IX. El movimiento

Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte. La actitud de reposo en la escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del espectador. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una manera de imponer la idea de superioridad. La figura permanece fija, imperturbable, como si estuviera poseída de su dominio. El eco psicológico de esta actitud se percibe en las relaciones humanas: una persona seria e inmóvil parece inaccesible [FIGURA 1].

No resulta extraño, por tanto, que los dioses y faraones egipcios, las estatuas griegas de Palas, el Crucifijo románico, sean efigies herméticas, rígidas, distantes, cuya quietud sobrecoge, ya que con ellas se procura anonadar al espectador. La escultura es aquí un medio para transmitir un ideal religioso o político. La ausencia de movimiento es un factor artístico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia, veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica.

Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio [FIGURA 2]. Si el dios unas veces se manifiesta sereno, otras agita sus brazos en ademán de castigo. El movimiento se justifica por el contenido. Esto mismo puede aplicarse al rey, que domina con firmeza su imperio y castiga sin piedad. Interesa por tanto una escultura en movimiento. Pero ¿cómo lograrlo?

El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal.

El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento «rítmico» no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos «expresivos».

En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad, que era el firme aliado del sosiego. El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar «contrapposto». Una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo, y los brazos hacen lo propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina. Lo admirable es la euritmia, la armonía de estos movimientos que los griegos explotaron estéticamente con tanto acierto.

La posición «inestable», otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los manieristas fueron más lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro [FIGURA 3]. También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída; la figura está adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy marcada.

El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento «en potencia» [FIGURA 4], adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel. Moisés está quieto sentado, con las tablas de la Ley en la mano, pero su rostro encendido, las barbas como manojo de serpientes indican que la tempestad, en forma de ira, va a estallar de un momento a otro, el movimiento se adivina. Las épocas clásicas han preferido el movimiento en preparación. El perfil cerrado es la forma adecuada de expresarlo.

Por el contrario, la Grecia helenística y la Europa barroca han manifestado predilección por el movimiento en acto, aunque acelerado. La actitud de marcha aparece también en el Renacimiento. El concepto de movimiento en acto se plica al instante, al episodio fugaz. Se trata de representar episodios dramáticos, que exigen una concentración de dolor y esfuerzo, necesariamente transitorios. Ya da idea de ello el Laoconte, la más masiva concentración de dolor. La historia del retrato ecuestre ejemplifica todo el proceso: el Marco Aurelio a caballo (ver capítulo IV), que antes tuvo un vencido a los pies, rezuma movimiento en potencia, en tanto que es movimiento explícito el Constantino de Bernini, fulgurantemente sorprendido por la aparición celeste, hasta tal punto que el caballo hace una corveta, actitud fugaz, que en equitación es un saludo [FIGURA 5].

Se trata de maneras arquetípicas de representar el movimiento. Pero nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como lo acredita el grupo de los Burgueses de Calais [FIGURA 6].

Rodin_Burghers_of_Calais_LondonFIGURA 6. Auguste Rodin: “Los burgueses de Calais”. 1884-1886. Londres. Jardines del Parlamento.
Rodin ha logrado en esta obra representar el movimiento en la misma realidad. Por lo común los artistas hacen abstracciones y obtienen fórmulas artísticas. Cuando nos desplazamos, hacemos simultáneamente varios movimientos. Mayor complicación se produce cuando el movimiento es colectivo. El grupo es accidental, pues está integrado por hombres abrumados por su tragedia. De forma deliberada se prescinde de una acción comunitaria: es una suma de individualidades. La misma marcha es significativa; van impelidos por el destino, se arrastran.

En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real, que, a decir verdad, ya había aparecido en el siglo XVI con las moda de los «autómatas», figuras accionadas por mecanismos de relojería, sin olvidar las esculturas de los campanarios, que tañen o tocan instrumentos musicales, y las veletas, como el Giraldillo de la famosa torre sevillana.

Los «móviles» de Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su inestabilidad [FIGURA 7].

calder-six-dots-over-a-mountainFIGURA 7. Alexander Calder: “Six Dots a mountain”. 1956. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.
Lograr que cambie un objeto sin que se mueva el espectador, significa penetrar en el ritmo trepidante del mundo contemporáneo. La estabilidad ha sido una de las atenciones fundamentales de todo escultor. Todo los contrario intenta Calder, quien parte de la constatación de que la naturaleza se mueve.

También a propósito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en potencia, aunque se trate de obras que lindan con la abstracción. Hay esculturas de Brancusi, de acero pavonado y formas aerodinámicas, que semejan objetos en vuelo a gran velocidad [FIGURA 8] o de Boccioni que aborda la forma-movimiento [FIGURA 9].

brancusi_maiastraFIGURA 8. Constantini Brancusi: “Maiastra”. 1912 (?). Peggy Guggenheim Collection
Brancusi se ha preocupado por expresar ideas universales, como el movimiento mismo. Su fórmula es muy sencilla, como puede advertirse en esta obra. DEl pájaro, lo que deseaba resaltar es la velocidad. Pero sabía que el ave adopta en vuelo unas actitudes acordes con la máxima eficacia: recoge y estira el cuerpo para cortar mejor el aire. Son los principios de la aerodinámica, fundamentales para la tecnología de la aviación. En esta sencilla escultura, Brancusi ha obtenido una emocionante instantánea del vuelo de un pájaro. Es, claro está, un movimiento sugerido.

boccioniFIGURA 9. Umberto Boccioni: formas únicas de continuidad en el espacio. 1913. Londres, Tate Modern.
En esta obra Boccioni aborda la forma-movimiento. El movimiento se percibe en el mismo cuerpo, deformado por hallarse sometido a gran velocidad. Desea interpretar forma y espacio. Frente a lo aerodinámico, que pule las superficies para favorecer una menor resistencia, estas formas continúan en el espacio porque tropiezan con él.