6. La estela de Gauguin: de Pont-Aven a los Nabis

«Después de Manet, fue el pintor francés que tuvo la mayor influencia. Lo que fue Manet para la generación de 1870, Gauguin lo sería para la de 1890»103. Estas palabras de Maurice Denis levantan acta de la más extraña paradoja en torno a Gauguin: que un pintor tan radicalmente individualista como él se convirtiera en algo así como el fundador de una escuela. Es difícil decidir cuánto hubo, en esa paradoja, de involuntario y cuánto de deliberado. Por una parte, Gauguin irradiaba un carisma personal que atraía a los artistas jóvenes. Pero por otro lado, parece que comprendió muy pronto los beneficios que ese carisma podía aportarle, en las difíciles condiciones de su vida profesional. Comprendió que el lanzamiento de su propia obra dependía en alguna medida de los prosélitos que lograra reclutar. Ya en su primera estancia en Bretaña en 1886, Gauguin se jactaba de ser el más odiado y el más admirado dentro de la colonia de artistas de Pont-Aven; de las discusiones que provocaba y de cómo los pintores se disputaban sus consejos104. Pissarro comentaría con sarcasmo el espectáculo de un Gauguin predicando en Bretaña, seguido de una estela de jóvenes que le escuchaban como a un maestro; Gauguin se había labrado una gran influencia con su meritorio trabajo... «en el arte del sectarismo»105.

Desde los primerísimos discípulos encontrados en Pont-Aven en 1886, Charles Laval y un tal Puigadeau, apodado «Picolo», la banda de Gauguin iría creciendo con los sucesivos retornos a Bretaña su líder. En primer término Émile Bernard, que nunca quiso ser un discípulo, sino un igual del maestro, y después muchos más, algunos de ellos bretones, como Armand Séguin y Maxime Maufra, y otros que venían de lejos, como los holandeses Jacob Meyer de Haan y Jan Verkade, el inglés Robert Bevan y el irlandés Roderic O'Conor... Pero aunque haya quedado el nombre de l'école de Pont-Aven, aquel grupo variopinto y disperso no llegó propiamente a constituir una escuela, porque sus miembros se dispersaban cada vez que Gauguin desaparecía de escena (como hizo en 1891 y después en 1895); algunos de sus seguidores en Bretaña abandonaron la emulación del maestro para regresar a estilos pictóricos anteriores, mientras que otros caerían en la órbita de un grupo nuevo y más estable, formado en París en torno a la figura de Paul Sérusier.

Experimentos y decoración

La anécdota ha sido citada tantas veces que se ha convertido en un cliché. En el verano de 1888, el joven Sérusier, un aprendiz de pintor con grandes inquietudes intelectuales, visitó la aldea de Pont-Aven, conoció a Gauguin y se interesó por sus nuevas ideas sobre pintura. En el cercano Bois d'Amour, sobre una tablita, Sérusier pintó un paisaje siguiendo las instrucciones de Gauguin, que le decía: «¿Cómo ve usted ese árbol? [...] ¿es verde? Pues ponga verde, el verde más bello de su paleta; y esa sombra ¿más bien azul? No tema pintarla tan azul como sea posible»106.

Cuando Sérusier volvió a París, le enseñó aquella tabla a sus compañeros de la Académie Julian (Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels), que la acogieron como una revelación. Con su reputación de erudito políglota (se decía que dominaba el latín, el árabe, el hebreo), filósofo y teólogo, Sérusier se erigió en el guru de un grupo de jóvenes, que se dieron el nombre de Nabis, derivado de la palabra hebrea que significa "profetas". El círculo de los primeros adeptos de la Académie Julian se ampliaría enseguida para incluir a Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel (antiguos compañeros de Denis en el Lycée Condorcet) y algún tiempo después se sumarían el suizo Félix Vallotton, el húngaro Rippl-Rona'i, los escultores Lacombe y Maillol. Medio en broma medio en serio, los profetas adoptaron la parafernalia de una sociedad secreta o una hermandad mística: se ponían trajes orientales, se escribían cartas en un estilo pomposo y arcaizante, se inventaban nuevos nombres: Sérusier era el nabi à la barbe rutilante, Denis, el nabi aux belles icônes, Bonnard, el nabi japonnard, Vuillard, el nabi zouave...

Entre los jóvenes iniciados, el pequeño paisaje que llamaban el Talismán (cat. 84) provocó una eclosión de experimentos, como las Manchas de sol en la terraza, 1890 (cat. 85), de Denis, con su escena casi irreconocible, el Autorretrato octogonal, 1890 (cat. 82), y Las Lilas, 1890 (cat. 87), de Vuillard o El pescador, 1890-1891 (cat. 86), de Roussel. Eran pinturas de formato muy pequeño, planas y casi abstractas, limitadas a la indagación del color puro como medio de trasponer las sensaciones sobre el plano pictórico. Aquellos experimentos, cuya radicalidad no sería superada hasta el fauvismo o incluso hasta la aparición de la pintura abstracta, ilustraban literalmente la famosa definición inaugural formulada por el teórico del grupo, Maurice Denis, en 1890: «Recordar que un cuadro —antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera— es esencialmente una superficie plana recubierta de colores dispuestos en un cierto orden»107.

