4. La visión

«Los campesinos, desde luego, aprecian los ingratos ídolos de una época anterior, como los que Pausanias encontró todavía devotamente conservados en Arcadia. Ateneo cuenta la historia de alguien que fue a un templo de Latona, donde esperaba encontrar una digna representación de la madre de Apolo y se echó a reír al ver solamente una informe figura de madera».
Walter Pater, «Winckelmann», The Renaissance54.

La primera insinuación de la divergencia de Gauguin con el Impresionismo apareció muy pronto, en una carta a Pissarro de 1881, en forma de un ataque contra Monet y Sisley: «Una nota de aire libre puede ser algo bonito aquí y allá, pero no constituye completamente un cuadro, y la prueba es que usted se toma el trabajo de hacerlo»55. La estética impresionista había desdibujado la diferencia entre étude y tableau; como si el ejercicio de la pintura sur le motif bastara para constituir, sin más, un cuadro. Gauguin, por el contrario, piensa que el cuadro ha de ser construido, y por eso anima a Pissarro a «trabajar más en el estudio» haciendo «cosas maduradas de antemano desde el punto de vista de la composición y del escenario»56.

En consonancia con esta idea, Gauguin desarrolla un método de trabajo que consiste en producir «documentos» (bocetos o estudios) que acumula para utilizarlos en cuadros futuros. Por ejemplo, en 1884 escribe a Pissarro: «Tengo muchas cosas comenzadas que mostrarle, espero que le interesarán, no son resultados lo que busco, son documentos que guardo para más tarde»57. Gauguin seguirá fiel a este método durante el resto de su carrera. Sus documentos se refieren a figuras humanas y animales que después se integrarán en escenarios paisajísticos. El artista maneja con enorme libertad su archivo de motivos, aumentando o disminuyendo las figuras, invirtiéndolas o conjugándolas con otras. Igual que Rodin, Gauguin compone a partir de fragmentos que se reutilizan y se recombinan en distintas obras, a veces al cabo de mucho tiempo.

Ahora bien, como sucede en el propio Rodin, este método repercute inevitablemente en la (des)conexión entre los elementos heterogéneos integrados en una composición; y se resiente en particular la continuidad entre figuras y paisaje que era normativa para realistas e impresionistas. El resultado se acerca a veces al de un collage. Este efecto es muy visible en Bretonas en el recodo del camino (cat. 40), pintado en Pont-Aven al final del invierno o comienzo de la primavera de 1888. La figura monumental en primer término ha sido tomada de un gran pastel que data aparentemente de 1886. El marcado contorno y la desproporción entre el grupo de primer término y los elementos del paisaje provoca una violenta ruptura entre figuras y fondo. Se diría que esas bretonas no están incluidas en el paisaje, sino situadas ante un decorado o un telón de teatro. Y sería posible cambiar el paisaje del fondo por otro cualquiera sin destruir nada esencial en la composición. Bretonas en el recodo del camino anticipa así el principio de organización no naturalista del cuadro que Gauguin plasmará en su obra más decisiva, la Visión del sermón (cat. 41).

Cloisonismo

Pero el estilo de las Bretonas en el recodo del camino es todavía impresionista; para que se verifique el salto hasta la Visión del sermón, será necesaria la intervención de un estímulo exterior, una especie de catalizador. Unos días antes del 15 de agosto de 1888 llegaba a Pont-Aven Émile Bernard, un joven pintor al que Gauguin conocía y apreciaba por su audacia58. El año anterior, en París, Bernard había trabajado con otro pintor, Louis Anquetin, y de su colaboración había nacido un nuevo estilo pictórico, que representaba una franca ruptura con el Impresionismo. En marzo de 1888, el crítico Édouard Dujardin iba a bautizar dicho estilo con el nombre de «Cloisonnisme», en referencia a la técnica del esmalte alveolado o tabicado (émail cloisonné), cuya superficie está dividida por tiras de metal, formando compartimentos o alvéolos que impiden que los colores se mezclen durante la cocción. El Cloisonismo pictórico se caracterizaba precisamente por aislar las áreas de color plano entre marcados contornos; Dujardin señalaba como sus modelos las images d'Epinal y el arte japonés, donde se dibujan primero las líneas y luego se rellenan con colores, y habría podido mencionar también otra fuente de inspiración, las vidrieras. En fin, el crítico destacaba el «carácter hierático» del dibujo y el color en el nuevo estilo y su efecto decorativo. El pintor cloisonista se emancipaba de la sumisión a la apariencia, del ilusionismo, para tratar de «fijar, en el menor número posible de líneas y de colores característicos, la realidad íntima, la esencia del objeto»59.

