IV. El lugar de la escultura

Por lo común, las piezas escultóricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Con frecuencia, andando el tiempo, son trasladadas a otro sitio, y muchas terminan en los museos.  Por tanto, para valorarlas debidamente hay que tener en cuenta el emplazamiento que sus autores les destinaban.

Hay que considerar en primer lugar la distancia física entre la escultura y el espectador, sobre todo cuando el acercamiento a la obra no puede rebasar ciertos límites. En estos casos es evidente que la figura tiene que reunir ciertas condiciones en relación con esa distancia. Una escultura concebida para ser contemplada desde lejos debe ser de tamaño superior al natural y, además, sus detalles deben perder minuciosidad. Lejos de ser una imperfección, esto constituye una exigencia de la perspectiva. Es lo que acontece con las esculturas que se colocan en los retablos españoles desde el Renacimiento. Las emplazadas en el primer cuerpo, próximas al espectador, presentan finura en la ejecución de los detalles, en tanto que las situadas en las partes altas son de rasgos más elementales y resultan bastas e insípidas cuando se las mira de cerca; están creadas para ser apreciadas a distancia.

FIGURA 1Portada de la iglesia de Santa María la Real. Sangüesa (Navarra)
FIGURA 1
Portada de la iglesia de Santa María la Real. Sangüesa (Navarra)

Por escultura «monumental» se entiende la que se inscribe en un edificio, dentro o fuera de él [FIG.  1 y FIG. 2]. Entre la arquitectura y la escultura debe existir un acuerdo. La escultura hace más inteligible el edificio, dado que las figuras poseen una significación plástica y simbólica.

Ya los griegos tuvieron presentes las leyes que rigen el órgano humano de la visión, que no se comporta en absoluto como una lente. La visión es fisiológica, y no óptica. Los arquitectos y escultores griegos introdujeron ciertas alteraciones en la obra de arte para que ésta fuera apreciada correctamente. De ahí surgieron las «correcciones ópticas», que no son sino deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visión humana. Esta conducta fue mantenida a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento. Así como una bóveda de cañón se peralta para que el sector curvo no parezca menor que una semicircunferencia al ser seccionado por el arquitrabe, en la figura humana se hacen más voluminosas las partes superiores de la cabeza o más o más largos los cuellos, para que no parezcan hundirse entre los hombros. En lo referente al tamaño, se hicieron cálculos para hallar el coeficiente de agrandamiento en razón de la distancia, y sobre ello escribieron Vitrubio, Leonardo, Durero y otros muchos autores. Pero pocas veces se aplicaban las normas al pie de la letra, y lo habitual era una conducta puramente empírica. A veces, como acontece en el retablo mayor del monasterio de El Escorial, hubo un exceso en el agrandamiento de las figuras de la parte superior. De la misma manera, las esculturas que se proyectaron para ser colocadas en la barandilla del Palacio Real de Madrid tenían que haber sido mayores, pues situadas allí pierden la monumentalidad que poseen cuando las vemos de cerca.

Además de la simplificación de los detalles y la alteración de las proporciones, cabe señalar que muchas veces las esculturas alejadas son colocadas en pedestales más altos y ligeramente inclinadas hacia adelante. De ahí que los relieves ofrezcan un claroscuro más enérgico en la parte superior. Se parte de la premisa de que el espectador se encuentra en el suelo y separado del pie de la obra, de manera que ve el conjunto formando un ángulo, casi igual para todas las figuras.

La arquitectura impuso sus leyes, y del análisis de los elementos arquitectónicos surgieron determinadas  conductas para la posición de las figuras. Es lo que se ha llamado «ley de adaptación al marco», común a todos los clasicismos. Si una figura humana desempeña el oficio de columna, deberá tener la estructura técnica y estética de la columna. Una cariátide tendrá un cesto sobre la cabeza, equivalente al capitel, y los pliegues del vestido corresponderán a las estrías del fuste; si se trata de un atlante, los brazos recibirán el arquitabe como si fuerza una zapata.

La arquitectura presenta con frecuencia hornacinas donde hallan protección las esculturas, perfectamente encajadas en los muros. Nicho y figura constituyen un todo armónico. Lo mismo sucede cuando se traza un frontón: pese a la forma triangular, se acomodan en la pendientes figuras inclinadas, sentadas, agachadas o caídas. No menos estrictas son las normas cuando las esculturas se aplican a un capitel, ya que éste no tolera que se rompa su volumen, y las figuras deben mantener la verticalidad en el centro, la inclinación en las esquinas y el desarrollo en redondo en la base.

El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla los «disjecta membra» en los museos. Con la imaginación tiene que reponer la figura en su primitivo emplazamiento; de no ser así le pueden molestar los rasgos exagerados, el volumen desmesurado o la posición extraña.

Pero la escultura sabe también independizarse del edificio y adquirir, en calles y plazas, un comportamiento urbanístico [FIGURA 3] y una significación ética, con visos de propaganda. De Grecia a nuestros días, estatuas de mármol, piedra y bronce nos transmiten un contenido histórico. Son esculturas discursivas, aleccionadoras, que nos saludan desde lejos y nos invitan a acercarnos. La estatua ecuestre, por ejemplo, nos da una lección de heroísmo y buen gobierno. Tal vez sean las esculturas más próximas al espíritu del pueblo [FIGURA 4]

Figura 5. François Girardon: "Apolo y las ninfas". 1666. Versalles. Jardines del palacio.
Figura 5. François Girardon: “Apolo y las ninfas”. 1666. Versalles. Jardines del palacio.
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Figura 6
Victorio Macho: “Cristo del Otero”. 1930. Palencia.

El jardín es lugar de esparcimiento. Allí las estatuas se reúnen gozosas en las fuentes, lanzando chorros de agua. El escultor ha de buscar posturas graciosas, procurando que el agua brote de los sitios más caprichosos; para todo hay licencia, pues la escultura se ha liberado de las leyes arquitectónicas y sólo vive a expensas de la naturaleza [FIGURA 5].

La escultura puede extenderse a la misma naturaleza e integrarse en el paisaje. Puertos, montañas y bosques acogen obras escultóricas. La grandiosidad del escenario requerirá el formato grande. Estamos en la senda de los «gigantes», de aquel Coloso de Rodas, una de las maravillas de la Antigüedad, por entre cuyas piernas llegaban a puerto los barcos. La estatua de la Libertad alumbra el puerto de Nueva York; el Cristo del Otero [FIGURA 6] domina la ciudad de Palencia; los Cuatro Presidentes son una montaña esculpida. A la historia de los rascacielos en arquitectura, hay que sumar la historia de los gigantes en escultura.