Más tarde, a lo largo de la década de 1890, los experimentos serían desplazados por composiciones de gran formato, de declarada ambición decorativa. Los Nabis se sentían fascinados por los frescos del primer Renacimiento italiano, por los biombos japoneses, por las grandes composiciones alegóricas de Puvis de Chavannes, y habían leído el artículo donde Albert Aurier exaltaba las cualidades de decorador de Gauguin. Sérusier predicaba la primacía de la pintura mural y monumental, y pintaba su tríptico La recogida de manzanas (cat. 106). Denis, Bonnard, Vuillard, Roussel iniciaban sus grandes encargos para las residencias de sus acomodados patronos y protectores. Pero la ambición decorativa latía también en los cuadros de caballete, en el emblemático Madame Ranson con gato, 1892 (cat. 110), de Denis, o en Las musas (cat. 111), donde el bosque sagrado ha sido domesticado y convertido en un elegante parque privado. Algunos de los Nabis, como Lacombe y Maillol, se inspirarían literalmente en cuadros de Gauguin para someterlos a un nuevo proceso de simplificación decorativa.

La oposición entre los primeros experimentos cromáticos de pequeño formato y las grandes composiciones decorativas, tan característica de la evolución de los Nabis, está perfectamente reflejada en los dos principios artísticos enunciados por el teórico del grupo, Maurice Denis: la deformación subjetiva y la deformación objetiva. El principio de la deformación subjetiva o teoría de los equivalentes afirmaba que «las emociones o estados de alma provocados por un espectáculo cualquiera» suscitan «en la imaginación del artista unos signos o equivalentes plásticos capaces de reproducir esas emociones o estado del alma» sin necesidad de reproducir el espectáculo inicial108. Ese principio autorizaba, en aras de la expresión, todas las intensificaciones o exageraciones (del color, de las fisonomías, hasta llegar a la caricatura. Pero como necesario «correctivo» de esos excesos expresionistas, como compensación de ellos, Denis agregaba otro principio, el de la deformación objetiva, que imponía al artista la necesidad de una «composición decorativa, estética y racional», y le obligaba a «transponerlo todo en Belleza»109.

Dos corrientes

El primer núcleo del grupo nabi estaba imbuido de preocupaciones espirituales: Sérusier conciliaba la teosofía y el cristianismo, Maurice Denis era un ferviente católico, Ranson se apasionaba por las doctrinas esotéricas; los tres frecuentaban los temas religiosos y simbólicos arcaizantes, distanciados del mundo moderno. Otros Nabis, sin embargo, parecían muy alejados de semejantes intereses: Bonnard y Vuillard pintaban escenas callejeras, parques e interiores domésticos. No les interesaban las especulaciones abstractas, sino sus propias sensaciones. Su sentido de la vida moderna les alejaba de la recreación nostálgica y arcaizante. En los japoneses, en Degas y en Lautrec, admiraban la capacidad de observar y plasmar sintéticamente ciertos movimientos, ciertos gestos, por su sentido de la vida moderna.

En marzo de 1899, cuando la década nabi tocaba a su fin, Maurice Denis caracterizó las dos corrientes en que se había disociado el grupo con unas palabras que de paso atestiguan la escisión provocada en la cultura francesa por el affaire Dreyfus. La primera de aquellas tendencias, representada por Sérusier, Ranson y por el propio Denis, se distinguía por la inclinación hacia los colores puros, el acento simbólico, la importancia que atribuía a la figura humana y al dibujo, y en general, por una simplicidad de «gusto latino». La otra corriente, cuyos exponentes eran Vuillard y Bonnard, se inclinaba hacia los tonos más oscuros, hacia las imágenes observadas del natural, se preocupaba menos por las figuras y el dibujo, y tendía hacia una complicación de «gusto semita»110.

Pero la grieta entre las dos mitades del grupo nabi, entre católicos y judíos, religiosos y profanos, arcaicos y modernos, especulativos y observadores, no había sido, al comienzo de la década, tan visible o tan evidente como sugieren estas apreciaciones tardías. Aunque en su pintura cultivara las musas y hadas, las anunciaciones y las santas mujeres en el sepulcro, el propio Maurice Denis se apartaba en sus teorías de cualquier complicidad con el simbolismo idealista representado por ejemplo por Albert Aurier. En sus «Notas sobre la pintura religiosa» (1896), Denis sostiene que el Sintetismo o Simbolismo pictórico no nació de ninguna teoría idealista, sino que fue el «resultado inmediato de las filosofías positivas», que fue «la tentativa artística más estrictamente científica»: "Los que la inauguraron fueron los paisajistas, los bodegonistas, y en absoluto los «pintores del alma»111. A todo esto cabría añadir que la famosa definición del cuadro de Denis que hemos citado ya, se aproximaba mucho (como su autor reconoció más tarde) a la que había propuesto Taine, el santo patrón del positivismo estético, en su Filosofía del arte: «Un cuadro es una superficie coloreada, en la cual los diversos tonos y los diversos grados de luz están repartidos con una cierta elección»112.