Todos esos rasgos aparecen reunidos en un cuadro que Émile Bernard pintó en Pont-Aven en el verano de 1888: Bretonas en la pradera (cat. 38). Gauguin se convirtió en propietario del cuadro gracias a un intercambio y se lo llevó a Arles, donde Van Gogh hizo una copia de él (cat. 39). Pero antes de eso, Gauguin había creado otra pintura que a Bernard le pareció inspirada directamente en la suya. Veamos cómo lo cuenta el propio artista: «Acababa de tener lugar el Perdón de Pont-Aven, y yo había pintado, sirviéndome como tema del traje local, una pradera soleada con una idea preconcebida [pañi pris] en amarillo, historiada de cofias bretonas y de grupos en negro-azul. De este cuadro partió Gauguin e hizo la Visión del sermón, cuadro en el cual las cofias constituyen igualmente el motivo principal [... ] Este cuadro de colores planos contrastaba como una negación con las obras precedentes de Paul Gauguin, y se acercaba hasta la semejanza a mis Bretonas en la pradera»60.

La Visión del sermón representa a un grupo de mujeres bretonas que, tras escuchar la predicación del cura, asisten en el prado a una aparición: el combate bíblico entre Jacob y el ángel; unas lo contemplan absortas, mientras otras rezan con los ojos cerrados. Gauguin le explicaba en una carta a Schuffenecker: «Este año he sacrificado todo, la ejecución, el color, por el estilo, queriendo imponerme algo distinto de lo que sé hacer»61. ¿En qué medida ese estilo estaba determinado por la influencia de Bernard? En la Visión encontramos innegables afinidades con las Bretonas en la pradera: el fondo plano y uniforme, los colores encerrados entre contornos simplificados pintados en negro y azul de prusia, así como los rostros caricaturescos de las bretonas y las grandes cofias estilizadas. Merette Bodelsen observó que Gauguin experimentaba desde 1886 con técnicas de pintura decorativa sobre cerámica, y que esos experimentos pudieron conducirle hacia el Cloisonismo independientemente de Bernard62.

Pero en todo caso hay ciertas diferencias fundamentales entre el cuadro de Gauguin y el de Bernard que merece la pena destacar. Ante todo el color del fondo, que en la Visión es mucho más audaz, más irreal que el verde-amarillo de Bernard: es un bermellón puro que Gauguin ya había utilizado en su naturaleza muerta Fete Gloanec, 1888. Una diferencia aún más fundamental se refiere a la composición; el cuadro de Bernard se caracteriza por la ausencia de toda organización espacial, mientras que en la Visión del sermón podemos reconocer un principio aplicado coherentemente. Las figuras de las bretonas se ordenan en hilera, conduciendo la mirada por la izquierda desde el primer término hacia la lejanía. El árbol que atraviesa el cuadro en diagonal separa a las mujeres del grupo de los luchadores (inspirado en estampas japonesas), dividiendo la escena en dos mundos: el real y el imaginario. A esta oposición entre la realidad aquí y la visión allá contribuye también la desproporción de escala y de tratamiento entre el primer plano y el fondo. Las bretonas cercanas son cuerpos modelados, dotados de cierto volumen; la lucha de Jacob es una imagen plana y diminuta.

Se ha creído encontrar un precedente para ese contraste entre primer término y lejanía en las escenas de concierto de Degas; por ejemplo en sus Músicos de la orquesta (1870-1871, Francfort, Stadtische Galerie im Stadelschen Kunstinstitut)63. Amishai-Maisels ha sugerido que Gauguin pudo inspirarse en las cabezas de le mujeres orando ante las vidrieras de una iglesia64. Y Michel Hogg, por su parte, se pregunta si la escena visionaria del combate no será una imagen sobre una pared, tal vez la proyección de una linterna mágica, como las que se utilizaban en la catequesis65. A pesar de su ingenuidad (porque suponen la necesidad de una situación real como modelo de la composición de Gauguin), las conjeturas de Hogg y Amishai-Maisels señalan un punto clave. La peculiar composición de la Visión del sermón no procede en realidad de las Bretonas en la pradera, sino de un cuadro de Gauguin que ya hemos comentado, pintado mucho antes que Bernard llegara a Pont-Aven: Bretonas en el recodo del camino (cat. 40). Ese grupo de las bretonas en el camino, con sus trajes típicos y sus cofias en primer plano, anticipa casi literalmente la mitad izquierda de la Visión del sermón. Y más aún, la relación entre las mujeres en primer término y el ternero que hay un poco más allá, con su desproporción de escala, se ha conservado tal cual en la Visión. Podría decirse que Bretonas en el recodo del camino ha sido el ensayo general de ese extrañamiento entre figuras y fondo, de ese efecto de transparencia cinematográfica, de esa peculiar escisión espacial que determina la irrealidad de la Visión del sermón.

