuando cosechó un fracaso, a la vez que otros problemas, retornó a las orillas del Neva. A lo largo de todos esos años también compuso varios ballets: «Dido abandonada», en 1792; «Amor y Psiquis», en 1793, «Tancredo» y «El regreso de Poliorcetes», ambos en 1799. Estas magníficas creaciones fueron las más significativas en una etapa de su vida en la que fue decayendo su producción a la vez que el periclitado mundo del Rococó era sustituido en las preferencias estéticas generales por la depurada sobriedad del Neoclasicismo triunfante.

El personal estilo de Martín y Soler fue claramente el de su tiempo, lo que le abocó, debido a su carencia de un proceso renovador, a pasar de moda relativamente pronto. Sus aires musicales son los del exquisito clasicismo vienés, dulce y pleno de gracia debido al predominio de inspiradas melodías, de la estructura a tres voces, así como de la periodicidad del fraseo y de la forma. Su trayectoria está sembrada de grandes éxitos en distintos lugares, aunque alcanzó la culminación durante su periodo vienés, en el que fue muy admirado, y el mismo Mozart, que le frecuentaba y estimaba, empleó una melodía del valenciano perteneciente a «Una cosa rara» para «Don Giovanni». Un ejemplo de sus jornadas más inolvidables lo constituyó el estreno, el 4 de enero de 1786, de «Il burbero di buon cuore», ópera que el Gran Teatro del Liceo de Barcelona repondrá en esta próxima temporada. Del tipo drama giocoso, con libreto de Lorenzo Da Ponte, sobre un argumento precedente de Carlo Goldoni, fue muy apreciada, incluso por el propio emperador José II, que asistió aquel día.

Martín y Soler falleció, por causa de una fiebre catarral, en medio de los terribles fríos del comienzo de 1806, cuando la nieve cubría la mítica San Petersburgo. Contaba 51 años, se había casado muy joven con la cantante Olivia Masini y tuvo un hijo que también se dedicó a la música, Federico; no obstante, fue un hombre bastante mujeriego y, al parecer, pudo haber tenido una relación «especial» con su gran protectora rusa. Después de su muerte, su figura y su producción cayeron en el olvido durante casi dos siglos; no obstante, en el presente, se está haciendo mucho por su recuperación, tanto en Valencia como en Madrid, merced a representaciones de sus obras y estudios de especialistas. En la lápida de su tumba, existente en el cementerio Wassili-Ostrov, se lee en el epitafio una frase que resalta su elevada categoría humana: «Admirado en las principales ciudades y cortes de Europa por su talento como por sus bellas y nobles cualidades morales».

Onstage is Instinto, a female trio extraordinaire. It’s my first time seeing them perform in Havana. The divas are wearing shimmering strapless dresses with high heels. As a salsa beat kicks in, they shake and turn, rapping lyrically, then singing in three-part harmony.

This is Cuban rap, where the streets meet highbrow art. It is an American-derived subculture that has flourished on the island despite — and in some ways, because of — the United States’ half-century-long embargo against Cuba.

President Obama has relaxed travel restrictions to Cuba and has begun granting visas for visiting Cuban artists. This month, the Grammy-winning singer Pablo Milanés will tour the United States for the first time since 1979. And on Monday the National Assembly agreed to lift some restrictions on the economy. Many are celebrating these changes as the beginning of the end of the embargo and an opening of Cuban society. But it’s worth remembering that, besides the hardships, there can be benefits to living in a bubble. Islands are hot spots of biodiversity. And out of isolation, Cuban art forms like rap have developed a particular richness and vitality.

Rap was originally an import. In the early ’90s, young Cubans built antennas from wire coat hangers and dangled their radios out of their windows to catch 2 Live Crew and Naughty by Nature on Miami’s 99 Jamz. Aspiring Cuban M.C.’s rapping at house parties and in small local venues crassly mimicked their American counterparts.

“Just like you, just like you, nigger, we wanna be a nigger like you,” Primera Base rapped offensively about their hero, Malcolm X. The group was known to sport thick imitation gold chains and fake diamonds — even though “bling” was a remote concept given Cuba’s endemic scarcities.

But Cuban rap soon took on a life of its own. Unlike other hip-hop fans around the world, young Cubans had little access to the latest trends in American rap, so they had to look inward for inspiration. With only two state-run TV channels, they couldn’t tune in to the globally televised Yo! MTV Raps to see pioneers like Public Enemy or N.W.A., and Havana wasn’t on the touring circuit for De La Soul.

The embargo also kept out the key tools of background beats — samplers, mixers and albums — so Cuban rappers instead drew on a rich heritage of traditional local music, recreating the rhythmic pulse of hip-hop with instruments like the melodic Batá drums, typically used in ceremonies of the Afro-Cuban Santería religion. In the tradition of Cuban a cappella groups like Vocal Sampling — which conjured up full salsa orchestras solely through their voices — Cuban rappers made up for the lack of digital technology by developing the human beat box, mimicking not just drum machines but congas, trumpets and even song samples.

Cuban rap is also special for the caliber of its lyrics. Thanks to the country’s excellent and free schools, rappers — although predominantly black and from poorer neighborhoods — received a high degree of education. Cuba’s most prolific rap producer, Pablo Herrera, was a professor of English at the University of Havana. Rap lyrics mine Cuba’s literature and history in their portrayals of the tribulations of street life.

“I have a race that is dark and discriminated / I have a workday that demands and gives nothing,” rapped Hermanos De Causa in their song “Tengo.” The song reworked a 1964 poem that praised the achievements of the revolution for blacks; a new generation was watching those gains erode.

The increasing innovativeness of Cuban rap stands in stark contrast to American rap, where the diversity of sounds and themes has been eschewed in favor of a catchy pop formula with a focus on consumption. Hip-hop originated in the outdoor jams and battles of the Bronx during the 1970s, and commercial distribution began in 1979, when the Sugarhill Gang’s “Rapper’s Delight” became a hit. Global entertainment networks have promoted many influential rap artists, like Run-D.M.C. and Salt-n-Pepa, but today there is less and less room for American rappers to experiment with unconventional subjects and styles.

Cuban rappers avoided this fate for a number of reasons. One was government support. Initially, the government criticized the “racially divisive” culture of rap, but seeing how popular it was among the youth, the state soon came around. It began to support the annual rap festivals and now finances a yearly international hip-hop symposium. In Cuba, many musicians are full-time employees of the state, paid a monthly salary for performing, composing and rehearsing. Starting last decade, prominent rappers also entered into this arrangement, freeing them to be creative rather than producing generic salsa-rap fusions to appeal to foreign record labels.

The government’s interest in rap isn’t all positive, however. With state sponsorship comes state censorship: Rappers who criticize the government risk being censored on the radio or barred from performing in prominent venues. But censorship, like seclusion, can foster innovation. Cuban artists perfected techniques of metaphor, allusion and ambiguity to trick the censors. The rapper Magia Lopez of Obsesión defended a song, from her 2002 album, that was about prostitutes in barrios like Central Havana by saying that it was about capitalist countries. But she had never been to a capitalist country when she wrote it. The song takes on a universal appeal because of the artist’s need to dissemble.

This is, of course, not an argument in favor of state censorship or the embargo — which has deprived Cubans of basic necessities like food and medicine. The recent openings initiated by the Obama administration should be celebrated. But we can also recognize that some things, like the distinctiveness of Cuban rap, may be lost as the country opens up to a global market economy. It’s worth remembering that imposed, even self-imposed, isolation can be a crucible for artistic creativity.

En el verano de 1922 empezaba el festival de los festivales de la música clásica, de los que, digámoslo desde ahora, este artículo no es una enumeración con olvidos sino una reflexión con ejemplos: el de Salzburgo, fundado por Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss y Max Reinhardt. Tres nombres señeros de la escena y del pentagrama. Mucho antes -en 1895-, Henry Wood, un director de orquesta de uso casi exclusivamente británico, había creado los Proms, el más democrático, popular, duradero, participativo y alocado festival de cuantos pueblan la canícula cultural universal. Salzburgo será con el tiempo y por su orden una de las sedes -con Berlín y Viena- del imperio Karajan, un escaparate para las casas de discos cuando la crisis aún no había llegado y un muestrario de novedades escénicas capaces de poner de los nervios a sus asiduos una vez que tomó las riendas Gerard Mortier. Hoy comparte protagonismo con Lucerna, otro grande, que tiene en Claudio Abbado su emblema. Los Proms, por su parte, se cobijarán en 1927 bajo la protección de una BBC que encuentra en ellos una oportunidad impagable de acrecentar su influencia en la vida cultural del mundo.

Si hablamos del ego absoluto de un creador capaz de sacarle a cualquiera el dinero, y hasta los hígados si hiciera falta, nos encontraremos con el Festival de Bayreuth, el templo que acoge cada año unas cuantas óperas de Wagner, su fundador, lugar de peregrinación de Adolf Hitler, a quien tanto le gustaban, y hoy en crisis de identidad por asuntos de familia mal resueltos.

Otros egos más suaves fueron los de la familia Christie que, en 1934, se inventa Glyndebourne, ofreciendo en el teatro anexo a su mansión unas cuantas óperas cada verano -dirigidas en los primeros tiempos por fugitivos del nazismo como Fritz Busch y Carl Ebert- y, sobre todo -para muchos por encima de todo-, la posibilidad de merendar en la maravillosa campiña de su propiedad -ya se avisa de que no se lleve servidumbre propia pues el festival facilita un servicio de camareros a quien lo necesite-.

Edimburgo, por fin, podría completar el panorama concentrado de los grandes festivales. Música, cine, teatro, libros, todo se mezcla en una ciudad que duplica su población en verano.

Son, unos y otros, modelos diferentes, hasta opuestos entre sí, en cuanto a financiación, gestión, público cautivo, irradiación real. Todos manifiestan el poder de la cultura desde ámbitos diferentes y hoy enfrentan la crisis a su manera. Son, en cierto modo, los más grandes pero no son los únicos.

A partir de Salzburgo -hoy con problemas creados por un administrador infiel-, un festival es un estímulo cultural capaz de animar económicamente el lugar que lo acoge. Dos veteranos como Granada o la Quincena de San Sebastián serían entre nosotros las muestras más evidentes de esa interacción que al fin es la que genera la razón de su propia supervivencia.

Los grandes festivales -los citados lo son frente a los que presumen de serlo y, sin embargo, ofrecen puro aluvión intercambiable- no se han comido a los chicos. Es más, estos sobreviven a base de fórmulas que ligan patrocinio, calidad y fidelización -uno no tan pequeño, el suizo de Verbier, ha sabido con esos ingredientes sortear el riesgo de venirse abajo económicamente y de ver desaparecer su formidable orquesta juvenil-.

Del francés de La Roque d’Anteron -dedicado al piano y que cada año se reinventa integrando con generosidad y visión de la jugada a los nuevos valores- al de Torroella de Montgrí, de las schubertiadas austriacas de Schwarzenberg y Hohenems al pequeño milagro de Vilabertran, de la atención a la música antigua de Innsbruck a la exquisita oferta camerística de Kuhmo, infinidad de pequeños y medianos festivales salpican la geografía europea con delicias sin cuento, o mejor, perfectamente contables, pues son sumandos que ofrecen un resultado imbatible, el que sale de ligar escenarios, hoteles, restaurantes, naturaleza y una cierta exclusividad que no viene dada ni por los precios ni por la posibilidad de ejercer función socializadora alguna sino, al fin, por la pura calidad de la oferta.

Son la realización máxima -es decir, ambiciosa también- de esos pequeños conciertos en cualquier pueblo serrano que suelen quedarse en una función casi misionera, como de inevitable obligación estival. Y que se agradece, no faltaba más, aunque a veces el intento se quede en una más o menos ampulosa declaración de intenciones que nunca fue más allá, como demuestra bien claro la frustrada aventura que inició la inauguración del Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y que, como era de esperar, no ha cuajado en el gran festival que, se suponía, habría de salir de un espacio que se reveló difícil de gestionar, en buena medida porque los políticos prácticamente se olvidaron de él en cuanto nació. Y ya se sabe que las oportunidades de esa clase pasan solo una vez por la puerta de esos mismos políticos -enredados los nuestros, cuando conviene, en la cultura más vistosa- y o las toman entonces o las dejan para siempre.

A veces son los propios artistas los que deciden poner el festival en marcha, en ocasiones como un trampolín para su fama más o menos justificada pero también porque de verdad son capaces de atraer a un público que sabe que allí va a encontrarles en su salsa.

Muestras bien interesantes son los días que en Lucena se dedican al Progetto Martha Argerich -en el que la pianista argentina ejerce de madre amantísima-, o las sesiones entre amigos que apacienta el pianista Lars Vogt en Moritzburg. Otros, como Pierre Laurent Aimard en el Festival Britten de Aldeburgh, han heredado más prestigio que presupuesto y, aun así, sacan petróleo. Y las rarezas, lo casi extraterrestre, como ese Festival de Wexford, en Irlanda, donde la razón de ser es un puñado de óperas ignotas.

Otra cosa son los festivales de aluvión, los que se apegan al crossover aunque el dinero que entre por la puerta se convierta en aire que se lleva el prestigio por la ventana. Aprovechan los artistas en gira y ofrecen la misma programación que el vecino -previsible, segura, sin sorpresas-, solo que 15 días antes o después. O los que aprovechan el engaño poco piadoso de algunos festivales de jazz, es decir, la consideración de cualquier cosa como perteneciente al género en lugar de afrontar directamente que se trata de una oferta múltiple, divertida, complementaria, como la vida misma del oyente que quiere ser feliz.

Un ejemplo de cómo hacer las cosas sin complejos es el Festival de Savannah, en el Estado norteamericano de Georgia. Este año, en su novena edición, reúne a gentes del jazz como Marcus Roberts, Dianne Reeves y Bill Charlap; maestros de las músicas del mundo como Salif Keita y Ballaké Sissoko; un poco de bluegrass con Chris Thile and Doyle Lawson; el indie de Avett Brothers y el blues de James Cotton; “roqueros con raíces”, como llaman ellos a Butch Hancock y Jimmie Dale Gilmore, y clásicos, naturalmente. Entre ellos, Simone Dinnerstein, la Orquesta Sinfónica de Atlanta, Stile Antico, Nikolái Luganski, Kristian Bezuidenhout y los cuartetos Ebene y Emerson. Estos americanos han encontrado en la variedad su propia clave y han hecho de su festival un lugar diferente.

No es que ese deba ser el futuro de los festivales de música clásica, pero sí es preferible asumir ese cruce de líneas con una calidad pareja en cada una que ofertar lo previsible, la enésima orquesta rusa, el bolo de toda la vida. Tal y como está el patio, el modelo georgiano y su reunión de talentos bien distintos asegura un público que en esa mezcla encontrará su música y se acercará a otras que no muerden. Y eso le conviene a un negocio a punto de perder el equilibrio.

He vuelto a ver Muerte en Venecia, la célebre película de Luchino Visconti. Muchas personas de mi generación me lo desaconsejaban. «Ha envejecido sin remedio». «Sólo se salva la música de Mahler y los bellos atardeceres venecianos». Cuando la vi me impresioné profundamente, pese a que la juzgaba un pastiche del pequeño relato de Thomas Mann, con injertos del Doctor Fausto del mismo autor, y datos de la vida de Gustav y Alma Mahler. Más ese toque de sensibilidad gay, marca de la casa, que entonces podía parecernos de mal gusto, o kitsch, pero que hoy puede asumirse por un amplio segmento de la población. Yo mismo me he visto gratamente sorprendido al respecto. Incluso lamento que ese toque no se encuentre en el relato de Thomas Mann, demasiado «platonizante» a juzgar por las reveladoras confesiones descubiertas tras su muerte.

Tiene mucho mérito sostener el imponente Adagio de la Tercera sinfonía durante buena parte de la película, que se corona con el Adagietto de la Quinta sinfonía. Ese Adagioque cierra la Tercera sinfonía es memorable: el tema se vuelve esquivo; un infinito lamento de violines se eleva hacia altitudes hiperbóreas; parece sentirse esa música del cielo que, en registro infantil, pondera la niña al final de la Cuarta sinfonía: la música del cielo es la más excelsa. Con la ingenuidad de una confesión de quien goza de los bienes celestiales cierra de forma mágica esta pequeña joya sinfónica que, en un primer proyecto, seguiría como continuación de la Tercera.

De hecho se trata de diez sinfonías, las que corresponden en nuestro siglo, en relevancia, a las nueve de Beethoven, Schubert (una de ellas perdida) y Bruckner en el XIX, que si se escuchan seguidas alientan la más grata de las experiencias: ¡Una única sinfonía en diez grandes episodios! ¡El infinito en acto escenificado en forma música!

Al estilo de las mónadas de Leibniz, cada sinfonía constituye un paisaje muy animado, un estanque lleno de peces. Pero cada fragmento de la mónada es, a su vez, otro “mundo”. Sólo que aquí lo infinitamente pequeño, que llegará en vértigo liliputiense hasta Anton Webern, se estira y extiende hacia lo infinitamente amplio, intenso. Todas las formas musicales son convocadas. Y son sometidas a esa prueba de infinita extensión e intensidad.

El cortejo de Dionisos, en ferviente Allegro, infinito, fuera de toda medida, en la Tercera sinfonía. El Ländler (minueto rústico) más suave y hermoso, o el Tempo di Minuetto, en la Segunda y la Tercera. Todo movimiento constituye una pieza entera llena de episodios, que asegura una extensión jamás ensombrecida por la monotonía. O ese Adagio final que supera en extensión y en complejidad, en su mismo unísono de violines, a los grandes adagios del Beethoven final o de Bruckner. Un Adagio en el que se escenifica el infinito, como volverá a suceder en el célebre Adagietto de la Quinta sinfonía, en el movimiento lento de la Sexta, en el Adagio final de la Novena, o en los Adagiosde comienzo y final en la Décima sinfonía (magníficamente reconstruida).

Y todo ello contrastado con esos movimientos dia-bálicos en los que la presencia mefistofélica se adivina: los scherzos de la Quinta y de la Sexta sinfonía; o el extraordinario Rondó de la Novena. Esta Novena sinfonía es, quizás, la más emocionante de todas, la más intensa. Un Andante commodo que no tiene por qué acabarse inicia y concluye un movimiento sin fin, espectro y quintaesencia de la forma Andante. Es la más abstracta de todas las sinfonías. Abstracción nunca reñida con la empatía. El segundo movimiento es un Ländler, el tercero un inquietante Rondó, el cuarto un Adagio que parece responder a toda la sinfonía, y al Adagiode la Tercera, con una frase conclusiva de una amplitud incomparable.

La Séptima sinfonía entusiasmó a los discípulos vieneses, Alban Berg, Schönberg, Anton Webern. Un arranque en forma concertada da lugar a una sucesión de formas, adagio, andante, para imponerse un allegro extraño, antítesis del grandioso fresco que cerraba la Sexta sinfonía. Aquí el allegrono prospera; deja paso a un largo episodio intenso y lento que se injerta de forma disolvente en la forma del primer movimiento. Ya Haydn, en sus últimos cuartetos, había hecho pruebas semejantes.

La Séptima sinfonía es toda ella un grandísimo Nocturno. Después del trágico devenir de la Sexta sinfonía, con los célebres mazazos que salpican de horror a ese poema sinfónico que es su genial último movimiento, en la Séptima sinfonía se desparraman canciones nocturnas orquestales, una en forma de marcha, inquietante y hermosa; un vals vienés crucificado con el fin de desprender sus mejores esencias; y la más bella de toda canción de la noche, Nachtmusik, imaginable, acompañada de mandolina y guitarra. Y todo concluye en una fiesta dionisíaca llena de ironía y sarcasmo: un remedo del final de Losmaestros cantores pero en forma de parodia, con un Rondó que concluye en un insólito Do Mayor mayestático que confundió a T.W. Adorno, cuyo sentido del humor no era su fuerte.

La Décima sinfonía nos introduce en pleno expresionismo musical. La brillante frase que organiza todo el primer movimiento es, sin duda, el principio de un nuevo comienzo, que la muerte impedirá, pero que enlaza de modo natural con los Gurrelieder, la Noche transfigurada y Peleas y Melisandede Arnold Schönberg.

Gustav Mahler revolucionó la música con una estrategia opuesta a la del otro gran innovador durante este episodio modernista: Claude Debussy. Éste último lo hizo con sus sensuales tonalidades pentatónicas, con su audaz cuestionamiento del desarrollo (en alemán, Durchführung), promoviendo piezas asombrosas, como la Suite Iberia. Sin conocer España, sólo Biarritz (en la frontera), puso las pautas de la música española de este siglo en sus hermosas piezas «Por los caminos de España», «Los perfumes de la noche». O recondujo la forma sinfónica a esa magistral composición que es El Mar, en tres movimientos unificados por corales (uno de ellos, «coral de las profundidades marinas»).

La estrategia de Mahler respondía a sus propias tradiciones vienesas: una síntesis de las simientes brucknerianas y del impulso sinfónico avanzado por Richard Strauss a partir del Don Juan. Intercaló, en disposición cantada, o simplemente orquestada, algunas de sus mejores canciones, que a su vez poseían forma sinfónica: el ciclo Wunderhorn (la trompeta mágica del niño), las canciones a los niños muertos, y esa coronación de toda su obra que constituye quizás su obra maestra, La canción de la tierra. Sin olvidar esa extraña unión del Veni creator spiritus, himno medieval, y de los episodios del final del Fausto II, en la célebre sinfonía “de los Mil”, la Octava sinfonía.

Gustav Mahler es, sin duda, uno de los más grandes compositores que han existido. Tuvo que pasar un purgatorio para que su música fuese situada en el lugar que se merece. Él nunca pudo comprobarlo, aunque sabía, y decía: «Mi tiempo llegará». Ahora, en plena celebración de los cien años de su muerte, podemos asegurar que su tiempo ya ha llegado.

Quisiera empezar con un pianissimo de cuerdas sobre el que se alza, poco a poco, como la primera luz del alba, una sutil melodía de flautas traveseras; al fondo, un eco de metales sonando al modo de los cuernos alpinos. Pero para eso ya existe su Primera sinfonía que es irreproducible sobre papel, dados los estrictos límites del lenguaje y la incompetencia de mis palabras.

Quisiera seguir con unas líneas en adagio melancólico. Leí en algún párrafo de Soledad Puértolas que la melancolía es la tristeza de los inteligentes. Quizá sea eso lo que nos subyuga en los tiempos lentos de Gustav Mahler. Nunca la música sinfónica ha evocado la melancolía como en sus conmovedores lieder para contralto o sus adagios, desde la marcha fúnebre del Titán, hasta el único y emotivo tiempo que dejó acabado de su Décima. Decía Karajan que si un adagio no produce el efecto esperado en la audiencia, es que no se interpreta con la lentitud exigida. Muy pocos adagios resisten el enlentecimiento extremo con el que pueden (o deben) tocarse las frases pausadas de Mahler, muy pocos nos llegan a ese rincón recóndito de nuestro espíritu cuyas revelaciones constituyen experiencias irrepetibles. Recuerdo una dirección de la Tercera por Ros Marbá, a cuyas órdenes estaban las voces blancas de mis hijos, que se cerró con la lentitud necesaria y suficiente para arrancarle al propio director y a buena parte de la audiencia lágrimas de serena y melancólica inteligencia. Y es que, para sobrevivir, todos debemos procesar de una forma u otra el dolor del mundo. A unos les paraliza su sensibilidad enfermiza, otros defienden su cinismo egoísta, otros optan por la acción más o menos ciega, a menudo destructora. Al artista de genio, en cambio, le cabe el privilegio de convertir el inacabable dolor del mundo en obra perenne, le ha sido concedido el don de actuar sin lesionar.

En una carta, decepcionado por el poco entusiasmo que despertaba su música y algo celoso del éxito de Richard Strauss, Mahler le escribe a su esposa Alma: «Mi hora llegará». Y, entre los años 50 y 70 del siglo pasado, entre el último Bruno Walter, Bernstein y Muerte en Venecia, de Visconti, las salas de conciertos sintonizaron las obras de Mahler y, desde entonces, su música no ha cesado de crecer salvando muchos programas del páramo aséptico y apático de la atonalidad y las disonancias ensimismadas. No debe ser fácil para los musicólogos explicar los avatares de la recepción de la buena música, pero en el caso de Mahler hay algunas pistas que ayudan a comprender el porqué lo sentimos aún tan cercano. En primer lugar, su vida y su obra guardan un indudable paralelismo, a diferencia, por ejemplo, de las composiciones de Bach, que resultan impenetrables a las vicisitudes biográficas del compositor. Nuestra época, más proclive a valorar el lado humano y la inteligencia emocional, percibe en la música de Mahler sentimientos y vivencias con los que simpatiza; en sus nudos en la garganta, reconocemos los nuestros. Hay algo impúdico en esta creatividad que rebosa protagonismo existencial, hay algo de victimismo romántico, pero en los pentagramas de un músico genial, especialmente en estos años en que revisamos con lupa el Siglo de las Luces, es más motivo de admiración que de reproche. En segundo lugar, sus muchas páginas inspiradas en y por la Naturaleza concuerdan con nuestra creciente predilección por lo natural y con la terrible nostalgia de tantos paisajes paradisiacos perdidos para siempre. Hace años, en Steinbach, el visitante podía solicitar en una fonda la llave de la pequeña cabaña junto al lago Attersee donde vieron la luz la Segunda y la Tercera sinfonías. Allí, al viajero mitómano se le ofrece un paraje idílico del que aún parecen brotar las ideas musicales del genio que lo recorrió. Finalmente, Mahler concibe sus sinfonías como mundos, como síntesis musicales que dan sentido a la realidad, como reflejo de una existencia en la que obstáculos y discrepancias no suponen un impedimento al reposo de nuestras mentes posmodernas castigadas por tanta incertidumbre. Como en aquellos antiguos baúles mundos, todo cabe en sus partituras: cencerros, redobles de tambor, marchas militares, danzas folclóricas, canciones infantiles, la muerte de seres queridos, enamoramientos, angustia, exaltación mística… Crecido y creciéndose a la sombra del mundo de la Novena de Beethoven, Mahler crea su propio universo sonoro original, habitable, bello y esperanzado.

Quisiera acabar con un scherzo al estilo del desmadre percutido de la Sexta o de los temas banales, casi vulgares, que salpican tantos pasajes serios del músico vienés. Hoy hace 100 años, Mahler murió prematuramente de endocarditis bacteriana, una infección de las válvulas cardiacas de la que, 30 años más tarde, se hubiera podido curar con unas dosis de penicilina. De ser así, quizá el antibiótico nos hubiera privado del desgarrado adagio de su Décima sinfonía, una de las más bellas páginas musicales jamás escritas. Y, a fin de cuentas, si Dios existe, tal como él creía, ¿qué más da la edad de la muerte?

Here’s an often overlooked bit of music history: Gustav Mahler, who died in Vienna a century ago today, was a New Yorker for the last three years of his life and, for that brief time, arguably the most famous musician in town. It’s not a trivial point — as a conductor at the Metropolitan Opera and then at the New York Philharmonic, he set musical standards that resonate even today.

New York has always held its conductors in chief close. Mahler was followed by Arturo Toscanini, who ruled the musical scene for nearly half a century. New York’s love affair with Leonard Bernstein was long and adoring, while James Levine is no less appreciated today, as we celebrate his 40 years at the Met and worry over his health.

Despite his short time among us, Mahler left as large a footprint as his successors. Already a world-famous composer and conductor, he was hired by the Met in 1907, and he arrived with a reputation as an autocrat who demanded nothing less than perfection.

In his previous post at the Vienna Court Opera, this newspaper reported at the time, this “martinet” had “reformed everything … He was orchestral conductor, singer, actor, stage manager, scenic painter, costumer.” Worse still, Mahler was rumored to be a difficult, even neurotic personality more interested in composing endless symphonies no one wanted to hear than in working in an opera house.

All that was bad news for Met artists and administrators accustomed to more easygoing managers. They were also used to conductors who specialized in one style, be it Mozart, Wagner or the latest contemporary novelties. Mahler could do them all, and expected his performers to follow suit.

The skeptics could not have been more wrong. Mahler turned out to be a charismatic and supremely well-organized conductor who knew precisely what he wanted from an orchestra and how to get it. He continued his exacting work methods at the Met, making his debut on New Year’s Day 1908 with a painstakingly prepared performance of Wagner’s “Tristan und Isolde” that was enthusiastically applauded by the city’s music critics for its “finely spun texture” and “iridescent web of tone.”

Mahler then demanded, and received, an unprecedented 15 rehearsals for Mozart’s “Don Giovanni,” which had long been presented by the Met, according to music critic W. J. Henderson, as “a bargain-counter attraction.” He forged an immaculate ensemble guaranteed to make connoisseurs of “golden age” singers salivate, including Emma Eames, Marcella Sembrich and Feodor Chaliapin. Then Mahler turned to Beethoven’s “Fidelio.” After the final curtain, wrote Henderson, “the house went crazy.”

Unfortunately for Mahler, and the Met, it was over all too soon. An unexpected change in management brought Toscanini to the company for the 1908-09 season, and a clash between these two giants, polar opposites in their tastes and priorities, was inevitable. Given the circumstances, Mahler needed little encouragement to accept the Philharmonic’s invitation to become its music director in 1909.

Mahler reigned supreme at Carnegie Hall. His intensely focused, highly charged interpretations, with their unusual coloristic touches and rhythmic freedom, demanded close attention, but audiences approved of what they heard.

Apart from a few hostile critics and the usual rough-and-tumble of a busy conductor’s life, Mahler found the music scene in New York relatively benign after the poisonous musical intrigues he had endured in Vienna. Mahler enjoyed a full social life and established many close friendships; indeed, the once accepted portrait of Mahler as a tormented and solitary ascetic, literally hounded to death by New York’s society-oriented music community, now seems to have been largely a fiction created by the self-serving memoirs of his wife, the beautiful and flirtatious Alma.

Mahler was hardly free of cares during those final three years. Several months before arriving in New York his 4-year-old daughter had died, and he himself had been diagnosed with a heart infection — endocarditis, a slow-moving disease but invariably fatal in those days. Another blow came in 1910 when he discovered that his beloved Alma was having a torrid affair with the architect Walter Gropius.

Nevertheless, Mahler never stinted on his work with the Philharmonic as he prepared one concert after another, learned new scores, toured with the orchestra and kept up with his summer composing schedule. He even found time in August 1910 to visit Sigmund Freud back in Europe to help him through the Alma crisis.

Mahler left New York in April 1911, and died in Vienna the following month. Still, fleeting traces of his influence on the Philharmonic may be heard even today. He reorganized the orchestra, hired new musicians, rehearsed them tirelessly and greatly increased the number of concerts, laying the foundation of the orchestra we know today.

Indeed, even some Philharmonic musicians acknowledge feeling an extra sense of commitment when they play a Mahler symphony today, simply because the composer had once lived and worked with their predecessors.

Bernstein certainly agreed. Perhaps more than any conductor of his generation, he strongly identified with Mahler and helped bring his music into the mainstream of the orchestral repertory. “I am Mahler,” Bernstein said on more than one occasion, implying not so much an actual reincarnation as a repository of his all-embracing musical spirit. Small wonder that Bernstein is buried with the score of Mahler’s Fifth Symphony placed over his heart.

It was Mahler’s freshly imagined interpretive style of orchestral performance, its special qualities of instrumental blend, dynamic nuance and rhythmic plasticity that both inspired the musicians of the Philharmonic and mesmerized New York audiences all those years ago. What did a typical Mahler concert sound like? We will never know. But the sheer expressive boldness of those vast, risk-taking late-Romantic symphonies tell us that Mahler the composer and Mahler the conductor surely inhabited the same musical world.

The teenage music phenomenon Justin Bieber is arguably the most popular Christian in the world. In interviews he talks about growing up in an evangelical church, about how he prays several times a day, about his belief in angels and his opposition to abortion.

Where you won’t hear Mr. Bieber talk about faith very often, however, is in his songs. That may in part be his choice, but it’s also a reflection of a split in popular music between the secular and the godly. Despite being a rare bright spot in an industry facing difficulties, music with explicit religious content has been largely segregated from non-religious pop music, both in terms of radio stations and audiences — so much so that it even has a name, contemporary Christian music.

This wasn’t always the case. For much of pop music history, religious themes had an uncontroversial place at the top of the charts, a presence most clearly felt in the late ’60s and early ’70s. But over the next decades, the politicization of faith, relying in part on the surge of youth into the country’s churches, turned religious themes into a forbidden zone for secular musicians.

Religious, and especially Christian, themes were common in music throughout the ’60s: early Bob Dylan songs like 1963’s “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” featured an apocalyptic tone, as did Barry McGuire’s surprise hit “Eve of Destruction” two years later (tellingly, both artists experienced career-changing born-again experiences, Mr. McGuire in 1971 and Mr. Dylan in 1978).

Later in the decade came even more explicit songs, from the Velvet Underground’s “Jesus,” the Byrds’ cover of “Jesus Is Just Alright” and the Edwin Hawkins Singers’ “Oh Happy Day” to Simon and Garfunkel’s “Mrs. Robinson,” James Taylor’s “Fire and Rain” and Norman Greenbaum’s “Spirit in the Sky.”

Some of these references were tongue in cheek; few signaled a deep theological commitment. Still, it was hard to overlook that Jesus had turned into a highly resonant symbol for many ’60s youth.

Then, at the turn of the decade, the Jesus Movement, that strange and unexpected efflorescence of the ’60s counterculture, burst onto the national radar screen. Though hippie born-agains first appeared in the Bay Area, news media coverage in 1971 focused on Southern California, particularly Orange County’s rapidly growing Calvary Chapel, which sponsored mass baptisms in the surf near Costa Mesa.

Soon young people across the country were tuning in to the Bible and embracing Christ as a kind of hippie forefather who wore long hair and a beard, identified with the have-nots and shook up the Establishment. They gathered in Christian coffeehouses and found shelter and fellowship in Christian group houses that sprang up beside the more numerous hippie communes.

Along with this grassroots religious fervor came an irruption of Jesus into popular music. Released as a double album in 1970, the musical “Jesus Christ Superstar” rose to No. 1 and wildcat productions sprang up in advance of its Broadway opening in October 1971. Likewise the musical “Godspell,” written as a master’s thesis, opened off Broadway 40 years ago this May, spawning a soundtrack and spinoff productions around the world. The same month saw the release of Marvin Gaye’s breakthrough concept album, “What’s Going On,” drenched in spiritual themes including references to Jesus.

The Jesus Movement and its music eventually found their way into churches, helping them to rebrand themselves as youth-friendly and relevant, even groovy, attractive to the baby boomers moving out of their youth and into suburban family life. Adapted as congregational “praise music,” the new openness to electric instruments, drums sets and rock sonorities supplanted four-part metrical hymns as the music of Sunday morning worship in an increasing number of churches.

But another trend emerged in the newly invigorated Christian congregations of the 1970s and ’80s. Apart from liturgical innovation, these churches helped incubate — sometimes intentionally, sometimes not — conservative views on emerging culture-war issues like school prayer, abortion, women’s rights, gay marriage and aggressive foreign policy.

Even if many of their members were already inclined toward Republican candidates, the churches often educated and mobilized their flocks, sometimes borrowing organizing techniques pioneered years earlier by the New Left and quite often relying on the motivating power of religious-themed pop music. Indeed, Christian popular music is a critical component in the new conservatism: though Ronald Reagan became its standard-bearer, the movement has been stocked with pop-music-loving Christians, including John Ashcroft, who has written and sung gospel music, and Mike Huckabee, who fronts an oldies band called Capitol Offense.

As contemporary Christian music became more stylistically diverse and commercially savvy, it began to appeal to Generation X and its successors as well, who have grown up singing only contemporary Christian-tinged “praise” music during worship.

The result, however, has been to widen the split between secular and religious music. Since evangelicals could now choose slick, well-produced Christian music from across the spectrum of pop sounds, they had less reason to pay attention to mainstream music. And after 1980, the unmistakable convergence of evangelical Christianity with right-wing politics made “secular” artists more leery of overt religious references that would antagonize most of their core audience.

Interestingly, it’s Lady Gaga who offers a throwback to the less-segregated pop of the past. Her new single, “Judas,” includes the lines: “I’ll wash his feet with my hair if he needs / Forgive him when his tongue lies through his brain / Even after three times he betrays me / I’ll bring him down … a king with no crown.”

