2. Paisaje y arabesco

«En el centro del Edén, Ygdrasil, el árbol logarítmico, hundía en el suelo sus raíces de vida, y paseaba sobre la hierba a su alrededor la sombra espesa de su follaje donde se desplegaba la sola Noche. En la sombra, contra su tronco, se apoyaba el libro del Misterio -donde se leía la verdad que hay que conocer. Y el viento, soplando en las hojas del árbol, deletreaba en ellas, a lo largo del día, los jeroglíficos necesarios».
André Gide, Le traité du Narcisse32.

La primera vez que el nombre de Gauguin apareció unido al de los impresionistas fue en la cuarta exposición del grupo, en 1879. La única obra que expuso en aquella ocasión no era un cuadro, sino un busto de mármol de su hijo mayor, Emil, que no se incluyó en el catálogo porque el artista había sido invitado poco antes de la apertura. Pero en el mismo catálogo, «M. Gauguin» aparecía, eso sí, como propietario de tres cuadros expuestos por Pissarro. Uno de ellos era el Paisaje con grandes árboles (Primavera), titulado allí Paisaje en febrero. Mujer volviendo de la fuente, 1878 (cat. 16), cuyos esbeltos árboles desnudos contra el cielo luminoso imponen a la composición una delicada pauta rítmica33. Ese recurso, al que Pissarro acudiría otras veces, tenía ante todo una función formal. Igual que Manet había utilizado la barandilla en El balcón o la gran reja de la estación de Saint-Lazare en El Ferrocarril,, Pissarro se sirve de esa pantalla de árboles para sujetar la escena a la superficie pictórica. La mirada, en vez de olvidarse de sí misma y huir hacia la lejanía, se ve obligada a demorarse en un plano más próximo. Al mismo tiempo, los árboles que se alinean y se cruzan entre sí impregnan el paisaje de cierto tono lírico. El poeta y crítico Albert Aurier (que sería el gran adalid de la pintura de Gauguin) observaba que en los paisajes de Pissarro, 'las líneas monótonamente curvas del bosquecillo de sauces, de la cortina de álamos, contribuyen a dar una impresión de paz rural conmovedora»34. ¿No se trata de otra confirmación del modo pastoral?

El recurso a los troncos y ramas de árboles como soporte de la composición sería desarrollado después por Cézanne. Gauguin fue propietario de un cuadro del pintor de Aix con «los árboles alineados como soldados y las sombras proyectadas en grada como una escalera»35. Cézanne explora todas las posibilidades de los árboles: los troncos paralelos en hilera y las ramas sinuosas, los árboles como columnas clásicas o formando arcos apuntados y bóvedas de crucería, filigranas góticas contra el azul del cielo. Pero junto a estas variaciones sobre la estructura de la superficie pictórica, el árbol puede ser también un ente aislado, un héroe vegetal que domina el paisaje, como el árbol solitario junto al estanque del Jas de Bouffan, o como el gran pino que se levanta en la llanura provenzal y rivaliza en poder simbólico con la Sainte-Victoire que se dibuja al fondo. En la pintura de Gauguin conviven también esas dos posibilidades: el árbol como estructura del paisaje y el árbol como signo que se emancipa del paisaje y destaca sobre él. En Un huerto bajo la iglesia de Bihorel, 1884 (cat. 18), el árbol central, con su estructura radial, es el armazón de la densa vegetación informe. En Hoguera junto a una ría, 1886 (cat. 19), reaparece casi el mismo esquema de las ramas pero esta vez elevado sobre el horizonte, dibujando en el aire su arabesco como una rúbrica.

En esta entronización del árbol como signo aislado hay una obra de Cézanne que parece haber dejado una impronta singular en la pintura de Gauguin: su Vista de l'Estaque, 1883-1885 (cat. 21). Las líneas de los dos troncos delgados y larguísimos arrancan juntas para separarse después en una graciosa curva y seguir trayectorias paralelas hacia el cielo. El formato vertical, infrecuente en un paisaje, no hace sino reforzar el impulso ascendente de esa horquilla que es a la vez dos árboles y uno solo (y que reaparece también en algún dibujo de Cézanne, por ejemplo en Árboles y tejado, 1882-1883 (cat. 20). Gauguin pensaba sin duda en esta Vista de l'Estaque cuando pintó Vacas en el abrevadero, 1885 (cat. 22), en los prados cercanos a Dieppe. Siempre que se comenta este cuadro se menciona la pincelada cezanniana que Gauguin aplica al denso follaje del bosque; pero no es éste el aspecto más interesante de la influencia de Cézanne en el cuadro. La horquilla tomada de la Vista de l'Estaque, y reforzada con las líneas paralelas de otros troncos, se convierte en una poderosa franja central que atraviesa y domina la composición de arriba a abajo.