Bonnard, Vuillard y el misterio

Por otra parte, Bonnard y Vuillard, a pesar de su aparente segregación, formaban parte de pleno derecho del espíritu nabi. Maurice Denis sostenía que Bonnard aplicaba sin darse cuenta, inconscientemente, los principios complementarios de la deformación subjetiva y la deformación objetiva113. Extrañamiento expresivo y decoración convergen, en efecto, en la obra temprana de Bonnard y Vuillard. Ambos pintores transforman los seres y las cosas cotidianas en siluetas; siluetas sinuosas, gráciles, danzantes, dotadas a la vez de brillantes cualidades ornamentales y de un aire como fantasmagórico. Así sucede por ejemplo con una composición como los Perros jugando (cat. 116) de Bonnard. El interés del pintor por los niños y los pequeños animales va de la mano con una tendencia a prestar a las cosas inanimadas el aspecto de seres vivos. Por ejemplo, en Mujer poniéndose las medias, 1893 (cat. 119), también de Bonnard, la media se emancipa de su protagonista y se convierte en una criatura viva, en una especie de culebra... Las siluetas de Bonnard y Vuillard, sumidas en la penumbra o bajo la luz de una lámpara, tienen algo de espectros, de revenants. En la Mujer en un interior, 1893 (cat. 120), de Vuillard, la cabeza conserva cierto volumen, pero está colocada sobre un cuerpo que es una pura sombra, una sombra inaprehensible.

Toda la obra de Vuillard es un voyage autour de ma chambre. Pero su intimismo no es una exaltación de la comodidad, el orden previsible, la rutina doméstica. Para él, el interior burgués es el territorio menos familiar y más extraño, como una selva que es preciso explorar. «Tenía la sensación —escribía André Gide en Les Cahiers d'André Walter— de no ver sino la mitad de las cosas. Creía a los demás iniciados en rituales que me ocultaban porque era demasiado joven. Cuando entraba, las conversaciones cesaban ante mí; a veces sorprendía signos que yo era el único que no comprendía, y por la noche, cuando me iba a dormir, sospechaba que durante mi sueño pasaban cosas misteriosas»114. Esas son también las sensaciones que sugieren los interiores de Vuillard: conversaciones a media voz, quejas ahogadas, murmullos, por todas partes la sensación de lo tácito y lo secreto.

Es una forma de abordar los objetos y seres cotidianos que concuerda con el axioma central del Simbolismo literario: la alusión o sugerencia como clave de la dicción poética. «Nombrar un objeto --escribía Mallarmé en su famosa respuesta a la encuesta de Jules Huret-- es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que está hecho del placer de adivinar poco a poco; sugerirlo, ése es el sueño. Es el perfecto uso de este misterio lo que constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado de alma, o, inversamente, elegir un objeto y extraer de él un estado del alma, mediante una serie de desciframientos»115. Muchos años antes, casi al comienzo de su carrera, Gauguin había escrito, con una frase más sencilla: «La poesía comienza donde nace el misterio»116.

En 1892, cuando Gauguin ya había dejado Europa por las islas del Pacífico, Paul Ranson se refirió a él como «El Nabi en misión en Tahití»117. Entre tanto, el exilado se expresaba con desconfianza, con recelo hacia sus propios seguidores. Recordando cómo en otro tiempo los críticos le habían tomado por epígono de Anquetin y de Bernard, profetizaba: «Mañana me convertiré en discípulo de Bernard y de Sérusier»118. Gauguin sospechaba en Sérusier el deseo de suplantarle como maestro y renegaba de «toda la banda Sérusier, Denis y compañía»119. Y sin embargo, más allá de las sospechas paranoides, albergaba una confianza fundamental en estos herederos suyos.

En su último texto, Racontars de rapin, hablando de la "música del cuadro", Gauguin afirmaba rotundamente: «Bonnard, Vuillard, Sérusier, por citar a algunos jóvenes, son músicos y puede usted estar convencido de que la pintura coloreada entra en una fase musical»120. A pesar de todos los recelos, al final de su vida Gauguin valoraba su legado como maestro incluso por encima de su propia obra. En una de sus últimas cartas desde las islas Marquesas le confesaría a su amigo Monfreid: «Usted sabe desde hace tiempo lo que yo he querido establecer: el derecho de atreverse a todo. Mis capacidades [...] no han dado un gran resultado, pero no obstante la máquina está lanzada. El público no me debe nada porque mi obra pictórica sólo es relativamente buena, pero los pintores que hoy día se benefician de esta libertad me deben algo»121.