While the song is unlikely to herald an end to the religious/secular rift in pop music, maybe it takes someone as genre-bending as Lady Gaga to bring mainstream pop and Christianity back together.

En 1751, Diderot discutía la naturaleza de la música como lenguaje capaz de generar emociones: «La música tiene más necesidad de encontrar una disposición favorable de nuestros órganos que la pintura o la poesía. Su jeroglífico es tan ligero y fugitivo, es tan fácil perderlo o malinterpretarlo, que el más bello fragmento de sinfonía no haría gran efecto si el placer infalible y sutil de la sensación pura y simple no estuviera infinitamente por encima de una expresión a menudo equívoca». La «sensación pura» y el «placer sutil» necesitan de guía para caminar por ese laberinto de notas, silencios, acordes, ritmos, de «expresión equívoca». La música no se «oye» como se ve un cuadro, casi sin querer. Hay que mantenerse activos para descifrar su código, sencillo como una canción o complejo como una fuga.

Un año antes, en 1750, moría Johann Sebastian Bach, el músico de los músicos. Su arte tardó en comprenderse. El 11 de marzo de 1829 Mendelssohn descubría para el público de Berlín la Pasión según San Mateo. La otra gran pasión conservada, la de San Juan, tardó cien años más en alcanzar igual crédito, probablemente porque, menos «grandiosa», más literaria y dramática, requiere del oyente mayor atención hacia el detalle. Bach fue, pese a la admiración de sus contemporáneos por su dominio técnico y capacidad de improvisación, un músico que resumía el pasado pero no marcaba tendencia para un futuro orientado al estilo galante, la escuela de Mannheim y, pronto, el clasicismo vienés. La ligereza, el principio del fin.

La cultura de masas ha acabado con el hábito de «escuchar» la música, convertida en una segunda piel que, banal, lo recubre casi todo: el aterrizaje de los mensajes, los anuncios televisivos o los geranios en el invernadero. Como quien oye llover. Nos perdemos en el laberinto musical a poco complejo que sea. La música «clásica» del siglo pasado todavía ahuyenta al público que deja en los auditorios gotas de champán y restos de maquillaje sobre las alfombras doradas. Algo semejante sucede con el Bach más abstracto de La ofrenda musical o El arte de la fuga, y con aquella parte de las «pasiones» alejada del gusto medio: los coros y recitativos que dan unidad a la Pasión según San Juan y permiten que la piedad se eleve como arte liberador frente a la miseria cotidiana.

Estamos ante un maestro de las emociones que encarna el paradigma de lo clásico, si el clasicismo tiene que ver con la profundidad y la permanencia del mensaje utilizando elementos simples, reconocibles en todas las épocas. Bach provoca la compasión mediante recursos mínimos, antes por el pulso musical justo que por el énfasis. Richtigedecía Hindemith de esta música virtuosa que combina justeza y justicia caídas del cielo.

En su obra instrumental, Bach recurre con frecuencia a notas de igual medida multiplicadas en diseños rítmicos que tejen una red sonora donde al fondo, de entre la uniformidad aparente, emergen relaciones, tensiones y resoluciones, acentos que ordenan el discurso y permiten infinitas interpretaciones. La mejor expresión de esta sintaxis minimalista son los preludios y fugas del Clave bien temperado. Sin apenas repeticiones, el discurso se desenvuelve como una serpiente lenta llevada por la armonía, el contrapunto y el ritmo.

En sus composiciones vocales el método es más complejo: la frase cantada se apoya en el texto y progresa al margen de toda ayuda estereotipada. Palabra, sonido y libertad creadora se aúnan en un engranaje perfecto. Con el apoyo del bajo continuo, la línea del canto salta, se inventa de nota en nota. Importa la frase, porque el texto es la fuente del sentido; pero importa también la sucesión más simple de sonidos, el puro intervalo entre dos notas, o la nota aislada, como el Herr!, que repite la turba en el coro inicial de la Pasión según San Juan mientras proclama la gloria del Hijo de Dios «hasta en las mayores humillaciones».

Pocos ejemplos de ethos musical como los dieciocho compases del arioso «Betrachte, meine Seel» («Contempla, alma mía») con acompañamiento de viola de amor y laúd. En medio, el texto de Brockes incluye una palabra de seis sílabas: Himmelsschlüsselblumen, que a veces se traduce, entre literaria y poéticamente, por «la flor que tiene las llaves del cielo». Es la «primavera» (primula elatior) o hierba de San Pablo Mayor, que «brotará allí donde a Jesús le punzan las espinas». Clavadas en el centro de la obra, esas seis notas resumen una composición ordenada por células que dotan a la Pasión según San Juan de una simetría oculta y, tal vez, de un sentido simbólico que desconocemos.

El conjunto está lleno de hallazgos, como el intenso cromatismo en la frase que pronuncia el evangelista tras relatar las negaciones de Pedro: «Y lloró amargamente». O el anticipo, en el recitativo anterior, de las seis primeras notas del aria Es ist vollbrach («Se ha cumplido») introducidas por la viola da gamba en una melodía aérea sobre la «noche de la tristeza» justo antes de la muerte de Jesús. Esta aria, cuyo motivo intemporal «inspiró» a Giazotto en 1945 para fingir el «adagio de Albinoni», acaba con la misma frase: se ha cumplido. El ciclo de la vida y de la música. Otro breve recitativo cierra, despacio, el drama: «E inclinando la cabeza, entregó su espíritu».

El último coro está escrito en un inusual compás ternario, con un motivo de solo tres notas y una polifonía de extrema sencillez. Nada que pudiera sonar a la levedad del minueto lento que es. El coral que concluye la Pasión («Señor, a mi muerte, deja que tu querido ángel lleve mi alma al seno de Abraham») fue cambiado por Bach varias veces hasta recuperar la simplicidad litúrgica original. Su melodía estaba ya en los repertorios organísticos de finales del XVI; su texto, en el himno coetáneo de Martin Schalling. Un eco de la «tensión plateada»en la música renacentista de Palestrina: la fuerza de los primitivos avanzando hacia el equilibrio del futuro, sin alcanzarlo por fortuna (ilustración del pintor Hernán Cortés en visita amistosamente guiada a la exposición de Chardin en el Museo del Prado). Engastada en un oratorio barroco, dominada por el maestro, aquella tensión se relaja para articular un lenguaje pausado e inteligible que en San Juan nos habla del verbo hecho carne hasta rendir su último aliento. Una oración antigua. La música se disuelve en la palabra, humana y divina a la vez; el genio, en el anonimato de este valle de lágrimas. La obra deja en el alma un poso de consuelo que no hay medio «técnico» de explicar. ¿Cuál es el referente de esta música? ¿Dónde estaba antes su metáfora sonora de un mundo ordenado?

Racionalidad y orden son componentes esenciales de la música de Bach que la conectan con la modernidad, como han señalado Max Weber y Adorno. Además, la brillantez de la invención, muy por encima de la mecánica de recursos aprendidos que tantas veces anima la composición musical, aumentó su valoración en el romanticismo. El triunfo de la subjetividad desde una perspectiva humanista y poética. Ignoramos hasta qué punto Bach fue consciente de su superioridad; pero apenas pudo sacarle provecho. Tampoco pareció importarle mucho, resignado ante la tarea improbable de mejorar una economía familiar azarosa. Gracias a sus anotaciones manuscritas en los viejos volúmenes de una Biblia luterana sabemos que Bach creía que el corazón del hombre no tiene el control ni de las emociones ni de la vida, que la música es parte del orden natural, y que el trabajo bien hecho es una vía de aproximación a Dios. Seamos o no capaces de reconstruir su escenario histórico o teológico, Bach nos ha legado un hermoso jeroglífico, en la feliz imagen de Diderot, para este mundo ruidoso y desmembrado.

EL tiempo corre a favor de Tomás Luis de Victoria, quien, lejos de envejecer, rejuvenece. Cuatrocientos años han transcurrido desde su muerte en Madrid, y cada vez está más cercana la plena rehabilitación de uno de los más grandes compositores españoles de todos los tiempos. En el camino ha sido necesario vencer su propia falta de celo a la hora de reseñar con detalle las peripecias vitales, conocidas a grandes rasgos pero tan ignotas en el perfil como pueda serlo su retrato apenas apuntado por un grupo de imágenes que circulan libremente proclamando su falsedad. Contra ello y contra otros argumentos se ha batallado. En el fondo estaba el fermento de la España negra e inquisitorial, la experiencia mística y su discutible influencia en la música, particularmente en la de Victoria, y el determinismo geográfico y castellano. Y en la superficie un legado formado por once cartas, algunas copiadas por otras manos, las descriptivas dedicatorias de sus obras y, por supuesto, una música a la que también se ha pulido de falsas trascendencias. No hace demasiadas décadas que la música de Victoria se adornaba de barroquismos en lo que Manuel de Falla llamó versiones expresivas.

Asumido este bagaje, merece la pena preguntar: ¿cuál es la imagen actual de Victoria? ¿La del religioso? Más aún: ¿la del reservado y ascético creador, la del erudito hombre del Siglo de Oro, la del compositor reflexivo, la del experto organista, la del músico y capellán deambulando por Ávila, Roma y Madrid; la del hábil difusor de su obra impresa bien distribuida por catedrales y capillas; la del interesado en algún beneficio a través de las dedicatorias a Gregorio XIII, Felipe II y III; la del fiel y silencioso capellán de la emperatriz María, hija, esposa y madre de emperadores, a la que sirvió en su retiro del monasterio de las Descalzas; la del resignado cumplidor obligado a contemplar el decaer de la capital tras su cambio a Valladolid en 1601…? Está claro que, en lo que atañe a la música, la percepción de la obra de Victoria poco tiene que ver con la de alguien empeñado en devolver a la divinidad todo aquello que de ella recibía. Aunque fuera esta la razón de fondo para el impulso creativo de un autor dedicado exclusivamente al género religioso, vinculado a la fe y a la liturgia, en un momento en el que la música era parte esencial de la ceremonia y se discutía sobre los efectos que la misma pudiera ejercer en el cuerpo y el alma. Apetece creer que, en ello, tiene que ver el paso por el Colegio de San Gil, en su Ávila natal, desde donde se difundían las ideas del fundador, Ignacio de Loyola. Algunos años después, un jesuita madrileño, Juan Eusebio Nieremberg, sistematizó estos principios en «Oculta filosofía» resaltando la capacidad terapéutica de la música, «ingenio y artificio divino», para conjeturar, en buena lógica, sobre «la numerosidad, la proporción, la harmonía y la consonancia» del arte sonoro.

Esto último es importante, pues explica la obra de Victoria más allá del halo litúrgico y del humo de los cirios; convertida, si se quiere, en obra «profana», a raíz del abandono que la Iglesia ha hecho de su repertorio histórico ahora en manos de especialistas. Es así como la música se impone ante los oídos por la calidad de lo abstracto. Podría, por supuesto, alabarse el carácter madrigalista de sus responsorios, algo lógico en la inquietud de un Barroco incipiente y en un momento en el que la ópera está empezando a determinar un nuevo orden musical de insospechadas consecuencias. Incluso, muchos otros gestos que contorsionan la música de acuerdo con las inflexiones marcadas por el texto, pues es evidente que las palabras dan forma a las composiciones de Victoria, pero también que estas acaban por convertirse en pretexto para una horizontalidad meticulosa, fuertemente expresiva, contagiosamente emocionante y aparentemente estática. Lo saben muy bien aquellos que han cantado esta música y han tenido la fortuna de compartir las interioridades de la polifonía con todas las partes ayudando a construir un total de aparente sencillez mientras proponen, asumen y escuchan. El deleite de los sentidos que hoy emana del concierto o ante una grabación está fuera de toda funcionalidad.

A ello se ha llegado porque también en la música ha operado el afán sanador que invadió a otras artes, permitiendo profundizar en el taller de un compositor especialmente minucioso y perfeccionista. De manera excepcional se conservan las «Lamentaciones» de la Capilla Sixtina, que son un estadio previo a las que luego se publicaron, confirmando ligeras modificaciones en la escritura, cambios de detalle hacia la perfección de la obra. Y en ese afán por la revisión se afianza un misticismo del trabajo que justifica un legado de dimensiones prudentes. Lo forman quince ediciones con una veintena de misas, incluyendo las de réquiem y, muy especialmente, el «Officium defunctorum» de 1603, magnificats, motetes, himnos, salmos, antífonas, secuencias y letanías, con la colección para la Semana Santa, el «Officium Hebdomadae Sanctae», por primera vez no dedicado a prelado, príncipe o rey, sino a la Santísima Trinidad.

Y en el proceso por descubrir la materia de esta música se encuentra el trabajo de diversos coros ingleses cuyo estilo se fundamenta, en muchas ocasiones, en la pureza armónica, es decir en la verticalidad frente a la horizontalidad (textual) del contrapunto, y ante los que opera favorablemente un espacio vital que ha sabido mantener la tradición religiosa de la música vocal. Suenan David Hill y su coro de la catedral de Westminster, The Tallis Scholars de Peter Philips, y The Sixteen con Harry Christophers, con el añadido actual del Ensemble Plus Ultra y el australiano Michel Noone, responsable de recientes descubrimientos. A ellos se han unido últimamente, y en España, La Colombina y Schola Antiqua como reconstructores de estructuras litúrgicas, o Carlos Mena y Juan Carlos Rivera, quienes han revelado una forma distinta (y real) de interpretación en versión para voz y vihuela.

Se ha afirmado así el interés por la obra de Victoria, surgido sobre la base del trabajo teórico iniciado en el arranque del siglo XX por Felipe Pedrell, a quien luego han seguido Robert Stevenson, Samuel Rubio, Eugene Casjen Cramer, Noel O’Reagan, Daniele V. Filippi, y en estos años, Alfonso de Vicente, responsable de la edición de las «Cartas (1582-1606)». En este compendio imprescindible se concentran anhelos, solicitudes y devociones. Entre las más seguras están la de convivir en Roma cerca del reevangelizador Felipe Neri, ciudad donde Victoria compuso la mitad de su obra, a veces tocada por los afanes vanguardistas de la escritura para varios coros simultáneos. Luego, en Madrid, dejando pasar sus últimos 24 o 25 años. Así quiso que fuera. Se sabe porque poco antes de llegar a la capital, en 1586, Victoria escribió la única frase verdaderamente personal que perdura: «Echo en falta la dulce conversación de los padres, y no estoy lejos de volver a esa santa ciudad y morir en ella».

The show was called “Via Galactica.” In 1972, as this science fiction musical was being prepared for its Broadway opening, some members of the creative team feared that no one would be able to say its name. And in any case, what did it mean? According to the show’s publicity material it meant, “road to the stars.”

Investors in the production knew “Via Galactica” was going to be the most expensive musical ever staged. To the Nederlander theater family, it was the show that would open their new flagship theater, the Uris (now called the Gershwin). But in my house, growing up, it meant many other things: Regret. Heartache. Disappointment. Failure. A very public failure. I was 12 when my parents’ musical opened and closed. After a decade in the works, it lasted a fleeting seven performances.

I will never forget the opening night party at Sardi’s. My father, the producer George W. George, was waiting for the reviews in a shadowy corner of the restaurant. Champagne was flowing, and spirits were high. We were in the dark ages of communication — pre-Internet, pre-blogs, pre-Twitter — and reviews dictated the fate of a show. At around 12:30, the first notices came in. The New York Times review would make or break you. And break us, it did.

I say “us,” even though I was a child, because from as early as I can remember, “Via Galactica” was in the air. It was part of my DNA. From the vantage of our den on Central Park West, where my mother, Judith Ross, co-wrote the book, or the living room, where my parents held readings of the script to attract investors, or the dining room, where they debated every aspect of the show, I watched them build the perfect beast. A spectacle like no one had ever seen.

It was going to be fantastic! Flying spaceships! Flying people! A stage made of interconnecting walkways and trampolines — with a backdrop of thousands of Ping-Pong balls strung together, floor to ceiling, upon which gorgeous images would be projected. The cast was multicolored — Raul Julia, the lead, was blue; Virginia Vestoff, his leading lady, was painted gold; and the other actors on stage were every color in between. Peter Hall, former head of the Royal Shakespeare Company, would make his American directorial debut. Galt McDermott, who composed the score for “Hair,” wrote the music. My mother, a relative newcomer, wrote the book with Christopher Gore, who also wrote the lyrics. And as producer, my dad put all the pieces together.

But “Via Galactica” seemed plagued from the start. For a moment the show was to be called “Up,” but when posted next to the Uris name on the marquee, it sent an unfortunate message. Once again, the title became “Via Galactica.”

In previews, both actors and scenery fell through the soft trampoline flooring. Irene Cara, the actress of future “Fame” fame, flew around the stage — that is, when the rigging worked. Raul once got stuck in the spaceship and hung helplessly over the orchestra for 20 minutes until stagehands extricated him. The new wireless microphones, which allowed the actors to jump freely from trampoline to trampoline, somehow got cross-wired with the local police precinct. When Virginia opened her mouth to sing, out came emergency calls about car accidents and arrests in Midtown.

They say the devil is in the details. And the details were killing the show. A production that had seemed like a sure thing was careening out of control. It went over budget. There were delays, clashing egos, injuries. Everyone was asking, how could so many talented people get so many things so wrong?

The publicity poster for “Via Galactica” now hangs in infamy at the entrance to Joe Allen’s, the restaurant on West 46th Street whose walls are lined with posters of famous Broadway flops.

Many years after the play closed, my father would still talk about things he would have done differently. “Via,” as he called it, would send him walking to the refrigerator late at night, reliving it in his mind. One thing that bothered him enormously was a song, perhaps his favorite, that was cut from the show in the final stages of production. It was called “Home,” and it was a sentimental ballad that cut to the core of the main character’s plight.

In the show, Raul Julia played a man who falls in love with a rebel woman who’s leaving earth for good. Finally he has to choose: stay in the place he knows, the home he loves, or go with her to the stars. In the race toward opening night, despite the talent and the spectacle, too many of the human elements of “Via Galactica” got stripped away, and the show fell flat. None of the special effects could make up for the lack of what draws us to the theater in the first place: story, characters we care for, pathos.

It took my father a long time to learn this lesson — and with a lifetime of experience he conceived the more down-to-earth musical “Memphis.” Sadly, he didn’t live to see it win last year’s Tony Award for best musical.

Last week I went to a preview performance of “Spider-Man: Turn Off the Dark.” Three hours and one mechanical glitch later, I left the theater feeling uneasy, my long-dormant “Via Galactica” synapses firing. I can well imagine the pressure the creators of “Spider-Man” have been under. Right before opening night, when you’re running out of time, you can find yourself so close to the canvas that you can’t see the big picture.

But I’d like to urge them, take a moment, now if you can. Step back and look at what you have. Put the play’s human moments front and center. There’s still time.

I’m rooting for “Spider-Man.” May it become the brilliant show it deserves to be. And may everyone connected with it have an old age with no regrets, no posters in Joe Allen’s and no late-night walks to the fridge.

Desde hace cuatrocientos años, ninguna otra forma de arte se ha identificado más estrechamente con la cultura occidental que la ópera. En el corazón de toda gran ciudad europea se levanta un teatro de ópera. A lo largo de los siglos, esta se ha vuelto el centro de la vida intelectual y social: el lugar donde la aristocracia jugaba y departía, la burguesía en ascenso conversaba, la vanguardia artística buscaba inspiración. Desde el barroco hasta el posmodernismo, los libretos de la ópera reflejan la historia moderna de Occidente.

La ópera, no obstante, está muriendo… en Occidente. Las óperas románticas más populares – obras como Aída,Turandot y Tristán e Isolda-ya no pueden representarse con los cantantes de la gran calidad que entrañablemente recordamos y que fueron inmortalizados en grabaciones apenas hace unas cuantas décadas. Artistas carismáticos como Maria Callas, Birgit Nilsson y Ezio Pinza, que protagonizaron las óperas románticas del siglo XIX, fueron quienes convirtieron la ópera en una forma de arte aclamada universalmente que sigue siendo popular en todo el mundo. Simplemente pregúntenle a cualquiera que haya escuchado a Pavarotti cantar Nessun dorma.Estas siguen siendo las óperas que el público quiere escuchar, pero ¿dónde están los cantantes?

El director musical del Metropolitan, James Levine, recuerda nostálgico los cantantes que dirigió hace cuarenta años. “Eran cantantes sensacionalmente completos, en todos los sentidos del arte… Daría lo que fuera por escucharlos otra vez”.

¡Pero la ayuda viene en camino! Y de una dirección inesperada: Oriente.

En China, la primera representación pública de una ópera en italiano desde la revolución cultural tuvo lugar apenas hace quince años. Sin embargo, en un reciente viaje a Shanghai, me topé con una producción local de Otelo,la partitura más difícil de Verdi, presentada por cantantes, directores y orquesta exclusivamente chinos, en una presentación cuidadosamente idiomática que posteriormente fue exportada a un importante festival de ópera en Finlandia.

Pocos meses después, estuve en el glamuroso teatro de ópera de Pekín, construcción nueva que costó 500 millones de dólares – cuya forma de huevo reluciente hace que la irreverente población de la capital china la llame así-para escuchar una nueva versión terminada de Turandot,la ópera “china” inconclusa de Puccini, compuesta por un joven compositor chino, Hao Weiya.

Aún mejores son las obras nativas, que les permiten a los cantantes chinos brillar en su propio idioma. Poeta Li Bai,de Guo Wenjing, estrenada por Hao Jiang Tian, bajo del Metropolitan nacido en China, evoca de una manera cautivante la vida y la obra de uno de los grandes poetas de la dinastía Tang.

Y regresé a Nueva York a tiempo para el estreno de El primer emperador,ópera del compositor más conocido de China, Tan Dun, en el Metropolitan.

La estrella fue Plácido Domingo. Pero las estrellas operísticas de Asia están en ascenso. Los asiáticos están ocupando las vacantes de las escuelas de música en Estados Unidos y Europa, ganando concursos vocales por todo el mundo, introduciéndose en los coros de ópera europeos y apareciendo cada vez más como solistas en el escenario principal.

La recién adquirida ventaja de Asia quizá no sea tan sorprendente como puede parecer a primera vista. La ópera siempre ha sido una profesión globalizada y los cantantes viajan por toda Europa y cruzan el Atlántico para ejercer su oficio. La razón principal es que siempre han escaseado los grandes cantantes.

La ópera se parece a los deportes profesionales en el sentido de que las exigencias técnicas y físicas empujan a las superestrellas a los límites mismos de la resistencia y el potencial humanos. En cualquier generación de cantantes, son pocos los que pueden alcanzar el do de pecho, ejecutar las difíciles escalas que exige un Verdi, o proyectarse sobre la extravagante orquestación de un Wagner durante cinco horas cada noche. Aún menos son los que pueden hacerlo con elegancia y profundidad dramática y musical.

Como sucede con los atletas, producir tales cantantes requiere que los expertos tamicen a millones de jóvenes para descubrir a los pocos talentosos, que les ofrezcan años y años de entrenamiento dedicado y los recompensen con la fama y las riquezas necesarias para que valga la pena el tedio y los riesgos personales.

Desde hace siglos, la materia prima en Europa y Estados Unidos provenía de los conjuntos aristócratas y reales, los coros de iglesias y escuelas, de cabarets y clubs, de Broadway y los distritos de vodevil, de las calles de pueblecitos y ciudades llenas de intérpretes ambulantes y de incontables familias reunidas a cantar en torno de la fogata, el piano o el radio. Durante siglos, ningún intérprete era más glamuroso ni estaba mejor pagado que una estrella de ópera. Ellos eran, como implica el sobrenombre de divos, divinos.

Pero en Occidente esos tiempos ya pasaron. El vocalismo clásico sin micrófono ha sido marginado por un mar de pop mejorado electrónicamente. Los coros de las iglesias y la educación musical en las escuelas están desapareciendo. Una amplia gama de oportunidades de trabajo, menos arriesgadas y mejor remuneradas, dentro y fuera de la música, hace que la azarosa carrera en la ópera sea cada vez menos atractiva. En consecuencia, los grandes cantantes occidentales de ópera están escaseando, al menos aquellos con la voz oscura y resonante que se requiere para Verdi, Wagner y Puccini. Estos son más raros para empezar, más lejanos de la norma con micrófono, y requieren un aprendizaje más largo y más difícil.

Pero en Asia siguen existiendo muchas de esas condiciones decisivas. Los estudiantes asiáticos muestran un profundo compromiso con los estudios, una sólida ética de trabajo y un estricto sentido de disciplina. La música clásica conserva su prestigio en Asia en parte porque está relacionada con Occidente, y no sin razón. La educación musical suele ser obligatoria y los conservatorios, si bien no están a la altura de los occidentales, son fuertes.

Cada vez son más los conservatorios occidentales que quieren aprovechar esto reclutando en Asia a los mejores jóvenes cantantes de ópera, en especial de Corea, Taiwán y China. El año pasado, en el prestigioso concurso Bertelsmann, en Alemania, los tres finalistas fueron coreanos. En el principal concurso de Estados Unidos, en el Metropolitan, uno de los cuatro finalistas fue el tenor coreano Sung Eun Lee. La mayoría de los nuevos tenores contratados en Berlín, en Stuttgart y en otros teatros de ópera importantes de Alemania, también son coreanos.

Como indican todos estos ejemplos, Corea del Sur parece estar produciendo un número extraordinario de cantantes de ópera, considerando su tamaño y su distancia geográfica del epicentro cultural de la ópera. Al explicar los factores del éxito de Corea en este aspecto, la discreta estrella del Metropolitan, la soprano Hei Kyung Hong, parece estar hablando de Occidente hace cincuenta años: el prestigio de la alta cultura occidental, el símbolo de posición social que daba poseer un piano, la familia tradicional y el impulso competitivo de tener éxito en el país y enel extranjero. Algunos lo atribuyen a la tradición del canto en Corea y a una cultura extrovertida, en comparación, digamos, con Japón, donde la música clásica es popular pero donde han nacido muy pocas estrellas de la ópera.

Aquí hay más cosas en juego. Una ventaja operística que disfrutan muchos coreanos es que el país es cristiano casi en su cuarta parte, con predominancia de presbiterianos y metodistas, que siempre cargan con su libro de himnos. Un número desproporcionado de cantantes coreanos son cristianos, como la misma Hong, cuyo padre era ministro, y Lee, que hace énfasis en donar el dinero de sus premios a los misioneros que llevaron por primera vez la ópera a Corea.

Empero, el país con mayor potencial, por supuesto, es China. Con 30 millones de estudiantes de piano y 10 millones de violín, las audiciones anuales para el conservatorio se han incrementado de unos cuantos miles hace veinte años a cerca de 200.000 en la actualidad.

Después de las oleadas anteriores de inmigrantes italianos, alemanes, rusos, japoneses y coreanos, China ahora está abasteciendo las orquestas de todo el mundo. Recientemente, Hai-Ye Ni, nacida en Shanghai, fue nombrada chelista principal de la Orquesta de Filadelfia; Liang Wang, de Tsingtao, fue nombrado primer oboe de la Filarmónica de Nueva York. También los solistas chinos están en auge, encabezados por tres virtuosos del piano: Lang Lang, Yundi Li y Yuja Wang, los tres de veintitantos años.

Los cantantes chinos tienen que esforzarse más que los instrumentistas para superar el obstáculo lingüístico y carecen de los antecedentes culturales y religiosos de los coreanos. No obstante, el Gobierno chino los ayuda en su tarea. La opinión de que la ópera es algo moderno encuentra apoyo hasta en la cumbre de la jerarquía del Politburó del Partido Comunista Chino. La educación artística es obligatoria en muchos lugares. El Gobierno envía inspectores a muchas aldeas en busca de jóvenes promesas en el canto y los rastrea para darles estudios en el conservatorio. El auge de la construcción también ha significado la aparición de teatros de ópera en las principales ciudades.

Ya han empezado a surgir estrellas chinas, y estas parecen tener más potencial que las coreanas para brindar las grandes voces que necesita la ópera. El bajo Hao Jiang Tan, estrella de la ópera poética de Shanghai, ha cantado desde hace muchos en el Metropolitan. En el 2003 fue seguido por un barítono bajo chino, un joven desconocido de 23 años procedente de Tianjin con el nombre artístico de Shenyang, que ganó el concurso de canto más conspicuo del mundo, el Cantante Cardiff del Mundo. Canta papeles de barítono bajo con una calidez, profundidad y madurez normalmente reservada a quienes le doblan la edad. Muchos piensan que Shenyang llegará a ser la primera súper estrella china de la ópera.

Pronto sabremos si Asia salvará a la ópera. Quizá Shanghai, Pekín y Seúl se conviertan en mecas de la ópera. O quizá los cambios en las políticas y la inercia cultural de millones de jóvenes que escuchan el pop occidental en los centros comerciales acaben con la promesa de lo que hubiera podido ser un renacimiento operístico. Como muchas otras cosas en esa región, es un experimento social incierto. Sin embargo, no hay mejor ejemplo de las ironías de la globalización que la posibilidad de que el futuro de la ópera, la forma de arte representativa más venerable de Occidente, dependa de Asia.

To the best of my knowledge, Frank Sinatra acknowledged the existence of rap music only once in his life: at the lavish 1995 tribute in honor of his 80th birthday, after the hip-hop trio Salt-n-Pepa performed a special-lyrics version of their hit “Whatta Man,” he turned to his wife, Barbara, and said, “Marvelous.”

That was, in all probability, the obligatory Hollywood “marvelous.” Yet Sinatra, who would have turned 95 today, surely would have been flattered and amused — bemused, too — at the lavish attention and respect tendered to him over the past two decades by rap musicians. A case in point: the 2005 album “Blue Eyes Meets Bed-Stuy,” whose tracks mash up such Sinatra songs as “For Every Man There’s a Woman” and “Fools Rush In” with raps by the late Biggie Smalls (a k a the Notorious B.I.G.) like “Nasty Boy” and “10 Crack Commandments.”

Biggie’s friend and colleague Jay-Z has made references to Sinatra in several numbers, and even recorded his own version of “My Way.” In his 2009 song of himself and New York City, “Empire State of Mind,” Jay-Z proclaimed himself “the new Sinatra.” And while he may be no Sinatra vocally, his complex and catchy paean to the Big Apple (with Alicia Keys singing backup) has made strides toward supplanting Frank’s bombastic “New York, New York” as a city anthem: witness the Belmont Stakes’s replacement of the older song with the newer in its opening ceremony in June.

Not to be outdone, the ubiquitous entrepreneur and sometime rapper Sean Combs has dubbed himself “the black Sinatra”; still another rapper has taken the phrase as his very own nom de hip-hop. “The alias Black Sinatra came into play due to his cool attitude and smooth way with words,” a press release reads.

The quality that hip-hoppers seem to find most enviable in Original Sinatra is his air of stylish menace, and in particular, one much-touted association. “It’s always good to compare yourself to people you look up to,” Jay-Z told a Swedish TV interviewer last year. “Pretty much the way he lived his life and the parallels in how he affected the culture is what I strive to do.”

“You also, both of you, had a tough background,” the interviewer said.

“Yeah,” Jay-Z replied, smiling. “His was a little tougher than mine — the Mob.”

In fact, Jay-Z (né Shawn Carter), who grew up with a single mother in the drug-and-bullet-riddled Marcy housing projects in Brooklyn, had a much tougher youth than Frank Sinatra, who was the only child of upward-striving, financially comfortable parents in Depression-era Hoboken, N.J. Sinatra’s unfortunate flirtations with the Mafia later on — much like the gangsta affectations of many rappers — had more to do with being a wannabe, an idolator, than any actual mob affiliation.

Frank Sinatra adopted a tough outsider’s stance, as a defensive posture, from the beginning of his career. The image lingers. His defiantly staring 1938 mug shot (taken after the first of Sinatra’s two arrests that fall, for the no-longer-on-the-books charges of seduction and adultery) has been reproduced innumerable times, on T-shirts, coffee mugs and posters that show up in college dorms, not to mention on the wall of the Bada Bing strip club in “The Sopranos.”

As Frank’s fame grew, his swagger turned bolder. He was a short, slight man, hypersensitive and brilliant, and an Italian-American in an era when that ethnic group was low in the social order. As a young entertainment phenomenon in the early and mid-’40s, Sinatra was a kind of proto-hip-hopper: he strutted around Manhattan and then Hollywood with a pre-Rat Pack posse (known as the Varsity) of hangers-on high and low: songwriters, comedians, former boxers. He loved bling — he is said to have given away $50,000 worth of gold cigarette cases and lighters before he turned 30. He lived his life precisely as he pleased; consequences were for others to worry about.

Still, the engine of Sinatra’s fame, what really makes him endure, is the contradiction at the heart of this tough-seeming genius: his exquisite way with great American popular songs. He could always — still can — make you feel he is revealing emotional truths to you and you alone. He worked enormously hard on the technical aspects of singing that facilitated this impression: breath control, diction, deep study of the lyric.

But ultimately, his vulnerability is at the core of his magic. There was an operatic intensity to Frank Sinatra’s existence. His life mistakes were legion; he was, always, at the mercy of powerfully oscillating emotions. The conflicts filter into the molecules of his music. We hear, we respond.

Rap, of course, would seem to be about outer rather than inner conflict: swagger and defiance don’t just set the tone, they shout it. And yet the best rappers expose the sorrow and humanity that underlie the swagger. Eminem’s hymn to recovery “Not Afraid” is both brutally self-critical and self-transcending, reaching out to listeners who’ve been down the same addictive path.

And Jay-Z’s “Empire State of Mind,” which begins by trumpeting the rapper’s importance to the big city, modulates to sympathy for those who get lost in it: wayward girls from small towns, ball players and rap stars hooked on Ecstasy and addicted to the limelight. When the Swedish interviewer asked Jay-Z, “What is your talent?” he answered shyly. “I guess, telling the truth in rhyme,” he said. “It’s all about emotion — the detail and emotions in the songs that I sing just connect to people all over.”

Frank Sinatra often said much the same thing, in slightly different words, about his own music. Still — obligatory compliments aside — he wasn’t apt to be generous about the music that followed. According to his former valet George Jacobs, Sinatra expressed his true feelings about rock one day in the mid-1960s, when the Doors’ “Light My Fire” came on the car radio for the umpteenth time: He reared back and kicked the radio with the heel of his shoe. Now, that’s gangsta.

Hace 15 años hablaba en un artículo de la cenicienta de la modernidad. Me refería a la música de hoy: la gran música savantdel siglo XX. Recordaba cómo, a mediados de los ochenta, los festivales de otoño de música contemporánea en Barcelona dejaban siempre el sabor agridulce de una respuesta insuficiente por parte del público. Como si éste demostrara indiferencia a las magníficas propuestas que se le hacían. Recuerdo la justa queja de aquellos compositores e intérpretes heroicos que contra viento y marea desafiaban una circunstancia adversa.

Se necesitaba una iniciativa capaz de intuir el gran público potencial que esa música tan esotérica escondía. Se precisaba un verdadero visionario que, con energía, entusiasmo y capacidad persuasiva, lograse lo que parecía imposible: convertir la cenicienta en princesa. O que se acabase encontrando el público adecuado a esa nueva música.

Algunos deplorábamos que el público cultivado no acogiese y aceptase en música la estética que había terminado por penetrar en un público amplio en el terreno de las artes plásticas, en la pintura, en la escultura o en la gran arquitectura posterior al movimiento moderno. Por no hablar de una literatura y de una poesía capaz de enriquecer la lengua y la narración con formas innovadoras, o de un cine que rompiera con el canon tradicional y clásico, o que sobreviviera después del impassde la modernidad.

Siempre podía encontrarse un público capaz de gozar de las siete grandes películas de Tarkovsky (o del cine de Sokurov, Béla Tarr, David Lynch o Wong Kar Wai). Por no hablar de la herencia de la gran pintura del expresionismo geométrico o abstracto, o de la escultura de Oteiza y de Chillida, o de Susana Solano; o de la arquitectura de Norman Foster, de Frank Gheri, de Zaha Hadid.

