Las influencias regionales:
En las zonas que rodean el país tuareg, se notan sin embargo dos tipos de influencias. Puede tratarse de una aportación antigua que afecta y determina los estilos regionales, como el de las
intérpretes de anzad, las tagaraygarayt, que han adoptado un ataque del arco, a veces incluso un fraseo, emparentado con el de sus vecinos sedentarios, los intérpretes de goge del
Ader. En tal caso, los componentes estrictamente tuareg (instrumentos, formas, escalas y repertorio) continúan presentes y el proceso se podría considerar la evolución normal
e inevitable, incluso me atrevería a decir "inconsciente", que sufre toda música de tradición oral. O se pueden encontrar cambios aún más radicales, como
la adopción del ûd árabe por los tuareg del Hoggar o
el Tassili, o la utilización del goge hausa por los tuareg de Níger, préstamos evidentemente acompañados por la masculinización de la práctica de tales
instrumentos.
Entre los tuareg de Malí la situación es algo distinta. Coexisten dos prácticas musicales: la música denominada tradicional, que respeta más o menos las
reglas enumeradas anteriormente, y la música instrumental de los miembros de la casta de los herreros, que poseen el monopolio de la interpretación del laúd de tres cuerdas, tahardant,
cuyos origen y repertorio son verosímilmente sedentarios (moro, songay o fulbe). Esos músicos se han convertido en una casta de músicos brujos, mientras que esta función
de músico profesional no existe en el resto del mundo tuareg. Como en toda sociedad del Sahel, el músico brujo goza asimismo de gran libertad cuando se trata de improvisar y crear cánticos
nuevos. A principios de los años setenta, las jóvenes generaciones
de los tuareg rurales entraron en contacto, gracias a la aparición de la casete, con la música de tahardant de Malí y sus cantos satíricos y críticos con los
gobernantes, aunque también con la jerarquía tradicional. Los nuevos repertorios han provocado entre dichos jóvenes una toma de conciencia de la rigidez de su patrimonio musical,
del modo de ejecutarlo y de la dificultad de actualizarlo en la medida en que está vinculado a la rigidez de la estructura social. No es, por lo tanto, nada sorprendente que dichos jóvenes
hayan estado al acecho de nuevas referencias identitarias. Eso es lo que les han ofrecido los cantos de los ishumar.
Los cantos de la rebelión:
El término ishumar (sing., ashamur) procede de la palabra francesa chômeur y designa a los miembros de una generación de tuareg de Níger o Malí, generalmente
solteros, que han dejado a la familia y abandonado el país huyendo o en busca de trabajo en Libia o Argelia. Son producto de las crisis de los veinte últimos años (sequías,
hambrunas) y de la represión que
las ha acompañado. A partir de 1989, después de algunos intentos de repatriación y reintegración por parte del gobierno de Níger, buena parte de los ishumar se
organizaron en diversos grupos en abierta rebelión y pasaron a la clandestinidad armada prescindiendo de su pertenencia a una u otra de las confederaciones tuareg de origen y reivindicando
la pertenencia a una sola identidad
étnica. De ese modo pretendían liberarse de la obediencia al linaje, fuente de división y antagonismos, en pos de la unificación de los tuareg y de su unidad política
ante los estados que los administraban.
A lo largo de su vagabundeo y a través de sus contactos con el exterior, estos ishumar fueron adoptando nuevas señas
de identidad, como un modo de lucir el turbante inspirado en el de los guerrilleros del Frente Polisario, la ocasional sustitución
de la espada tradicional (takuba) por el fusil de asalto Kalachnikov y, en lo que atañe a nuestro tema, la adquisición
de cantos de índole marcial. La mayoría de esos cantos marciales fueron compuestos por exiliados de Malí y constituyen una especie de prensa cantada, de boletín de información
política con fines de propaganda y movilización, ampliamente difundida por las casetes. Los temas evocados por tales cánticos revolucionarios se refieren, en heterogénea
mezcolanza, a la sumisión impuesta por la sociedad
tuareg tradicional, la colaboración de algunos caudillos tuareg con los gobiernos, las muchachas tuareg malcasadas con muchachos sedentarios, la necesidad de tener un territorio y una patria,
etc. En general, estas canciones ilustran explícitamente
las crisis que han afectado a la sociedad tuareg.
La renovación instrumental:
El modelo de acompañamiento instrumental del canto en que se inspiran los émulos de este género nuevo ha sido proporcionado, entre otros, por los grupos tuareg de Níger Takres n Akal ('Construcción del país') y Terbyia, formados por dos guitarras y, a veces, una tercera utilizada como instrumento de percusión, un cantante solista y un coro de muchachas. Cuando los oye por
primera vez, el occidental profano tiene la impresión de estar oyendo cánticos comunitarios del tipo "alrededor de la hoguera", que en rigor pueden recordar el ambiente de los finales de las noches de festival o de las veladas scouts. En cualquier caso, la desorientación no es grave, especialmente si tenemos en cuenta que el acompañamiento de guitarra confiere al conjunto una sensación de
"algo ya oído": este instrumento se utiliza esencialmente para interpretar algunos acordes, habitualmente tres, entrecortados por algunos arpegios inspirados en el tañer del laúd
tradicional tahardant para marcar la sucesión de las estrofas. Del conjunto se desprende cierta monotonía, ya que el tono del acompañamiento, así como su ritmo, casi nunca cambian de un repertorio a otro. Estos
elementos, dejando aparte la lengua, son totalmente extraños a la cultura musical tuareg y sería interesante saber dónde y en qué condiciones fueron creados estos cantos de rebelión.
La respuesta hay que ir a buscarla en los contactos establecidos entre los ishumar y otros movimientos semejantes, en los que se han inspirado para llevar a cabo sus acciones reivindicativas
y de lucha armada. Seguramente, el modelo han sido los cantos del Frente Polisario, el movimiento de liberación saharaui (población que vive en el territorio del antiguo Sahara español, reivindicado por Marruecos), tanto en lo referente a la utilización de la guitarra como en lo que atañe a los ritmos, de origen claramente español. A pesar de su carácter uniforme, muy alejado de la diversidad del repertorio
tradicional, esta música presenta numerosos atractivos para los jóvenes. Ante todo, es, por su carácter familiar, accesible a todo el mundo, incluyendo a los sedentarios. Seguidamente, se desvincula de las coerciones impuestas por la sociedad tuareg y, además, presenta un carácter de modernidad reivindicado por los jóvenes tuareg originarios de la sabana. Además de todo ello, la utilización
de la guitarra acústica (y en ocasiones eléctrica) es justificada por los músicos por la libertad interpretativa que permite. Efectivamente, este instrumento no está socialmente connotado, puede ser tocado por los hombres —a diferencia de la vihuela de una cuerda— con independencia de su pertenencia de clase, cuando sea y en cualquier circunstancia. Después de mucho viajar en la clandestinidad,
de haber sido pirateada por la causa en innumerables casetes, esta nueva música está a punto de ser integrada por el establishment político de Níger. Algunos grupos ya han hecho su gira por Europa y han despertado el interés de los productores discográficos. Seguramente esta música continuará transformándose e irá perdiendo su carácter militante hasta normalizarse o, incluso, "mundializarse".
Por ahora, todavía tiene un éxito real en la juventud tuareg, entre la que la audición de la música tradicional suscita una especie de sentimiento de desprecio mezclado con una nostalgia negada, como si se hubiese convertido en una expresión "políticamente incorrecta",
y eso tanto en los campamentos de la sabana como en el medio urbano. |