El interés por esos árboles de l'Estaque está relacionado con una peculiar interpretación del dibujo de Cézanne. Hacia 1884-1885, Gauguin se sentía fascinado por la grafología, lo que le llevó a analizar el carácter de Pissarro a través de su escritura y a pedirle muestras de la escritura de otros. «Ve usted —le escribía— cómo el pensamiento influye directamente en la escritura — ¿Tiene usted una carta de Césanne? [sic]» 36 En enero de 1885, en una carta a Schuffenecker que es uno de los primeros testimonios de su poética, Gauguin se lanza a una disertación sobre los diversos caracteres de las líneas (las líneas nobles y las líneas mentirosas, la recta como símbolo del infinito y la curva, de lo limitado), y argumenta que el dibujo de un artista puede descifrarse según la pauta de la grafología: «Vea a Cézanne el incomprendido; la naturaleza esencialmente mística del Oriente [...], él cultiva bajo la forma el misterio y la tranquilidad pesada del hombre acostado para soñar»37. La referencia a «la naturaleza mística de Oriente» volverá a utilizarla Gauguin en otra ocasión: para referirse a los sinuosos trazados ornamentales del arte persa antiguo de la Colección Dieulafoy del Louvre, a propósito de los cuales observa que «es necesario un inmenso genio para imaginar unas flores que sean músculos de animales o unos músculos que sean flores. Todo el Oriente místico soñador se encuentra allí»38. El misticismo oriental que Gauguin cree reconocer en el pintor de Aix tiene que ver con el «canto del arabesco» del que hablará más tarde Matisse para elogiar a Cézanne39.

El árbol del Paraíso

Como si se hubiera convertido en una obsesión, la horquilla arbórea de Cézanne reaparecerá todavía una vez más en la pintura de Gauguin, en una de las piezas maestras de su estancia en Martinica en 1887: Vegetación tropical. En las telas de Martinica, el paisaje atmosférico del Impresionismo deja paso a una visión marcada por el énfasis en la superficie decorativa. En esta vista de la bahía de Saint-Pierre, con el mar y el Mount Pelée al fondo, el pintor ha ocultado la ciudad de Saint-Pierre entre la exuberante vegetación, para crear un paisaje no hollado por la presencia humana. La opulenta gama cromática de verdes y azules con toques de bermellón y naranja y las pinceladas paralelas, a la manera de Cézanne, prestan a la pintura, como se ha dicho muchas veces, el aire de un tapiz oriental. Y en esa superficie de densa trama, como único signo libre, las dos ramas prolongadas del árbol de la papaya. El dibujo de sus líneas paralelas, que se anudan en una especie de lazo, anticipa las columnitas de hierro de Victor Horta o los candelabros de Henry van De Velde o algún otro ejemplo de forjado art nouveau. Si Octave Mirbeau veía en los paisajes de Martinica de Gauguin «un misterio casi religioso, una abundancia sagrada de Edén», 40 ese árbol de la papaya es el árbol del paraíso que sintetiza todo el carácter fabuloso, toda la leyenda del país tropical.

Los árboles y su caligrafía están presentes en casi toda la producción de Martinica. Acaso el ejemplo más brillante sea La ensenada de Saint-Pierre vista desde el Anse Turin, 1887 (cat. 23), donde la ciudad de Saint-Pierre, igual que en Vegetación tropical,, queda escondida, esta vez tras el espolón de roca blanca que penetra en el mar. Las figuras humanas o de animales que protagonizan otras composiciones de Martinica han sido aquí disminuidas o relegadas a la lejanía para concentrar el interés en los troncos y las ramas de los uveros que se cruzan en primer término. Ese énfasis en el arabesco de los árboles se ha vinculado a veces con las estampas de Hokusai y Hiroshige. Pero como en este momento Gauguin todavía no parece interesado por los japoneses (a los que sólo se acercará en 1888), resulta más plausible relacionarlo de nuevo con Cézanne, por ejemplo con los entrelazados serpentinos de las ramas de los árboles en El mar en l'Estaque, 1878-1879,. Igual que las sinuosas ramas de Cézanne, los árboles de Gauguin enmarcan el paisaje del fondo, el volcán bajo el cielo nuboso y el ajetreo de las figuras en la playa. Pero esos uveros cruzados en primer término poseen además un valor de orden simbólico. La gran X que forman tacha literalmente la verosimilitud realista del paisaje y transforma la naturaleza en un fantástico decorado. Los uveros representan una puerta, una especie de cancela que bloquea o permite el acceso a un dominio lejano y fabuloso. Y en sus curvas, en sus meandros femeninos se resume el paisaje sensual, erotizado, del paraíso tropical.

El signo del árbol reaparecerá todavía muchas veces en la obra de Gauguin, hasta sus últimas pinturas de Oceanía. Volveremos a encontrarlo en el tronco diagonal que atraviesa la Visión del sermón, 1888 (cat. 41), dividiendo la tela, separando lo real de lo imaginario. O en Pastor y pastora en el prado,1888) (cat. 26), donde la cercanía amorosa entre las figuras humanas se refleja en toda la naturaleza circundante, tanto en la pareja bovina que descansa en la hierba como en los dos largos árboles, uno de los cuales se inclina hacia el otro. En fin, en Cristo en el huerto de los olivos, 1889 (cat.68), retornará una vez más como un vestigio sombrío, ennegrecido, carbonizado del árbol del paraíso.