Pero en música parecía todo mucho más difícil. Competía con los grandes compositores del pasado. También con la tradición de jazz. Y sobre todo perdía el voto popular en su imposible competencia con los grandes espectáculos rockeros, con las estrellas surgidas en los años cincuenta y sesenta hasta hoy. Era la música de hoy —la mejor, la más ilustrada y valiente— una opción de perdedores, una música tan excelsa como incomprendida, siempre situada en los márgenes, absorbida y difuminada por esos competidores tan poderosos.

A veces basta un solo hombre para articular en intuición extraordinaria una demanda latente. Un solo hombre puede de pronto tener la intuición exactísima de algo que nadie se atreve a proclamar, pero que no deja de ser una exigencia del tiempo.

En España la música es todavía asignatura pendiente. Pese a la gran música renacentista, o a la edad de plata iniciada por Pedrell y Falla; pese a que Schönberg recaló en Barcelona y fecundó vocaciones como la del compositor anglo-catalán Robert Gerhard, no hubo en España una aceptación popular de la música que se adaptase a las nuevas exigencias tonales, rítmicas y tímbricas de la música del siglo XX.

No la hubo en ningún sitio, pero poco a poco se fueron configurando, fuera de España, relevantes minorías de intérpretes, directores y público que alentaba proyectos como el de Luigi Nono, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino o Giacinto Scelsi en Italia. Fue muy arropada y gozada la música post-serial de Karheinz Stockhausen y Pierre Boulez, las disidencias espectrales del gran músico Gerard Grisey, o Tristan Murail, o la anarquía sonora de John Cage y sus seguidores en Norteamérica. En España hubo esfuerzos heroicos desde Luis de Pablo, Cristóbal Halfter, Joan Ginjoan, Josep Maria Mestres Quadreny, o entre las siguientes generaciones Tomás Marco, Benet Casablanca, Guerrero, o los más jóvenes (Sánchez Verdú, López López).

Faltaba la articulación de una iniciativa —basada en una intuición poderosa— para que todos estos esfuerzos se conjuntaran. Ese ha sido, en estos quince años, el gran logro de Xavier Güell. Para conseguirlo ha necesitado desplegar una poderosa tarea de agitación y proselitismo a favor de esta música de hoy tan necesitada de asistencia.

Y eso sólo ha sido posible a través de un concepto lúcido, capaz de abarcar en unidad el todo de esa música que es, de forma comprometida, muy nuestra por contemporánea. Era necesaria integrarla en un concepto vivo, no reductivo, capaz de diferenciarse a sí mismo, o de desligarse, como diría el Fedroplatónico, según sus articulaciones naturales.

En sus prospectos suele distinguir Xavier Güell dos modalidades de música que hoy imperan: la que genera y gesta estructuras musicales, una música de orientación constructivista, en la órbita de la música post-serial, pero también en los grandes edificios arquitectónico-musicales de Iannis Xenakis, o bien la música que atiende sobre todo a la materialidad del sonido, o que se inclina por la poética del sonido, en la onda de las piezas numeradas del último John Cabe, o en las grandes poemas sonoros de Morton Feldman, o en ese artista de las profundidades del sonido que es Giacinto Scelsi, o en Luigi Nono (que en su Prometeodeja que el sonido ruede por el espacio, o configure espacio en toda su riqueza y movilidad de ángulos de escucha).

Xavier Guell nos ha permitido conocer, reconocer y gozar los sonidos de nuestro tiempo en esa doble orientación, que permite geniales entrecruzamientos, como lo testimonia Helmut Lachermann, del que se han representado en Músciadhoy obras como su ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, La cerillera(basada en el cuento de Hans Christian Andersen). Nos ha acercado a esa grandísima compositora rusa, Galina Ustvólskaya, discípula disidente de Shostakovitch, con su honda espiritualidad panteísta (que emparenta la mejor música rusa con su mejor cine).

Quiero, pues, sumarme al homenaje que el 9 de octubre se hizo a esta gran iniciativa que es Músicadhoy, y a su mentor, impulsor y plasmador, Xavier Güell, que ha logrado dar forma en 15 años de trabajo a esta idea extraordinaria.

Hoy los auditorios en los que esa música se presenta han encontrado su público pertinente, que es fiel a la iniciativa. Para ello ha sido necesaria la capacidad de trabajo, la fuerza de convicción y de comprensión, así como la irradiación de entusiasmo de Xavier Güell.

La música de hoy tiene al fin la iniciativa, la forma institucional y el público que se merece. Ha habido en este sentido una perfecta sintonía institucional que ha hecho que esta implantación de la música de hoy en España se consumara en Madrid, en la esperanza de que ese espíritu de solidaridad en la cultura contemporánea se contagiase también a otras grandes ciudades españolas, empezando por la Ciudad Condal.

Ha sido necesaria una auténtica transmutación en la escucha para que la nueva sonoridad —cuyos comienzos remontan a principios del pasado siglo— alcance al fin su encuentro con un público cultivado y dispuesto. Éste no posee ya la coartada de la dificultad de esa música, que no es mayor que las formas de modernidad en otras artes. Y no tiene ya derecho a ignorar esas grandes formas musicales contemporáneas.

El flamenco no tiene fronteras pero tiene cuna, Andalucía. Desde hace siglos nos ha servido de pasaporte a toda España, y hoy día sigue siendo nuestro mejor embajador.

Enrique Morente dice, con una expresión orteguiana, que sería mejor hacer a la humanidad patrimonio del flamenco. Nuestro arte no está en vías de extinción, sino al contrario, en plena expansión. El flamenco no teme mestizarse porque, como decía Manuel Ríos Ruiz, “siempre sale ganando”.

¿Por qué, pues, la iniciativa para declarar el flamenco Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad? Por tres razones principales: porque lo dotará de oficialidad en la institución cultural más influyente del mundo; porque Andalucía se obliga ante la Unesco a medidas concretas de salvaguarda; y porque contribuirá decisivamente a descaspar la imagen de Andalucía y España creada por los viajeros románticos, y ayudará a desterrar el tópico de la charanga y la pandereta.

Y porque precisamente su humanidad es lo que hace al flamenco patrimonio de todos. Sus letras encierran todo lo que afecta al ser humano. Su música y su baile expresan el sentir de un pueblo y hacen que esa alma trascienda a la humanidad entera. Alma que no es alma sino duende, como decía Camarón.

El flamenco genera identidad. Lleva intrínseca la idiosincrasia de la gente del Sur, pero a la vez contagia y establece vínculos con diferentes culturas de los cinco continentes. Porque el flamenco tiene cuna pero es patrimonio de todos. No se postula a esta declaración solo por su tradición, también por tratarse de un arte vivo, en permanente cambio, que busca, que se enriquece.

Como en tantos otros aspectos de nuestra historia reciente, el flamenco ha experimentado un auge y difusión sin precedentes con la democracia y, en especial, desde la implantación del Estado de las Autonomías. El propio Estatuto andaluz establece la tutela y protección del flamenco como expresión cardinal de nuestra cultura.

Desde esta perspectiva, lejos de abundar en una visión localista o endógena, la autonomía ha traído una generalización del flamenco como elemento sociocultural de referencia y, a la vez, ha abierto una vía académica de investigación sobre sus raíces y evolución, pero también sobre su repercusión económica.

Además de identidad, el flamenco genera riqueza. Andalucía ha sido capaz de aprovechar el talento y canalizar nuestro arte a través de una industria cultural en plena expansión, que se abre camino más allá de nuestro territorio. El flamenco como espectáculo y como divulgación artística de nuestro sentir.

Estamos, pues, ante un sector cultural consolidado y multidisciplinar. A su explosión de recitales o representaciones se une una diversificación industrial que oscila desde lo textil a la fabricación de instrumentos; un mercado emergente en países europeos, Japón o Escandinavia.

El Comité de Patrimonio de la Unesco resolverá en su próxima reunión en Nairobi la solicitud de declarar el flamenco Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, una candidatura liderada por la Junta de Andalucía en colaboración con Extremadura y Murcia. La iniciativa está respaldada por el mundo del arte jondo, artistas, peñas, instituciones y agentes sociales, en lo que supone una apuesta común a favor de una de las señas de identidad de Andalucía que no desdeña su vertiente principal: el arte nacido del pueblo, la singularidad y la emoción que nos conmueven en los mismos términos que fascina a ciudadanos del mundo, y que ha sido y es fuente inagotable de creación cultural.

La candidatura pone el acento en los artistas, los colectivos, los palos y algunos escenarios como el Barrio Santiago de Jerez o el Sacromonte granadino. Para la movilización previa a Nairobi la Junta de Andalucía ha puesto en marcha la campaña Flamenco soy, con presencia en la Red y en los principales festivales de flamenco, a la que se suma el respaldo del Instituto Cervantes, con la difusión de esta iniciativa en sus centros. Hoy presentamos la candidatura en Madrid con un referente mundial del flamenco, Paco de Lucía. Cuando se dice su nombre no hace falta nada más. El genio de Algeciras ha contribuido a que nuestro arte no solo sea popular, sino internacional. Por eso, el recital de esta noche en el Teatro Real permitirá apoyar al flamenco desde dentro y también otorgarle una dimensión mundial.

Sostiene el escritor Fernando Iwasaki que fue en el París de los años veinte cuando el flamenco salió al mundo, en aquella apoteosis de arte y literatura que describe Hemingway en su célebre París era una fiesta. Picasso, Ezra Pound, Matisse, Juan Gris o André Breton desarrollaron su creatividad con el fondo sonoro de tres músicas de raíz que se generalizaron en aquel escenario: el tango, el jazz y el flamenco. Pero, mientras que el tango y el jazz adquirieron condición internacional y se establecieron como arte de referencia en los principales países del mundo, el flamenco perdió el salto, tal vez por la turbulenta situación política de entonces.

La declaración de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad brindará ahora al flamenco esa posibilidad, la de ocupar por fin su sitio en el universo musical de la humanidad.

Today is the first day of Rosh Hashana, the holiday that marks the beginning of the Jewish new year. For the next 10 days, through Yom Kippur, the Day of Atonement, Jews around the world will gather to chant the prayers of the High Holy Days to melodies that have been used for generations.

Some of the melodies will be simple and some complex, and some will be particularly beautiful. What almost none of them will be is “classical”: Western classical composition, the dominant feature of Christian sacred music for more than a millennium, remains mostly absent from Jewish liturgical music. Given the number of extraordinary Jewish classical composers over the last two centuries, this absence is particularly striking.

But it’s not surprising. The reasons for the dearth of classical music in the synagogue may be tangled, but they all lie in the familiar ground of Jewish history and experience: religious observance, rabbinic law, social and legal exclusion, systematic persecution, love of tradition — and the complicated psychology of being Jewish in a largely gentile world.

Western classical music has various ancient antecedents, including, interestingly, the early music of the Jewish liturgy. But its modern history begins in the Middle Ages with music written for the Roman Catholic Church. And to a large extent it owes its subsequent evolution to the work of musicians trained and employed by the church, the great patron not just of musicians but of artists, scribes and scholars.

It’s true that secular musical forms, training and traditions developed along the way, and throughout history one finds great contrasts in style and emphasis between sacred and secular forms in classical music.

But in terms of classical music’s basic principles, the similarities outweigh the differences: Bach is still Bach and Mozart is still Mozart, whether in Masses or sonatas. The language of classical music, in other words, is the language of Christian church music.

Jews, however, were long excluded from the practice of Western classical music. Jews were barred from church schools, of course, but until the Italian Renaissance, and the later Enlightenment in other parts of Europe, they were likewise forbidden from public academies, organizations and functions.

As a result, Jews were for the most part limited to cultivating and preserving their own liturgical music, music for the synagogue and home prayer based on ancient chants and motifs — and enriched over the centuries of the diaspora by borrowing from the folk music of local cultures. From the 12th century to the 14th century, for example, elements of German, Spanish and French folk tunes all found their way, modified and adapted, into Jewish liturgical melodies.

Rabbinic law tightened the limits still further by banning musical instruments in the synagogue — and outside the synagogue, except during weddings. This prohibition dated from the destruction of the Second Temple, in A.D. 70, after which rabbis decided that the playing of musical instruments was inappropriate for a people in mourning.

But explanations based on historical exclusion and rabbinic law go only so far. What kept emancipated Jewish “classical” composers of the modern era from writing music for the synagogue, as their Christian colleagues wrote for the church? Where are the liturgical contributions of Salomone Rossi, Giacomo Meyerbeer, Jacques Offenbach, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Erich Korngold and Aaron Copland, to name just a few?

The answers rest in the eternal dual longings of the Jewish people: the longing, on the one hand, for distinction, separateness and “chosenness,” and on the other for acceptance and belonging.

These forces are always in conflict, but in the field of music, when Jewish composers were finally free from prohibitions and persecution and began to develop their talents within the cultural mainstream, their longing for acceptance triumphed.

In a way, they were still able to remain separate, or “chosen,” if only by becoming musicians, members of a rarified profession. But in the thrill of their new freedom they sought the broadest possible citizenship, eagerly choosing to write for their countries, or for the whole world, rather than for the much narrower world of their co-religionists, and to define themselves by their secular accomplishments.

Rossi, for example, did publish a collection of settings of Hebrew texts, but he’s better known, and plays a more important role in music history, as an innovator in early Baroque instrumental music and violin technique.

Meyerbeer and Offenbach, both German Jews, became more French than the French — Meyerbeer as the king of French grand opera, Offenbach as the champion of operetta. Mahler, who went so far as to convert to Catholicism, was a giant of the symphony, and Korngold held similar sway over film music. Copland came to define American classical music and Schoenberg, although he did write works on Jewish subjects, including a setting for the Kol Nidre, the opening prayer recitation for the Yom Kippur service, will forever be identified with his internationally influential system of twelve-tone music.

It’s certainly strange that their very liberation as Jews led to composers’ leaving the substance of Judaism behind, at least artistically. But is it realistic to expect brilliant Jewish composers, exposed to some of the most magnificent artistic creations of Western civilization and struck by the universal impact and appeal of those creations, to be satisfied setting Hebrew texts for their local congregations?

Yes, it’s possible that if some of these great composers had written monumental works for the synagogue, those works might eventually have found a broad public. And some have: Ernest Bloch’s “Avodath Hakodesh” (“Sacred Service”), for example, is widely performed — in concert halls more than synagogues — and Leonard Bernstein’s settings of Hebrew texts have not lacked for mixed audiences.

More recently, contemporary Jewish composers like Paul Schoenfield, Osvaldo Golijov and Max Raimi have made compelling use of traditional Jewish tunes and styles in music for the concert hall and found a sizeable audience.

But historically speaking, many Jewish composers simply felt compelled to strike out well beyond their parochial origins, and to avoid at all costs the possibility of being pigeon-holed as composers of “Jewish music.”

Still, the interests of Jewish musicians are only a part of the story. Perhaps even more important, many Jewish congregations over the years weren’t particularly interested in changing their traditional musical practices in any fundamental way — and in most cases still aren’t.

Under the pressures of the diaspora and persecution, “home” has often been a fluid and elusive concept for Jews, a dream more than a reality. But if the forms of worship remain the same, if the music remains the same, then any synagogue anywhere can still feel like home.

This isn’t to say that musical beauty in the synagogue is not highly prized. The Jews tend to have a deep appreciation, for example, for great cantorial singing, and many synagogues have fine choirs. It’s also true that many distinguished Jewish composers have set liturgical texts to music — the names Darius Milhaud, Mario Castelnuovo-Tedesco and Hugo Weisgall come quickly to mind — and there’s no diminishing their accomplishments or contributions.

Nevertheless, it’s safe to say that despite its undeniable artistic quality, most of this music hasn’t caught on in any widespread way in Jewish liturgical practice, and certainly hasn’t replaced the age-old chants as the most comfortable and familiar way for most observant Jews to communicate with the Almighty.

When it comes to music for the synagogue, invention and innovation have simply not proved as important to the Jewish community as tradition and continuity. Whether this is a good thing is an open question. But if nothing else, it’s a testament to the enduring power of music itself, and to the role it has played in sustaining a faith and a people.

Cuando Richard Wagner concibió la idea de El anillo del nibelungo y comenzó a trabajar en su famosa Tetralogía, era un joven insumiso y genial, contaminado de lecturas anarquistas, sobre todo Proudhon, y amigo de Bakunin, con quien compartió barricadas y distribuyó bombas de mano durante el alzamiento de Dresde de 1849. Cuando 26 años más tarde terminó su obra maestra -una de las más ambiciosas empresas artísticas que haya conocido la humanidad, comparable a la hechura de la Capilla Sixtina en pintura y, en literatura, a la elaboración de La Comedia Humana o En busca del tiempo perdido- era un reaccionario, nacionalista y antisemita al que sus cuatro lecturas minuciosas de El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, habían ayudado a adoptar una visión del mundo y del arte en las antípodas de la que exaltó su juventud.

Pero, pese a esa radical transformación ideológica, en el Ring, que se dio por primera vez completo, aquí, en Bayreuth, en 1876, en el teatro que Wagner hizo construir de acuerdo a un pormenorizado y maniático proyecto, ha prevalecido ese espíritu ácrata de sus años mozos y la lección de Ludwig Feuerbach, cuyo libro La esencia del cristianismo lo convenció de que no eran los dioses los que creaban a los hombres sino éstos a los dioses, impregnándolos de todas sus virtudes y defectos. Entre otras muchas cosas, ése es uno de los principales designios de El anillo: la recusación de una trascendencia teológica, la convicción de que sólo el arte da vida y vigencia a unos dioses y un más allá tan frágiles, vulnerables y confusos como los mismos seres humanos.

Asisto por primera vez a la representación integral de la Tetralogía en el curso de una semana en este Festival de Bayreuth que tiene más de peregrinación y ceremonia religiosa que de fiesta operática. Odiado y adorado en vida, y todavía más después de muerto, Wagner es probablemente el único artista cuyo culto trasciende la pura admiración estética y ha generado una adhesión tan aguerrida e intolerante como la que las sectas esperan de sus adeptos. Ésa es la impresión que dan aquí, en estas tardes plomizas y encapotadas -wagnerianas- las damas y caballeros de este club tan exclusivo -para adquirir un abono al Festival es preciso ahora esperar unos 12 años o, en caso contrario, pagar una astronómica reventa que puede llegar a 3.000 o 4.000 euros por entrada-, que, enfundados en trajes y vestidos de etiqueta, beben sus heladas copas de champagne como quien comulga y esperan en silencio respetuoso la fanfarria que, desde el balcón que sobrevuela la puerta principal del teatro, los llame a la función. Mayores y ancianos, acomodados y conservadores, cambian saludos que parecen santo y señas. Estoicos y enfervorecidos, permanecerán inmóviles las cuatro o cinco horas que dura cada espectáculo en los rígidos asientos de madera que Wagner diseñó para que sus óperas fueran vistas y escuchadas en estado de alerta marcial y espiritual, en una postura física reñida con toda forma de abandono, descuido o complacencia. Ningún aplauso interrumpirá la función y, si algún imprecavido forastero rompe esa regla, cientos de miradas admonitorias lo vitrificarán en la oscuridad. Los aplausos vienen solo al final, generosos y repetidos, si se trata del director de la orquesta, Christian Thielemann, o de Albert Dohmen, un soberbio Wotan, o el eximio Alberich, Andrew Shore, o del joven Lance Ryan, Siegfried, y Linda Watson, la valquiria Brünnhilde, pero también los abucheos y zapateos, como los que reciben al veterano Tankred Dorst, cuyo montaje la mayoría de los espectadores descalifica con irritación a mi juicio exagerada.

Hay algo denso y funeral en este ambiente, sin dejar de ser electrizante. Pero tanta corrección y formalismo contrastan fantásticamente con el enloquecido aquelarre de que es escenario el teatro de Bayreuth cada tarde, cuando se levanta el telón, irrumpe la música y se desencadenan las pasiones, las hazañas, los crímenes que van tejiéndose en torno y a partir de ese pecado original, el robo del oro que perpetra el nibelungo Alberich a las ninfas encargadas de cuidarlo en el fondo del Rin, para adquirir poder, ese poder maldito que solo se alcanza renunciando al amor y cuyo diabólico atractivo desquiciará el Valhalla, precipitando a dioses, semidioses, gigantes, valquirias, consortes y nibelungos, en una orgía de violencia que acabará por desintegrarlos a todos en un Apocalipsis ígneo.

No hay tabú que no se viole ni demasía que no se cometa en este panteón pagano de origen nórdico, que Wagner remodeló a la medida de sus íncubos y súcubos. Incesto, apostasía, filicidio, deicidio, sacrilegios, traiciones, codicias, filtros mágicos que destruyen la soberanía y la identidad de los individuos, y, llamaradas de luz en esas macabras peripecias, unas heterodoxas historias de amor, lírica como la de los mellizos Siegmund y Sieglinde, o épicas, como la de Siegfried y Brünnhilde, pero que no duran porque el entorno las corroe. Tanta ferocidad y horror serían irresistibles si la hermosura de los textos y la riqueza y originalidad de la música que modelan cada episodio con delicadeza, profundidad, elegancia, y por momentos una intensidad milagrosa, como la de la marcha fúnebre a la muerte de Siegfried, no distanciaran todo aquello de la experiencia vivida y lo transmutaran en imágenes plásticas y espectáculo sonoro, una realidad otra, creada -como los dioses que fabrican el miedo y la soledad de los hombres- por la imaginación visionaria y la sensibilidad impregnada de truculencia y desmesura románticas de un compositor y poeta que, como Victor Hugo, se creía también, además de artista, un ser superior, casi olímpico. Varias veces, ante la representación de tanto lujo bárbaro y barroco, tuve la sensación de que en el escenario La muerte de Sardanápalo, de Delacroix, reaparecía encarnada y se echaba a vivir.

El único ser humano que ambula por este territorio de dioses, diosecillos, semidioses y engendros, es Siegfried, hijo de los amores trágicos e incestuosos de dos hermanos. Es una criatura natural, criado por un malvado codicioso, el nibelungo Mime, a quien aniquilará sin escrúpulo alguno al descubrir su entraña pérfida. Aunque es tosco, directo e inocente como un animal, ignora el miedo y las formas, actúa guiado por una buena entraña, y se dignifica cuando vive el amor de la valquiria Brünnhilde a la que con un beso saca del sueño en el que la ha sumido Wotan por haber cedido a la piedad, pasión de débiles. Pero este ser puro y limpio, una vez que sucumbe a la pócima del olvido que le hacen beber Hagen, Gunther y Gutrune, traiciona a su amada y precipita el enredo que culminará en el holocausto final. Nadie se salva. La codicia del poder, simbolizada por el oro, arrastra a todo lo existente a su perecimiento. ¿Qué hubiera permitido un destino distinto para esos infelices heroicos, fatalistas y supersticiosos? Acaso no haberse apartado de la Naturaleza, como se lo advertía la ecológica Erda, evitando un progreso solo aparente que contenía los venenos que terminarían liquidándolos. En esa visión apocalíptica de la vida no hay otra escapatoria que el arte, en el cual la tragedia se inmuniza a sí misma volviéndose espectáculo y permitiendo a los seres humanos contemplar sus verdades ocultas sin vivirlas de verdad, solo como fantasías y pesadillas.

No se puede disfrutar de la música de Wagner como de las de Mozart, Verdi, Rossini o Strauss. Él no la compuso para celebrar las buenas cosas de la vida y exorcizar las malas, ni para seducir y dar esparcimiento y placer. La compuso convencido de que la música, como creía su maestro Schopenhauer, era acaso el único instrumento con que contaban los hombres para comunicar con aquella dimensión de la vida a la que no llegan el conocimiento ni la razón, esa zona oscura, divina o sagrada, de la que tenemos solo premoniciones y sospechas, nunca evidencias, salvo en aquellos privilegiados estados de trance en que cierta música excelsa nos arranca de nuestro confinamiento en lo terrenal y lo práctico y nos hace entrever, sentir, vivir por un momento de éxtasis, esa elusiva trascendencia, ese estado que los místicos llaman el “espíritu puro” que encara a Dios. Tal vez la música de Wagner nos acerque más al diablo y al infierno que a Dios y al cielo, pero, no hay duda, gracias a ella salimos de la vida cotidiana y previsible, de lo rutinario y sabido, y accedemos a un mundo de valores y formas distintos a los que estamos acostumbrados, un mundo de excesos y de extremos, de absorbente belleza y aterradores peligros, de pasiones desorbitadas y sensaciones exquisitas. Una música que es siempre una revelación y una catarsis.

Lo extraordinario es que, después de cada una de las óperas de la Tetralogía, los wagnerianos de Bayreuth, en vez de tomarse un Válium y meterse a la cama a recuperarse de la tremenda experiencia, invadan las tabernas de la ciudad y apuren grandes jarras de cerveza y fuentes de salchichas con bratkartoffeln y sauerkraut.

Se celebra este año una efeméride que atañe al gran músico Gustav Mahler: 150 años de su nacimiento, el 7 de julio de 1860; y casi cien años de su muerte en 1911. Nos lo recordaba a principios de mayo Luis Suñén, en referencia al tardío reconocimiento de este músico. Quisiera sumarme a ese homenaje con una reflexión sobre uno de los momentos más sorprendentes y más creadores de toda su trayectoria. Me refiero al tiempo breve que transcurre entre la Octava sinfonía y La canción de la tierra.

Si hay dos obras de Gustav Mahler que muestran el más afilado contraste son estas: la Sinfonía de los mil y Das Lied von der Erde. Y sin embargo solo las separa un año en su creación (1906 y 1907, respectivamente). Parecen incluso contraponerse de manera brusca en la forma. Pienso, en cambio, que son complementarias en su diferenciada perspectiva.

La Octava eleva la Idea Cosmológica a escala de universo: las voces corales, las solistas, la inmensa mole instrumental son soles, estrellas y planetas que danzan, giran, cantan (según apreciación del propio compositor). La canción de la tierra desciende a la intimidad de nuestro planeta Tierra. Aquélla profesa fe en una salvación genérica: habla a masas humanas, como la Novena sinfonía de Beethoven (y su «Abrazaos, Millones»). La canción de la tierra, en cambio, descubre la tragedia íntima del sujeto singular. La Octava es la más grandiosa de todas las sinfonías; Das Lied es la obra más personal (según lúcida apreciación respectiva de su autor).

La Octava sinfonía deriva, como dijo un Arnold Schönberg asombrado y extasiado, de un único pensamiento, plasmado en la frase musical que acompaña al Veni Creator Spiritus. Quizás esa tremenda concentración explica lo que Gustav Mahler contaba respecto a su gestación: había sido arrebatado por el Espíritu Creador, de manera que plasmó la sinfonía entera en ocho semanas.

Das Lied von der Erde vive en el presentimiento de una cita inminente con der Tod, la muerte, que al final de la obra adquiere carácter de fatalidad. La Octava deja la muerte como metonimia. Canta a través de toda la partitura la victoria de la vida sobre la muerte, primero con la urgencia de la petición y súplica, luego -en la segunda parte- como hazaña conseguida.

En la Octava sinfonía se pone a prueba lo que se postuló en la sinfonía «Resurrección». La apelación a la conciencia creyente pasa ahora por el crisol que la purifica. La afirmación rotunda («Resucitarás, pues todo lo que vive ha de morir, pero todo lo que muere tiene que resucitar») solo admite en esa sinfonía la apelación a una fe inequívoca, sustentada en una variante del tema dolorido de Amfortas, en Parsifal.

Tanto Das Lied como la Octava se hallan abocadas a una anagnorisis final, o a un dénouement gnóstico que desvele el sentido de la muerte y de la vida; de esta vida y de la vida eterna. Quizás en ese anillo que articula lo perecedero con lo eterno puede hallarse el enigmático plano tangente que recorre la vecindad de astros musicales de tan distinta atmósfera, pero tan vecinos en el tiempo, y surgidos de la misma inteligencia creadora.

Transitamos, con solo un año de distancia, del universo que rompe a cantar con soles, planetas y estrellas como secciones instrumentales y corales, tal como Gustav Mahler describe su Octava sinfonía, al esplendoroso fresco -próximo y hogareño en su relativa inmensidad- de la Madre Tierra, que en cada primavera se renueva, y que vive y revive en sus ritmos estacionales. Si la unidad de espacio-tiempo es, en un caso, el Año Luz, en el otro es la rima espacio-temporal del giro entero de las estaciones, y de los signos zodiacales. El gran tema que atraviesa de parte a parte Das Lied es la distorsión que la muerte produce, la deformidad que sugiere, el anuncio de su proximidad y la reconciliación con ella. O su vencimiento desde la vida. Y la inexorable ligazón entre ambas, vida y muerte. Esta lleva consigo la extinción del sujeto individual. Aquella sobrevive en el regazo materno en el cual el sujeto es enterrado.
La clave de la obra, igual que sucedió en la Cuarta sinfonía, o en la segunda parte de la Octava, se halla en la coda final. Solo que aquí esta no es una canción, o un coro místico. Es algo mucho más sorprendente. Es una voz monótona que se ahoga en el silencio inmenso que la circunda. Solo balbucea una suerte de «aom» musical que promueve, como dice el compositor inglés Benjamín Britten, un «acorde atmosférico».

El sonido halla el sentido de la obra en su fusión con la atmósfera y el aura que invade el canto, y que es el tema de la canción: la Tierra, la hermosa Tierra, que se renueva en cada primavera, bajo la luz del cielo azul (como entona la última aria antes de que la eternidad la absorba).

Cuando se consuma la disolución de tonos, voces, instrumentos y armonías, al languidecer ese increíble sexto y último movimiento, la voz de la contra-alto, a partir de la señal divina que introduce la celesta, desgrana nueve veces, siempre en la misma entonación e intensidad, en una monotonía buscada, la palabra clave, una suerte de concentración de todas las energías telúricas, verbales y musicales: ewig… ewig… ewig… / eterna… eterna… eterna…
La obra adquiere toda su complejidad en el inmenso fresco final, que nos relata un atardecer y un crepúsculo de la tierra y de sus habitantes. Todos se encaminan al hogar, al sueño. Ya el borracho en primavera, que no quería perder la condición dionisíaca de su vida onírica facilitada por su perpetua embriaguez, había sentenciado que la vida es sueño. Ahora todos, pájaros, paisajes, hombres, amigos, se encaminan al ocaso: todos quieren descansar, dormir, soñar.

Una música arrebatada, ebria en la belleza del atardecer, celebra el éxtasis de las cuerdas al nombrarse el crepúsculo. La palabra Dämmerschein moviliza la orquesta de cuerda en bel canto apasionado.
Esa melodía dominará el último tramo de la obra, cuando parece entonarse la canción de la tierra en su integridad, y que sólo en las palabras balbuceadas del final se consigue completar, en los nueve pronunciamientos sucesivos del ewig… ewig… ewig…

Al final se funde la voz que invoca y la tierra invocada. La misma Diosa canta y es cantada. Ella es belleza deseada y deseante, como el Dios de Juan Ramón Jiménez. La belleza, contradiciendo todos los tópicos grecolatinos, no es tan solo -en Mahler- objeto de erótica contemplativa. Es también sujeto de deseo y de amor.Gustav Mahler funde y articula dos tradiciones, como los apuntes y esbozos de la Octava sinfonía demuestran: las ideas platónicas del éros creador, poiético, se dan cita con la concepción judeo-cristiana del ágape -caritas-, o del amor como supremo don del Altísimo, verbo esencial de la propia Divinidad.

Hace ya 40 años -Dios mío-, Federico Sopeña, comisario general de la Música -título que la Administración todavía franquista daba al responsable de las cosas de la solfa en el ministerio correspondiente- organizaba en Madrid un ciclo completo de las sinfonías de Gustav Mahler que resultaría una revelación. Y un escándalo, pues, aunque hoy cueste creerlo, buena parte de los abonados a los viernes de la Orquesta Nacional veían al compositor nacido en Kaliste, Bohemia, el 7 de julio de 1860, hijo de un destilador de licores y una madre cuya presencia le marcó para siempre, como una suerte de extraño meteorito que la cultura centroeuropea lanzaba sobre más soleadas latitudes. Un auténtico espanto sinfónico que bien podía esperar sentado que se cumpliera esa frase que acuñó para sí mismo: “Mi tiempo llegará”.

Casi a la vez se presentaba Muerte en Venecia, esa película en la que Luchino Visconti aprovechaba la música de Mahler y que para muchos no aguantó un segundo visionado tras la obligatoriedad ponderativa del primero. Y, años después, nuestro hombre encontraría un apóstol inesperado en Alfonso Guerra, vicepresidente del Gobierno de Felipe González, que hizo de él bandera propia.

Hoy, a pesar de los abonados de la Orquesta Nacional de España, de la blandura viscontiniana y de la buena voluntad de Alfonso Guerra -estas cosas aquí suelen ser contraproducentes-, Mahler se ha asentado entre nosotros y la celebración de la doble conmemoración -150 años de su nacimiento éste y 100 de la muerte el que viene- nos coge bastante puestos al día sobre la significación de quien fue figura crucial -difícil encontrar alguien a quien el calificativo le cuadre mejor- de la cultura europea de su época.

Una Europa, en su caso, en la que a la tradición sinfónica se suma esa música judía que escuchará en la sinagoga y en la calle y que con tanta significación se rastrea en algunas de sus obras. Como aparece igualmente esa poesía alemana que se quiere popular desde lo culto y que marca la otra gran línea de sus orígenes: Des Knaben Wunderhorn. Era conmovedor escuchar hace unos días en Cannes al gran barítono Christian Gerghaher decir emocionado que ahí, en la “canción de arte alemana”, estaba su verdadera vocación.

Mahler será desde joven un primer actor de la música europea y, sobre todo, desde el momento en que se casa con la más bella, la más inteligente, la más deseada: Alma Schindler, una muchacha que recuerda a una Lou Andreas Salome menos sabidilla pero igualmente directa, de la que se decía que había sido amante de su profesor de composición, Alexander von Zemlinski, feo pero cuñado de Schoenberg, y de la que hace bien poco un libro de Catherine Sauvat nos recordaba su antisemitismo. Justine Mahler -hermana de Gustav- se casará enseguida -al día siguiente- con Arnold Rosé, el concertino de la Filarmónica de Viena, con lo que entre felices y burlados la trama parece prometedora. Alma será -paralelamente o después de la muerte de Gustav- amante del pintor Oskar Kokoschka, el arquitecto Walter Gropius, que fue su segundo marido, y el escritor Franz Werfel, el tercero.

Mahler emprende una carrera como director de orquesta mientras compone en los veranos. Praga será su primer destino importante, antes de Leipzig y Hamburgo. Budapest es ya casi una plaza de primera pero allí no gusta, le piden que aprenda húngaro, que prime la música del país y lo convierten en víctima de la eterna canción del águila bicéfala que une y separa.

La ambición le llama a Viena. Y ahí llega para revolucionar la música de una ciudad que tampoco será capaz de soportarle. Para acceder al puesto de director de la Ópera ha debido convertirse al catolicismo pero se le reprochan sus raíces judías: “Como Mendelssohn”, le dicen sus críticos. La suerte está echada. En junio de 1907, la hija mayor, María, muere tras contraer una escarlatina, y su madre va al médico porque se siente mal del corazón. Mahler, sin motivo aparente, se hace examinar y el doctor descubre que es él el enfermo y le diagnostica una deficiencia valvular y una endocarditis, de origen genético, le dicen.

Para Alma -como escribirá después-, ése es el principio del fin de su marido, que ve cómo las cosas se tuercen en lo profesional, lo familiar y lo personal. Si lo sabría ella. El caso es que Mahler es consciente de la gravedad de su dolencia y empieza a venirse abajo. Su amigo el escenógrafo Alfred Roller, que le verá en esos días, afirmará que lo encuentra “silenciosamente resignado”. Stephen Keling señala que, con esos datos, bien puede decirse que La canción de la tierra fue escrita sub especie mortis. Y Bruno Walter que “la muerte, que siempre había sobrevolado a Mahler, ocupa al fin su puesto”.

Deja Viena y el Metropolitan de Nueva York es, en 1909, la siguiente etapa, el ansia de una liberación, de alcanzar un mundo en todos los sentidos nuevo. Firmará un contrato que le permite cobrar el triple que en Viena por trabajar sólo tres meses.

Es la época en la que se entera de que Alma le engaña y, en un patético enfrentamiento con la realidad, se pregunta qué ocurre. El pobre le escribe a su mujer: “Vivir por ti, morir por ti. Alma, mi Almita”. Y en la partitura de la Décima Sinfonía -la última- la tinta está corrida por dos lágrimas allí donde dice: “Adiós, lira mía”. El 18 de mayo de 1911, en Viena, en un hospital de la Mariengasse, llega el final.

