VIII. Las proporciones

El tamaño, el peso y la proporción son aspectos fundamentales de la pieza escultórica. El tamaño es función de la distancia que la separará del espectador. El tamaño pequeño conviene a aquella obra destinada a la esfera de la vida privada, ya que, en cuanto objeto asible, permite una profunda relación afectiva. Pero cuando su tamaño aumenta debe dirigirse a la comunidad. Lo que era diminuto y delicado llega a ser colosal, y su apreciación reclama una distancia adecuada. La sensación de peso y esfuerzo va unida a la del tamaño [FIGURA 1]. Evidentemente, no son nociones estéticas, pero no pueden dejar de intervenir en la valoración espontánea del espectador.

Con todo, el verdadero núcleo de la cuestión es la proporción, cualquiera que sea el tamaño de la obra. No hay duda de que en todas las épocas y estilos la teoría y la práctica de las proporciones han interesado sobremanera. Ha habido principios y normas que se han estudiado y atendido celosamente. Pero la cuestión es compleja, pues frente a rigurosas observancias encontramos abundantes transgresiones y advertimos que son igualmente legítimas. La superación de una teoría por apremios creativos no es menos admirable que el cumplimiento y desarrollo de dicha teoría. El arte es tan normativo como antinormativo.

Todo sistema de proporciones responde al afán de establecer medidas aritméticas y representaciones gráficas de carácter geométrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo humano, sobre todo el masculino, y conseguir así un método que auxilie a la representación. Median también razones de índole antropológica, estética, religiosa, etc. Es natural que el hombre se haya preocupado por saber cómo es su cuerpo a la hora de representarlo artísticamente. Todos los sistemas han nacido de la observación, pero la diversidad de los cuerpos hace que las formulaciones difieran. Además, el carácter meramente auxiliar del método propicia su variedad.

Una de las observaciones a que llegaron los tratadistas es la diferencia entre el cuerpo del hombre y el de la mujer. Por esta razón en sus tratados hay un capítulo que hace referencia a las proporciones del cuerpo femenino, entre las cuales destaca la relación cabeza-cuello. La cabeza es más larga que en la proporción masculina. De las proporciones se salta a las formas. El cuerpo masculino aparece vinculado a la línea recta y al cubo, sobre todo en los atletas, mientras que el cuerpo femenino deriva de las formas cilíndricas y globulares.

La primera normativa en materia de proporciones procede de Egipto, donde el planteamiento de las escultura es afín al de la arquitectura. La estatua se inscribe en un cubo porque es concebida como un sillar. En los papiros se han encontrado dibujos con el cuadriculado típico, y no faltan esculturas sin terminar que presentan los planos rígidos y las líneas de tal cuadriculado, con el cual se mide la figura humana. Nos hallamos en los comienzos del sistema «modular» de representación. La cuadricula permite fijar con toda precisión el módulo, que es un cuadrado. Pero para que se vea la incidencia del factor estético, en una época se divide el cuerpo humano en 18 cuadrados y en otra en 21. Este sistema permite distribuir exactamente la posición de los hombros, la rodilla y las partes esenciales del cuerpo, pero determina un cuerpo rígido, que aparece inmóvil, incapaz para el movimiento y el escorzo.

Los griegos dedicaron gran atención al problema de las proporciones, ya que su cultura era eminentemente antropocéntrica. La estatuaria helénica ha dado infinidad de esculturas cuyo protagonista es el hombre. Policleto [FIGURA 2] fue el gran teórico de las proporciones, y sabemos que escribió un tratado, el Canon, que fundaba las proporciones del cuerpo humano en el principio de que las partes estaban en relación con el todo. El dedo, la cabeza y el pie mantienen una precisa relación con el todo corporal. Es la teoría de la armonía general, similar a la armonía que mantienen los órdenes arquitectónicos. No existe un módulo cuya multiplicación determine el conjunto, sino una simultaneidad de relaciones proporcionales. El rostro (considerado del mentón al arranque del cabello) entra un número determinado de veces en la altura del sujeto. También Lisipo se ocupó de llevar la escultura a la teoría de las proporciones: su medida era más esbelta, pues el rostro entraba más veces en dicha altura.

También Vitrubio, en su libro De architectura, estudió esta interrelación de las artes y estableció fracciones matemáticas, considerando el ombligo como centro del cuerpo. El hombre con los brazos extendidos alcanza un ancho que es igual a su altura, y por ello puede ser inscrito en un cuadrado y en un círculo. La cabeza entra ocho veces en la altura del cuerpo, y diez si se considera sólo el rostro (del mentón al comienzo del cabello), dentro del cual la nariz representa un tercio. El pie es la sexta parte de la altura del cuerpo, y el codo la cuarta. Y para que quede claro que estos principios se han aplicado, manifiesta que «principalmente podemos considerar esto en los estatutarios y pintores antiguos, porque de éstos los que alcanzaron dignidad y fueron alabados permanecerán con eterna memoria… como Mirón, Policleto, Fidias, Lisipo y los demás.

La Edad Media gótica concibe esquemas fragmentarios para ayudar a los escultores en la ejecución de sus obras. Se trata de formas geométricas sencillas, como el triángulo, el cuadrado, el rectángulo de doble cuadrado, etc., pero no integran un sistema de proporciones. El famoso Álbum de Villard de Honnecourt es un tesoro de tales esquemas que debieron tener enorme difusión.

En el Renacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se establecieron diversas tipologías. Se apoyaron en la teoría y la estatutaria clásicas, lo que supuso un resurgimiento de los conceptos de Policleto y Vitrubio. Alberti se sirve, para medir, del finitorium, y utilizará el pie como unidad. Leonardo da Vinci se inspira en Vitrubio, pero, científico como era, saca de su experiencia provechosas deducciones sobre la fisiología, el movimiento de los músculos, las flexiones, etc. Llega a la conclusión de que existe una gran diversidad de tipologías, debido a la edad y el sexo. Este mismo carácter experimental se encuentra también en los estudios de Alberto Durero, que formuló varios cánones, en función de la edad, del sexo, las posiciones de frente y de perfil. Sus textos tuvieron una enorme difusión, sobre todo en España.

Pero paralelamente a la teoría se desarrolla una práctica que tiene en cuenta la realidad, en la que el hombre no es una plasmación matemática y los sujetos son diferentes. De ello deriva una gran flexibilidad en la aplicación de los principios, que no es en absoluto reprobable.

Ha habido deformaciones impuestas por las necesarias correcciones ópticas: el alargamiento de los cuellos en una escultura situada en lo alto implica una desproporción necesaria. Contemplada resulta deforme. Por otro lado los estilos han impuesto desproporciones requeridas por la expresión. Así, la espiritualidad del románico deformó sus figuras en beneficio de la verticalidad. Tal desproporción es «artística».

La ley de sujeción al marco también obliga a la ruptura de las proporciones. Una escultura románica adherida a una columna (estatua-columna) es por fuerza alargada. Otras veces han sido movimientos puramente estéticos, como el Manierismo, los que alteraron las proporciones reduciendo el tamaño de las cabezas y alargando el cuerpo, consiguiendo figuras cuya belleza está fuera de toda duda.

En resumen, puede decirse que proporción y desproporción son constantes de la historia del arte y por tanto de la escultura. Sólo a la luz de lo que cada período intente expresar podrá medirse la oportunidad y acierto de la conducta artística.