Un cuadro religioso

Pero nos queda por discutir la diferencia más crucial entre la Visión del sermón y las Bretonas en la pradera. Aunque Bernard intentaría disimularlo años más tarde, añadiendo a su cuadro el subtítulo El Perdón en Pont-Aven para introducir en él una referencia religiosa, su pintura era una simple escena de género, una escena por cierto de cuño pastoral. La Visión del sermón, en cambio, fue concebida como un cuadro religioso. Así lo confirmaba Gauguin en una carta a Van Gogh: «Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo quieren. [...]. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. [...] Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionada»66.

En este punto se produce un extraño quiasmo, un intercambio de papeles entre los dos artistas. Bernard era un católico devoto, inclinado al misticismo; de las creencias de Gauguin no sabemos mucho, pero hasta el verano de 1888 no había dado muestras de ninguna preocupación religiosa. Y sin embargo, es Gauguin y no Bernard quien adopta un motivo bíblico y una aparición sobrenatural como argumento. ¿Ha sufrido Gauguin una conversión de las que abundan tanto en este fin de siglo, como las de Barbey d'Aurevilly, Verlaine, Léon Bloy, Huysmans o Paul Bourget? ¿O nos hallamos ante una farsa? Pissarro se inclinaba por esta última hipótesis. «Gauguin no es un vidente —escribía en una carta a su hijo— es un pícaro que ha sentido una vuelta retrógrada de la burguesía hacia atrás como consecuencia de las grandes ideas de solidaridad que germinan en el pueblo, ¡idea inconsciente pero fecunda y la única legítima! ¡Los simbolistas están en el mismo caso! ¿Qué piensas?... ¡Hay que combatirlos como a la peste!»67.

Si, como suponía Pissarro, se trataba de una mistificación, habría que admitir que Gauguin se tomó demasiadas molestias. Porque no sólo acudió a la iglesia de Pont-Aven a ofrecer su obra sino que, al verla rechazada, volvió a intentar la donación en la iglesia de Nizon (a donde fue acompañado por Bernard y otros amigos pintores, como Laval y Sérusier), con un nuevo fracaso. Entonces le escribió a Théo Van Gogh: «El cuadro de iglesia le será enviado y podrá usted mostrarlo. Desgraciadamente está hecho para una iglesia y lo que va allí no tiene el mismo efecto en ese entorno de vidrieras, piedras, etc... que en el de un salón»68. Recientemente se ha destacado que la propia técnica pictórica utilizada por Gauguin en la Visión, el uso de la cera como aglutinante en las capas de pintura más densas, una técnica de resonancias arcaizantes y religiosas, estaba destinada a conferir al cuadro el carácter de un icono, de una imagen de culto69.

Tan excesivo sería suponer una conversión religiosa como descalificar a Gauguin como impostor. El fondo espiritual de la Visión es efectivo y deriva inmediatamente, como su estilo y su técnica, de la orientación primitivista. La clave reside en esas palabras de Gauguin a Van Gogh citadas más arriba: «Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa»70. La Visión pretendía ser una emanación del genius loci, del espíritu ancestral de Bretaña, de ese atavismo religioso del que hablaban todos los autores de la época como uno de los rasgos esenciales de los campesinos bretones71.

El aparente intento de convertirse en una suerte de intérprete o médium del genius loci o del Volksgeist bretón no implicaba, por otra parte, que Gauguin sacrificara su orgullo como artista. El empeño por donar el cuadro a las iglesias bretonas sugiere más bien una exaltación del poder demiúrgico del pintor, como si éste se sintiera capaz de crear los dioses de un pueblo. Cuatro años después de la muerte de Gauguin, el escritor Victor Segalen concibió un relato sobre la vida del artista entre los maoríes. Su argumento se centraba en el contraste entre la influencia destructora de la civilización y la influencia salvadora de un artista sobre una raza que agoniza. En la ficción de Segalen, Gauguin creaba unos dioses para los maoríes, y los creaba tan verídicos, tan característicos, que los indígenas los reconocían como propios72. No es imposible que la idea de Segalen rondara en la cabeza de Gauguin cuando pintó la Visión del sermón.