Sobre si el arte debe parecerse o no a la vida hay teorías. Sobre si la vida del creador se filtra en su arte con mayores o menores dosis de verdad o de mentira hay realidades, y en el caso de Mahler parece evidente a cada paso. La infancia, cuyo resto se rastrea en tantas canciones; la mezcla de ingenuidad y burla que hallamos en el final de la Cuarta Sinfonía; el anhelo por crecer; la voluntad que vemos en el ciclo que abarca de la Primera a la Cuarta, trufado por la cita nietzscheana de la Tercera; la mezcla de tragedia personal -en el amor y en la profesión- que traslucen Sexta y Séptima; el reposo engañoso de la Octava -con sus mundos más allá de éste, con el eterno femenino reinando sobre su cabeza-; el drama ya sin ambages de la Novena y, no digamos, de la Décima que, si se me permite -últimamente hay quien prefiere la edición Carpenter-, debe siempre ya ser escuchada en la versión ejecutable de Derik Cooke, Bertold Goldsmichdt y Colin y David Matthews para que veamos el Purgatorio y la autodestrucción, el ahogo definitivo en las lágrimas. Por cierto, la expresión “purga del espíritu” es muy mahleriana, de ese Mahler que consultara fugazmente a un Sigmund Freud que describe la causa: “Su esposa se rebelaba contra el hecho de que su libido se apartaba de ella”. Y concluye: “Ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si se hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso”.

Quizá donde más felizmente se cumpla el todo Mahler sea en el final de La canción de la tierra, en lo que no es acabamiento sino eterno retorno, resumen de una vida y de un anhelo creador que van más allá de ese “No me olvidéis” que Mozart pedía en carta a su padre. “Debo recorrer toda la belleza que existe sobre la verde tierra”, había escrito en 1884. Lo podría haber firmado Nietzsche, que en sus últimos momentos antes del derrumbe mental decía: “Conozco suficientemente a los hombres para saber cómo en 50 años habrá cambiado la opinión sobre mí”. Mahler emitió igual pronóstico acerca de sí mismo. Y los dos acertaron.

1. La música siempre presupone materia fónica en perpetuo movimiento y vibración. Como dice Giacinto Scelsi, el sonido no necesita de la música, pero ésta no puede existir sin el sonido.

¿En qué se distingue la música de la materia sonora que presupone, con sus características físicas, su vibración de un medio elástico según longitudes de onda y frecuencias, con sus armónicos regulares e irregulares? ¿O se confunde con ese continuum no articulado, el que en cierto modo se descubre en la música electroacústica? La música introduce una mutación importante en ese continuum sonoro. Al apeiron (infinito) del sonido lo determina a través de la elaboración de la forma. De este modo la música alcanza una suerte de articulación de ese continuum. Sólo que esa articulación es de una naturaleza muy diferente de aquélla que en la lengua detectamos.

Ambas, música y lengua, tienen sustento fónico. Pero la fonética que soporta la lengua admite un desglose por unidades mínimas, según formas binarias de composición y tratamiento, a partir de rasgos fisiológicos que se destacan como filtros del sonido. Con esas unidades mínimas se promueve una articulación carente de significado, pero que hace posible éste. Sobre esa primera articulación cabalga una segunda en la que pueden determinarse unidades mínimas de carácter semántico (monemas), fundamento de palabras, frases, oraciones.

En música no hay tal doble articulación. El continuo sonoro subsiste; lo fonético no deja paso a lo fonológico; la foné es siempre preponderante. No se introduce un corte, una determinación discreta, mediante la cual se adoptan ciertos sonidos que pueden formar unidades mínimas, con los cuales poderse producir significación (a través de nombres, verbos, adverbios, adjetivos, etc.). En música, sin embargo, el infinito sonoro exige también una determinación formal. Pero ésta dimana de las propias características físicas del sonido. Podemos llamar a éstas las dimensiones sonoras. Y podemos desglosarlas en propiedades que derivan de la propia naturaleza física del sonido: las alturas, la duración, la intensidad, la dinámica, las formas de ataque, la distribución del sonido en el espacio, el timbre de las fuentes emisoras del sonido.

2. La música es, pues, sonido articulado, pero lo es de muy diferente naturaleza al modo en que interviene la (doble) articulación lingüística. Una articulación sui generis se añade, en música, a la materia sonora. Alcanza el nivel semántico al destacarse la compleja multiplicidad de dimensiones en que esa única articulación se despliega.

Eso conduce al desglose analítico de las propiedades sonoras. La articulación consiste en establecer una organización, una jerarquía, un conjunto de decisiones respecto al modo de vincular y combinar esas propiedades sonoras.
Hay, ante todo, un continuum sonoro siempre en movimiento, circulando en el tiempo, en continua vibración según frecuencias y longitudes de onda, con sus armónicos regulares e irregulares. El arte musical consigue dar determinación y límite a ese infinito a través de la organización de las dimensiones que en ese medio material se advierten. Esas dimensiones pueden ser especificadas en parámetros. Las diferencias de combinación, organización y jerarquía de esas dimensiones del sonido trazan los diferenciales musicales, las modalidades que cristalizan en convenciones culturales, en estilos de época, en formas creadoras individuales.

3. En principio se trata de propiedades físicas del sonido: timbre, intensidad, altura, duración. . . Derivan de la longitud de onda y de las frecuencias del espectro sonoro, así como de los armónicos que el sonido en su vibración promueve. Esas propiedades se abren a posibles medidas y mediciones. En este sentido pueden denominarse dimensiones del sonido.

Un gran mérito de la estética serial fue la determinación de los parámetros del sonido, su distinción, su posible jerarquización. Ante todo esas dimensiones deben ser enumeradas, aunque sea de manera muy sucinta. Me salen siete u ocho dimensiones (según las escuelas). Alturas (tonalidades, armonías, modos); duraciones (medidas, ritmos); timbres («color» específico del instrumento emisor); intensidades (piano / forte); formas de ataque (legato/staccato); dinamismo (lento/rápido); densidad de sonido (formas de saturación instrumental; estereofonía (distribución del sonido en el espacio).

4. Pero con esto no hemos dicho lo esencial respecto a esta definición de la música. Ésta es una materia siempre en movimiento, en el tiempo (foné-movimiento y foné-tiempo, si adoptamos expresiones -desplazadas- de Gilles Deleuze). La intervención creadora en las dimensiones de ese continuum sonoro notifica sobre la forma musical.
A diferencia de la lengua no puede decirse que una ruptura se produzca entre el medio material sonoro, siempre en movimiento, siempre en el tiempo, y las propiedades y dimensiones de las que pueden derivar los parámetros del sonido, y con ellos la forma -forma en el tiempo- que transforma ese sonido en sentido (musical), en virtud de elecciones creadoras del sujeto.

Hay un sujeto en la música; un sujeto que puede ser creador, intérprete, receptor, partícipe. Ese sujeto, con antenas sensoriales auditivas, conecta dos potencias, o fuerzas de ánimo, máximamente implicadas y compenetradas entre sí: la sensibilidad y sus pulsiones emocionales, acompasadas con el vibrar continuo de la materia sonora y de sus específicas propiedades y dimensiones; y la comprensión intelectual -pero también afectiva y sensorial- de la forma, en la que se plasman ideas musicales a través de la organización de las dimensiones del sonido.

Se sugiere la conjugación de la sensibilidad (y de la emoción) con el intelecto. ¿En virtud de qué fuerza, o mediante qué suerte de potencia del Ánimo? ¿Cómo puede constituirse esa unificación de lo que el sujeto «hace» o «padece»?
A esa potencia anímica propongo llamar la imaginación sonora. En cuanto a lo que resulta de esa unión, o al producto de esa conjugación, ese anillo que ata materia y forma, sensibilidad e intelecto (éste unido a emoción y sentimiento), eso puede llamarse símbolo sonoro.

5. En ese anillo tiene lugar el acto creador, el que alcanza significación estética, virtualmente artística, en el terreno sonoro; o bien dota al receptor, o al partícipe de la celebración, de un criterio estético.
Si bien creo que la música es algo más que un fenómeno estético, es una forma de gnosis, un despertar en la reminiscencia, en el recuerdo; un despertar en la lucidez, en el conocimiento de sí; un despertar que libera, que emancipa.

Lo simbolizado en ese símbolo sonoro, todo él impregnado de materia fónica, es siempre algo relativo al misterio que nos rodea (de nosotros mismos, del mundo, de lo sagrado; de la vida y la muerte; de la sexualidad, de la violencia, del horror).

El símbolo se esparce por todas las dimensiones del sonido: todas ellas son virtualmente simbólicas: los instrumentos, las intensidades, la dinámica. Todo nos habla, nos dice, nos significa (pero siempre sin palabras). Como decía Félix Mendelssohn, ese significar «sin palabras» es muchísimo más preciso que el significar lingüístico, que se halla repleto de ambigüedades. Todas las dimensiones del sonido tienen significación y sentido en todas y cada una de las elecciones y decisiones que sobre ellas se adopte, las acertadas y las que no lo son, las innovadoras o las rutinarias, las que trascienden su época y su cultura o las que se enclavan en un recodo del devenir histórico.

1 Hay una vida anterior a esta vida, o un mundo sui generis que es previo respecto a este mundo (el único mundo existente en el que gozamos, o sufrimos, la condición de ser, unos con otros, contemporáneos).

A ese primer mundo se refiere T. S. Eliot al comienzo de Burnt Nortorn, el primero de los Cuatro Cuartetos. En él sólo es posible una contemporaneidad en el genesíaco registro del Mito. Sólo existe un tiempo compartido por dos personajes, la madre y el homúnculo encerrado en su seno. Protagonizan el paradigma de toda intersubjetividad; antes, mucho antes de que adquieran sentido las dialécticas hegelianas de la lucha a muerte y del señorío y de la servidumbre, o del acceso al universo del lenguaje, o a la idea existencialista (de Heidegger, de Albert Camus) relativa a la caída, la chute, o al ser «arrojado al mundo»; o en términos mítico-religiosos, a la expulsión del edén paradisíaco, cuya reducción fenomenológica nos conduce a la vida intrauterina.

La fuente de la intersubjetividad remite a esa cueva matricial en la que tiene lugar el primitivo «ser con», para decirlo en terminología heideggeriana: la trama que la madre va componiendo con el homúnculo, ese ser vivo que alberga en sus entrañas. Ambos forman una unidad sustancial de cuerpo y alma, y a la vez un comienzo de diferenciación radical.
Constituye la raíz y el fundamento de todo amor, con su inevitable línea de sombra. Ubi caritas et amor/ Deus ibi est, donde hay caridad y amor/ allí está Dios, para decirlo con la voz del canto llano. El Dios Amor se encarna en ese idilio tan decisivo, y tan tergiversado por voces integristas de todos los bandos, de manera que en esa unión, patrón y fundamento de toda unión, se produce la emergencia y el paulatino crecimiento de ese ser vivo que no es, desde luego, pura naturaleza.

No lo es ni siquiera en sus estadios primerizos, albergado dentro del saco amniótico que constituye su envoltura, sustentado a través del cordón umbilical que le nutre de la sangre materna, protegido por el líquido salado de amarilla transparencia.

Un prejuicio demasiado cartesiano reparte la distinción del homúnculo respecto al recién nacido en dos ámbitos ontológicamente diferenciados, la naturaleza (culminante) y la cultura (balbuciente), la zoología (que en el homúnculo acaba) y el mundo humano (que en el recién nacido irrumpe), como si pudiera pintarse una línea roja separadora, de nítidos y gruesos trazados, entre el reino animal y la condición centáurica y fronteriza que nos es propia y común.

2 ¿En qué sentido este apunte antropológico abre un ámbito fecundo de tanteo ensayístico y de posible investigación con referencia a la música?

Quizá sugiere el entendimiento de una condición -la nuestra- que se inicia bastante antes del nacimiento, y que debe ser comprendida en unidad procesual, sin cortes que acarreen una diferenciación ontológica abismal.

No se trata de que de pronto un organismo perteneciente al reino animal se transmute en un viviente que es también inteligente, o que un tránsito radical tenga lugar desde el infans -animal que no dispone del lenguaje- al homo loquens o al homo symbolicus.

Se trata, más bien, de un ser viviente que va alcanzando forma fronteriza -humana- siempre de manera anticipada; un ser antes del ser que se manifiesta en la vida intrauterina, antes de que se establezca la adecuación del existente a su mundo.

3 Ya en los primeros días tras su nacimiento logra el recién nacido distinguir el timbre de voz de su madre. Cuando, en medio de diversas voces que le hablan, la voz materna le interpela, inmediatamente se gira hacia ella. Distingue el timbre vocal que es específico de quien le ha llevado en su seno. El timbre del sonido de su voz se le revela con evidencia. Esta comprobación ha sido atestiguada por muchos estudios.

Constituye el movimiento reflejo del infante hacia un sonido que le es familiar, y que le es beneficioso, con la connotación que implica de albergue hospitalario, de provisión de alimentación, o de expectativa de emoción vinculante. Esa voz sugiere al recién nacido una conexión viva con el micro-mundo en que vivía protegido.
En pleno proceso de transformación del líquido amniótico en un medio vasto y con límites difusos -donde se cambia el agua salada por el aire atmosférico- el bebé, en el experimento citado, recaba el primer reconocimiento sonoro-musical, el timbre y la cualidad de la voz, o la inflexión y matiz específico, que adscribe, sin vacilación ni duda, a la cualidad prosódica de la voz materna.

Este dato nos proporciona un indicio de la significación e importancia que el sonido adquiere desde el principio. O que ya en ese incipit existencial del ser-en-el-mundo del infante algo llega del «otro mundo», de ese primer mundo pre-liminar, cargado de señales vivas a través de la percepción auditiva. Algo atraviesa el portón y deja oír «la música no oída oculta en los arbustos» (T. S. Eliot), o los ecos de ese «primer mundo» que desde allí resuenan.
Allí, en ese ámbito prenatal, se fue gestando ese oído musical en sus más arcaicos orígenes.

4 La formación del oído musical exige una dramática transformación, una verdadera metamorfosis. Tiene que producirse la compleja, perturbadora y peligrosa mutación de un oído adiestrado a la proto-audición acuática (navegación y odisea del homúnculo en el interior de su envoltura), en un oído apto para discernir las ondas sonoras en el medio vibratorio elástico que constituye el aire atmosférico. Eso no se produce de manera sencilla. Requiere un período de adaptación al nuevo medio del órgano auditivo, con todas sus complejidades.

Pero antes de consumarse esa transformación ha debido producirse la gestación de ese órgano de filtraje que constituye el aparato auricular del homúnculo.

Algunos sonidos de voz soprano, convenientemente amortiguados, derivarían de la voz materna transmitida a través de su cuerpo convertido en caja de resonancia, en instrumento musical sui generis, en violoncello viviente. El instrumento se correspondería con el tamaño del tronco torácico femenino, con las costillas como protección y filtro, con la pelvis como sustento del porte erguido de la mujer embarazada.

Se ha dicho, sobre todo en la teoría de Jacques Lacan, que el lenguaje se instituye «en el nombre del padre», en esa órbita paterna y falo-crática que exige la creación de un imaginario constituido a través del «estadio del espejo», ámbito de las identificaciones.

Pero existe un mundo anterior, previo en sentido lógico y simbólico: ese ser antes del ser que evoca Platón en su leyenda de Er, al final de La República, y que las filosofías de la existencia eludieron del modo más imperdonable.

Se trata de un pre-mundo que goza de significación sonora. Si el lenguaje es signo de identidad de la voz paterna, la música procede de un «matriarcado acústico» (Alfred Tomatis, Peter Sloterdijt) que se le anticipa y adelanta. La música da cauce articulado a la voz que desde lo matricial resuena.

My band is famous for music videos. We direct them ourselves or with the help of friends, we shoot them on shoestring budgets and, like our songs, albums and concerts, we see them as creative works and not as our record company’s marketing tool.

In 2006 we made a video of us dancing on treadmills for our song “Here It Goes Again.” We shot it at my sister’s house without telling EMI, our record company, and posted it on the fledgling YouTube without EMI’s permission. Technically, this put us afoul of our contract, since we need our record company’s approval to distribute copies of the songs that they finance. It also exposed YouTube to all sorts of liability for streaming an EMI recording across the globe. But back then record companies saw videos as advertisements, so if my band wanted to produce them, and if YouTube wanted to help people watch them, EMI wasn’t going to get in the way.

As the age of viral video dawned, “Here It Goes Again” was viewed millions, then tens of millions of times. It brought big crowds to our concerts on five continents, and by the time we returned to the studio, 700 shows, one Grammy and nearly three years later, EMI’s ledger had a black number in our column. To the band, “Here It Goes Again” was a successful creative project. To the record company, it was a successful, completely free advertisement.

Now we’ve released a new album and a couple of new videos. But the fans and bloggers who helped spread “Here It Goes Again” across the Internet can no longer do what they did before, because our record company has blocked them from embedding our video on their sites. Believe it or not, in the four years since our treadmill dance got such attention, YouTube and EMI have actually made it harder to share our videos.

A few years ago, reeling from plummeting record sales, record companies went after YouTube, demanding payment for streams of their material. They saw videos, suddenly, as potential sources of revenue. YouTube agreed to pay the record companies a tiny amount for each stream, but — here’s the crux of the problem — they pay only when the videos are viewed on YouTube’s own site.

Embedded videos — those hosted by YouTube but streamed on blogs and other Web sites — don’t generate any revenue for record companies, so EMI disabled the embedding feature. Now we can’t post the YouTube versions of our videos on our own site, nor can our fans post them on theirs. If you want to watch them, you have to do so on YouTube.

But this isn’t how the Internet works. Viral content doesn’t spread just from primary sources like YouTube or Flickr. Blogs, Web sites and video aggregators serve as cultural curators, daily collecting the items that will interest their audiences the most. By ignoring the power of these tastemakers, our record company is cutting off its nose to spite its face.

The numbers are shocking: When EMI disabled the embedding feature, views of our treadmill video dropped 90 percent, from about 10,000 per day to just over 1,000. Our last royalty statement from the label, which covered six months of streams, shows a whopping $27.77 credit to our account.

Clearly the embedding restriction is bad news for our band, but is it worth it for EMI? The terms of YouTube’s deals with record companies aren’t public, but news reports say that the labels receive $.004 to $.008 per stream, so the most EMI could have grossed for the streams in question is a little over $5,400.

It’s decisions like these that have earned record companies a reputation for being greedy and short-sighted. And by and large they deserve it. But before we cheer for the demise of the big bad machine, it’s important to remember that record companies provide the music industry with a vital service: they’re risk aggregators. Or at least, they used to be.

To go from playing at a local club once a month to actually supporting yourself with music requires big investments in touring, recording and promotion — investments young musicians can’t afford. My band didn’t sign a contract with EMI because we believed labels magically created stars. We signed because no banker in his right mind would give a band the startup capital it needs.

Record companies, on the other hand, didn’t used to expect that all their advances would be repaid. They spread the risk by betting on hundreds of artists at once, and they recouped their investments by taking the lion’s share of the profits on the few acts that succeeded.

At least, this was all true when we signed our deal in 2000. Today, as the record industry’s revenue model has collapsed with the digitization of its biggest commodities, companies are cutting back spending on all but their biggest stars, and not signing nearly as many new acts. If record companies can’t adapt to this new world, they will die out; and without advances, so will the futures of many talented bands.

In these tight times, it’s no surprise that EMI is trying to wring revenue out of everything we make, including our videos. But it needs to recognize the basic mechanics of the Internet. Curbing the viral spread of videos isn’t benefiting the company’s bottom line, or the music it’s there to support. The sooner record companies realize this, the better — though I fear it may already be too late.

After 19-year-old singer-songwriter Taylor Mitchell was killed this week by coyotes in Cape Breton, Nova Scotia, the world has suddenly noticed the wolf’s smaller cousin. Mitchell, a Torontonian who had recently been nominated for a Canadian folk music award, was attacked by two coyotes in Cape Breton Highlands National Park, in Nova Scotia on Tuesday. She was airlifted to a hospital in Halifax, but died from her injuries.

Her death has made global headlines, but any assumption that an attack this vicious is a normal occurrence has been rightly downplayed. For most Canadians, coyotes are a familiar, even urban, predator, known to target other small animals, and sometimes dogs or children. Taylor Mitchell’s death was very rare, and unlike anything most people here have ever seen.

Unlike the image of the country that is sometimes promoted abroad, most Canadians do not forge through life in an untamed wilderness, battling the elements as they snowmobile to work. But though we are a mostly urban population, wild animals are a part of life in Canadian cities – even the biggest ones. The coyote in particular has adapted well to human populations, and in some areas of Canada has recently thrived.

Vancouver’s Stanley Park is a 400-hectare forest peninsula, famous for anything but its coyote population. But along with the countless raccoons and skunks, the coyotes are well known to local residents. In 2001, the park “endorsed a collaborative strategy to deal with coyotes in the urban environment [called] Coexisting with Coyotes.”

The programme introduced warning signs in the park, a coyote attack phone hotline, and – importantly – an education programme for children, the usual human targets of coyote encounters that sometimes occur.

Mitchell’s case isn’t the first account of a coyote attack this year. Earlier this summer in Port Coquitlam, British Columbia, a coyote bit a toddler while she was in a school playground. The animal was later captured and euthanised. And just this week, a coyote attacked a pair of dogs in Canmore, Alberta putting residents there on edge. Still, despite the frequency of coyote encounters, attacks are rarely very serious, and deaths as a result are virtually unheard of.

All of this makes the attack on Taylor Mitchell an exception to the rule. Generally, not only do coyotes usually prey on small mammals, they hunt alone. That there were two coyotes in Mitchell’s case points to the possibility that the animals – eastern coyotes – were part wolf, a predator known for pack hunting. The reasoning behind the attack on Taylor Mitchell is at this point still only speculation. Were the coyotes starved? Were they accustomed to humans feeding them? Nobody knows yet.

Taylor Mitchell’s death has been as shocking to Canadians as anyone else in the world, because it strikes in very familiar territory. Suddenly the warning signs in an urban park start to look a bit more sinister. They aren’t, of course. The warnings are a reminder that part of living in this country is the acceptance that animals are often nearby, and human interaction with them usually has negative results.

Mitchell’s Facebook and MySpace pages are carrying messages of condolences and shock. Rightly so. Her recent Facebook status updates were full of excitement – especially that she was about to go on tour in Atlantic Canada. Now they are a depressing internet memory of a rare and terribly sad death.

Nuestra sociedad post-moderna, trans-moderna o líquida, como queramos llamarla según el pensador que elijamos para discurrir sobre nuestro mundo contemporáneo, genera manifestaciones populares sustantivamente transgresoras. No se trata simplemente de los conocidos enclaves de marginación social o aun de las tribus ciudadanas, en que se mezclan la droga, la violencia y el delito. Nos referimos a fenómenos que, nacidos de la marginación, adquieren una fascinación que los termina convalidando socialmente.

Es el discutido caso de la cumbia, una hermosísima danza caribeña nacida en Colombia, testimonio vivo de los sincretismos culturales que se dan en nuestra América. Mezcla de sones e instrumentos africanos, indígenas y españoles, ha ido madurando con el correr de los años, renovándose, incorporando nuevos elementos musicales y aún letras, que originalmente no aparecían.

En los años 50 comenzó, lentamente, la difusión de sus grabaciones y los famosos Wawanko las esparcieron por el mundo de habla castellana. A partir de entonces, la cumbia fue una en Colombia, otra en México y otra en Perú, hasta que al llegar a la Argentina adquirió un sesgo curioso: adoptada por los habitantes de los asentamientos irregulares (las “villas” o “villas miseria”), pasó a generalizarse. Musicalmente es un híbrido de otras “cumbias” nacionales, que preserva el contagioso ritmo caribeño, pero añade letras de un contenido social violento. El lenguaje es duro y a veces procaz. Cuenta historias de vidas golpeadas por la adversidad, donde robar (“chorrear”) es lo normal, la droga la escalera para trepar y el sexo un ejercicio machista desenfadado y grosero.

Es muy curioso como la “villera”, bajo ese rótulo, se ha ido expandiendo velozmente por el continente, a través de las “barras bravas” de los clubes de fútbol y algunas emisoras underground. El fenómeno ocurre no sólo en los bajos estratos sociales, sino aun en los de mayor nivel, en que estos panfletos marginales conviven con las expresiones más sofisticadas del rock. Es precisamente el caso del Río de la Plata, tanto Argentina como Uruguay, donde un corte transversal de la sociedad acoge este mensaje que algunos respetan como expresión de la pobreza y otros vituperan al repudiar la legitimación de una literatura antisistémica.

Digamos también que las letras no son fáciles de entender para quien no esté familiarizado con ese lenguaje de la marginalidad. En nuestra región rioplatense ya el tango consagró una literatura notable en que el castellano se mezclaba con un lunfardo de fuerte influencia italiana. Lo de ahora es un nuevo argot, más crudo, a veces truculento, poco comprensible fuera de su ambiente, aunque su intención se advierta. Allí desfilan la madre soltera, el ladrón habitual, el muchacho al que le estalla la cabeza por lo que ha ingerido, la pobre putilla ignorante, la droga, el niño sin figura paterna, el odio de clase…

Hace algunos años, en Buenos Aires, un gobernante vinculó la expansión de esta cumbia al auge del delito y la inseguridad pública. Desatado el debate, el propio presidente Kirchner terminó hablando a favor de la “villera”. Estos días en Montevideo, a raíz de unos cursos oficiales para enseñar a bailarla, se enfrentaron el director de la Filarmónica, quien la calificó de “chatarra” que consume la misma gente ignorante que se entrega a la “pasta base”, mientras el director de Cultura la defendió en nombre de la diversidad.

La discusión, por cierto, desborda la anécdota local. Y no es otra que la del relativismo. Si en nombre del respeto a pueblos con culturas primitivas, o religiones arcaicas, se preconiza que aceptemos sin chistar la subordinación de la mujer hasta el nivel de la esclavitud, no es extraño que también estructuras oficiales -para atraer a jóvenes a los que cuesta aproximar a programas cultura-les- difundan la cumbia “villera” como si mereciera la misma consideración que una sinfonía de Beethoven.

Basados en cierta antropología clásica y el catecismo moderno de lo “políticamente correcto”, no faltan -en todas partes- intelectuales defensores de la difusión de esta sub-cultura marginal que se regodea en su propia degradación. En nombre de la libertad, no se nos ocurriría perseguir esta música o proscribirla de las radios. Pero, ¿es razonable que la asumamos como un valor auténtico, enclavado dentro del discurso “pobrista” que inunda el mundo?

Si da lo mismo hablar bien que mal y asumir el delito como un laburo más, se perpetúa el atraso y difícilmente se formará una juventud para los exigentes tiempos globalizados. Desde ya que no es posible congelar hábitos y modalidades culturales. Por eso mismo, hoy despenalizar el aborto o aceptar la legitimidad del concubinato, ya está impuesto en la mayoría de los Estados. Pero eso nada tiene que ver con el descenso de los modos de relación hasta un nivel de degradación que se está viendo cada vez con más frecuencia en numerosos países, aun desarrollados, donde el choque de las zonas pobres con los aluviones inmigratorios va generando extrañas subculturas.

Bienvenida sea la diversidad. Pero ella no es el pasaporte al vale todo. Todavía Velázquez es Velázquez y Cervantes, Cervantes.

Ni somos ni tenemos su voz, pero cuando Bruce Springsteen cumpla 60 años, el próximo 23 de septiembre, el corazón de América habrá empezado a envejecer. “¿Has visto alguna vez a un perro con una sola pata abriéndose camino calle abajo?”, pregunta en su última canción. “Si alguna vez has visto a un perro con una sola pata, entonces me has visto a mí” (The Wrestler, Working on a Dream, 2009).

La letra de esta canción de perdedores es tan disparatada que casi rocé la tentación de masacrarla. Hay muchos perros cojos -yo tengo uno- pero aunque no sé de ninguno que a falta de tres patas camine, la canción lo hace y de qué manera: último eslabón de una cadena de aciertos, cierra los créditos de El Luchador, de Darien Aronofky (2008), anudando el estómago de los espectadores sobrecogidos por el regreso infinito de Randy The Ram -El ariete- Robinson, viejo luchador profesional idéntico al mejor Mickey Rourke, sólo que más mayor.

Springsteen parece haber nacido para correr en defensa de las personas corrientes, cuyos sueños se desvanecen invariablemente al cabo de la adolescencia. Canta y vuelve a cantar historias de trabajadores blancos, escolarizados lo justo y que habitan los Estados casi en ruinas del oxidado Medio Oeste. Década tras década, en sus baladas aparecen mujeres desesperanzadas (Thunder Road), chavales casados a trompicones (The River), ciudades que se vienen abajo (My Hometown, Youngstown, My City of Ruins). Pero siempre, absolutamente siempre, estalla entre ellas un rock comercial excelente, interpretado con rudeza y un magnetismo que conjura a tres generaciones de aficionados en centenares de estadios (Badlands, Prove it All Night, Radio Nowhere).

Alma de cantautor felizmente vendida al diablo del éxito, Bruce Springsteen domina el oficio de detenerse al borde del abismo insufrible, tedioso o -aún peor- dulzón del apólogo. Uno va a un concierto para divertirse, no a que le riñan. Añadan la habilidad de haber sabido rodearse de todo aquello que un hombre blanco no conseguirá ser jamás: una mujer, Patti Scialfa, que es la suya, o la sombra cálida y gigantesca de Clarence Clemons. El que, finalmente, su banda se caiga a pedazos ya casi no importa.

Renacido al éxito en esta década con un disco compuesto en respuesta al atentado a las Torres Gemelas de Nueva York en 2001 (The Rising, 2002), Bruce Springsteen hizo ver a sus compatriotas que la mayor parte de las víctimas habían sido trabajadores, el corazón de América, no ejecutivos ni profesionales de Manhattan. Siguieron otros cuatro buenos discos y una gira tras otra. Hasta hoy.

Sin embargo, demográfica y culturalmente, el mundo que canta Springsteen lleva años despidiéndose: hoy ni el país ni su presidente, ni el Partido Demócrata en el poder giran en torno al cinturón industrial del Medio Oeste -el Ohio de Youngstown y sus acererías arruinadas-, aunque para la victoria de Obama fue crucial su condición de senador por Illinois. De nuevo, el índice de paro roza el 10%, como hace un cuarto de siglo, cuando Bruce Springsteen estaba en su apogeo. Pero sus canciones de jóvenes blancos recién salidos de una escuela católica y arrojados a las líneas de montaje de los Grand Torino de Clint Eastwood pertenecen al pasado. Por cada cuatro escolares adolescentes blancos ya hay uno hispano, y muchos jóvenes profesionales de la década actual saben más de Steven van Zandt por su papel en Los Soprano, una serie de televisión, que por su contribución crucial al mejor Springsteen y a su E Street Band.

Pero resistan ustedes también a la tentación de enterrar a la vieja América. Obama prevalecerá si acierta a soldarla con la nueva, pues el éxito del último intento recrea, mágico, el interés por los logros anteriores. Los norteamericanos conservan una genuina capacidad de reinventarse a sí mismos, de encarar nuevos retos más allá de las fronteras de la edad. En el sueño americano sigue habiendo un optimismo envidiable y que, en buena medida, está integrado por la sólida creencia de que a uno sólo le retira obligatoriamente la biología, de que siempre se puede volver a empezar. Si usted sabe hacer algo y está dispuesto a esforzarse por conseguirlo, no se preocupe, le dejarán intentarlo.

Springsteen encarna ese viejo corazón de América hasta en su último disco (Working on a Dream): si trabajáis de verdad para que vuestro sueño cobre vida, no os preocupéis; aunque todos digan que los problemas están ahí para quedarse, no os preocupéis, saldréis adelante. Sigue siendo el amo.

Fue como la llama de un fósforo encendida de repente en algún lugar penumbroso de la memoria, allí donde uno guarda sus más viejos recuerdos. Respondiendo a la queja de una lánguida soprano, aquel coro de 30 o 40 bellas muchachas cantaba el trozo más conocido de La verbena de la Paloma, la primera de una antología de zarzuelas que bajo el título Vive Madrid se estrenaba aquella noche en el soberbio y moderno Teatros del Canal recientemente inaugurado. Margarita Robledo, una vieja amiga tan colombiana como madrileña, había logrado el milagro de que estuviéramos en la primera fila cuando se levantó el telón. Y ahí empezó la magia.

Primero, la asombrosa escenografía: juego de luces, paredes móviles, faroles, penumbras e imágenes del viejo Madrid proyectadas sobre un telón de fondo. Luego, en aquella atmósfera, la entrada súbita de un enjambre de hombres y mujeres jóvenes, vestidos ellos con trajes grises muy ceñidos y ellas con mantones de Manila. Gatos y gatas, así se les llamaba entonces; y como tales, con el mismo sigilo de felinos cazadores, avanzaban los hombres al compás de la música tras unas muchachas que los esquivaban con coquetería. El coro de voces femeninas que brotó de pronto con una unidad perfecta, como si fuese una sola voz, me devolvió con una brusca emoción algo oído mucho tiempo atrás; algo nunca olvidado.

Volví a sentir lo mismo a medida que avanzaba aquella fastuosa antología de zarzuelas, cuyo tema era siempre Madrid, antología que se extendía desde los tiempos de Goya hasta aquellos muy vecinos donde el chaleco y el sombrero reinaban todavía en las calles. Nunca se había logrado, dentro de una escenografía moderna, con toda suerte de personajes y vestuarios y sin que se advirtiese ruptura alguna, reunir en un solo espectáculo las zarzuelas más famosas de España. Y algo paradójico: el autor de esta proeza no era un madrileño sino el catalán Jaime Martorell.

Extrañas trampas de la nostalgia: también esta música está adherida a nuestro pasado, en Colombia. La zarzuela siempre estuvo presente allí gracias a compañías que venían todos los años desde el otro lado del Atlántico. De niños, padres o abuelas nos llevaban al Teatro Colón para verlas. Quedábamos deslumbrados con aquella imagen de España. Era como vislumbrar otro mundo y al mismo tiempo encontrar algo de nuestras raíces profundas. Jamás llegamos a olvidar trozos de Luisa Fernanda. Eran aires que lo acompañaban a uno secretamente, como a los muchachos de hoy los acompaña el rock. Padres y abuelos nuestros debieron crecer a la sombra de la misma pasión oculta. Nunca he olvidado que mi padre ponía los domingos zarzuelas en un tocadiscos para oírlas mientras leía el periódico. Me duele recordar que nunca viajó a España, país que le atraía tanto como su música o sus corridas de toros.

No sé cuantos viejos bogotanos llegaron a enamorarse de las coristas españolas que una vez por año aparecían en el escenario del Teatro Colón. Uno de ellos, por cierto, fue el editor de El Tiempo, Enrique Santos Castillo, cuando era muy joven. Me lo contó alguna vez. Alcanzó a llegar hasta Buenaventura donde la compañía de su amada estaba a punto de embarcarse. Sus padres lograron atajarlo a tiempo.

Ahora que lo pienso, tampoco yo fui ajeno a tales desvaríos, pues el primer amor -desde luego platónico- que tuve en la vida me lo inspiró una niña que era la estrella principal de una compañía escolar de zarzuelas, sólo que no de Madrid sino de una ciudad colombiana más modesta: de Tunja. Claro que nunca supo ella el efecto que causó en mí, un pobre muchacho que entonces pasaba sus vacaciones de fin de año en Ramiriquí, un pueblo del altiplano andino, en casa de una prima de su padre. Allí había llegado la precoz artista de zarzuela con su grupo escolar para dar en aquel pueblo una sola representación antes de continuar su gira por aquella provincia. La conocí antes de la función de la noche mientras la maquillaban delante de un tocador de tres lunas. Nunca había visto yo una adolescente tan bella. No debía tener más de 13 años. Era muy fina, con unos rasgos bien dibujados y un pelo largo y sedoso por el cual ella pasaba su mano enredándoselo y desenredándoselo con coquetería. Parecía una actriz de cine.

