Hay una obra temprana de Gauguin que ha permanecido hasta ahora en penumbra, casi olvidada, y que sin embargo constituye una pieza clave para descifrar el desarrollo de su «pastoral de lo primitivo». Se trata del relieve en madera titulado La Toilette (cat. 28), datado en 1882 y dedicado «à mon ami Pissarro». Aunque no se conserva la carta con que Pissarro agradeció el regalo, sí conocemos la misiva donde Gauguin respondía a los elogios recibidos: «Estoy confuso y rojo al leer sus cumplidos a propósito de la madera que le he enviado; me siento feliz de que le guste»41. Pissarro entendió sin duda el homenaje que se le tributaba: la muchacha de La Toilette evoca las figuras de campesinas sentadas en la hierba que abundan tanto en la obra de Pissarro de aquella época (véase por ejemplo su Campesina sentada con niño, de 1881). Pero partiendo de su viejo maestro, Gauguin se aventura ya mucho más lejos en la simplificación de la anatomía y anticipa su evolución posterior hacia el primitivismo y el Sintetismo.
El desnudo es muy infrecuente en la obra temprana de Gauguin. Existe, sí, la excepción de la famosa Suzanne cosiendo, 1881, que mereció el elogio de Huysmans42. La Toilette constituye el exacto reverso de ese cuadro: en vez de la mujer adulta, una adolescente; en vez del trabajo, el cuidado corporal; y en lugar del interior como escenario, un sumario paisaje. Si Suzanne cosiendo es un punto de llegada en la tradición de la pintura naturalista, La Toilette contiene in nuce todo el futuro desarrollo de la «pastoral de lo primitivo». La muchacha desnuda en el paisaje, identificada con la tierra, es un tema simbólico que Gauguin explorará, una década después, en La pérdida de la virginidad, 1890. La anatomía angulosa, andrógina, y la postura rígida volverá a aparecer por ejemplo en uno de los Jóvenes bañistas bretones de 1888 (cat. 36). Y qué decir de ese pie grotesco, monstruoso, que remata el cuerpo y que recuerda tantos ejemplos de escultura arcaica, desde las figuras de los capiteles románicos hasta los relieves de los templos hindúes. Los pies y manos exageradamente grandes regresarán en los Jóvenes bañistas bretones, en los Niños luchando, 1880, y en La pérdida de la virginidad, 1890-1891, como un indicio regresivo, como el rasgo que delata una naturaleza tosca, primitiva.
Lecciones de Degas
Pero el brillante precedente de La Toilette no encontró eco enseguida. Tendrían que pasar cuatro años para que Gauguin volviera a interesarse por el desnudo y en general por la figura humana. No me refiero a las figuritas que nunca faltaron como accesorio de sus paisajes, sino a composiciones de figuras monumentales. Hacia mediados de la década de 1880, otros pintores vinculados al Impresionismo, como Pissarro, Renoir o el joven Seurat, experimentaban el deseo de emprender ambiciosas composiciones de figuras. Gauguin no acudió a ninguno de ellos: fue en busca de Degas. Pissarro y Degas representaban dos liderazgos rivales dentro del grupo impresionista, y mientras Gauguin había estado alineado con uno de ellos, se había mantenido a distancia del otro, acusándole muchas veces de intrigante o de sabotear las exposiciones del grupo impresionista43. Pero tras su ruptura con Pissarro en 1886, debida a la adscripción del viejo maestro al grupo Neoimpresionista, el camino estaba abierto para intentar una aproximación a Degas. En el otoño de 1886, Pissarro comentaba con sarcasmo este acercamiento44.
Una de las primeras referencias a Degas en la correspondencia de Gauguin se refiere a su condición de dibujante: «Manet había vestido el uniforme de jefe; ahora que ha muerto, le va a suceder Degas ¡y es un impresionista que dibuja!»45 Es el dibujo, naturalmente, lo que le interesa a Gauguin en Degas. El dibujo de Degas tiene para él un aspecto negativo: su impronta naturalista, lo que Gauguin llama, con una expresión muy gráfica, el «mal olor del modelo»46. Pero Degas es, al mismo tiempo, el maestro que no teme desobedecer a la naturaleza y someter la anatomía a todas las distorsiones necesarias. Émile Bernard explica que en 1886, Gauguin «hablaba sobre todo de Degas, por cuya deformación estética tenía el más grande respeto»47. Con el tiempo, Gauguin llegaría a concebir un panteón de grandes maestros del dibujo entendido como deformación de la figura: Botticelli, Cranach, Delacroix, Ingres. Degas era el último eslabón de esa tradición.