El poder creativo

¿Podríamos vincular entonces la inspiración religiosa de la Visión a la exaltación del poder creativo del artista? A mediados de agosto de 1888, en el mismo momento en que Bernard llegaba a Pont-Aven, Gauguin plasmaba, en una carta a su amigo Schuffenecker, una especie de declaración programática: «Un consejo, no copie demasiado del natural — El arte es una abstracción; sáquela de la naturaleza soñando ante ella y piense más en la creación que en el resultado, es el único medio de ascender hacia Dios haciendo como nuestro divino maestro, crear»73. La analogía entre el poder del artista y la creación divina aparece en este pasaje como el mejor antídoto contra la estética naturalista. En esta línea de argumentación, la elección de un motivo religioso, y en concreto de una aparición sobrenatural, como tema de la Visión cobra un nuevo sentido polémico contra el naturalismo y el Impresionismo. Ya Baudelaire había sostenido que la decadencia del arte religioso en la sociedad burguesa no se debía a la pérdida de la fe de los artistas, sino al declive de su imaginación, y había postulado un surnaturalisme frente a todas las formas de realismo74.

El propio asunto bíblico del cuadro, la lucha de Jacob y el ángel, podría interpretarse como referido a la creación artística. Parece que Gauguin descubrió las posibilidades simbólicas del tema en Victor Hugo. En su novela Los miserables, que Gauguin estaba leyendo a comienzos de julio de 1888, el episodio del combate de Jacob aparecía como metáfora de la lucha interior con la propia conciencia75. Pero acaso sea más reveladora la referencia a Jacob y el ángel en otro libro de Victor Hugo, Les contemplations. En el poema titulado «Insomnio» (que pertenece a la tercera parte del libro, bajo el revelador epígrafe «Las luchas y los sueños»), el poeta describe cómo un espíritu desconocido, un «maestro misterioso», le despierta en plena noche para obligarle a escribir, entablándose entonces el combate entre «la idea» y «la carne», entre el alma y el cuerpo: «Y el ángel estrecha a Jacob, y el alma sujeta al cuerpo»76. Victor Merlhes, que ha hecho el inventario de las interpretaciones alegóricas del combate entre Jacob y el ángel, ha citado entre ellas la interpretación romántica para la cual simboliza la lucha del genio creador77.

La Visión del sermón se convirtió finalmente en el prototipo de una nueva concepción de la pintura, que Gauguin (sin definirla formalmente) denominó «Sintetismo» y que pretendía ser una alternativa global al Impresionismo pictórico. En 1891, el joven poeta y crítico Gabriel-Albert Aurier publicó en el Mercure de France un ensayo con el título «El simbolismo en pintura: Paul Gauguin» que comenzaba precisamente con una larga descripción lírica de la Visión del sermón. La primera parte del texto de Aurier somete a crítica la estética del Impresionismo, que no es para él sino otra variedad del realismo, aunque sea un realismo más subjetivo: «Pissarro, Claude Monet, traducen sin duda las formas y los colores de manera distinta que Courbet, pero en el fondo, como Courbet, más aun que Courbet, no traducen sino la forma y el color. El sustrato y la meta última de su arte es la cosa material, la cosa real». Aurier formula entonces un nuevo programa: «A los ojos del artista, en efecto [...] los objetos no pueden tener valor en cuanto objetos. Sólo pueden aparecerle en cuanto signos. Son las letras de un inmenso alfabeto que sólo el hombre de genio puede deletrear. Escribir su pensamiento, su poema, con estos signos, recordando que el signo, por indispensable que sea, no es nada en sí mismo y que la idea es todo, tal parece por tanto la tarea del artista»78. A la concepción perceptualista de la pintura, Aurier le contrapone así una concepción semiótica; a la idea de la pintura como registro de sensaciones visuales le opone la noción de la pintura como jeroglífico, como escritura simbólica de las Ideas. La dialéctica argumental del crítico viene dictada, en el fondo, por el propósito de anexionar las innovaciones pictóricas de Gauguin a un movimiento literario, el Simbolismo, que en 1891 empezaba a mostrar síntomas de agotamiento. El mismo título del artículo de Aurier resulta revelador en este sentido, pues evita el término «Sintetismo», y reduce la aportación de Gauguin a una traslación del Simbolismo poético a la pintura.

Es difícil saber hasta qué punto se identificó Gauguin con la sustancia teórica del texto de Aurier; en todo caso le interesaba su efecto práctico. En vísperas de su partida para Tahití, el pintor sería cortejado, incensado, agasajado en diversos cenáculos simbolistas, incluido el de Mallarmé. El crítico Fénéon escribió más tarde que, con todo aquello, Gauguin se había convertido en «presa de los literatos»79. Pissarro, por su parte, le explicaba a su hijo que Gauguin había «maniobrado con bajeza para hacerse elegir (es la palabra) hombre de genio, y muy hábilmente»80.