Recuerdo que en un momento dado me vio en el espejo observándola con fascinación. “¿Qué lees?”, me dijo reparando en el libro que tenía en las manos. “Una novela”, fue lo único que pude contestarle. “¿Una novela? A mí también me gustan las novelas”, comentó ella. Yo no supe qué añadir. Sólo percibía una lumbre de simpatía en sus ojos oscuros.

Aquella noche, cuando le oí cantar en el teatro del pueblo las arias de Luisa Fernanda, vestida como una española, y al ver la manera como se movía en el escenario -con una gracia infinita, muy femenina-, experimenté esa zozobra que es el primer atisbo del amor. Y al día siguiente, desde el balcón de la casa, sentí una profunda tristeza cuando divisé el autobús que se la llevaba a ella y a los muchachos de la compañía de zarzuelas rumbo a otros pueblos de los Andes.

Quizás este viejo recuerdo explica muchas cosas. Por ejemplo, la extraña emoción que me brotó de pronto al escuchar en un teatro de Madrid el primer coro de una vieja zarzuela.

1. El verano es pródigo en festivales de música. A finales de julio se inician los más resonantes, las jornadas wagnerianas de Bayreuth, con la tetralogía completa. Esta coyuntura de mengua de la política, o de la dilucidación que pueda hacerse de la palabra Crisis, me invita a visitar la gran obra wagneriana, su opus máximo.

Los principales problemas de comprensión que suscita la Tetralogía de Richard Wagner, El anillo del Nibelungo, provienen de su infinita monumentalidad. Es obra de la hybris. En ello radica su grandeza. Pero eso mismo la convierte en vulnerable. Su naturaleza desbordante es responsable de las dificultades de entendimiento que provoca.

Richard Wagner llevó esta partitura bajo el brazo durante treinta años. En medio de esa asombrosa cifra resalta un desolador paréntesis de doce años durante los cuales Richard Wagner abandona la composición. Wagner deja a Siegfried, según propia confesión, perdido en sus ensueños aventureros bajo un tilo, arrullado por los murmullos de la selva y acompañado de pajarillos que le orientan en su recorrido.

¿Quién es el protagonista principal de El anillo del Nibelungo, si es que hay alguno? ¿Puede señalarse aquél que se destaca sobre el cúmulo de personajes (hasta cuarenta en total) que entran y salen del escenario en cada una de sus cuatro partes?

El propio Richard Wagner da su opinión, que es secundada casi de forma unánime en la recepción crítica de la obra. El dios Wotan, que contaría con el voto de su autor, suele ser considerado la figura preferente.

Eso sucede tras el abandono de Wagner de la utopía política socialista, o de la antropología crítica de Ludwig Feuerbach, que contaban con Siegfried como figura central.

Ante el argumento de que Wotan no aparece en la Gottesdämmerung se arguye que allí su figura constituye una metonimia. Sólo es visible en sus efectos: en los cuervos, sus emisarios; o en la walquiria Weltraute que interrumpe el sueño amoroso de Brünnhilda con su alarmante mensaje sobre la decadencia del Wahlhalla.

Por mi parte pienso que el verdadero y principal protagonista de la Tetralogía, el que nos permite acceder de forma regia al sentido global de este gran experimento musical, poético y narrativo -drama heroico, comedia fantástica, cuento infantil y cosmología mitológica- no es ni Siegfried ni Wotan. El personaje crucial es Brühnnhilda.

La walquiria que transforma su condición divina en humana es la mediación de todos los órdenes (mitológico y dramático, divino y humano). Ella es la que revela el sentido mayor y más hondo de esta epopeya de la encarnación. El doble plano estructural de la obra, su compleja trama mitológica y sus dispositivos de drama heroico, hallan en ella -en forma trágica- su resolución.

Traza un recorrido escalonado de golpes del destino que la despojan de la divinidad. El castigo paterno inicia su peripecia. Luego ahonda en su rebajamiento -verdadera kenósis trágica- al ser simultáneamente sustraída del halo divino y de la virginidad de doncella. Culmina su vía crucis al comprobar la traición a la cual ha sido sometida por su propio esposo, Siegfried. Y llega al escenario final en el que adquiere, como ella misma confiesa, saber y conocimiento absoluto.

Ella es la que en su papel de mediadora enlaza el panteón olímpico y el mundo humano. Los aúna en común propósito trágico. Se funde con el principio ígneo, propiciando una letal y apocalíptica «purificación por fuego» (T. S. Eliot).

Brünnhilda atraviesa la obra de principio a fin. Sólo en el prólogo (El oro del Rhin) está ausente. Entonces es tan sólo un proyecto amoroso-sapiencial de Wotan. Éste desea sumergirse en la sabiduría primordial, la Wala, con la que tendrá una unión carnal de la que nacerán Brühnnhilda y sus hermanas walquirias. Desde entonces la capacidad transformadora de Brünnhilda supera a los demás protagonistas.

Wotan culmina su ciclo vital en su metamorfosis en Wanderer, viajero vagabundo enmascarado; y en la metonimia de la Gottesdämmerung, en la que sólo tiene consistencia como figura relatada. Siegfried ha descabezado la punta de la lanza de Wotan. Ha quedado destruido, de este modo, el hechizo de su poder.

A diferencia de Siegfried, que nunca aprende, Brünnhilda alcanza sabiduría a través del padecimiento. También mediante un saber al que nunca su padre Wotan logró acceder: el que surge del com-padecimiento. La compasión que experimenta al contemplar el sufrimiento de la pareja matrimonial de hermanos gemelos, Siegmund y Sieglinde, que serán los padres de Siegfried, constituye la gran inflexión de la obra, y el instante en que ésta adquiere verdadera hondura estético-moral.

Brünnhilda anticipa la sabiduría que se adquiere al través de la compasión; la que hallará en la figura de Parsifal su culminación. De la walkiria puede decirse, por adelantado, que a través de la Mitleid -schopenhaueriana, budista y cristiana- ha accedido a la sabiduría. Durch Mitleid / Wissend// (Sabedor / a través de la compasión)/, como se dice en Parsifal. La compasión -antesala del amor en sus formas más sublimes- se halla en la cima de lo ético. Schopenhauer y Wagner tenían razón (frente a Friedrich Nietzsche).

2. Un ensayo de Hans Küng, Musik und Religión, concede mucho valor a la síntesis budista y cristiana que se produce en el Richard Wagner tardío. Y recuerda una frase de Arnold Toynbee: el gran tema del siglo XX no es la invención de la bomba atómica sino el inicio de un encuentro entre el cristianismo y las religiones orientales (especialmente el budismo).

Sólo estas dos religiones -al decir de Henri Lubac- se alzan a un concepto de amor que rebasa el horizonte en que otras culturas y civilizaciones se estancan. Un concepto como el que enuncia el bello himno Ubi caritas est vera/ Deus ibi est (donde hay verdadera caridad/Allí está Dios) es característico de esa religión de grandes contrastes que es el cristianismo.

De Francisco de Asís a Vicente Ferrer (que acaba de morir en la India), o a través de los avatares de los Bodhisattva budistas, se traza el arco de las más sublimes creaciones religiosas de la humanidad. En ellas el más desinteresado amor establece el patrón mismo de lo que por Santidad puede entenderse. Schopenhauer no se equivocó al trazar el ascenso del genio artístico al héroe ético, y de éste al santo cristiano-budista.

El cristianismo tuvo su Inquisición, pero también fue fons et origo de los Derechos Humanos. El budismo no pudo implantarse en la India, en donde nació, por imperar allí la onto-teodicea de las castas, o del fatalismo dharma/karma. Hoy hay menos budistas en la India que cristianos. El diálogo cada vez más necesario entre Oriente y Occidente tiene en este registro religioso uno de sus principales incentivos.

El último período de la trayectoria ideológica y musical de Richard Wagner se alza hasta esa sublime concepción del amor que tiene en la compasión schopenhaueriana su base; y en el amor cristiano y budista su culminación. Esta concepción wagneriana debe destacarse frente a los equívocos que muchas veces, de forma injustificada, provoca.

En 1991 se publicó Dangerous, el octavo disco en solitario de Michael Jackson. Fue enterrado por Nirvana y su Nevermind. Tocaba cambiar de ídolos en el mutable mundo de las explosiones pop y Jacko, que tenía entonces 33 años, ya sonaba a lentejuela de la temporada anterior. Kurt Cobain fue bienvenido. Además, la horrible portada de Dangerous no podía ser un buen presagio y, efectivamente, allí dentro estaba el principio del fin de la inspiración que le hizo firmar su tripleta hacia la gloria –Off the wall (1979), Thriller (1983) y Bad (1988)-, en la que la mano del productor Quincy Jones meció su cuna.
Antes de esos tres LPs, ni Got to be there (1979) ni Ben (1972) ni Music & me (1973) ni Forever, Michael (1975) habían sido la bomba, aunque mucho peor fue lo que vino tras Dangerous: despropósitos colosales tras la corona perdida, en vez de obras planteadas, al menos, con voluntad de afianzar un discurso personal relevante: HIStory: past, present and future, Book I (1995), Blood on the dancefloor: History in the mix (1997), Invincible (2001)… Da igual cómo los titulase, en los 90 sus discos no fueron ni históricos ni bailables ni invencibles. No hablemos ya del siglo XXI.

¿Son mejores y más decisivos, a nivel musical, artístico o sinónimos por el estilo, los tres álbumes de Michael entre 1979 y 1988 que los seis que publicó Stevie Wonder entre Where I’m coming from (1971) y Songs in the key of life (1976)? Pues no. Esa media docena da para dos paquetes de tres y ninguno pesaría menos que la tripleta de Jacko. Cojamos ahora a Prince, con quien rivalizó en los 80. ¿Entre 1979 y 1988 el de Minneapolis tiene tres discos que le aguanten la mirada a sus grandes obras? Pues sí, y no solo los tiene, sino que le sobra uno. Porque Dirty mind (1980), 1999 (1983), Purple rain (1984) y Sign o’the times (1987) suman cuatro. Va otro ejemplo más –podríamos seguir y seguir– y aquí me paro. ¿Los tres discos grabados en estudio por Curtis Mayfield entre 1970 y 1972, Curtis, Roots y Superfly, pierden ante el trío dorado de Michael? No. Porque tanto monta, monta tanto.
Sin la abrumadora excentricidad, forzada o voluntaria –¿qué es peor?– que le acompañó durante los últimos 20 años de su vida, los de su cuesta abajo profesional, y que era tan monstruosa que no sabía uno si había que reírse o llorar al contemplarla, su presencia se habría diluido y su sombra se habría recortado, como ocurrió con todos los aquí citados cuando sus creatividades flojearon, para pasar –salvo algún repunte ocasional– a la segunda división de la actualidad. Lo normal. Y Jacko habría dejado así la nada despreciable estela de haber sido uno de los eslabones interraciales punteros –para él, los 80– de la cadena negra del pop.
Pero él no quería eso. Él sería siempre una estrella. El precio que pagó, la más esperpéntica autodestrucción. Y así fuimos viendo su suicidio facial, el de un hombre negro cambiando a mujer blanca. Todo eran ya barbaridades para llamar la atención, todo roles ridículos y ego sinsentido (como ese videoclip de la época de HIStory en el que hace de salvador de la infancia en plan Kim Jong-il y Vicente Ferrer).
Todo andaba ya muy lejos de aquel niño prodigio cuya voz y bailes deslumbraron al frente de The Jackson 5 (entre 1969 y 1972 sus discos fueron bocatto di cardinale).

Hijo de los Estados Unidos de Ronald Reagan y, por lo tanto, y, como gran icono musical de ese período, más valorado en su cénit –a diferencia de otros terremotos pop anteriores, como Elvis Presley, The Beatles y Sex Pistols– por los números que iba generando que por la manera en que subvertía valores sociales. ¿Subvertir valores? Michael pasó por encima de eso con el Guinness bajo un brazo y la ideología de la Casa Blanca de 1984 tatuada en el otro: según la cual, si no estabas arriba no eras nadie. Llegó a decir que el mayor logro de su carrera era que el libro Guinness de los récords certificaba que Thriller había colocado más singles en el Top 10 (fueron siete) que ningún otro álbum.
Vimos el 7 de julio las imágenes de su funeral en el Staples Center de Los Ángeles, una ceremonia que exaltaba la negritud del ídolo fallecido. ¿Negritud? Igual vimos eso que lo escuchamos quejarse, allá por el 2002, de la opresión que sufrían los músicos afroamericanos por parte de Sony. “Superé a Elvis y The Beatles y un minuto después me empezaron a llamar bicho raro, homosexual, abusador de menores. Que si había blanqueado mi piel. Cualquiera cosa con tal de poner al público en mi contra. Fue una absoluta conspiración. Conozco mi raza. Me miro en el espejo y sé que soy negro”.

Bueno, como cortina de humo para disimular su caída en picado, no estaba mal. Puntualicemos: fueron hermanos de piel, los del sello Motown, quienes, con Berry Gordy a la cabeza, le tomaron el pelo con su primer contrato. A él y a su familia, que perdieron los derechos sobre los masters de sus discos y el uso del nombre del grupo. No solo eso, fueron a juicio y los Jackson perdieron ahí medio millón de dólares. Gordy estaba en su funeral, claro.
Lástima que Jacko no dijera nunca ninguna palabra a favor de Tupac y otros raperos negros cuando fueron censurados, detenidos o asesinados. Ahí no vio conspiraciones blancas.
Lástima que tampoco apoyara a la mayoría afroamericana de su Gary natal (estado de Indiana) cuando la crisis del acero la devastó económicamente durante los últimos lustros. Ahí no vio dólares cayendo en picado. Pobre.

Desde hace años se celebran por estas fechas y en varios puntos del Camino de Santiago una serie de conciertos de música antigua que cabría considerar de utilidad terapéutica. No sólo constituyen una aportación cultural sino que son buenos para la salud en general y muy especialmente para el equilibrio mental. Con el sorprendente añadido de que son gratis. Gratis total. Es decir que usted puede escuchar nada menos que al Amsterdam Baroque Choir, dirigido por Ton Koopman, e incluso seguir sus virtuosísticas interpretaciones al órgano de unos tientos de Cabanilles o Pablo Bruna, durante algo más de una hora y sin pagar ni un duro. El acontecimiento se produce en puntos diferentes de las provincias de Burgos, Palencia y León, y aunque la palabra provincia tenga una connotación ajada por el uso torticero no encuentro otra para indicar que Carrión de los Condes es villa principal al norte de la provincia de Palencia. Y en verdad que los conciertos se celebran,como se solía decir de las misas católicas, primero porque tienen lugar en iglesias, por lo demás llenas de público propio y foráneo, y sobre todo porque el respeto, el silencio, la atención, son tan sólidos que se diría trascendentes. (Nunca he escuchado una tos ni un carraspeo en estos atestados y magistrales conciertos provincianos, donde se informa con tino de la conveniencia de aplaudir sólo al final del programa).

La música antigua, para entendernos anterior a Juan Sebastián Bach, tiene para nuestra sensibilidad alguna propiedad relajante. Hay excepciones notables, como en todo, pero ese rasgo tranquilizante, calmo, parece consustancial a la música religiosa, que en nuestra tradición empapa gran parte de la cultura.

Hace algunos años el éxito de las grabaciones del canto gregoriano en Silos, que se convirtió en auténtica moda pasional para gentes alejadas de cualquier vinculación hacia la música culta, no tenía otra explicación que esa capacidad de paliativo frente a los ritmos impuestos por la vida cotidiana. Basta apuntar que sólo los ruidos que soportamos en la ciudad, dentro de la más completa normalidad, provocarían de seguro espasmos en cualquier resucitado de otra época. Las músicas de los valencianos Cabanilles y Comes, del catalán Cererols, en una rotunda Missa de Batalla,que es como se denominaban en aquellos guerreros siglos XVI y XVII, o incluso del siempre cortesano Domenico Scarlatti, en un brillante Te Deum a ocho voces, como el interpretado en Carrión, suenan para nosotros como preciosos ejercicios de estilo, equilibrados, tintos de una mansedumbre que les ha ido dando el tiempo y que de seguro carecieron en su época.

Tendemos a perder el sentido de los lugares del gozo musical; aquellos sitios donde escuchamos tal o cual música inolvidable, o incluso aquella que razonablemente deberíamos olvidar. El ritual de las salas de conciertos, pensadas con toda lógica para que sirvan de magnífico soporte para la interpretación musical, hace difícil que vinculemos la música con el lugar donde la oímos; excepción del Palau de la Música, en Barcelona, cuya profusa escenografía mezcla las percepciones. El concierto del Amsterdam Baroque Choir en Carrión se ofreció en uno de esos lugares que uno no es fácil que olvide, el Monasterio de San Zoilo.

La primera vez que visité el Monasterio de San Zoilo caminaba yo hecho unos zorros viviendo la singular experiencia de un ateo en el Camino de Santiago, de la que saldría un libro que tuve el privilegio de que presentaran en Barcelona Manolo Vázquez Montalbán, Oriol Bohigas y Josep María Espinás, un lujo ya irrepetible por diversas razones.

No es autopropaganda porque el libro está descatalogado y fue un fracaso editorial tan notorio que baste decir que ni La Vanguardia de aquel año de 1996 dio cumplida noticia del hecho. Entonces San Zoilo estaba en reconstrucción y tenía aún las huellas flagrantes del abandono. Había sido lugar principal en siglos pasados de los que conserva un claustro plateresco de excepcional belleza. Siglos después buena parte de los retoños de las clases altas del norte de España, muy principalmente asturianos, estudiaron allí mientras fue Colegio de los Jesuitas. En su más antigua época de esplendor, cuando dependía de Cluny y los benedictos, era tan grande su poder económico que alcanzaba hasta la vecina Frómista.

Si hay alguien con sensibilidad que no haya estado alguna vez en Frómista le encarezco a que lo corrija. Es una laguna imperdonable, porque ha renunciado a la contemplación de una de las iglesias más hermosas de España. Sentarse delante de ella – ahora han puesto unos bancos de diseño muy aparentes donde antes había un murete birrioso-a contemplar el románico de San Martín de Frómista es una experiencia estética que bien merece un viaje, expresamente. Si además lo quieren completar a la mejor manera antigua, recuerden que a poco más cien metros cuentan con un magnífico lugar de restauración, en el mejor sentido del término; un restaurante veterano donde podrán comer cosas hoy tan insólitas como pichones de campo en salsa. ¡Estamos en Tierra de Campos! Una bacanal de trigales y de pan de verdad. ¡Qué importantes fueron los palomares en la dieta y en la cultura gastronómica antigua! Quien haya conocido de niño los palomares sabrá de qué estoy hablando y sentirá la misma aversión profunda hacia esas ratas urbanas que aún tienen el nombre de palomas.

Cuenta aquel gran historiador y curioso personaje que fue don Ramón Carande, que en su infancia ir de Carrión de los Condes a Frómista, diecinueve kilómetros, llevaba dos horas y media como mínimo. En sus Recuerdos de infancia,golosos para los detalles del mundo palentino, describe cómo era la diligencia, pintada de amarillo y con rayas rojas, único vehículo público usado en la zona hace ahora un siglo. Y también en qué consistían las diversiones de los niños de entonces. Y el mercado de los jueves. Yel peso y rigor de las costumbres religiosas: todos los sábados su abuela entregaba un céntimo a cada pobre que se presentara en la casa, y él recuerda que se acercaba una treintena. Lo que tienen las evocaciones es que no consienten ningún tipo de nostalgia. Cualquier tiempo pasado, ymás si es muy pasado, siempre fue peor, al menos para la mayoría.

Usted puede sentarse en la iglesia barroca del monasterio de San Zoilo y gozar de la magnífica interpretación del Amsterdam Baroque Choir con el notable Koopmann a la cabeza, y vivir una experiencia de sublime satisfacción, una sensación de plenitud intelectual y estética. También, y aprovechando, puede ponerse frente a San Martín de Frómista y contemplar ese esplendor único del románico en su mejor estado de sazón, pletórico de recursos y de procedencias. Son las satisfacciones que consiente una época sin tener que sufrir los rigores de ese pasado. Porque ahí está el secreto y la trampa. Nosotros extraemos de lo que conservamos sólo aquello que nos produce el placer, la satisfacción, el disfrute, y tenemos la suerte de haber podido aparcar, olvidándolo, el dolor, el sufrimiento y las penas sobre las que ha sido levantada esa u otra obra de arte. Una época en la que nadie componía porque se sintiera artista, ni construía porque deseara dejar una página inmarcesible en la historia de la arquitectura, ni siquiera cocinaba como los propios ángeles al asar el pichón para figurar como chef afamado. Las cosas se hacían bien porque había que hacerlas bien si uno sabía hacerlas bien.

Quizá fue por eso mismo que sentí como si me hubieran disparado a la sensibilidad, cuando sentado en la plaza mayor de Carrión de los Condes, frente al Ayuntamiento y bajo un sol de justifica, eché una ojeada a la pared y alcancé a leer: Calle de José Girón de Velasco.Los símbolos de la Falange, metalizados, cuatro cangrejos,hacían las veces de clavos que sujetaban la placa. En el fondo quizá se trataba de algo parecido a la evocación de los palomares, pero en brutal. ¿Quién se acuerda de aquel viejo fascista encanallado que nació por allí cerca? La memoria no tiene nunca el poder de resucitar nada; quizá sólo la vergüenza o la humillación. Los tonos grises del recuerdo.

Elvis Presley, his eyes closed, his dark hair brushed back off his forehead, wearing a white suit, a light blue shirt and a white tie, lay in a coffin opened from the top of his head to the middle of his chest as tens of thousands of men, women and children jostled in the summer heat for a chance to get in.

This was Aug. 17, 1977. Presley had been found unconscious the day before in the bathroom of Graceland, his home in Memphis, on the eve of a concert tour he had been in no physical shape to undertake. Now, dead at 42, he lay in repose in the foyer. To protect the red carpeting from the bottoms of the shoes of the thousands of strangers who would be filing past, someone had spread white sheets over the floor.

For those of us who were present at Graceland that day to report the story, it seemed barely conceivable that Presley’s father, Vernon, had made this decision: to open the property’s white gates, decorated with green metal guitars and musical notes, and summon all those who could push their way in to stand and stare at his son. It was an invitation to chaos. Presley, who during his lifetime had endlessly been referred to as an idol, was turned into a literal one. People gasped and cried, spoke aloud to themselves and prayed as they looked down at his body.

In Los Angeles today, at the Staples Center, the public memorial service for Michael Jackson is scheduled to be held. Whatever may or may not transpire, there is precedent for such an outpouring, and the precedent was established that day in Memphis.

In the years before Presley’s death, the grounds of Graceland had been off limits to virtually everyone except his family and trusted buddies. So to see it for the first time was something of a surprise. Graceland was situated on a congested commercial street, not a pastoral, country-manor setting; among its neighbors were a Mr. Tax income-tax-preparation storefront and a Tuffy Muffler and Brake Shop.

In the decades that would follow, the house at 3764 Elvis Presley Boulevard would become one of America’s most visited tourist attractions. But as Presley lay in the foyer, few had seen the grounds beyond the gates.

Perhaps elaborate marketing plans were already being formulated, even before Presley was buried; perhaps that was what opening Graceland to the public that August day was all about. Col. Tom Parker, Presley’s longtime manager, famously said to some business associates, in the hours after his client died: “This changes nothing.”

As cynical as the words may have sounded at the time, they were prescient. Presley, in death, became an enormous earner, a new kind of profit center. Joe Jackson, Michael Jackson’s father, within three days of his son’s death told an interviewer: “Right now, he’s bigger than ever.” Some lessons stick.

At Graceland that day, the people who had fainted on Elvis Presley Boulevard as they waited to get in were the recipients of a bonus: they did, indeed, secure priority entry; they were carried through the gates by paramedics and were laid carefully on Presley’s lawn. As the crowd swelled by the minute, threatening to overwhelm the police, the faint flicker of a realization began to occur: the next phase of a career was, in fact, being born.

There were, of course, many distinctions between Elvis Presley, who seemed to find his only security inside the walls of the home where he lived and died, and Michael Jackson, who was, at the end, an itinerant, long gone from the Neverland compound the world associated with him. But there remains between them a connective thread, that unsettling feeling of tragedy as career propellant. The men may have been dead; the frenzy had new life.

In Memphis that day, a baby-blue golf cart, driven by a Graceland staff member, zipped around the periphery of the line of mourners. On the back of the cart, half torn off, was a sticker that read: “I’m Just Crazy About Elvis Presley.” On the side was painted one word, “Lisa,” in honor of Presley’s daughter, the future wife of Michael Jackson.

Seven steps into the foyer, there was Presley, at peace, or some semblance of it. The sounds of sobbing filled the little room as each fresh wave of fans caught sight of him. He seemed defenseless: not in the traditional sense, for no one could hurt him now, but defenseless against all that was to come.

Michael Jackson iba a ser mi vecino. Había alquilado una mansión muy cerca de mi casa en el pueblo de Chislehurst, en las afueras de Londres. Los vecinos de Chislehurst le esperábamos ese fin de semana, encantados de que un señor tan famoso fuera a compartir el entorno físico de nuestras humildes existencias. Y como un nuevo y también bienvenido Mister Marshall, albergábamos ridículas fantasías de que su presencia fuera a traer riquezas y notoriedad a nuestro vecindario, e incrementaría el valor inmobiliario de nuestras casas. El glamour de Chislehurst iba a ser equiparable con el de Beverly Hills, y nuestra calle principal, en la que compramos el pan de cada día, estaba destinada a ser un nuevo Sunset Boulevard. Pero Jackson se murió precisamente unos días antes de coger el avión, como si la idea de venir a vivir entre nosotros le hubiera acelerado el tránsito a la inmortalidad. De hecho, se especula que es eso precisamente lo que le mató, que fue el estrés de la preparación para los cincuenta conciertos que había contratado en Londres este verano -para poder así empezar a pagar sus formidables deudas- lo que le hizo anhelar tanto los cócteles de boticas reconfortantes, que parece ser que Michael consumía con singular fervor durante las vísperas de su viaje a Chislehurst.

La muerte de Jackson me ha resultado muy traumática, no porque eche ya de menos su ‘Moonwalk’, o su vocecita tan rara, sino porque el valor de mi casa va a permanecer estacionario, y porque no le veré a él cuando vaya a comprar el pan, sino a mi vecina, y quizá también a un señor gordo. Ya me imaginaba yo quejándome de que el pueblo ya no es el mismo desde la llegada del cantante con su séquito de ‘gorilas’ y grandes coches negros. Pero en realidad habría estado encantado de darle a conocer a todo el mundo que Michael Jackson era mi vecino, viniera al caso o no.

Sin embargo, lo que me ha fastidiado más de su muerte, incluso más que la frustración de nuestras pequeñas fantasías locales, ha sido la fabricación repentina y siniestra en la prensa popular de un mito de santidad y benevolencia alrededor de su persona, basado únicamente en el hecho de que Jackson era -aparentemente- un infeliz. Su muerte precoz también ayuda a fomentar el mito, así como los paralelismos con Elvis, que también fue un infeliz con afición a las pastillas. Cuando los personajes famosos desarrollan una afinidad especial por las recetas de tranquilizantes y analgésicos, siempre hay un médico disponible para satisfacer sus deseos. Este médico quizá no sea el representante más ilustre de su profesión, pero no tendrá remilgos a la hora de mezclar este opiáceo con aquel barbitúrico, añadiendo una pizca de benzodiazepina para dar sabor. J.F. Kennedy tenía a ‘Dr. Feelgood’ (Dr. ‘Sentirbién’) a su cabecera durante gran parte de su mandato, proporcionándole pastillas e inyecciones que seguramente le nublaran el juicio durante sus negociaciones con Nikita Kruschev, cuyo propio juicio quizá estuviera a veces confundido, pero nunca nublado. No digo yo que el médico de Jackson fuera incompetente, o que no tuviera escrúpulos, que quién soy yo para criticar a un colega. Ni siquiera me atrevería a sugerir que Jackson murió porque a alguien se le fue un poco la mano a la hora de escribir la receta, pero la defunción prematura de este ilustre paciente recuerda -por lo menos circunstancialmente- a otra muertes prematuras e ilustres, también saturadas de píldoras.

Nos gusta llorar en grupo. Nos hace sentirnos mejor. Confundimos una muerte inesperada con una pérdida dolorosa, y nos volcamos en el chorro colectivo del duelo por el personaje famoso, a quien en realidad nunca quisimos. Así, un individuo célebre pero raro, acusado en su día (y absuelto, todo hay que decirlo) de ser más aficionado a los niños de lo que sería saludable, con la cara teñida de blanco y un apéndice diminuto y respingón a modo de nariz, huraño y pleiteador, se convierte -una vez muerto- en un modelo de tierna humanidad, un ser incomprendido. Imagínese el lector a una persona con esos atributos, pero sin fama. Peor, imagínese el lector a una persona con esos atributos, pero sin fama y encima ni siquiera muerto.

Idealizar a Michael Jackson no nos va a ayudar a entenderle, ni a entendernos a nosotros. Compadecerle, sin embargo, sí nos ayudará en ambos empeños. A Jackson, un hombre de talento, se le dio muy mal vivir, incluso peor que a la mayor parte de nosotros, que ya es decir. El mundo le ofuscaba y asustaba. Se quedó perplejo y confundido en la inmensidad de su mansión, como un niño perdido en El Corte Inglés, como un Peter Pan escapado del cuento y extraviado en un mundo hostil, como un Ciudadano Kane infantil y frágil.

Me da pena que Jackson se haya muerto, pero me da todavía más pena la manera en la que vivió. Fue una caricatura de sí mismo, y nuestro duelo por la persona que no fue, y que nunca quisimos, es una caricatura del duelo que deben de sentir los que sí le quisieron de verdad, si de verdad le quiso alguien. Y también me da pena que no llegara a ser mi vecino.

La muerte de Michael Jackson, sólo unos días antes de su supuesta resurrección artística con medio centenar de conciertos en Londres, ha ofrecido abundante material de duelo televisado y no pocos asuntos para la reflexión. Uno de ellos es la particular condición de ‘héroe’ americano de un artista que reunía lo mejor y lo peor de EE UU. Otro, la aparente incapacidad para disfrutar de los enormes beneficios que logró con su arte y su trabajo sin refugiarse en peligrosos paraísos artificiales.

No hay escapatoria. Si fuera por la libre voluntad de la mayoría de los estadounidenses, desde una docena de generaciones que se remontan al nacimiento de esa curiosa nación, preferirían que los dejaran tranquilos, protegidos primero desde las costas de Nueva Inglaterra, o más tarde entre la inmensidad que se extiende hasta el Pacífico.

En contra de lo que generalmente se cree, los americanos son esencialmente aislacionistas, amantes de su intimidad y privacidad, desconfiados del resto del planeta, especialmente de la Europa de donde procede su cultura. Puestos a elegir, preferirían pasar desapercibidos, sin llamar mucho la atención.

Aunque disfrutan del impacto universal de su NBA, su deporte más identificable es el béisbol, lento y aburrido para el neófito. El football reflejaría ya la vertiente intervencionista y guerrera, protegidas las tropas con cascos, ubicados los bandos en posturas defensivas y ofensivas, formando trincheras humanas. El fútbol-soccer, con esfuerzos y grandes progresos, sigue sufriendo la connotación de algo extranjero, importado.

Dedicados a sus negocios (los que se arriesgan moderadamente), a sus empleos de 9 a 5 (que hasta ahora les daban la sensación de pertenecer a la clase media), cobijados en sus viviendas unifamiliares (los que no son expulsados al no poder pagar la hipoteca), respaldados por sus seguros médicos privados (los que los tienen), conscientes de sus obligaciones religiosas (los más), durante casi dos siglos estuvieron convencidos de que la ética que llamaban protestante los protegía de la catástrofe.

Pero sucedió, quizá como resultado de convertirse en potencia mundial después de la Segunda Guerra Mundial, que su innata timidez se trocó en explosiva exteriorización de todo lo malo y lo bueno que ha producido esta idea nacional. Lo más curioso de este fenómeno es que el resto de la Humanidad se apresuró a imitar el sueño americano, al que identificaba simultáneamente como indígena expresión de sus esencias y sublimación de las ambiciones y sentimientos de alcance universal.

Solamente así se explica cómo unas dimensiones sociales surgidas de una sociedad que siempre ha sentido nostalgia de su provincianismo se hayan convertido implacablemente en señas de identidad de una cultura universal. Aunque suene a estereotipo, el surgimiento de la llamada globalización se ha identificado, errónea y parcialmente, con una ‘americanización’ que muchos denuestan, otros explotan, y los más simplemente se pliegan a su impacto.
Solamente así se entiende cómo la muerte de Michael Jackson parece sentirse como un cataclismo universal y al mismo tiempo se considere como producto genuino de la cultura americana. Estados Unidos ha sido una máquina de la producción de mitos de la canción popular. Quizá el que más se acercó al nivel disfrutado por Jackson fue Elvis Presley, reconocido tan conectado a la médula americana como Frank Sinatra. El baile de Michael tiene sus raíces en el arte de Fred Astaire.

Pero, significativamente, Michael al transformarse por pigmentación en ‘blanco’, fue perdonado por su osadía o capricho, algo que no se hubiera consentido a Diana Ross y todos sus hermanos de raza. Mientras Bruce Springsteen y Johnny Cash exudan americanidad de barrio y sur profundo, Jackson parecía salido del terruño natural de su fingido ‘moon walk’.

Como fenómeno propio de la sociedad americana, Jackson se explica de la misma forma que es posible la coexistencia de una irreal comunidad llamada Las Vegas con un territorio conservador que es capaz de generar los mormones de Utha. Los americanos que van a misa los domingos, cooperan en las tareas escolares y pagan sus impuestos casi sin rechistar, en un fin de semana explotan y son capaces de, entre Venecias de cartón, dejar fortunas en ruletas y juegos de cartas aleatorios.

No es una casualidad que los mitos del cine y la música americanas se concentren en California. Un Estado, que es la desmesura geográfica y demográfica del país, se siente ahora atrapado entre la fantasía del cinema y el CD, la realidad cruel de la falta de liquidez que atenaza el Gobierno de su impotente Terminator, y una inmigración incontenible que ya ha transformado la faz de sus expansivas urbes. Los Angeles de los Lakers es un conglomerado de vecindarios en busca de un centro de ciudad que no existe. No es casualidad que en un barrio opulento haya fallecido Michael.
Pero las lágrimas genuinas de los americanos se deben en realidad a una constatación más de la pérdida de la inocencia política. Jackson presidió la adolescencia y juventud de una generación sin héroes. Han sido libres, danzando, quizá hacia atrás como en el ‘moon walk’ del genio desaparecido.

Ahora deben regresar a la búsqueda de un plan de salud decente, enfrentarse a la crisis que deja en la calle a los que creyeron en el sueño. En el resto del mundo, las pesadillas tienen el perfil de Irán y Corea de Norte con misiles. Distraído Obama con las veleidades de Chávez y la ambivalencia de Raúl Castro, de repente ve regresar un pedazo de Latinoamérica al cuartelazo clásico. Honduras, el primer caso desde que los militares se retiraron a los cuarteles sin haber resuelto nada más que generar ‘desaparecidos’ y exilio, es un toque de atención en la era post-Jackson.

Ante todo, las cosas. El santo horror de tantas cosas. Todo un aparataje de máscaras, sombrillas y mascarillas. Toda una burbuja a la vez asfixiante y superoxigenada, cerrada y superexpuesta, que funcionaba como un invernadero y lo preservaba de la contaminación de las cosas. Y no sólo, como suele decirse, de los virus, gérmenes y bacterias; sino de la vida misma, entendida y vivida como un germen. El ser vivo como una bacteria. La materia, el aire que respiraba desde que se aventuraba fuera de su querida Neverland, y los objetos convertidos en fuente de infección, pestilencia, obsesión macabra, escuela mortuoria.

Así eran también los dandis. Quiero decir, los grandes dandis. Los fundadores de la tradición: Barbey, Beau Brummel, Wilde y su Dorian Gray. Tacones rojos para bailar por encima de un mundo de miasmas y virus. Objetos y aparatos para huir del De Profundis de un aliento mortal definitivo. Sin hablar de Baudelaire, que había convertido su asco por la naturaleza y por sus proliferaciones monstruosas en el principio de su estética, de su ética y de su política.