Las grandes composiciones de figuras de Gauguin hasta 1888 se refieren a dos temas típicamente degasianos: el baño y la danza. En una obra precursora, Bañistas en Dieppe, 1885, aparecen reunidos los dos motivos. Como precedente de este cuadro suele citarse una pintura de Degas, sus Campesinas bañándose en el mar al atardecer, 1875-1876 (cat. 29), una danza pastoral con aire de ritual primitivo, una obra más gauguiniana que muchos cuadros del propio Gauguin, más salvaje que las pinturas del salvaje oficial. Pero habitualmente, el baño y la danza tienen en Degas otro carácter; sus bañistas y sus bailarinas se mueven sobre el parquet de los interiores parisienses; Gauguin las trasladará a un nuevo contexto bucólico.
Las mujeres lavándose, secándose, peinándose, de los pasteles de Degas, encerradas en la penumbra de sus apartamentos, se convierten ahora en bañistas al aire libre. Las figuras de Dos bañistas, 1887 (cat. 35), evocan precedentes de la obra de Degas (como El baño, mujer enjuagándose, un pastel de 1887 (cat. 34)) pero transportados a un paisaje boscoso de las cercanías de Pont-Aven. El crítico Fénéon describía así esas dos figuras y su marcado contraste: «Una de ellas, cortada por el agua en la cintura, desarrolla un amplio dibujo de hombros, una arquitectura de opulenta burguesa: en la hierba, una estupefacta criadita de cortos cabellos tiesos, de jeta atontada, la mira tiritar y vacila en dar el último paso, la mano izquierda en la rodilla — se contonea. Un tronco delgado, fuste liso y rectilíneo, ya visto en Cézanne, las separa y divide la tela en dos artesones»48. Ese tronco que divide en dos la imagen (y que había aparecido también en Degas, en sus Jockeys antes de la carrera del Barber Institute de Birmingham) acentúa el contrapunto entre las dos mujeres, la de aire andrógino y la sensual pelirroja. En la maleza se esconde un tercer personaje: un cerdo que podría ser un símbolo satírico de Eros. La escena evoca quizá lejanamente el viejo esquema iconográfico de Adán y Eva en el Paraíso, situados a los lados del árbol de la ciencia. Como si estas dos bañistas fueran una versión excéntrica, una parodia de la pareja primordial.
En cuanto al otro tema, el de la danza, Gauguin transfiere también la inspiración degasiana a un escenario nuevo. La ronda de las niñas bretonas,1888 (cat. 31), que Gauguin describió, en una carta a Théo Van Gogh, como «una gavotte bretona bailada por tres niñas en medio del heno»49 parece derivar de una ilustración de Caldecott para la obra de Blackburn Breton Folk. An Artistic Tour in Brittanny (1880)50. Pero descartando la riqueza pintoresca de la estampa de Caldecott, con sus detalles de attrezzo y decorado, Gauguin se concentra en lo esencial: el grupo mínimo de las tres niñas, como tres pequeñas gracias, despojado de todo contexto festivo que explique su alegría.
El dépaysement de las bretonas las vuelve casi tan irreales como las ninfas danzantes de Corot que Gauguin amaba tanto. El aislamiento entre las niñas, que aparecen mirando hacia fuera, subraya el carácter estático y monumental de cada figura, especialmente de la que aparece de frente, que recuerda a una bailarina de Degas en la posición segunda (Bailarina, c. 1878, (cat. 30)). Esta misma figura nos ofrece, en todo caso, un ejemplo más revelador de la influencia de Degas. Algún tiempo después de concluido el cuadro, Théo Van Gogh encontró un aficionado dispuesto a adquirirlo, y le rogó a Gauguin que modificara un detalle que no le gustaba al aficionado en cuestión: el brazo derecho de la niña, que terminaba cerca del marco en una mano sobredimensionada. Esa mano monstruosa que Gauguin finalmente corrigiónos remite de nuevo a La Toilette, a los grandes pies y manos de los seres primitivos. Gauguin explicó que había hecho desproporcionada la mano de su niña bretona «para equilibrar la danza que tiene forma de S»51. No hay mejor ejemplo de esas deformaciones artísticas de que Degas era maestro, y que subordinan el dibujo de cada figura al ritmo y el arabesco de toda la composición.