Michael Jackson era su heredero. Michael Jackson era el último de los grandes dandis, con sus vinilos, su látex, su casa estilo mausoleo, sus miedos profilácticos y, como es lógico también, sus acrobacias de bailarín genial, asediado por la luz.

Añádanle la obsesión que, al parecer, padecía por el cuidado de su cuerpo. Con su habitación de oxígeno, en la que se preparaba, incansablemente, para no se sabe bien qué aseo funerario. No murió por una sobredosis de medicinas, sino por haber querido no sólo inventar, sino inocular una vacuna contra la vida.

A continuación, los demás. No ya las cosas, sino los seres humanos. Su contacto. Su proximidad maligna y repugnante. La misma presencia del otro, su olor o su mirada escudriñadora, de la que sólo le protegían los cristales ahumados de sus gafas. Todo ello vivido como una ofensa, como una amenaza, como la causa de todas las violencias, como su fuente. ¿El infierno? Sí, el infierno. Es el Jackson sartriano. O, lo que es lo mismo, un Jackson cátaro. Un Jackson que, en el momento en que escribe We are the world, populariza lo que debería designarse como lo humanitario contemporáneo. Es decir, ver a la humanidad como un fiasco, a los hombres como heridas y a su sociedad como un mal necesario, una componenda obligatoria, una acomodación degradante a la que el artista sólo puede resignarse a regañadientes.

Por ejemplo, esta reencarnación de Peter Pan pensaba sinceramente que los niños se hacían sin tocarse. Este adulto inacabado alimentó el sueño loco -y, en cierto sentido, lo consiguió- de concebir sus propios hijos sin contacto, casi sin madre. Este misántropo, este mutante fue uno de los últimos seres humanos que creyó -y vivió- las antiguas teorías de la inconveniencia de haber nacido. Generación, corrupción. Deseo sin concupiscencia. Lo que demuestra, sea dicho de paso, que fueron absurdos los procesos instruidos contra él por abusos durante los diez últimos años de su vida, durante los que fue sometido a una persecución sin cuartel.

Michael Jackson no quería ser un niño, sino un santo. O un ángel. Y los ángeles, como todo el mundo sabe, no tienen sexo. O sólo lo tienen en la imaginación de los perversos que les adjudican sus propios fantasmas.

Y por último, él mismo. Su propio cuerpo y su rostro, vividos como las mayores amenazas, como los lugares de todos los peligros, como el enemigo íntimo y sin piedad, al que nunca se podrá vencer ni domesticar en la vida. Tampoco aquí entendemos la singular aventura de Michael Jackson, si sólo bromeamos con la neurótica metamorfosis que realizó en su rostro. No se pueden entender en absoluto las continuas operaciones de cirugía a las que se sometió durante toda su vida, si se las reduce a asuntos de pigmentación. Nada de raza, anti-raza, odio de sí mismo, malestar, mal en su piel, patatín y patatán.

Miren sus fotos. Vean su epidermis cada vez más clara, en efecto, pero como pasada por cal viva. Observen su nariz reducida a un pegote ridículo, sus labios comidos desde dentro, sus pómulos menguantes como una máscara jíbara o una cabeza de Giacometti.

Observen sus rasgos, su piel que da pena, sus ojos que parecen sostenerse como se sostiene un anillo en el dedo de un esqueleto. Consideren esta reducción -un filósofo diría, está puesta entre paréntesis- de un rostro reducido a su más mínima inexpresión y convertido en su propio sosia. ¿No es el rostro y la firma de lo humano? ¿Su verdad? ¿La manera con la que se expone y se expresa? ¿El signo de la singularidad de cada cual, de su unicidad sin precio?

Pues sí. Se trata de un rostro. Por eso, esta tercera etapa, esta forma de tortura, mortificar, profanar y, al final de todo, borrar su propio rostro, debe leerse como la última estación de un largo y terrible calvario.

Porque, llegado a este estadio, cuando se toma la decisión de huir del reino de las cosas y, después, de escapar de entre los humanos y convertirse en un ser humano sin rostro, ya no quedan más salidas. O se reinventa lo humano, se torna realmente transhumano, se consigue la operación OGM (Organismo Genéticamente Modificado). O se muere.

I was driving home listening to the radio on Thursday when I heard that Michael Jackson was dead. I turned it off and thought about my brother. It’s not that I don’t think about him — I suppose I could say that though he’s only sometimes on my mind, he’s always in it. He moves, or I move him, from an impressionistic figure in a background to a man in sharp focus.

He is in trouble and, now that I think about it, has been for the better part of a quarter-century. Over that time we’ve become strangers. We haven’t had a substantive conversation in years — not about my marriage, my children, our father’s death, or why we’ve grown apart. It has, of course, something to do with logistics, geography, the complications of growing up and old, but it’s mostly because we don’t trust each other, and perhaps never have. I know he’s a liar, and he knows I don’t care about him, or what he thinks of me, what he thinks of anything.

I can’t remember in my adult life when I’ve thought of him fairly: He’s in jail now, far away from home, and it’s difficult to imagine that, now that he’s 46, there’s much more in his future than more of the same. And so I have, unfairly — though for me, practically — decided what remains for him so that I may rationalize, sanctimoniously, how I’ll continue to reject him.

I’ve allowed his troubles, though, to affect how I think about our pasts. Because of who I am now, my troubles as a boy, adolescent, young adult and man are things I’ve overcome: that makes me good, strong. Looking back through the lens of my current success ennobles my past — how I failed, or was failed — to the same degree my brother’s failure derides his. And as liberal or dynamic-thinking as I’m supposed to be, my decision to reject him is informed by the inhumane notion of tough love: he had his chances, more than I, and look what he’s done with them.

What does this have to do with Michael Jackson? Grimly, I’ve been waiting for — through the hair relaxer, the surgeries, the blanching, the eccentricities and the fall into madness — that news flash. Just as I’ve been waiting for a phone call telling me my brother is dead, or at least, far beyond any possible care — our gap ever widening, irreconcilable.

The Jackson 5 — not the Jacksons, or any other iteration — were like family. My brother, sister, cousins and I grew up with them. When we were young and together, they were all we’d listen to, and really, in pop-culture terms, all we really knew about. They were a conduit — unlike the dead, white authors we were told to read and emulate, and the dead, black martyrs we were to told to mimic and revere — to a larger world. His death, as I’m sure is the case for many others, makes me scan time backward and forward in order to understand, how he, we, came to be here now. My backward trek — unlike my children’s relationship to their time capsule discovery of “Thriller” and “Beat It,” unlike my white high school friends and their adoration of “Billie Jean” — has little connection to those periods, that person.

My Michael — not M. J., or Jacko — has an Afro, a broad nose and deep brown skin. His voice, rather than clipped and formulaic, is clear, ringing and bright. His vocalizations aren’t clicks and chirps, but screeches and moans. I never believed in anything he sang as an adult. He never seemed to understand, or be convinced himself. But now, listening to him sing as a child, even though I know he was too young to have a clue as to what he was singing about, I feel, just as I felt when I was a boy, that he knew and he felt exactly what he was singing.

Do you remember those Polaroid Instamatics? The ones with the accordion muzzle? With the hot popping one-time flash, the chemical smell of that toxic magic jelly? You had to pull the print from the side of the camera by the tab of the cellophane it was wrapped in, and wait 60 seconds before peeling it open like a Kraft single. I remember counting down, or up, the time, and then adding extra seconds, and still more by shaking the package, or wiping my fingers — “Come on! Come on!” — before looking. There’d been, even in my young life, too many blotchy prints, ghost images, lost moments.

I have a framed photograph in my bedroom. It’s of my brother, David, my sister, Tracey, my two first cousins — Lisa and Russell — and me. It’s at my aunt and uncle’s house. We’re all very young. We’re all dressed in fantastic early-’70s gear. (I’m wearing a bright red long-sleeve jersey with a blue collar, bellbottoms with wide white and blue vertical stripes and moccasins.) We are dancing. I’m doing — although some years before it was named — what can only be called the rock.

Tracey has her arms stretched high and spread wide. Russell, I think, would’ve twirled had he not looked up and seen the camera. Most people who see this photo have the same reaction — a melancholic smile — and then they guess, not the group, because everyone knows, but the song.

I tell them that we were the Cousin 5. Then they state: “You’re Michael.” I tell them no. They scan the 3×5, confused. I point to David, the oldest. He looks, from how the picture was taken, to be on the periphery, but he’s really up front, while we other four are gathered in support. “Who are you, then?”

“I’m Jermaine.”

They snicker. My brother, to most of my friends, has always seemed ridiculous. To me, David’s a combination of all the things I despise in people. I’ve always thought him to be narcissistic, self-serving and grandiose. He took the qualities that made our father charismatic, and made them petty. And although even as a boy I sensed my father was both delusional and a liar, his performances — where we’d go, what we’d do, how we’d make it — were inspirational. My brother sounded like a petty dictator, or a bad con.

After our father left, David — four years older than I — tried to fill that void. He wasn’t good at it. The space was too big and most of what he did for or to me was wrong. I knew I was smarter than him, I knew I’d be bigger than him, and I didn’t understand why I didn’t outrank him. It seemed absurd that he had authority over me in anything.

But I never, fairly, tried to understand — who he was, what he was asked to do — by our parents, by himself. And he was just a boy, how would he even know the question to ask? The accident of his birth threw him into his role — front man — and he assumed it, whether he had the talent or stomach to fit. So I can look at the Polaroid, and snort or rage. I can construct a narrative from that moment onward that conveniently depicts his demise. But I’ve never thought about, for long, why he’s dancing alone.

The photo must have been taken in Waltham, Mass., because there’s a house directly outside the window, and my aunt and uncle’s next place had more space between it and the neighbors. But we’re in that blurred time — ’73 to ’75 — before they left the duplex rental across the street from the railroad tracks, and before my father left home for good.

He never came with us. Sometimes he’d drop us off, or pick us up. When the car worked my mother drove, but usually my uncle made the round trip. Just as I never understood, because my uncle was always very kind to us, that those Saturday trips in and out of Boston — three exits east and west on the turnpike — probably were a pain for him, they were escapes for my mother. Perhaps she spent her time there confiding in her sister, perhaps it was simply that she didn’t want to cook. Whatever the case, we all knew — intellectually or viscerally — that my family was ending. There was no place else for my mother to go.

And so while my father was off chasing who knows what, or who, wherever, we were there, at my aunt and uncle’s, or on our way there. And winding along the Charles River and approaching the left turn onto their street I’d begin to feel the awful convergence of all the reasons we were rolling up onto the crabgrass and gravel of the curb-less sidewalk in front of their house, the walk along the driveway to the side door, and then my aunt holding the screen door, or the storm door open at the top of the four-step porch. My mother’s tired, familiar greeting. My aunt’s mid-sized smile. She was one of the few people who was truly happy to share, unconditionally, what she had.

Tracey and my cousin Lisa were best friends, 19 days apart in age. Russell, 18 months younger than I, and with our affections, secrets and rivalries, was much more like a brother to me than David. Even with this, there was always an awkward moment at the threshold that could stretch through dinner and into the evening. It could’ve been as simple as that they were engaged in something before we came, and most young children are terrible with transition. It could’ve been that we outnumbered them. I see it now when a large family is at our door. My children take pause and wonder how the people on the stoop will fit.

But I also know that we must have seemed like wild children. At home our mother was outnumbered. Our neighborhood was full of kids, and we’d roam the streets, parks and yards, and she couldn’t keep up. At home I could sleep in gym shorts, or long underwear. I could sneak into the bathroom, or hide under the covers with a flashlight and read as late as I wanted. In the morning I could shuffle around barefoot. Sleeping over at my aunt and uncle’s I had to wear pajamas. Lights-out wasn’t debatable. And in the morning my uncle would make me wear a robe and slippers around the house.

And we, as families, were going in different directions. There’d always been a rift between the adults — real-world practicality versus altruistic erudition. My father read books, argued Socratically, haunted jazz bars, and never saved a cent. My uncle worked hard, and kept whatever fanciful notions he might have had to himself, and had reasonable expectations of the future. They were soon to move from a blue-collar town to a wealthy Boston suburb. We would soon lose our house and our private school scholarships, and have to use their address to attend the good public schools. They had stuff, were getting more, but something we thought we had, every day, disappeared.

Finally, though, there was music. I don’t fully remember, but I think our cousins had a portable stereo. Lisa would get it out and the party would start. The Jackson 5 was the only music we’d play. My family had 45’s, but my cousins had albums. I’d stare at them, read the tiny print, feel the wax paper sleeve to see if it was real. All of the album covers, like the days, have combined into one emblematic memory. And I’m not one to dissect the converged body of the past into pre-gestalt moments.

I don’t know if it was the “Greatest Hits,” but one cover was the color of midnight, and one was like a Creamsicle, but they all had bright photographs of the Jackson 5: Afros, bellbottoms, suede boots, tasseled nubuck vests, stripes, stars and peace signs. Then the crackle of the grooves, then my aunt from the next room: “Not too loud.” The music: piano glissando, guitar, bass — bum bum, bum bum, bum bah bump. Michael: “Uh-huh … let me tell you now…” and we were up — snapping, clapping and rocking. Trying to do twirls and splits barefoot on the thick-pile wall-to-wall. No one would feel those burns until bedtime.

“I Want You Back.” I’d lose track of where I was, whom I was with. Heat, sound and movement, until the song faded. But even then I’d be part lost. I’d construct the pop of tires on gravel, the heavy door slam, footsteps up the porch, the first door whine, the second door jingle, and see my father enter, call for my mother and sing: “I want you back! I want you back!” But my father’s voice, I knew, was coarse-grit baritone, better suited for brooding and regret, rather than epiphany and hope.

“Michael.” David would snap. I’d come back from wherever I was to find everyone staring at me. He’d shrug his shoulders, raise his eyebrows and tap on his temple with his index finger. “We need to do that again.” He’d say at the player, holding the arm, looking at us four, now, flatly. I’d hate him for doing this, for wanting to control those moments, make them his, take them from me. “Ready?” And we’d pick up our imaginary instruments, take our places and wait. He’d drop the needle and rush to the front.

We’d rehearse until we were soaked. We always did the same routines to the same songs, and David would ignore our ideas about new choreography. Start with “ABC,” slow it down with “I’ll Be There,” blow it out with “Going Back to Indiana.”

It never failed: we’d be set to call the adults in to watch our performance, just as they were getting up to go. We’d have to plead with them to let us do it. We worked so hard: just once, maybe twice, O.K., three times. I’ve conveniently forgotten, but in those moments, and the ones to follow, I felt protected — a part. I forgot about my resentment of my brother. Rather than being alone in my individual reveries, I was with my family.

The role of front man — because of who David was, who we were, and what we, at that time, faced — was his. He was a child and I was a younger child, and in some ways he stopped being one so I wouldn’t have to. I’ve never thanked David for that. I know that the time I’ve wasted ridiculing and shunning him, watching him fall, waiting for that call rather than helping to keep it from coming, can’t be regained, or undone in the years to come by re-rationalizing, glorifying or erasing his actions, but it’s a place to start.

People will point to Michael Jackson’s discography, his surgeries, madness, all that he’s been given, earned and squandered. Many will testify about what he’s given, but I, in this moment, can only think of what he’s, we’ve, lost. The price he’s paid for where he’s been is his life. And I think about David in much the same way — the wake behind, and his narrowing future — where he is now, and how it cost him me.

There was Michael Jackson, milling around somewhere at the back of my consciousness in a box labelled “top tunes, disturbed person, poor old thing”, and I’d gone out to supper last Thursday and came back at about 11pm, made a cup of tea and logged on to Twitter, as you do, whereupon I found hundreds of people were posting about Jackson being taken to hospital, being in a coma, possibly being dead.

I turned on the television but that didn’t give me any new information at all. Ten minutes later someone posted on Twitter that the Los Angeles Times was confirming that Jackson had died. Meanwhile, the news networks were still speculating; it took them a good 20 minutes to catch up and call in the talking heads — people who had met Jackson twice 15 years ago and who spouted the most hilariously inane platitudes such as, “Of course, he was a tall man. Over six foot.”

Back on Twitter — I very nearly wrote “back in the real world”, because that is what Twitter now feels like — people were doing what twitterers do best: engaging with each other and passing on news, thoughts and information.

Los Angeles residents were reporting that the sky had blackened with helicopters, describing the crowd outside the hospital, discussing the television commentary, making playlists of Jackson’s work, expressing sorrow, saying how stunned they were and making jokes. Hundreds and hundreds of jokes. The death couldn’t be blamed on the sunshine or moonlight, which left only the boogie (everyone); “Let’s all turn our Twitter pictures white. It’s what he’d have wanted” (@wardytron); “Reports of MJ’s death are incorrect. He was found in the children’s ward having a stroke” (@ivan007). And so on.

The jokes, as off-colour (see what I did there?) as you might expect, came within minutes of the announcement of Jackson’s death, swiftly followed by everyone wondering whether Elton John would once again nobly volunteer to record another reworking of Candle in the Wind.

Concurrently, there was an outpouring of sadness and bewilderment. As I am constantly saying, Twitter is an extraordinary thing which we should all feel privileged to be able to access: a snapshot of the global consciousness at any given moment, whether you’re interested in Jackson or Iran or bee-keeping, with information, opinion and emotion thrown in.

On Thursday night and Friday morning the site was a swirling cauldron of grief, humour, sentimentality, cynicism and every emotion in between, in real time — although not always from real people: somebody pretending to be David Miliband, the foreign secretary, found his zeitgeisty “RIP Michael” entry solemnly quoted in Friday’s newspapers. David Schneider, the comedian, compared the site to “a Hadron collider of grief and sick gags thrown together”.

I read and clicked and tweeted until about 2am, pausing occasionally to roll my eyes at the feeble television coverage which featured a string of uninteresting, unoriginal and unfunny people, at which point I thought I’d better go to bed.

I couldn’t sleep. Strange: the shock of hearing about Jackson’s death had passed, I felt sated with information, I’d watched a sad little clip on YouTube. But no sleep. I felt weirdly discombobulated and couldn’t really work out why since I’m not a Jackson obsessive, or even much of a fan. Farrah Fawcett had died earlier on the same day — sad, too, obviously but again hardly devastating for me at a personal level compared with the extremely disturbing footage of Neda Agha Soltan in Tehran the previous week (well, I say “footage”: it was a snuff movie, really).

Then, because you can always rely on Twitter for someone, somewhere, to hit the nail on the head, up popped a little update. “The day the Eighties officially died” said @MusicThing. That was it, of course: the strange and unexpected sadness I was experiencing — as, judging by Twitter, were many of my friends — wasn’t so much to do with The Day the Music Died as with The Death of Our Youth.

Jackson’s passing means we are now officially old. Of course he was a musical genius and an extraordinary person at all sorts of levels, and so on and so forth. But for many of us he also functioned as a sort of figurehead — the pop star you grew up with and always assumed you would grow old with, you with increasing amounts of Botox, he with increasing amounts of looniness.

It isn’t simply that his death brought on a strong dose of intimations of mortality, but rather that — combined with the death of Fawcett, the last old-school pin-up — it marked the passing of an entire era.

For fortysomething kidults, wearing 1980s fashion for the second time around, popping out babies in our middle age, believing we’re still cool, believing we’re really not at all old and more than belong at Glastonbury 2009, something died along with Jackson last Thursday, live on Twitter.

Every generation has a rock star death that shakes them up and marks a new chapter: Buddy Holly, Jimi Hendrix, Elvis, John Lennon. It doesn’t matter whether you liked them or owned their records or were even especially aware of them. The soundtrack to the fun, carefree part of your life has suddenly ended; the stylus skitters across the vinyl (remember vinyl?), and it’s as though some stentorian voice boomed down and said, “Now do you get it?” Time to put away childish things.

That, egomaniacally enough, is why so many people who grew up in the 1980s feel an unexpected sadness at Jackson’s death. He was the king of pop, yes, and no, we probably won’t see his like again. But the most remarkable thing about his death, for me, was being able to communicate instantly with friends, acquaintances and complete strangers all over the world — to share in an event as it developed, to think and engage and be provoked.

I’m not mourning my youth. We may have had the Smiths and got there first with the batwing sleeves, but nothing is as mind-blowing as the ability to confer collectively and globally when something happens.

Many performers can impress or delight, but only a few can astonish. Michael Jackson did it twice. The first time was October 1969, when the hit single “I Want You Back” introduced a cherubic 11-year-old boy who sang with unbelievable maturity, soulfulness and swing. The second was March 1983, when the prodigy — now grown tall, thin and angular — moonwalked through an electrifying “Billie Jean,” leaving a national television audience slack-jawed at how effortlessly he defied the laws of physics.

Jackson’s personal trajectory, though, was excruciating to watch. I’ve never put much stock in the idea that genius always devours those whom it favors. Jackson had flaws and weaknesses, to put it mildly, but so do we all. Money and celebrity make it possible for the rich and famous to succumb to their worst instincts. The blood-sucking parasites who surrounded Jackson all his life made that surrender not just possible but inevitable.

From the beginning — from the moment when Joe and Katherine Jackson decided to mold their children not into a family but into an act — Michael was the meal ticket. No offense to Jackie, Marlon, Tito and Jermaine, but if they had auditioned for Motown’s Berry Gordy Jr. as the “Jackson 4,” he’d have sent them back to Gary, Ind., on the next bus. Michael was the star.

Jackson once said his father used to beat him, perhaps because he was the “golden child.” Joe Jackson has always denied being physically abusive, but in a sense it doesn’t matter. It seems to me that attaching oneself to one’s young son like a leech and denying that boy any semblance of a childhood qualifies as abuse.

Jackson once spoke in an interview of working late into the night in a studio across the street from a playground — and crying because he wanted to be playing on the swings and the slide, not singing the same song into a microphone again and again.

On the road, Michael didn’t spend time with boys his age. He bunked with his older brothers, who were past puberty — and who, quite naturally, had a keen interest in the groupies who would accost them backstage and ask to come up to the room. It’s not a stretch to imagine that Michael might emerge with some confused ideas and feelings about human sexuality.

When Michael set out on his own, he was able to make his own decisions for the first time. But he had had no practice in making decisions, and while the career choices he made were superb — the albums he made at the beginning of his collaboration with uber-producer Quincy Jones, “Off the Wall” and “Thriller,” are towering classics — his personal choices were incompetent, unwise and increasingly bizarre.

The worst choice, of course, was the way he frolicked with children at his Neverland ranch. Jackson was acquitted of child molestation charges, but he also paid a reported eight-figure settlement to the family of one alleged victim. Let me be clear that no childhood trauma would excuse molestation. My question, though, is where were the staff members and the agents and the hangers-on — and the loving family members — who had an inkling that all might not be right at Neverland? Did they choose to look the other way?

I believe Jackson’s story that he suffered from the skin disease vitiligo — though I don’t believe that vitiligo or any other infirmity was the reason for the disfiguring plastic surgery that turned his face into a pale, taut mask. It had to be self-hatred — not necessarily an attempt to make himself “white” but to make himself hideous.

I also believe his story that he became dependent on painkillers while recovering from the accident in which he was badly burned while making a Pepsi commercial. New-age guru and author Deepak Chopra, who considered Jackson a friend for more than 20 years, told CNN on Friday that Jackson was a chronic abuser of OxyContin, Demerol and other heavy-duty drugs.

Others were in the house where Jackson stopped breathing, including the entertainer’s personal physician. At the time of his death, Jackson was trying to push himself through an arduous rehearsal schedule to prepare for a 50-concert extravaganza in London — 50 grueling concerts at 50 years of age. He was weary. He was in pain.

Jackson’s sycophants cared only about keeping the meal ticket happy. Even if only in self-interest, they should have cared more about keeping him alive.

There were many strange tragedies to Michael Jackson’s life, but an ­unexpected sadness is that, in death, this huge global celebrity makes me think, not of Thriller, not even of the Jackson 5, but of a 47-year-old Scottish woman who was allegedly last seen in a hotel in Liverpool crying for her cat, ­Pebbles. Jackson’s death and Susan Boyle’s all too obvious unhappiness both stem from the same source: fame.

I have never believed, and nothing in the past few weeks has altered my certainty, that one can be famous in today’s world of mass media and 24-hour paparazzi and lead a happy, mentally healthy life. How could it possibly be any different? You are isolated in a tunnel of paranoia where it feels like anyone with a camera phone is filming you for the celebrity website tmz.com, and they probably are. There are many examples one can cite: Amy Winehouse, Britney Spears, Lindsay Lohan. All are featured in celebrity magazines daily and, in this new warts-and-all world of tabloid journalism, their self-abuse is covered far more extensively than it was in the days of Elvis Presley. Never has fame looked less fun.

So why do so many people still want to be famous? TV schedules are now built on the scaffolding of this idea, with an apparently endless supply of people out there desperate to appear on TV, either to have their singing skills mocked by Simon Cowell, accuse their partner of infidelity in front of Jeremy Kyle, or have their bowel movements analysed by a dubious TV nutritionist. All of these kinds of shows are built on the same premise: public attention provides your life with some kind of tangibility and value. If it hasn’t happened in public, it hasn’t really happened. Wealth has become almost a secondary benefit: fame is now the ultimate goal.

The pathetic story of Michael Jackson cast a damning shadow over this need for fame long before reality TV even existed. Without wanting to indulge in armchair psychiatry, it’s hard not to suspect that his aborted childhood played at least some part in his, shall we say, fascination with children as an adult. Despite the bitterly clear desire for love that kept Jackson in the public eye, it never, really, came his way outside the circle of his most devoted fans because of the fame-induced weirdness, and it still cannot come in death. As much as the media loves whitewashed eulogies, his obituaries are all topped with references to the accusations of child abuse, preventing this from being – to use that dreary phrase – another Diana moment. The 24-hour news culture and the explosion of the gossip magazine industry – both of which require either constant change or, more commonly, heightened emotion, combined with a fragmented media and the diminished importance of religion in most people’s lives – have made the idea of a collectively shared Big Moment more desired than ever, as the media hysteria over Jade Goody’s death made all too clear. But even Goody was able to claim better write-ups on the obits pages than ­Jackson. Perhaps immortality is overrated.

Even as Jackson became a garish warning about the perils of childhood fame, some parents still believed that the best route to happiness for their children and, of course, themselves was to push their kids in front of the camera. The results of this delightful approach to parenting can be seen in Britney Spears, whose last concert was considered a success because she didn’t end up, again, in a psychiatric hospital, to say nothing of the children recently brought to tears on Britain’s Got Talent.

Non-famous people can have tragic lives, too, of course – but fame does not, despite what Cowell TV might insinuate, protect against unhappiness. If anything, it heightens the risk simply because of access to wealth and that strange attitude now known in medical circles as Robbie Williamsitis that is defined by extreme arrogance countered by crippling neediness. The unfortunately timed and so overshadowed death of Farrah Fawcett (another risk of being famous: no matter how big you might think you are, you could always be overtaken at the final post) also showed what little protection fame ­provides in the obituaries, which made discreet if unavoidable mentions of domestic abuse and a son who couldn’t be with his mother when she died because he is in prison.

In a recent interview in this paper, Ben Fogle – who is famous for reasons I find hard to define – posited a pretty good theory behind the desire for celebrity: “We as humans, we’re not solitary people … Fame is people trying to attain community on a mass scale, because when you become famous wherever you go people know about what you’ve done and what you’re about to do. And it’s like you’re living in one massive community.”

It comes from something else, too: a childlike need for attention. Anyone who has ever spent time with a five-year-old who jumps up and down in the middle of the living room crying “Look at me! Look at me!” will have feelings of deja vu when reading the tweets of the ignored likes of Demi Moore, Lily Allen and Lohan.

Fame promises collective appreciation, or at least acknowledgement, and, to Jackson, it probably looked like the way to find that sense of familial love denied to him as a child. In the end, though, it just isolates the person, and the only things they rightly feel they can trust are cats and chimps. It encourages them to have the mentality of a toddler, and promises a happy ending, even as they die alone.

Outside UCLA hospital they gather with their candles and their teddies, spooky lookalikes in full Thriller garb, wan teenagers wearing a single lace glove. They sway and sing I’ll Be There with sad faces to disguise the serotonin buzz from their frenzied collective mourn-in. Fans cry now for Michael Jackson, but they killed him. They always do.

I met Pete Doherty’s mother a few years back when he was at his most vulnerable, flicking between rehab and jail, just one misjudged fix from extinction. And she told me about his fans, who’d slip him gear when he was struggling to quit, tell her they went to every gig he ever performed “just in case, you know, it happens to be his last”. They loved him, they said, but really they were just tearing at his fame, wanting a piece to weave like gold thread into their own hessian lives.

Unlike his mother, fans have no investment in a star’s fate. It is win-win either way. If he lives, it means, perhaps, another album, a few more weekly mag exclusives of his loucheness, pet collection, addled decline. But if he dies, they have conspiracies to tweet about, a myth, a shrine to visit and vandalise with tea lights and kisses, like Jim Morrison’s raddled grave at Père Lachaise.

Jackson’s fans forced him into seclusion; they watched while he squandered his millions on gaudy sculptures, chimps and ferris wheels — which meant, fatally, he had to drag his frail fiftysomething frame back on tour; they sent their children for suspect sleepovers at his ranch to drink Jesus Juice; copied not pitied his self-abusive plastic surgery; didn’t petition social services when he shrouded his kids in burkas or dangled his baby from a balcony.

Any wise counsel he might have received was always mitigated by their bovine uncritical presence: how can I be crazy when my fans still love me? A fanbase, those base fans, are the reason, as much as great wealth, that Angelina Jolie feels she can demand a no-fly zone over part of Namibia while she gave birth there, or Madonna can march into Malawi and remove two of its unorphaned children without shame or concern at the outcry. Let the critics carp: I can sell out stadiums.

Fandom is the curse of our age. It has turned from admiration into obsession, respectful homage to idolatory. It is a virus to which no one seems immune. Once in New York, I passed a huge excited crowd outside a fancy hotel. What were they waiting for? Apparently Paris Hilton was inside having lunch. Foreign journalists (not so much we Brits) at Cannes Film Festival press conferences ask stars snipey questions, then rush forward at the end to demand an autograph.

I have never, even as teenager, understood fandom, can’t see the point of worshipping someone who is no more than a poster on the wall — and doesn’t even know you exist. Love their work, fancy them rotten: yes. Scream until you faint at a gig, write them loopy letters: never. Despite my children’s protestations I will never ask for an autograph. If I spy a famous person in London I look away. How embarrassing to be caught staring!

Fandom is so grossly unequal, so self-abasing. Even when you are closest to your Special One you are humiliated by his — at best — polite indifference to your pathetic, onanistic, unreturned love.

We know how the stars loathe the paparazzi, smash their lenses, call them — as Hugh Grant did this week — wankers and losers. But what they can’t, daren’t, say is how deeply they loathe their fans — their pestering, cloying, snatching, the demand for photos amid a private dinner, the sneaky snapping with their crummy mobile cameras while a star is buying a latte, pushing his kid on a swing, their high-horse outrage when a demand is politely refused. The stars cannot complain: they have to halt their conversation and smile. These are, after all, the hands that feed them. And so Tom Cruise buys them off with a two- hour Leicester Square feeding frenzy: call my mum, now my sister, record my answering-machine message, now kiss me . . . Insatiable, terrifying.

The most troubled person I ever met was David Cassidy, the teen idol of Jackson’s era, unhinged long ago by his fans. For five years girls slept outside his house, followed him everywhere, ripped his clothing, forced him into isolation, made his life empty and lonely. And then, abruptly, when he was no longer the pretty boy du jour they deserted him. Now, two divorces later, he loathes meeting old fans, because they will say, with no regard for his feelings, how old he looks — though they are mostly portly matrons themselves — or get drunk and take a grab at him. To them, he isn’t a man, just an odd manifestation of their teenage years: they own him and they let him know it.

In interviews with the famous, the conversation inevitably drifts into how they deal with fame. The sensible ones, those fortunate to have been raised right, with an understanding of what makes them truly happy beyond fickle public acclaim, play the photo-op game, appreciate their privilege, but put a section of their lives behind a velvet rope. (Though it is my job as an interviewer to break through the velvet rope.) I suggested to Kevin Spacey, a star so secretive he signs autographs at the Old Vic from behind a wooden flap, that isn’t it the quid pro quo for wealth that fans are admitted into his private life. “I can look any fan in the eye,” he said sharply, “and say you have no right from anything from me except the best performance I can give.”

But today this isn’t enough. We demand access all areas. Through the story arcs of famous lives played out in countless celeb magazines and blogs, we make sense of our own. Their vulnerability, failings and lost loves — for all their blessings of beauty and talent — make us feel better about our own lowly woes. Fandom is imitative and passive, it makes us sweat over the ASOS website to buy a copy of a skirt we saw Jennifer Aniston wear in Heat. Fans are vampires, feeders, jackals, bores.

Long ago an audience was presented with a boy, perfect and whole, joyous as he trilled out ABC and they watched entranced as their idolatry created a lost and broken freak. Soon in their sunglasses and gloves, they will gather for his funeral brimming with mawkish self-regard, yet wishing like Ayatollah Khomeini’s own fanatics they could rip him from the coffin and tear off a relic to cherish forever. Or, better still, flog on eBay.

Beethoven no consiguió que ninguno de sus arrebatados amores le quisiera lo suficiente como para casarse con él. No tuvo hijos, por tanto, y cuando trató de superar esta carencia afectiva adoptando a un niño, su sobrino, le salió un badulaque. De Beethoven se puede decir como sentencia que era feo, sordo y sentimental, y pobre, muy pobre. No conozco un solo caso de músico – me refiero a la música de verdad-a quien una madre considere un buen partido para su hija. Y así ocurrió siempre. Por si fuera poco, tenía un carácter violento y era sumamente grosero con la gente en general y con los intérpretes en particular, hasta tal punto que estos se negaban a que presenciara los ensayos. Su ansiedad familiar, el sueño de poder constituir una familia, no sólo estaba entonces en plena ebullición, porque acaba de empezar el siglo XIX y se consolida el modelo familiar burgués que en su caso se exacerbaba; podía decirse que se quedó huérfano a los diecisiete años, cuando murió su madre y su padre no hacía más que entrar y salir de los calabozos por borracho, pendenciero y jugador. Con el debido respeto al “gran Haydn” – según expresión suya-que aún colearía hasta 1809, Beethoven tenía conciencia de ser el mejor, único. Seguro de sí mismo solamente en lo que se refería a su capacidad para crear; no a su música, digo bien, sino a su capacidad para hacerla cada vez mejor. Que un hombre arrogante hasta la temeridad haya dicho que Fidelio era su “hijo más querido” es cosa de tomarlo muy en serio.

Las representaciones del Fidelio beethoveniano en el Liceu de Barcelona son un acontecimiento cultural de primer orden, al que animo a participar incluso a todo aquel reacio a la ópera por legítima prevención – el mundo operístico, socialmente, es ridículo-,o porque considera la teatralización de la música una fórmula periclitada. Se equivocan. Fidelio no sólo constituye algo insólito por el hecho de que sea infrecuente en los repertorios operísticos, sino porque la calidad de su música, la exigencia de sus intérpretes, incluso de los efectos estrictamente teatrales, ponen el listón muy alto para todos. No creo que se trate en esta ocasión de un gran acierto de montaje y cantantes, por más que la puesta en escena traiga el marchamo made in New York,que ahora parece salvoconducto para todo, y los cantantes tengan tantos niveles diferentes de calidad que al final el resultado medio resulte modesto. Habrán de conformarse en el segundo acto con estar pendientes exclusivamente de la música y las voces, porque la escena ayuda muy poco a entender algo. Pero no les costará trabajo adentrarse en un auténtico prodigio musical. Y cuando lleguen al coro final, hagan como si no lo ven y sólo lo escuchan, porque si abren lo ojos y contemplan el fasto de Broadway se les pondrán los pelos como escarpias ante tal derroche de mal gusto.

Pero les incito a verla porque es una ópera que nos mete en otro mundo musical, incluso ideológico, escénico, operístico. Para todo aquel que asista a una representación de Fidelio,hay dos escenarios que contemplar a la vez. De una parte, lo estricto: el libreto, la partitura, la orquesta, los cantantes, los coros… De otra, el músico, un Beethoven en el momento más creativo y audaz de su trayectoria – a diferencia de otros grandes músicos, la trayectoria de Beethoven va siempre en ascenso, no retrocede nunca, lo que es increíble; lo que está hecho, hecho está y no viene a cuento utilizarlo de nuevo, sino ir más allá-.Ni Mozart el prodigioso, ni Bach el inmenso tuvieron el prurito de no retroceder de vez en cuando y recoger aquellos compases, aquella otra audaz combinación, el acorde brillante que bien merece ser repetido.

Cuando se señala que Fidelio exigió diez años a Beethoven (1804-1814) me temo que no estemos diciendo toda la verdad, porque en realidad hay tres Fidelios distintos de un solo autor verdadero. Nunca fueron exitosos los estrenos de Fidelio en su época, por diferentes motivos. Quizá en el fondo fuera la concepción de esa ópera lo que no calaba, estaba demasiado delante de su época, como todo Beethoven. Pensemos, por ejemplo, en las oberturas, porque yo me pierdo y nunca sé cuál de ellas están tocando y en qué momento. Tan es así, que hay cuatro oberturas de Fidelio-Leonora (que con este nombre empezó a trabajar el artista) y en la historia de la música figura como fecha estelar el día que el bueno de Mendelssohn dio un concierto en Leipzig ¡con las cuatro oberturas! Una detrás de otra. Lo contó Berlioz, que fue uno de los más brillantes analistas y defensores del Fidelio beethoveniano en un texto gozoso del que nadie que lo haya leído podrá olvidar su comienzo: “El 1. º ventoso del año VI…” (conservo una edición desvencijada de 1931 que evoca muy especialmente la Revolución Francesa; porque todas las revoluciones con ambición de futuro empiezan cambiando a los dioses y el calendario).

¿Y qué es Fidelio como ópera? Una reflexión musical, un exposición musical, diríamos mejor, en torno al lema “por el Amor y contra la Tiranía”, así con mayúsculas. El artificioso argumento sobre una esposa que se disfraza de hombre para ayudar a escapar a su marido encarcelado no es que estuviera de moda tras la Revolución Francesa como aseguran los comentaristas. Ya lo estaba en la época de Cervantes, y no hay teatrero de entonces que no tenga su obrita sobre los audaces rescates amorosos. Fidelio es tanto la representación de una música para el amor como de una música para la libertad. Se podría decir que Beethoven es por encima de cualquier otra cosa un compositor de la libertad, y entendiendo la libertad como una manifestación de la individualidad del ser humano, del creador, y sobre todo del defensor de la verdad. Es sorprendente esa suma exponencial de un músico poco dado a las teorías sociopolíticas o filosóficas; los músicos, tanto o más que los pintores, son biológicamente alérgicos a los esquemas intelectuales que utilizamos en los papeles. Ellos tienen otro lenguaje que no se parece en nada al nuestro. Pues bien, dejando esto sentado y sin poder avanzar un palmo explicándolo, hay que añadir que la ecuación beethoveniana suma siempre tres elementos: Amor, Verdad, Libertad.

Por eso, porque el lenguaje musical es alérgico a nuestros esquemas gramaticales donde no podemos menos que quedar en ridículo al tratar de describir en palabras una obra maestra musical como Fidelio,hay que recurrir a otro músico, de nuevo Hector Berlioz, que en su curiosa jerga literario-musical explicaba Fidelio de esta guisa: “A veces parece que hay colocado un espeso velo en los ojos del ´alma´ cuando se mira hacia el cielo del arte, luego, de pronto, sin causa conocida, rásgase el velo y se sonroja uno por haber estado ciego tanto tiempo”. Somos cronistas de la superficie de algo insondable, por eso no podemos ir más allá; sólo sugerir, animar, describir. A mí me avergüenza que en diciembre del año pasado no fuera capaz de encontrar un hueco para celebrar periodísticamente el bicentenario del concierto que abre, en mi opinión, una nueva etapa en el mundo musical. El 22 de diciembre de 1808, que al parecer era jueves, Beethoven dio un concierto en Viena que duró cinco horas, interpretando exclusivamente obras suyas. Ahí está el comienzo del concepto de concierto que hoy nos es habitual, pero me gustaría explicarlo por lo menudo y se me pasó la oportunidad.

Quiero terminar con un sarcasmo que considero de máxima importancia a la hora de valorar la otra instrumentalización de la música. ¿Saben ustedes que cada vez que se interpreta en público el Himno a la Alegría beethoveniano extraído de su Novena sinfonía,ese mismo que canta a la libertad y a la hermandad entre los hombres, y que ha sido adoptado como emblema de la Unión Europea, hay que pagarle los derechos de reproducción a los herederos de un ex nazi? El Himno a la Alegría de Beethoven fue adaptado y registrado legalmente por Herbert von Karajan, militante voluntario del partido nazi desde 1939 hasta 1945. La Unión Europea aceptó por contrato que se considerara como obra de Karajan y no de Beethoven. ¡Y luego dicen que el destino no le fue aciago al sordo de Bonn!

El timo del tocomocho consiste en coger un billete de lotería falso y venderlo como si fuera premiado, pero a un precio inferior. Pues lo de la SGAE y el 10% que se lleva (¡legalmente!) de la recaudación de los conciertos se ampara en una forma de funcionar muy parecida. Les cuento (y se lo cuento por haberlo vivido en primera persona, como promotor, road manager o regidor de sala, decenas de veces a lo largo y ancho de la geografía española, tanto en el siglo pasado como en el presente: el factor empírico está de mi lado).

Imaginemos que en una sala de Barcelona (por decir una ciudad que nos suena a todos) un grupo realiza pruebas de sonido. Son las seis de la tarde. Su actuación empezará a las diez de la noche. Llega un hombre (podría ser una mujer, y con alguna me he encontrado, pero han sido minoría) y se identifica como “de la SGAE”. Trae el formulario para que el grupo ponga los títulos de las canciones que tocará esa noche en el concierto y los autores de las mismas. En lo que respecta a la música en directo, es el documento que legitima todo el sistema recaudador de esta entidad de gestión colectiva.
El hombre de la SGAE pide que le rellenen el formulario, ya sea alguien del grupo o alguien en nombre del ídem. Da igual quién lo haga, pues nadie estará controlándolo. Nadie. Puede hacerse encima de la barra, si no está mojada o sucia, o dentro del camerino, si hay por allí alguna mesa. O en el lavabo, si dispone de más luz y sitio para escribir. Así que cualquier mano –un músico del grupo, el conductor de la furgoneta, un comercial de la discográfica, personal del local– escribe en ese papel el título de 10, 12 o 15 canciones de la banda durante la prueba de sonido. Que estén registradas en la SGAE, claro, para después pillar algo. O, directamente y para hacerlo más fácil, como suele ser práctica habitual, esa mano copia de un tirón los temas del último disco que haya publicado el grupo. Suele haber copias por la zona del merchandising.
¿Qué pasará si después, por la noche, ese grupo toca 14 versiones, pongamos que la mitad de Joaquín Sabina, y la otra, de Joan Manuel Serrat? ¿El hombre de la SGAE descubrirá esa irregularidad e impedirá que los autores que aparecen en el formulario –el grupo, para entendernos– reciban algún céntimo por ese concierto en calidad de autores? En absoluto, ¡cómo lo va a descubrir y cómo lo va a impedir si se ha ido a las seis y pico de la tarde de la sala para no aparecer ya más ese día! ¿Y cobrarán Sabina o Serrat algún céntimo por esas versiones suyas que han tocado esa noche? No van nada escasos de dinero, es cierto, pero no verán ni una perra gorda por ellas.

Porque, ¿quién, en nombre de la SGAE, estará allí, in situ, para cerciorarse de que ha sonado este o aquel tema en la actuación, de que el formulario que se entregará a su maquinaria burocrática coincide con la realidad? ¿Lo hará el hombre que ha dejado el formulario a las seis de la tarde, ese que a la hora del concierto igual anda –es un suponer– de zapeo y en pijama, tirado en su sofá?
Ah, pero no se crean ustedes que el hombre de la SGAE siempre se marcha a las seis y pico de la tarde con el formulario rellenado (por la mano que sea y con la veracidad que sea). No, muchas veces –y en mi experiencia personal han sido mayoría– dice adiós y lo deja en la sala. “Ya pasaré a buscarlo un día de estos por vuestras oficinas”, suelta a la persona en ese momento a cargo del club. O “cuando lo rellenes, dáselo a alguien de la sala, que me conocen; ya pasaré a recogerlo”, dice a alguien de la banda. Ante todo, rigor que no falte.
Volvemos ahora al principio, a lo del tocomocho. A lo del billete falso. ¿Puede haber algo más falso que este sistema de comprobación de repertorios musicales? Difícilmente. Si en unas elecciones el escrutinio de las papeletas fuese igual de serio, con el presidente de la mesa inventándose el número de votos de cada partido y ningún interventor controlándolo, ¿qué legitimidad tendrían? Y si en la declaración de la renta uno pudiera poner sus ingresos y los bienes de que dispone igual de alegremente, ¿qué fiabilidad tendrían las devoluciones de los contribuyentes? ¿Quién recibiría más: quién más merece o quién más miente?

Enlacemos ahora lo expuesto con las numerosas informaciones aparecidas los últimos días sobre la SGAE, después de haberse hecho público que recaudó con fervor el 10% de la taquilla –5.629 euros– de un concierto benéfico celebrado en Roquetas de Mar (Almería) el 25 de abril. El objetivo del evento: lograr fondos para curar a un niño de 5 años con una enfermedad muy grave. Una práctica habitual en la SGAE, no pongan esa cara. La ley es su ley y ellos siempre la cumplen. Tan habitual es esa práctica como que la entidad no se ponga en contacto con sus asociados para sondear si estos renuncian a sus derechos en beneficio de una causa, una vez tiene conocimiento de un concierto de esa naturaleza.
¿Cómo van a poner en práctica ese tipo de control si no se preocupa tan siquiera de corroborar si en esas salas que pueblan las Españas los formularios con el repertorio de los conciertos –¡la base teórica que avala su sistema de gestión y repartos!– coinciden con la realidad? ¿Qué es peor, que la SGAE no haga eso porque no quiere o porque no puede? En el fondo, da igual: ambas opciones demuestran su incapacidad para asumir, sin tocomocho, su voraz monopolio de facto.

En una reciente entrevista, Bob Dylan ha dicho que el aire del sur estadounidense está lleno de fantasmas sin rumbo y espíritus atormentados, todos dando alaridos, desamparados. Como si estuvieran atrapados en algún tipo de red extraña, en un purgatorio entre el cielo y la tierra, y no pudieran descansar en paz. Y eso, afirma el bardo de Duluth, se siente por todas partes. Esa entrevista la ha concedido Dylan para promocionar su nuevo disco, Together Through Life. En una de las nuevas canciones de ese LP, Feel A Change Comin’ On, dice: “Estoy escuchando a Billy Joe Shaver y leyendo a James Joyce. Algunos dicen que tengo la sangre de la tierra en mi voz”.

BILLY JOE SHAVER ha sido uno de los 1.992 artistas programados en la edición de este año del festival South By Southwest, de Austin (Tejas), que tuvo lugar en la ciudad estadounidense durante la tercera semana de marzo. Estamos hablando del, seguramente, mayor acontecimiento musical del mundo tal y como lo conocemos. Se celebra cada año desde 1987. Siete más tarde extendió también sus tentáculos al cine y el sector multimedia. Dos actores secundarios –con sus conferencias y proyecciones varias: festivales dentro del festival– en medio de una jungla de canciones. Once mil profesionales relacionados con el sector discográfico –entre disqueros, promotores, periodistas y gestores de diverso pelaje– han estado allí esta edición. Sumémosle a esa cifra los aficionados del pueblo llano venidos de fuera o de dentro, ya sean curiosos o melómanos perdidos (en Austin, que supera los 700.000 habitantes, la música es una religión). Los conciertos se celebraban en 73 salas (quince de ellas con dos escenarios), la mayoría en una milla cuadrada, con la calle 6 como epicentro; a eso hay que añadir las galerías de arte, tiendas de ropa, patios traseros, bares, locales de tatuaje, vestíbulos de hotel, ¡cualquier espacio!, que acogen el abigarrado off festival que, cual mancha de aceite, se extiende desde el mediodía y hasta el atardecer. A partir de ahí, a las 8 de la tarde, y hasta las 2 de la madrugada, el programa oficial despliega las alas.
Ya tenemos el planteamiento teórico. Y unas cuantas cifras. Sumémosle el primer párrafo. Ese aire sureño por el que la música se desplaza y flota, junto al sonido de las propinas, los rumores sobre cuál es la nueva gran banda a descubrir y la última decepción, los tratos y fichajes que se cierran en las terrazas, las reputaciones que suben y bajan en cuestión de horas (de aquí salieron como supernovas hacia el estrellato bandas desconocidas como The Strokes y The White Stripes)… El South By Southwest es una feria de ganado. “Somos una banda de Noruega sin contrato. Igual alguien nos ficha”, soltó al público, con impostado acento escandinavo, James Hetfield, de Metallica. Su actuación en la edición de este año –hubo bandas de 48 países, entre ellas una iraní, la metálica Tarantist– era un secreto muy mal guardado. Como las de Jane’s Addiction y Kanye West. Y aunque a nadie le amargan estos dulces famosos (otro ejemplo: la presentación del último disco de PJ Harvey), el quid de la cuestión en Austin es descubrir sangre fresca. Nadie ve el mismo festival. Cada asistente cuenta una película diferente de lo que allí pasó y se escuchó. Si con los 49 números de la Lotería Primitiva las combinaciones posibles son 13.983.816, con 1.992 bandas… dejémoslo correr. En total, más de 5.000 conciertos, exposiciones, charlas y fiestas.

YA TENEMOS el nudo. Sumémosle también el primer párrafo. Ese aire sureño. El verdadero protagonista de esta historia. Flota por las largas y anchas calle 6 –cerrada al tráfico– y calle 5, sube y baja por las aceras de Ninches, Trinity, Red River y San Jacinto, llevando de un lado a otro el hilo musical del evento, ese borroso puré de ecos rockeros no necesariamente sincronizados, una cacofonía que te zumba por los cuatro puntos cardinales. Ese aire sobrevuela y abraza la marea humana de Britney Spears vestidas con vaqueros, desaliñados aprendices de Kurt Cobain, gafapastas creyéndose en un videoclip, buscavidas que venden música y malabarismos, cazatalentos con resaca inevitable en busca de más cerveza, borrachos sin talento y policías sin cuello, japoneses y alemanes, brasileños, neozelandeses, canadienses y ¡españoles! Como ese personal de la SGAE con quienes compartí vuelo de Madrid a Chicago y de ahí a Austin. Bueno, compartí a medias: ellos iban en business class, claro. No hay crisis para estos recaudadores.

Y AHORA toca el desenlace: esa promesa del rock’n'roll que sale de decenas de edificios y es transportada por el viento sureño, esa búsqueda de la nueva sensación, ha de luchar contra el gran mal de la aldea global. ¿Qué mal? Cuando la afinidad se convierte en simetría. Mucha gente joven tocando guitarras fuertes, mucha potencia primaria intentando removerte el alma. Pero demasiada homogeneidad. Poca rotación, alternancia. Variaciones. Mucho lametazo mirando a cámara aprendido en YouTube, demasiados clones de clones, y poca personalidad, el único antídoto contra el mal de la aldea global. El aire del sur transporta las canciones de Billy Joe Shaver. Es 20 de marzo y está tocando en Joe’s Coffee. Al aire libre. La sangre de la voz en su tierra.

El alma del universo está ensamblada con el número y la armonía, decía Platón en el Timeo. Durante la Edad Media el quadrivium se organizaba en cuatro disciplinas que giraban sobre la cantidad: la aritmética, que estudiaba la cantidad discreta en sí misma; la música, la cantidad comparada con otras, como proporción; la geometría, la cantidad continua fija; y la astronomía, la magnitud en movimiento. El papel nuclear de la música se reforzó en el Renacimiento con el neoplatonismo y la tradición hermética. La armonía no era sólo el nombre de la consonancia, sino expresión del orden de los cuerpos celestes, las esferas, y, por extensión, del universo. Todavía escribe Descartes en el siglo XVII un compendio de música, que, al poco de morir, se publicaría en un volumen junto a su Discurso del Método y los tratados sobre la Mecánica, la Dióptrica y los Meteoros. Para Descartes la teoría de la música no se agotaba en el estudio de las proporciones entre los sonidos y sus combinaciones, sino que debía considerar sus efectos sobre el oyente y la capacidad de suscitar compasión o dolor. Un siglo después Rousseau compone algunas óperas y la mayor parte de los artículos sobre música de la Enciclopedia, que supervisa D´Alembert, matemático. No debe de ser casual que provenga de un músico la idea del contrato social como convenio implícito para la convivencia. ¿Qué otra cosa son los conciertos, la música de los conjuntos?

Si trazamos una flecha en una dirección arbitraria del tiempo y vemos que avanza a través de una serie de sucesos cada vez más aleatorios, su dirección es la del futuro, enunciaba Eddington en The nature of physical world (1929). De donde se deduce que la información que recibimos de nuestro entorno es cada vez mayor y que la unidad del universo se desmiembra, se pierden de vista los horizontes y la estructura compleja que los une en nuestra mirada. Ya no quedan personajes del Renacimiento que puedan absorber la práctica totalidad del saber. O música o ingeniería industrial, por ejemplo. Ni tendría público la polémica sobre los fundamentos de la armonía que en la Ilustración protagonizaron Rousseau, D´Alembert, Rameau y Tartini.

El conocimiento del lenguaje musical se ha convertido en algo marginal, para especialistas formados en los guetos de los conservatorios. Sin embargo, hay que conocer sus leyes para seguirlas, como hace la música popular, o para transformarlas, como no hace tanto hicieron en la Viena de Wittgenstein, conscientes del fin de una época, Schoenberg, padre de la música dodecafónica, y sus discípulos Webern y Berg. Ahí más o menos seguimos, entre la música aleatoria y las recaídas en la tonalidad, con y sin leyes a la vez, eclécticos en época de incertidumbres, libres de ataduras. Antes que comprenderse, la música hoy se consume, igual que casi todo, y se consume en sus formas más digestivas, por no decir predigeridas, en cápsulas aparentemente inocuas que se venden por miles en los supermercados o se bajan de la red. A nadie parece ocurrírsele en estos años tan dados a vaivenes pedagógicos que la música sustituya a alguna hora de geografía local en la educación de nuestros jóvenes. Ni siquiera hemos oído la propuesta de complementar la denostada educación para la ciudadanía cantándola a coro, con unas cuantas nociones de formación de acordes, al modo en que alguna autonomía ha intentado impartirla en inglés con la mediación de profesores-intérpretes (¡buen destino la salmodia constitucional para músicos en paro!).

En este mundo orientado a la productividad, el aprendizaje y la práctica de la música no sólo aumentarían nuestra capacidad íntima de disfrute estético, por lo que valga, sino que tendrían gran utilidad, incluso ciudadana. Para empezar, el músico tiene que mirar hacia dentro de sí, ejercicio insólito en estos tiempos de contemplación nada mística de las pantallas que podría descoyuntar a más de uno, pero a cambio de una flexibilidad y una penetración útiles para menesteres menos líricos. Y buscar allí, despacio, el mapa cifrado de cada partitura donde las notas son sólo una pauta: la música surge de las más leves inflexiones de intensidad, timbre o pronunciación de las frases, el anticipo o retardo de milésimas de segundo o de milímetro, el ritmo, los acentos, la dinámica de un pasaje o el equilibrio de un movimiento. Después, en la música de cámara, en las obras sinfónicas o corales, orientarse en los laberintos interiores de los demás, pactar un resultado que es mucho más que la agregación de cada voz, y que, de algún modo, hay que anticipar, traerlo a la memoria del futuro desde ese topos uranios de las ideas donde tal vez preexisten la Pasión según San Mateo de Bach o los últimos cuartetos de Beethoven. Un ejercicio de buceo en las profundidades del alma y en esa suerte de espacio comprimido de solidaridad que son el concierto o un rato de práctica alrededor de la mesa familiar, la Taffelmusik de Telemann que todavía tenía sentido a mediados del siglo XVIII, antes de que el romanticismo sacralizara la reproducción de la música, divinizara a los grandes intérpretes y esclerosara sus performances, sacándolas del ámbito de lo cotidiano para elevarlas a un Olimpo del que aún no han bajado y donde probablemente se pudran de soledad, repetición y aburrimiento.

Pocas veces he disfrutado más de la compañía y de mí mismo que en las horas de ensayo, las mañanas de vuelta de la Universidad, cuando el sol entraba a rayas por el desorden de la cocina, calentando el mejor lugar para esparcir sin prisas las partituras, y dos amigos (compañera del alma, Rocío) jugábamos a compartir un mismo pulso y casi las mismas ideas, con el pretexto de las fantasías para dos guitarras compuestas por un catalán de principios del XIX, afrancesado, español y universal que también cultivó la seguidilla, fusión de músicas y crítica: no tocarán campanas cuando yo muera, que la muerte de un triste muy poco suena. Otro siglo; otra sensibilidad. Fernando Sor, de lo mejor que los guitarristas podemos llevarnos a los dedos. Música doméstica.

Hoy que tanto se habla de competencias, destrezas y habilidades como objetivos de la formación según Bolonia, hay pocas actividades tan cargadas de virtudes propedéuticas para otros ámbitos de la vida, tan ilustrativas de lo que hay de relacional en el mundo que nos rodea, de control microscópico sobre nuestra experiencia personal y colectiva, del músculo de la laringe al eco de los aplausos; con la potencia de explicar la sintonía, base de la convivencia, y la proporción, base de la justicia. Y un lenguaje universal capaz de proyectarnos hacia una globalidad sin fronteras. Para que esa olvidada función formativa se cumpla será preciso conocer la música de un modo más riguroso y metódico que por la indiscriminada percepción de millones de señales acústicas apenas moduladas que nos agreden cada día y su atolondrada imitación. Habría que enseñarla como Dios (probablemente) manda. A comienzos del siglo VI Boecio (De institutione musicae) proclamaba que la música está asociada al hombre de forma tan natural que no podríamos prescindir de ella aunque quisiéramos y que la fuerza de la mente debe ser dirigida de modo que lo innato por naturaleza pueda también ser dominado por el conocimiento. Quince siglos de distancia sin auriculares nos separan. ¿Qué son esos años en la historia de nuestra evolución como bípedos implumes o primates músicos, que viene a ser lo mismo y casa mejor con la idea ancestral de la armonía de las esferas? El argumento es sencillo. Prepararse para volver a lo esencial: el consuelo de la filosofía, los clásicos, la música entendida, la noche estrellada. Lentamente.

Uno de los acontecimientos musicales más interesantes de este año en Madrid tiene lugar en la programación de Musicadhoy 2009, dirigida por Xavier Güell, y consagrada a un músico italiano todavía poco conocido, Giacinto Scelsi, Conde de Ayala-Valva, cuya vida se prolongó a través de todo el siglo XX (1905-1988). El ciclo se titula El universo Scelsi.

En vida fue sencillamente ignorado y hasta despreciado por el club de la música contemporánea, por utilizar la apropiada expresión de Tomás Marco. Murió sin haber recibido el reconocimiento que su obra merecía. Se hizo verdad una vez más que la época de la información y la comunicación es también la que hace posible que se produzcan, en ocasiones, las más llamativas carencias de reconocimiento de lo que es valioso. La nascita del Verbo, la obra más ambiciosa del compositor, compuesta entre 1946-1948, en la que esperaba al fin la síntesis de sus incursiones en el continente de la modernidad, quedó lamentablemente fallida. Giacinto Scelsi lo advirtió muy pronto, con amargura y desesperación.Ese fracaso mordió en el ánimo de Scelsi hasta el extremo de que tuvo que recluirse en una casa de salud, en Suiza. Confiesa que estuvo a un paso de seguir el camino de Robert Schumann. No tomó esa trágica, terrible, definitiva decisión. No consumó el más grande y grave de todos los sacrificios imaginables, la ofrenda de la propia vida.

Los médicos le decían a Giacinto Scelsi: «Usted en parte no ha nacido, sólo la mitad de usted ha venido al mundo». Una lucecita de sonido le mantenía en el ser. En este tiempo de peligrosa turbación insistió en el mismo procedimiento que en su infancia había ya probado. Siempre -dice Giacinto Scelsi- hay en todo sanatorio un piano olvidado, antiguo, en desuso.

Desde que lo descubrió, insistió en lo que ya había ensayado en su primera infancia: se ejercitaba en tocar una sola nota. Siempre una sola nota. De este sencillo modo mantenía vivo el hilo conductor de su aventura musical incluso en una circunstancia tan penosa. A partir de cuatro años de descensus ad inferos, logra el compositor, poco a poco, re-nacer. Vuelve al ser tras su visita a la casa de salud, en la cual tan sólo la nota única repetida en el piano le salvó de la pura y total esterilidad creadora (y acaso también de la locura).

En el período creador más importante de este músico, a partir de 1959, logrará la proeza de componer una pieza musical en cuatro movimientos cada uno de los cuales se ciñe a una única nota musical (asistida y enriquecida por micro-tonalidades, y por toda suerte de modificaciones de velocidad, intensidad y densidad instrumental). La nota se convierte de pronto en un ser vivo, o en un pequeño mundo sonoro.

La música necesita, en circunstancias cruciales, reencontrarse con su sustento natural, el sonido. Es preciso comprender que el sonido -como dice Giacinto Scelsi- puede existir sin el arte musical, pero éste debe asumir siempre las características -físicas, materiales- del sonido. Deben dejarse de lado consideraciones historicistas sobre el material musical, o modos externos y extrínsecos de acercarse a la materia sonora.

Es un error creer, como se dice a veces, que el procedimiento musical de este creador es intuitivo. Se afirma esto como prueba de escaso rigor formal, por mucho que se diga con empatía. Lo que sorprende de la música de Giacinto Scelsi a partir de las Quatro pezzi (per una sola nota), es su clara conciencia reflexiva. Una vez consumado ese tour de force -la sinfonía en cuatro movimientos, cada uno de ellos centrado en una única nota- no repetirá la proeza, pero siempre, a partir de entonces, se hallará continuamente connotada.

Con gran sentido del arte musical quedará incorporado el procedimiento como el principal pensamiento musical, o la más específica propuesta musical que guía a este compositor. El sonido, en todo caso, es considerado del mismo modo en las obras que siguen a las Quatro pezzi: como un organismo viviente de naturaleza cósmica. Pero el sonido admite una doble caracterización, que es fundamental tener en cuenta.

Cuanto más se concentra el método en el sonido uno y único, más se esparce su fragancia sonora a través de la materia tímbrica. Eso da a esta música una cualidad material -o matérica, como suele decirse- que la hace inconfundible. Siempre se halla bordeando el frágil límite entre el sonido y el ruido. Pero siempre logra rescatarse de toda confusión al prevalecer el tonus que «entona» la pieza.

La ilusión de la música consiste en creerla cartesiana: como si solo la verticalidad espacial de las alturas y la horizontalidad lineal de las duraciones alojasen, a modo de bisectriz, la totalidad del evento sonoro.

Pero eso implica una tremenda amputación que Scelsi ha sabido comprender en sus aforismos, sus definiciones y su música. Se deja de lado la dimensión más sorprendente del sonido, su profundidad. El sonido tiene altura y duración; también profundidad. Dice Scelsi que el sonido es esférico, y que es un error concebirlo, al modo cartesiano, como la bisectriz entre la altura y la duración. En la esfera del sonido se aloja aquello que confiere profundidad de campo al sonido: las microtonalidades que acompañan, como una orla necesaria, a cada tonalidad que se elige, y que dotan a éste de carácter de organismo viviente, o de microcosmos. El músico es el artista capaz de situarse en el centro mismo de esa esfera del sonido.

La más interesante de todas sus innovaciones, con la que pretende conseguir estos objetivos, es también, como a veces sucede, la novedad que mayor incomprensión, equívoco y absurdo ha generado: su facultad chamánica por entrar en trance a través de la improvisación -una improvisación en laboratorio, en estudio cerrado, en cierto modo clandestina- y a través de un procedimiento que cuestiona la escritura musical.

Improvisaba al tiempo que un grupo de amanuenses transcribían en el pentagrama lo que, por otra parte, era siempre grabado. Improvisaba al piano acompañado de un sintetizador arcaico que le permitía incorporar micro-tonalidades, glissandi, vibratos.

Uno de los escribanos, también músico (Vieri Tossati) no tardó, tras la muerte de Scelsi, en proclamarse el verdadero autor de las obras en que había participado (Scelsi c´est moi). Pero el simple cotejo de su obra y la transcrita evitó cualquier equívoco. El escándalo nuevamente redundó en que el ejército de enemigos de Scelsi redoblara su inquina a esta música tan innovadora y que podía cuestionar muchas ideas musicales.

Hoy por fortuna todos estos asuntos quedan anegados en el gozo que la audición de esta música provoca. Y que justamente ahora suena fresca, cercana, contemporánea. Y cuya principal proeza ha sido restituir el Ton (tonus, tono) en un sentido radicalmente distinto de su tratamiento tradicional o serial: como si constituyese un ser vivo que debe ser asistido, y cuya forma dimana de su propia peculiaridad de auténtico microcosmos.

Últimamente hemos asistido a dos manifestaciones, aparentemente opuestas, de una idéntica situación: me estoy refiriendo al silencio al que fuimos sometidas las mujeres compositoras en el extra de Babelia dedicado a la música contemporánea del pasado 27 de septiembre, así como la media página que, en este mismo periódico se nos concedió, el jueves 23 de octubre, a raíz del concierto Fémina Clásica organizado por Fundación Autor. Tanto un caso -el silencio- como el otro -la fuerza de la imagen con siete compositoras en torno a un piano y el acertado titular ¿Discriminadas? Rotundamente, sí-, obedecen a la misma situación: las mujeres en la música y más concretamente en el territorio patriarcal por excelencia, la composición, continuamos siendo pájaros exóticos, mitad temidos, mitad mimados paternalistamente, como “nenitas”, en ningún caso en igualdad de condiciones con nuestros colegas varones, sin la mayoría de edad necesaria, y a los hechos me remito.

En el mencionado extra el primer artículo arranca con diversos comentarios, por cierto, también muy discutibles -pero eso ya es territorio de otro artículo- donde son citados 49 nombres, entre los cuales ninguna mujer; seguimos con las fotos, donde de nuevo brillamos por nuestra ausencia y así, sucesivamente. Terminamos de leer siete páginas de cultura dedicadas al pensamiento y creación musical contemporánea en nuestro país manteniendo un regusto de tiempos remotos donde la mujer era descanso del guerrero o in ecclesiis taceant, desgraciadamente, tiempos no tan lejanos. No voy a extenderme, Laura Freixas ya contestó magníficamente en Cartas al director.

Así, el común denominador es recurrente: sistemáticamente partimos de cero, cuando la realidad demuestra nuestro pasado rico que debe ser reconocido y divulgado. Hay quien en su atrevimiento ignorante todavía afirma: “¡Pero si no ha habido compositoras!” o incluso yendo más lejos, “Sí, ha habido, pero son ‘menores’, no alcanzan la suficiente calidad”. Aquí hemos tocado el núcleo de la cuestión: el sistema patriarcal puede permitir alguna compositora en el pasado, incluso que haya podido vivir de su trabajo, pero existen olimpos de poder a los que las mujeres, todavía hoy, taceant, como la Academia, o la Escuela, y la Historia; sí, con mayúsculas, pues el Poder del Saber “de verdad”, el “bueno”, todavía es cosa de hombres.

El canon musicológico impone sus reglas, menos mal que Susan McClary nos abrió los ojos y los oídos, a la musicología feminista, todavía escueta en nuestro país pero no por ello menos firme. Los conservatorios están llenos de mujeres y las aulas de composición; sin embargo, en la programación al uso dominan los varones, siendo las mujeres la excepción. La docencia de la música, en los niveles elementales y profesionales es mayoritariamente femenina; cuando llegamos a los Conservatorios Superiores las grandes posiciones son ocupadas por hombres. Esta desigual proporción se debe sin duda a la inercia del sistema patriarcal, a pesar de las medidas correctivas introducidas como la Ley de Igualdad. Así, el valor de la diferencia, la riqueza de lo transversal en oposición a lo lineal y la abundancia cualitativa de la diversidad quedan legislados. Estos conceptos, que están ya en la calle además de en la boca de todos nuestros políticos -transversal, diversidad, diferencia- cuando se trata de aplicarlos a la mitad de la población, las mujeres, los cimientos del sistema rechinan y rugen.

Sin embargo, la aportación diversa y diferente de la música de las compositoras enriquece el universo musical, abre los oídos a otras formas de pensar la música como así lo están demostrando las pocas compositoras que a duras penas se abren paso; en suma, enriquecen, airean, cuestionan y hacen más saludable una vida musical que por otro lado necesita como agua de mayo este impulso, pues por más que nos queramos engañar, una vida musical que sólo se mira a sí misma, cerrada a cal y canto, acaba por morir de inanición, cuando no de muerte súbita.

La Ley de Igualdad exige paridad entre hombres y mujeres en todo tipo de organismo público, y algunos privados, con capacidad de gestión y decisión y especialmente en los cargos directivos. Nos gustaría ver paridad en las programaciones musicales, al menos de los festivales y centros públicos, que es casi como decir en todos, pues España es un país cuya cultura musical vive fundamentalmente de las subvenciones de dinero público. Queremos, pues, ver paridad en los cargos directivos de los centros de gestión que rigen nuestra vida musical. Y así, negadas a pesar de su existencia -¿o tal vez por ella?- queremos que las Hildegard de Bingen, Barbara Strozzi, Mariana Martínez, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Louise Farrenc, Fanny Mendelssohn, Clara Wieck, Cécile Chaminade, Pauline Viardot, Alma Mahler, Lili Boulanger, María Rodrigo, Rosa García Ascot, Germaine Tailleferre -sólo por citar a las mejor recuperadas y documentadas- estén normalizadas y la programación de sus obras no se produzca sólo en conciertos monográficos “8 de marzo”, aunque también.

Ese hombre menudo, con aire de anticuario retirado, que mira tras unas gafas de culo de vaso y que luce una sonrisa que parece una mueca, fue un titán. Ahora tiene setenta y siete años y se notan, aunque sólo sea porque todo en él respira esa tranquilidad del que es consciente de que no hay vuelta atrás, que uno está metido en ese último tramo de la vida en el que las cosas han de afrontarse a solas y sin otra ayuda que los íntimos.

Debe de ser difícil apuntar un día, o una semana, o un mes, para decir lo dejo y no volveré a subir a un escenario. Debe de ser difícil decidir uno mismo “hasta aquí he llegado”, antes de que un crítico desenfadado o un intermediario sin escrúpulos te advierta que estás en la orilla de hacer el ridículo. O, sencillamente, veas que te reducen el crédito y notes que aquellos, que ayer aún te colmaban de dones y adjetivos, ahora empiezan a hablarte de esa manera impostada con la que, no se sabe muy bien por qué, la gente se dirige a los niños y a los viejos. Los hombres solemos mirarnos en el espejo un buen rato todos los días; es la esclavitud del afeitado, pero hay un momento a partir del cual nos vemos de otra manera y tenemos un impulso instintivo de cansancio, un toque, una advertencia de que ya basta. Resulta significativo que la primera manifestación del desánimo o de la depresión consista en dejar de afeitarnos; una pausa en nuestro enfrentamiento con los espejos.

Para un pintor la vejez suele ser un periodo capital en la trayectoria de su obra. Un escritor, incluso un poeta, puede estar en erupción incluso cuando ya no le dan los pies para caminar, ni los ojos para ver. Un músico anciano compone en ocasiones como un niño apasionado; Janacek, sin ir más lejos. Llevo trabajando desde hace años en la relación entre vejez y creatividad, para confirmar una propuesta, que por cierto en más de una ocasión explicó el propio Brendel, de que la creatividad por mínima que sea constituye un rasgo de vitalidad y rejuvenecimiento. La verdad es que él iba más allá y llegaba a plantear que el arte, creado o disfrutado, es lo único que hace que la vida merezca ser vivida.