Puer eternus
Lo pastoral está ligado tradicionalmente a la niñez y la adolescencia, edades que expresan la inocencia, la pureza prelapsaria o anterior a la Caída. El pastor es el niño eterno —puer eternus. Tanto la Ronda de las niñas bretonas como las pinturas que la siguen se ocupan de los ejercicios al aire libre de niños o adolescentes. Jóvenes bañistas bretones (cat. 36), pintado a finales de junio o comienzos de julio de 1888, se sitúa en un lugar de baños en el Moulin-Neuf, uno de los molinos de harina en la orilla del Aven, donde Gauguin había trabajado ya en el verano de 1886 en su composición todavía impresionista El baño en el molino del Bois d'Amour. Si comparamos esta pintura con Las dos bañistas que hemos comentado antes, existen ciertas analogías de composición, como la oposición entre las dos figuras y el árbol divisorio, desplazado ahora hacia el fondo, pero han desaparecido las sugerencias psicológicas o sociales, y cualquier género de pretexto narrativo. Los dos muchachos permanecen aislados entre ellos, cada uno absorto en sí mismo. Las figuras proceden de un gran dibujo al carboncillo y tienen casi el carácter de estudios académicos del desnudo. De una academia heterodoxa y arcaizante, desde luego, que puede recordar, con sus cuerpos enjutos y angulosos, a las Muchachas espartanas provocando a unos muchachos, 1860, de Degas.
Gauguin vuelve sobre las figuras y el escenario de esta obra en otro cuadro del mismo formato que parece formar pendant con ella, Los jóvenes luchadores, una escena de gouren, la lucha tradicional bretona. Cuando concluyó esta pintura, a comienzos de julio, le explicó a Schuffenecker: «acabo de hacer algunos desnudos que te gustarán. Y no es en absoluto algo de Degas -- / El último es una lucha de dos chiquillos cerca del río — completamente japonés por un [tachado: francés] salvaje del Perú»52. Así confirmaba retrospectivamente, la gravitación de Degas sobre los desnudos anteriores. Por otra parte, el encuadre descentrado y fragmentario de la imagen desmiente que Gauguin se haya emancipado del todo de Degas, como pretende. En cuanto a la referencia al arte japonés, es también muy significativa; hasta ahora, las referencias de Gauguin al arte japonés se habían limitado a alguna estampa incluida en sus naturalezas muertas; pero esta vista en picado, con el horizonte tan elevado, este espacio con el punto de fuga hacia abajo constituye todo un compendio de recursos japoneses.
Si las pinturas de niños y adolescentes bretones de 1888 transpiran erotismo, se trata de un erotismo no contaminado por las pasiones de los adultos; el propio artista se mantiene al margen de la escena, sin mezclarse en ella, como un puro contemplador platónico. Pero cuando en 1889 Gauguin volvió sobre el tema de los bañistas con su Muchacho bretón desnudo (cat. 59), todo había cambiado. El cuerpo del chico carece de la naturalidad de los bañistas de un año antes; la postura frontal le obliga a ser consciente de ser retratado. El violento punto de vista, además de suprimir todo vestigio de profundidad espacial, sugiere un poder omnímodo del artista sobre su modelo. La cara y las manos aparecen enrojecidas por el sol, mientras que el resto del cuerpo está blanco, sugiriendo un «desvestido» más que un desnudo; ahora bien, el color rojo del rostro también podría sugerir un rubor de vergüenza y de ira. Y esos ojos oblicuos, esa mirada zorruna, de animal diabólico que Gauguin le prestará a otras figuras (como a sus retratos del pintor Meyer de Haan) sugieren que el muchacho se revuelve contra el pintor-voyeur que lo ha sometido. En la placidez del ámbito pastoral se ha infiltrado algo turbio, una cierta perversidad. El cuerpo parece aplastado contra el suelo como un insecto, con los miembros casi descoyuntados, como en ciertos dibujos de Klimt y de Egon Schiele, cargados también de una sexualidad turbadora. Lo extraño es que esa postura reitera la posición del Cristo en la Pietà del Calvario de Nizon, que Gauguin pintaría aquel mismo año en su Cristo verde53. Gauguin ha descubierto la posibilidad de modificar, mediante un simple cambio de contexto, el significado de las imágenes, trocando lo sagrado en profano o transformando un monumento fúnebre en una imagen erótica.