Alfred Brendel, un pianista de leyenda, se despidió de nosotros anteayer en el Palau de Barcelona. Es su última gira antes de retirarse y poco diré del concierto fuera de su actitud benevolente, esa tranquilidad que le consintió hacer nada menos que tres bises, como si nosotros, los presentes en su despedida, mereciéramos que hombre tan educado y cumplidor como Brendel nos mostrara su agradecimiento. Un concierto de seguro programado con mimo, donde se daban cita los cuatro compositores que suponen algo así como la excelencia del piano. Un Haydn complejísimo, un Mozart de su época más brillante, una sonata de Beethoven, la 13, por la que no siento especial atracción, pero que los profesionales consideran de interés preferente. Y tras la pausa, la reina del concierto, la última sonata que compuso Schubert, la única, en mi opinión, donde Brendel mostró rasgos de aquel inmenso pianista que fue.

Ahí está el secreto, el difícil arcano del intérprete. Haydn escribió ese Andante con variazioni ya sabio y anciano, Mozart su sonata número 15 con un año menos que Beethoven la suya, que fue a los 31 años, la misma edad con la que moriría el enigmático Schubert, un mes después de componer quizá la más hermosa e inquietante de sus sonatas para piano (D. 960), sobre la que un historiador de la música se preguntaba “si en toda la literatura musical existía un andante más bonito”. Todas, piezas de muy difícil ejecución, y ahí está el problema que acecha a los instrumentistas y muy en concreto a los pianistas. Todo solista de concierto es un atleta del arte. El cuerpo entero trabaja sobre el piano, el violín o el cello; la potencia de sus dedos semeja la de un lanzador de jabalina y su agilidad la de un corredor de cien metros. No es oficio para viejos. Recuerdo aquellos conciertos del gran Pau Casals, patéticos, en los que el anciano tarareaba la línea melódica mientras interpretaba a la pata la llana una Partita de Juan Sebastián Bach. Aún figuran esos abominables discos en el mercado. ¿Quién iba a atreverse a decirle a aquel artista, agresivo y mala leche, y del que tantos vivían, que había llegado la hora de retirarse de los escenarios?

Le pasó a Glenn Gould, que detestaba los conciertos y que se hizo viejo muy pronto; tiene discos donde es tan audible su torpe voz como las Variaciones Goldberg.¿Acaso la frustrante retirada de los escenarios del legendario Arturo Benedetti Michelangeli no respiraba por la misma herida?

Es la abismal diferencia entre el compositor y el intérprete. La madurez de un intérprete siempre es tan efímera, que apenas ha pasado y ya se nota. Se puede alargar la edad, incluso hacer milagros en función de ciertos autores y componer programas adecuados. El anciano Rubinstein hacía maravillas. Y luego está la mística, llamémoslo así. Las manías de Maria João Pires o los rituales de Sviatoslav Richter quizá no son sino defensas ante la angustia del portero ante el penalti (otro símil del artista atlético, en mi opinión no hay figura deportiva más fascinante en el fútbol que el portero, el hacedor de milagros, el conseguidor de imposibles). Todos los grandes pianistas son diferentes, pero para mí Brendel fue el más diferente de todos. Él contaba en sus años de gracia con una vis cómica digna de un actor británico de la gran escuela, no había nacido en el Este – “Europa central es mi patria”-,ni había sido niño prodigio, ni era judío, ni sus padres tenían la más mínima inquietud artística o musical. Era un mal estudiante de todo, que odiaba el solfeo y que dudaba si lo suyo sería la pintura. Fue un esteta que caminó siempre por libre y para quien no existían líneas divisorias, tan comunes entre los músicos. Poeta, lector voraz, pintor, compositor también y sobre todo pianista.

Yo llegué a Brendel tarde, como a casi todo, y fue gracias a una sonata de Beethoven cuya interpretación me dejó literalmente anonadado. Era la 32 (opus 111), la última si mal no recuerdo, cuando ya el músico estaba completamente sordo.

Me sirvió para ilustrar uno de los más fascinantes enigmas del arte y de la humanidad: que es posible que la más excelsa música sea compuesta por un hombre que sólo se oye a sí mismo, y que la pintura más arrebatada la realice un ciego, como fue el caso del último Goya. Lo que hacía de aquella sonata de Beethoven interpretada por Brendel algo vivo no sólo era la limpieza del timbre – hay quien dijo que era el único pianista capaz de destacar una nota en un acorde-, ni su agilidad, sino su actualidad. Brendel convertía a Beethoven en un precursor del jazz y con un ritmo de ragtime. Desde entonces me convertí en un brendeliano militante. Me enseñó otra manera de entender el lado complejo del bueno de Haydn, y a Mozart, en esas sonatas que otro gran pianista decía que eran fáciles para los niños y difíciles para los artistas.

He aprendido tantas cosas de Brendel que lo menos que podía hacer es acompañarle en su despedida. Debe de ser duro saber que ya no tocas igual para el público pero que sigues tocando muy bien para ti mismo. Para llegar hasta ahí se necesita mucho talento y mucho orgullo humilde, valga el oxímoron. Y eso diferencia a un diletante de un profesional. La idea es suya, yo se la acabo de robar. El diletante a lo más que puede llegar es al sentimiento, incluso a la pasión más desaforada. Pero comportarse como un profesional exige inteligencia, y ese es un instrumento más cruel y despiadado que el piano. Mucho talento has de tener para que en esa cita diaria y matutina con el espejo, llegues a decirte: me oigo bien, pero no sueno como antes. Es el momento de despedirse de los escenarios.

Si tuviera que definir a Brendel, lo que más me emociona de su brillante figura intelectual, diría que es haber conseguido ese grado de excelencia en la profesionalidad de un pianista, su rigor teñido de humor y melancolía. Como dice en uno de sus versos: “Érase un pianista / que desarrolló / un tercer dedo / no para tocar el piano /… sino para señalar cosas / cuando las dos manos están ocupadas”.

Vive el mundo de la ópera prisionero de su propia historia, con sus complejos elitistas, sus ansias de democratización o el peso de la tradición a sus espaldas. En el verano se siente, en cualquier caso, más libre, y hasta echa una canita al aire al hilo de algunos festivales. Rejuvenece, por así decirlo. La separación entre la estación estival y el resto del año a la hora de afrontar aventuras estéticas no es tan acusada como hace unos años, donde los festivales marcaban las tendencias artísticas y las temporadas de invierno las imitaban. Ahora, las transiciones son más suaves y la cuestión es puramente psicoanalítica o, dicho de otra manera, el problema radica en que cada protagonista se acepte como es, sin querer jugar papeles extraños. La ópera goza hoy de buena salud, y puede tener en el siglo XXI una importancia en el campo del arte y del pensamiento como nunca ha tenido. ¿En qué me baso para sostener esta afirmación? Pues, sencillamente, en su carácter integrador de las artes visuales y sonoras, sostenido todo ello por la emoción de las voces y el testimonio de la palabra. En un mundo de destellos y mensajes fragmentados, la ópera puede ofrecer otro concepto del tiempo más liberador y, superando algunas limitaciones de la “obra de arte total” wagneriana, abrir horizontes hacia utopías artísticas y humanísticas, no por inalcanzables menos deseables.

De entrada, hay que dejarse de hipocresías y aceptar de una vez por todas que la ópera es un arte elitista -como la gran literatura, sin ir más lejos-, entre otras razones, porque exige esfuerzo y conocimientos para llegar a su sustancia. Andan teatros e instituciones públicas obsesionados con que la “ópera es de todos” o en que “hay que democratizar el género lírico” y otras variantes por el estilo, y se llenan los teatros de escolares que van sin ninguna preparación un día, y raramente vuelven, engordando estadísticas de supuestas acciones sociales, más aparentes que reales. La educación musical es imprescindible, sin duda, pero en cualquier proceso de descubrimiento y más aún de formación se necesita preparación previa, estudio, dedicación. La ópera tiene que estar al alcance de todos, pero sin demagogias. Hay que facilitar el acceso, pero sin desvirtuar contenidos. Informando con precisión, profundizando con humildad. La edad media del público que suele asistir a los espectáculos operísticos es elevada y los precios de las localidades son objetivamente caros, aunque no más que los de otros festejos cuyos costes se aceptan con naturalidad. Para la juventud, puede tener un atractivo potencial por sus dosis de misterio, fantasía e inmersión en el lado más oculto de los sentimientos. Basta, pues, de complejos de culpa. La ópera esta ahí, preparada para compartir complicidades.

¿Qué ópera? Todas. Las de siempre y las de hoy. Hay un hecho diferencial respecto a otras épocas. Se tienen hoy, gracias a las grabaciones discográficas y audiovisuales, todos los títulos de la historia al alcance de la mano. Ello da perspectiva y genera una sensibilidad particular para la percepción. Se escuchan, además, las obras líricas con oídos de hoy. Las más antiguas y las últimas creaciones. El repertorio se ha ampliado y la mentalidad de evaluación ha cambiado. Trazar las líneas fundamentales de continuidad es posible. Con curiosidad y un poquito de tenacidad, es más que factible el acceso a paraísos tantas veces extraviados. Existe, además, una historia de la interpretación paralela a la historia de la creación. El mismo título lírico tiene lecturas distintas según el momento en que se ha registrado, el estilo imperante en ese momento o el tipo de instrumentos que se han utilizado. Frente a la crisis de la creación, se ha producido un boom de la interpretación. Los protagonismos se han ido desplazando según las figuras, las modas y los condicionamientos sociológicos. De los divos de la voz, el punto de atención se trasladó a los directores de orquesta, y de éstos, a los directores de escena. Unos acertaron, llevando al espectador a visiones más complejas de las óperas de siempre, sin desvirtuarlas. Otros se enredaron en sus propias obsesiones. En líneas generales, han ampliado las perspectivas existentes.

¿Dónde? Los teatros de ópera tradicionales de herradura están resultando cada vez más limitados para las exigencias de la ópera de nuestros días. Se tiende hoy a arquitecturas modulares, capaces de adaptarse a las características de cada espectáculo. Así se está construyendo, pongamos por caso, el nuevo teatro de ópera de Lucerna, predestinado a ser una referencia en la próxima década. En paralelo, se han potenciado en los últimos años los espacios naturales e históricos como marco de representaciones operísticas. En ellos, el espacio juega como elemento escenográfico e impulsor de atmósferas. Es el caso del teatro romano de Mérida, las imponentes naves de arqueología industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum en la Cuenca del Ruhr o las antiguas centrales eléctricas reconvertidas en recintos culturales de las afueras de Amsterdam. Quedan, como objetos de culto de escasa utilización, teatritos históricos como el Olímpico de Palladio en Vicenza o el Farnese de Parma, y resalta siempre el teatro de la verde colina de Bayreuth, que Wagner soñó para representar sus obras, y se mantiene como lugar de peregrinación y marco de los festivales de verano a él dedicados. Los espacios tienen una importancia cada vez mayor en el mundo de la ópera. Es un signo de los tiempos. Enriquecedor, desde luego. Y también liberador de modos rutinarios de comportamiento. La condición imprescindible es que se respeten las condiciones acústicas exigibles.

La ópera de creación actual utiliza también las nuevas posibilidades espaciales. Incluso necesita a veces salirse del tiesto y buscar soluciones acústicas y plásticas novedosas. Así lo sintió un director teatral como Marthaler encerrando a los espectadores en un cuadrado azul, con los músicos fuera del mismo, para crear un ambiente envolvente idóneo para Fama, de Beat Furrer. O Carlos Padrissa, de La Fura dels Baus, que se sirvió de un manicomio en las afueras de Viena para poner en escena uno de los actos de Licht, de Stockhausen. La utilización de las nuevas tecnologías es otra historia que tiene su aplicación natural en las creaciones más recientes, lo que no ha impedido a un artista como Bill Viola utilizar su experiencia videográfica al servicio de Tristan and Isolde. El espacio es clave en obras de Nono, Lachenmann o Sotelo. Pero los herederos de Debussy y Berg recurren a veces a la tradición como fuente de inspiración textual, tal vez para liberarse de ella, quién sabe. Y, así, Eötvös, Boesmans o Halffter se sumergen en Chéjov, Stringberg o Cervantes para explorar la modernidad más radical. Los caminos de la contemporaneidad son de lo más variado. Desde la búsqueda rabiosa de la actualidad más inmediata -John Adams planteó una ópera sobre Nixon en China- hasta la fusión de lenguajes o el misticismo más revelador. Se crea, que es lo que importa. En múltiples direcciones. Y con un público que sigue las innovaciones. En los circuitos tradicionales o en otros. ¿Optimismo? No crean. Este sector es muy vitalista.

¿Es el público soberano y tiene siempre la razón? Espinosa cuestión, y más aún en una actividad artística con fuertes dosis de participación económica pública. El actual director de la Ópera Nacional de París, Gérard Mortier, ha dicho en alguna ocasión que lo que habría que subvencionar preferentemente son los nuevos públicos, posicionándose claramente en contra de los espectadores tradicionales poco predispuestos a cualquier tipo de innovación. Sus afirmaciones causaron un gran revuelo, pero no son tan disparatadas. Lo que es una realidad es que el público operístico tradicional no acaba de asumir que ciertas renovaciones pueden ser estimulantes. Algo falla. Se tocan los puntos de partida y de llegada. ¿Qué es la ópera? ¿Cuáles son sus límites y fronteras? ¿Vale todo en el teatro musical de siempre y de hoy? ¿Supone la tradición un freno o un impulso? La ópera está, evidentemente, condicionada por su historia, pero no anquilosada. Tiene multitud de ventanas abiertas. Y hace en muchas ocasiones posible lo imposible en su búsqueda de utopías aplicando el sentido común. A veces sobrevive en la necesidad del riesgo, otras se reafirma como vehículo idóneo en el camino hacia una felicidad posible. La ópera transmite emociones. No hay que darle más vueltas. Mientras haya una gota de emoción, la ópera va a seguir palpitando.

En qué se han convertido los festivales de rock o de música hortera? La respuesta es humillante, ácida y descorazonadora. Las nuevas generaciones son aplastadas por las marcas comerciales, la publicidad, el nihilismo de las multinacionales de organización de conciertos -casi dueños de los artistas- y la rendición de las grandes estrellas ante el estado del deprimido negocio discográfico. Un festival de hoy puede parecerse más a una verbena de pueblo o, lo que es peor, a un centro comercial, un supermercado o un carnaval de marcas

¿Qué queda de los festivales de Monterrey, Woodstock o Wight? Todo aquello empezó como magníficas manifestaciones contraculturales, como el equivalente cultural de una posición política. Los asistentes a aquellos festivales luchaban por una igualdad racial, los derechos de la mujer, la liberación sexual -incluida la de los homosexuales-, la recreación en las drogas, el fin de cualquier guerra… Los artistas que ejemplarizaban esa era se llamaban Bob Dylan, los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix, los Doors, Janis Joplin, Grateful Dead. Algunos de ellos han muerto, los que siguen vivos aún son iconos otoñales de un tiempo que pasó a mejor vida. Ni rastro del pasado.

Pongamos el caso de Bob Dylan. El viejo lobo de Minessotta no estuvo en Woodstock, pero sí en la Isla de Wight. Y mucho antes en Newport, donde dinamitó la personalidad acústica del folk para convertirla en una explosión viva y eléctrica. Hoy en día, pasea por los festivales con su inmisericorde espíritu gitano, empeñado en marranear hoteles, prisionero de su never ending tour (gira sin fin), como un autista. Le da lo mismo que el festival sea por el agua, por el Papa o por la salvación de los pigmeos. Le importa un pito, siempre que cobre. Ha discernido que los festivales son excusas de mercadotecnia sin ninguna referencia cultural. El desencanto.

Los Rolling Stones pervirtieron el mundo de los festivales en Altamont, con el asesinato de un chico de color a mano de los Hell’s Angels (Angeles del Infierno). Se llamaba Free Festival, gratis para todos. Ahora pasean sus satánicos años en giras que se parecen más a los circos de los Ringling Brothers, porque es «el mayor espectáculo del mundo» a lo Cecil B. DeMille, con público de todas la edades. Los padres, los hijos y hasta los nietos van conformes al circo de los Stones. No actúan en festivales, aunque el año pasado, dadas las circunstancias económicas, aparecieron en la Isla de Wight.

En 1970, un granjero de Somerset llamado Michael Eavis creaba un festival en el que regalaba una pequeña botella de leche para los asistentes, con el desaparecido Marc Bolan como cabeza de cartel. Nacía el Festival de Glastonbury, el más famoso de los actuales. Un festival en el que la seguridad es pobre, la higiene lamentable y en el que la lluvia siempre aparece como fiel compañera. Se le llama el Festival del Barro.

Da igual. Eavis se ha hecho millonario a costa de la clase media británica, que goza con esas crudas condiciones al borde del beneficio de la aventura. En los años 70, cuando todavía quedaban retazos de la generación de la contracultura, la edad media de los asistentes que sólo querían escuchar buena música no pasaba de los 24 años. Pero era gente que ya estaba preparada para el matrimonio y para la hipoteca de su casa. Así que consideró a los festivales como una simples vacaciones. Se podía comercializar lo que Kurt Cobain llamaba «el olor del espíritu juvenil».

De hecho, el más famoso de los festivales en España, el de Benicàssim, que se celebra estos días en la localidad castellonense, es una magnífica excusa para que muchos ingleses pasen sus vacaciones en nuestro país. Aunque también lleva primordialmente el nombre de una cerveza. Los iluminados ejecutivos del marketing encontraron en estas manifestaciones de proletariado joven un maravilloso caldo de cultivo y consumo de toda clase de marcas. Una feria de marcas de bebidas, de móviles, de camisetas, todo objeto para el consumo del espíritu juvenil. Eso es el sentido genético de los festivales actuales.

Tampoco han perdido esta oportunidad las candentes sectas religiosas. Es increíble cómo proliferan los festivales cristianos en Estados Unidos. En el gran padre de todos ellos, el Creation East, puedes comprar camisetas que dicen «Actúa duro, cristiano», «Hetero-boy», o «La religión ha muerto, pero Jesús no» . Millones de personas recorren el país en busca de su Jesús a través de la música, a la que llaman Cristiana. El espíritu reaccionario se muestra en diferentes manifestaciones.

Pero, ¿y la música? Poco importa en muchos casos. Ya no hay artistas comprometidos o no comprometidos. Podemos ver en el mismo cartel a Estopa o a Alejandro Sanz con Bob Dylan o Police. Todos pertenecen a la misma o parecida multinacional de promociones de conciertos.

Un buen ejemplo es Live Nation, casi un monopolio. Promueve 40.000 eventos al año. Posee en propiedad más de 200 locales entre anfiteatros, estadios y clubes repartidos por todo el mundo. Acaba de fichar a Madonna por 100 millones de dólares. Este gesto ha sido como firmar el acta de defunción del poder de los negocios disgráficos . El dinero está en los conciertos, en los festivales que promueve.

Live Nation maneja los conciertos de los Rolling Stones, U2, Police y todas las grandes estrellas. Ha comprado las empresas de los promotores en muchos países, incluído el pequeño imperio que tenía Gay Mercader en nuestro país. Ahora aparece como «vicepresidente artístico» de Rock in Río de Madrid, o del Rock me Río, como se le conoce por algunos viejos militantes de aquellos festivales en que lo importante era la música y no un centro comercial donde también actúan los artistas.

No dejan tampoco de inventarse nuevas fórmulas. Por ejemplo, hace poco, en Castelló d’Empuries (Girona), se ha celebrado un festival llamado Doctor Loft. Impone como predicamento que el festival «empieza donde acaban otros». Es decir, desde las cinco de la mañana del domingo, a las cinco de la mañana del lunes. Además, los organizadores presumen de que no tienen a ningún patrocinador de por medio. Sólo buena música.

Pero todo esto de los festivales empezó en el verano del amor, el de 1967, cuando a John Phillips de The Mamas and The Papas se le ocurrió crear un festival en Monterrey, en la costa californiana, con la ayuda de Brian Jones, guitarrista de los Stones. Trataban de demostrar a la administración estadounidense que la guerra de Vietnam era un simple asesinato, que existía un movimiento contracultural rabioso, joven y vivo. «La magia de la gente joven», como la denominó Theodore Roszak, el creador del neologismo contracultural.

Ahora todo es un banquete de cenizas de aquellos heroicos e iconoclastas festivales. Ahogados por la publicidad, manipulados por sociedades mercantiles. Monopolios que incluso utilizan dinero público, los festivales de música viven sus pequeños sueños de noches de verano. Pero, a veces, parecen más pesadillas del largo y cálido verano.

La música es la más ubicua de las expresiones pertenecientes a las artes y a las industrias culturales. Se escucha no sólo en la radio, el cine, la televisión, los videojuegos y los equipos de sonido, sino en ascensores, lectores portátiles y teléfonos móviles, ordenadores, publicidad, restaurantes y por doquier en la calle. Desde luego, para la gran mayoría también son ubicuos visión, tacto, gusto y olfato, pero en ninguno de estos casos nos acompañamos continuamente de obras artísticamente organizadas, como hacemos cuando pasamos de una música a otra. Si bien vemos publicidad por doquier, no nos sometemos a ver una película tras otra, ni seguimos comiendo sin parar. Además, se nos hace difícil el multitasking en que figuran visualidades (películas), tactos (masajes) o gustos (comida), mientras que podemos escuchar música en casi cualquier otra actividad. Puede que no pongamos toda la atención en lo que escuchamos, pero confiamos en que la música que seleccionamos nos serene o aliente o tenga otro efecto deseado.

La música también es un ingrediente clave de la constitución de comunidades, desde los antiguos pueblos cuyos rituales eran organizados en torno a la percusión o la melodía hasta el gospel de las iglesias afroamericanas y las oraciones percutidas de la santería o el candomblé de hoy en día. Con el surgimiento de la música grabada a partir de los años cuarenta y cincuenta, proliferaron grupos juveniles que se aglutinaban en bailes. La música, como otras preferencias estilísticas, ejercía una fuerza centrípeta en el grupo a la vez que repelía al resto de la sociedad. Octavio Paz aborda su reflexión sobre la mexicanidad a partir del modo de ser de los pachucos, grupos juveniles en Los Ángeles notorios por sus zoot suits y el jitterbug que bailaban. Este fenómeno no se limitó a Estados Unidos, como reconoce Paz al referirse a grupos de estudiantes y artistas en la posguerra francesa parecidos a los pachucos. Pero es en el país del rock & roll donde la relación entre música y grupo juvenil se espectaculariza en el cine. La película Rebelde sin causa (1955) estableció la asociación entre música y delincuencia, desquicio o depravación, que luego se imputó al rock de los sesenta, el disco y el punk de los setenta, el hip-hop de los ochenta o el tecno de los noventa, así como el funk de las favelas de Río de Janeiro. Y como estos, muchos otros grupos alrededor del mundo. Desde luego, hay grupos juveniles que se escapan de estas referencias negativas, pero también se juntan en torno de valores representados por la música.

La innovación tecnológica a lo largo de los últimos sesenta años expandió las capacidades socializadoras de la música. La popularización del tocadiscos portátil y del disco vinilo en los cincuenta hizo posible que la música se pudiera llevar a cualquier lugar. Las boomboxes de los setenta superaron la necesidad de enchufarse y surgió la figura del joven ensordeciendo a otros peatones. El walkman, introducido en 1979, expandió el uso de la música con la aparición de nuevas figuras: ciclistas, corredores, patinadores y muchos otros transitando con sus audífonos. Luego los iPods y móviles con capacidad de descarga expandieron todavía más los usos de la música y nuevas maneras de escuchar. Con el casete se hizo posible copiar músicas y crear repertorios para tocar en el auto o en los walkmans. Luego esos repertorios se fueron pasando a los amigos, como expresión ya no de una identidad grupal, sino del gusto y de la personalidad. Esos casetes migraban, como hoy los CD y los videocasetes, de un país a otro, expandiendo pues la comunicación epistolar a la del repertorio. Con internet esos repertorios se suben a las páginas personales de los sitios de socialización (social networking),como MySpace, y circulan alrededor del mundo. Las tecnologías dan mayor ubicuidad no sólo a la música, sino a nuestra personalidad.

Crece, además, nuestra capacidad de conocer todas las músicas del mundo. Yo me hago pruebas por si puedo descubrir una música inimaginable, como una salsa persa o una polca china, y por lo general las encuentro. El intercambio de archivos por medio de P2P abre a la infinidad el acceso a la música, y los programas de descomposición, mezcla y recomposición musical nos permiten crear nuestras propias fusiones, mashups y trackers.Nos convertimos en músicos de índole diferente a los amateurs y los profesionales.

La ubicuidad, la constante innovación y el acceso a cualquier repertorio musical conducen a algunos a celebrar el refuerzo cultural y otros a lamentar el allanamiento de criterios artísticos cuando cualquiera puede convertirse en músico. Cada vez más se hacen dispensables los expertos y guardianes del buen gusto. ¿Qué pienso yo al respecto? Mis estudiantes, que nacieron en esta época de ubicuidad, me superan en lo que respecta a estos temas: me dirigen a nuevos sitios de internet, a nuevas prácticas, y con ellos voy aprendiendo.

People always ask me, “What comes first, the music or the lyrics?” I don’t know why people are so fascinated with the answer to that question, and the question always makes me slightly nervous, as if I should have an expert opinion or a backlog of statistics on my own songwriting to give a definitive answer. I can’t.

Often, it’s true for me that the lyrics come first. I seldom find just melodies on the guitar that come out fully fleshed and add the lyrics afterward. If I start on the piano, it often happens that the melody will come first, of a piece. The instrument has a lot to do with the order of inspiration. Sometimes. And sometimes the fragment of a conversation, the color of the sky, the image in a dream, has everything to do with where the song begins. My song “Seven Year Ache” began as a long poem, several pages of rambling, and I distilled it into a lyric. The melody came last.

Sometimes God is Art, Music and Children and that is more than good enough. Ruminating on these things, I thought of a phrase — “the pantheon of my religious desires” — and I wrote it in my notebook. That line is probably too sophomore-English-major precious, but this is how songs begin for me. Sometimes.

Todos hemos visto las imágenes. Un tipo espigado con un tupé que es al de un rocker lo que la Harley-Davidson a una Vespino. Unas gafas desproporcionadas que esconden la cara chupada, un chaleco de lentejuelas y una guitarra de juguete. Las letras son un popurrí de la culturilla callejera más reciente y efímera (¿efímera?). «El chiki-chiki mola mogollón, lo bailan en la China y lo bailan en Alcorcón. Dale chiki-chiki a esa morenita; que el chiki chiki la pone muy tontita. Lo baila Rajoy, lo baila Hugo Chávez, lo baila Zapatero, mi amor, ya lo sabes…» Por si la televisión no bastara, mete uno en internet su nombre y lo encuentra en la Wikipedia junto con una publicidad de «Exito de Buenafuente, ahora en el móvil», y apuesto a que funciona. A mí me recuerda, por lo paródico, a lo de «Opá quieo hasé un corral», de El Koala, y, más alejada ya en el tiempo, a la canción de los limones. Esperemos que nuestro amigo Rodolfo carezca de la dignidad suicida del autor de este último y olvidado hit.

¿Que qué me parece el asunto? Pues he de reconocer que estupendo. Después de la puesta en escena tercermundista de nuestra Rosa y compañía (los de Operación Triunfo), que fue lo último que yo vi, me da la impresión de que aquí se la estamos metiendo doblada a los de Eurovisión y con el mejor arma que enarbolamos los españoles, que es el humor. El Chiquilicuatre es a la línea clásica de Eurovisión (¿existe todavía?) lo que Mortadelo y Filemón al James Bond de Ian Flemming y como, con el paso de los años y la degradación del dicho festival, eso es lo que hacen de manera más o menos velada casi todos los países (y ese pavo irlandés y ese croata pitopáusico que hemos visto en el telediario son buena muestra de ello), pues al menos lo hacemos abiertamente y ganamos de entrada el voto de los subversivos y los cachondos mentales, que no es poco, y además nos cubrimos las espaldas porque si no gana diremos que es un humorista y si lo gana que ellos son subnormales: no hay pérdida posible.

Lo único que habría mejorado el producto, a mi juicio, habría sido un auténtico friki, que por haberlos, haylos, lo que pasa es que quizás habría sido excesivamente cruel; para los protagonistas, no desde luego para el festival y para sus espectadores, que cuentan, claro está, con todas mis simpatías. La diferencia a nuestro favor, en definitiva, es que esta vez no se podrán reír de nosotros y sí nosotros de ellos.

Dicho esto, no deja de sorprenderme el revuelo que se ha montado con la elección televisiva (un revuelo que siempre delata una delicadeza que a uno le parece ya imposible después de tantas Mona Lisas con bigotillos y curados de espanto como estamos: supongo que estarán de acuerdo conmigo en que uno no espera que la sociedad siga siendo impresionable y que siga apareciendo la gente clamando al cielo con cosas así). Por lo que leo el éxito de Chiquilicuatre, al ser elegido nada menos que para representar a España en este festival otrora tan prestigiado, ha levantado ampollas entre los amantes del buen gusto eurovisivo y es de suponer, también, entre los enemigos de la cada vez más democrática escena artística actual. Porque no nos engañemos: siempre habrá quienes, insensibles a la ironía, son capaces de tomarse en serio la broma. «Este es el acabose». «Adónde vamos a parar». «Después de Chiquilicuatre el diluvio». Y eso cuando todos sabemos que el mundo, después de los sucesivos Chiquilicuatres, los fabricados y los auténticos, seguirá siendo el mismo, e incluso peor, porque si bien suele haber una única manera de hacer bien las cosas, las hay infinitas de hacerlas mal y lo peor, nos guste o no, tiene los límites mucho más elásticos que lo mejor. En ese sentido no les falta su pizca de razón a los catastrofistas y a los reaccionarios.

La brillantez de la broma, en todo caso, merece una pequeña reflexión, aunque sea a vuelapluma, con el hecho perpetrado todavía reciente, a propósito de la esencia del arte y de lo artístico. Y es que en el fondo, lo que ha hecho la factoría humorística de Buenafuente no ha sido ni más ni menos que lo que Marcel Duchamp cuando presentó un orinal en una exposición sesuda bajo el sugerente título de Fontaine y dijo aquello de «esto es arte», provocando desde entonces centenares y millares de estudios eruditos. O lo que hizo John Cage cuando abrió la tapa del piano y grabó un puñado de minutos de silencio y exclamó: «¡Esto es música!», con un resultado parecido. O lo que Malevich cuando el pintor ruso presentó un cuadro titulado Blanco sobre blanco y se quedó tan ufano, lanzando un: «¡Esto es pintura!». Todos ellos están afirmando un mensaje que, con ser una evidencia, la gente no estaba acostumbrada a recibir: esto es arte porque a mí, que soy artista, me da la real gana. Y tienen su parte de razón.

Es el desarrollo de la premisa romántica llevada al absurdo: el arte no tiene por qué obedecer a ninguna otra regla que al capricho de artista, que es desde hace dos siglos el soberano absoluto, con los resultados que apreciamos tan a menudo. Eso por una parte. Porque, por otra, una sociedad de masas no puede considerarse como tal hasta que no afirma su principal ley: «Hoy el arte es lo que el público decida» .O dicho de otra manera: es el público el que dictamina en la actualidad, al igual que la crítica ayer, si el emperador está vestido o desnudo. Y es ésa pequeña inflexión la que hace que pasemos del mundo de la modernidad artística, donde el arte aún tenía un cierto fundamento en lo creativo, a la relatividad postmoderna; de la primacía de la voluntad creadora, con su autor-rey generalmente indiferente al público, a la democracia artística y a la tiranía plebeya de lo popular donde el artista que quiera triunfar está condenado al populismo o a la parodia, que son sus dos mejores bazas para atraer la atención de quien ahora mismo es el juez absoluto de su talento en el despampanante carnaval actual. Ya no es que el emperador se presente desnudo sino que sencillamente no quedan emperadores y todos nos dedicamos a bailar en pelotas sobre el escenario.

Y lo gracioso con todo esto, si entramos con un poquito de profundidad en el asunto, es que el problema viene de mucho más lejos de lo que la gente se imagina. Hubo un momento-yo diría que más o menos a principios del siglo XIX, en todos los campos- en el que el arte cambió bruscamente de dirección, en el que se invirtieron los valores artísticos, y en el que de pronto los creadores parecieron descubrir aquello que las brujas de Macbeth proferían a voz en grito con un entusiasmo proféticamente diabólico: «¡Todo lo bello es feo y todo lo feo es bello!» Aquel fue el grito de guerra que todavía, dos siglos después, resuena en nuestras conciencias, pues somos en casi todos los aspectos hijos (o nietos o bisnietos) del romanticismo.

Es ese momento, tan exultante por otra parte, que no hemos superado y del que seguimos siendo herederos. Y de aquellos polvos, que todavía tenían una cierta dignidad artística, quizás porque los moldes clásicos estaban aun en las mentes de los primeros románticos, vienen estos lodos. Porque desde el momento en que se acepta y se celebra que la libertad es el valor supremo en el territorio artístico, y desde el momento en el que el silencio de John Cage es música y un cuadro blanco es arte y que una canción de pop puede valer tanto como una sinfonía de Mozart, porque ya no se aceptan las jerarquías estéticas; en ese momento el escenario está ya listo para todos los Chiquilicuatres que quieran gritar en cualquier idioma que se les ocurra: «El arte es lo que a nosotros nos sale de las narices». Y con todo derecho, oiga, que diría aquí el difunto Umbral.

Esto, expresado así, puede sonar reaccionario estéticamente y podría alinearme en la línea de pensadores como Dalrymple, autor de un iluminador texto de título tan inequívoco como Nuestra cultura, lo que queda de ella, que es quizás el ensayista más lúcido con respecto al estado actual del arte y quien, cual Burke estético, está hincando los dientes con un colmillo incisivo en los excesos de este arte vanguardista ya tan ultradecadente que los calificativos sobran. Y aunque podría ser así, lo cierto es que no lo es. Porque coincidiendo totalmente con el diagnóstico del señor Dalrymple, difiero también totalmente en la valoración.

Quiero decir que no seré yo quien niegue que vivimos en el caos más absoluto, en un mundo artístico dominado por Chiquilicuatres genuinos, auténticos payasos ensalzados por la incultura generalizada. Sin embargo, la diferencia estriba en que yo disfruto con ellos y me siento exultante al tenerlos como compañeros de viaje y navego en medio de toda esta sinrazón contemporánea fascinado por el extraordinario y surrealista espectáculo al que asistimos día tras día. Yo no cambiaría mi época por ninguna otra y, para poner un símil político, prefiero la democracia con todos sus abusos a la tiranía autoritaria del buen gusto, un buen gusto que me niego a añorar. Como decían los Stranglers cuando iban a ver los conciertos de los Pistols: «Qué malos eran… ¡Pero qué ganas te daban de ser tan malos como ellos!».

Con la política, que es la otra cosa en la que me hace pensar todo este asunto por lo de las votaciones -el humor, de alguna manera, siempre está entre lo artístico y lo político- lo carnavalesco todavía no ha llegado tan lejos. Según escribo, me viene a la mente el ejemplo de la Cicciolina enseñando la teta y haciendo apología de la pornografía; pero en su quehacer cotidiano y en sus reivindicaciones la chica no dejaba de tener planteamientos más o menos razonables. Y la campaña del candidato de Ciudadanos en pelotas, por ejemplo, tiene un trasfondo ideológico consistente, más allá de lo provocativo. No se ha llegado al absurdo total, como en el arte. Da la impresión de que pese a todo todavía le tenemos un cierto respecto innato a la seriedad de la política, y supongo que es bueno que sea así, puesto que en el momento en el que votemos con la mala uva con la que se ha votado a Chiquilicuatre estaremos a un paso del fascismo. Del de verdad.

Pero no nos metamos en más berenjenales disgresivos y volvamos, para cerrar este artículo, a nuestro espectáculo televisivo. Por el momento, Chiquilicuatre nos ha servido no sólo para volcar unas cuantas decenas de frases sobre el papel, con el permiso de los lectores de este diario, sino además para engancharnos a la televisión, puesto que he de confesar que, como buen terrorista intelectual, seré de los que estaré pegado a la pantalla el día 24 de mayo a ver si los demás países tienen el mismo sentido del humor que nosotros. Será para ellos una prueba diabólica, pues no hay nada más corrosivo que la ironía. Enhorabuena, Chiquilicuatre. Esperemos que estés a la altura.