El primitivo de los caminos de otros

Por Richard Shiff, cátedra Effie Marie Cain in Art en la Universidad de Texas en Austin, donde dirige el Centro para el Estudio del Modernismo.

«Sigo siendo el primitivo del camino que yo he descubierto. [...] Soy el primitivo de mi propio camino. [...] Otro hará lo que yo no he podido hacer. Tal vez yo sólo soy el primitivo de un arte nuevo». Paul Cézanne, c. 1904, citado portestigos¹.

«El arte primitivo se origina en la mente y se sirve de la naturaleza». Paul Gauguin, c. 1890, citado por Charles Morice².

«El rumbo actual del arte, marcado en primer lugar por Pissarro, fue luego rectificado por Cézanne, y Gauguin nos lo reveló. [Gauguin] fue mi liberador, y el de tantos otros». Paul Sérusier, 1905³.

Si admitimos la palabra utilizada por Cézanne —primitif— el pintor descubrió el camino que conducía a un arte nuevo pero no logró dominarlo. Siguió siendo el «primitivo», el que inaugura un método sin llegara perfeccionarlo o a percatarse de lo que supone. «¿Alcanzaré la meta que tanto he anhelado y perseguido?», se preguntaba en septiembre de 19o6, tan sólo un mes antes de morir. «Sigo trabajando del natural, como siempre, y creo que estoy haciendo algún progreso lento»⁴. Cézanne seguía sin fiarse de sus resultados, por lo que dejó muchos de sus lienzos inacabados. En este sentido, su progreso era tan «lento» como él mismo afirmaba. Tal vez su planteamiento de «trabajar del natural» le impedía avanzar por el camino que él ya había despejado. Como dudaba de sus innovaciones pero nunca ponía en tela de juicio su definición de la pintura—«el estudio específico de la naturaleza»—es posible que Cézanne malentendiera el significado del arte que fue surgiendo durante sus años de producción⁵. Desde el punto de vista de Gauguin la pintura de Cézanne representaba el sentir humano y no la naturaleza.

Esto es lo que en 1905 vino a decir Paul Sérusier, cuando respondió a un cuestionario no sólo sobre Cézanne sino también sobre Gauguin, que había muerto en 1903. Su comentario ofrecía una historia condensada del Simbolismo en el arte moderno. En primer lugar, la pintura de Pissarro había puesto de manifiesto el valor expresivo de las pinceladas aisladas. Más tarde, Cézanne había liberado la pincelada de su misión descriptiva, potenciando dicho valor. Pero como Cézanne había hecho esto inconscientemente, le correspondió a Gauguin la tarea de anunciar ese descubrimiento: la pincelada del pintor moderno estaba liberada de toda función naturalista, igual que la pincelada del artista primitivo, que era «primitiva» por el simple hecho de que nunca tuvo preocupación alguna por la analogía⁶. Al dejar de estar al servicio de la naturaleza—más bien todo lo contrario, al ser servida por la naturaleza— la pintura moderna había establecido un vínculo directo con la imaginación y las emociones asociadas con ella. Utilizando sus propios términos, Sérusier repitió la lección del Cézanne de Gauguin: «Es un pintor puro [...] De la manzana de un pintor corriente, se dice "le daría un mordisco". De la manzana de Cézanne, se dice "¡Oué belleza!"»⁷. Como el espectador responde emocionalmente a una configuración específica de línea y color, la sensación de belleza —o sencillamente la sensación— se convierte en el significado primario de una forma de Cézanne. Su «manzana» no era una manzana comestible, sino una invención imaginaria con la que soñar. En la pintura simbolista concebida por Gauguin y Sérusier, el acto de soñar sustituía al de comer y a cualquier otro aspecto banal de la existencia. Esta condición cambia la calidad de la vida.

Una vida difícil

El interés de Gauguin por Cézanne surgió en 1881, mientras pintaba con Pissarro y Cézanne en Auvers, al observar directamente cómo Cézanne aplicaba la pintura con toques aislados y paralelos. (Su interés no se vio nunca correspondido, pues Cézanne rechazaba la «abstracción» lineal y el color sin modular que observaba en el estilo de Gauguin derivado del suyo propio)⁸. Fuera lo que fuera lo que Cézanne hizo y dijo en 1881, le indujo a Gauguin a interpretar las pinceladas independientes y yuxtapuestas como sucesivas «sensaciones» del pintor⁹. Gauguin adoptó la técnica de Cézanne, o se apropió de ella, o la robó —la elección del verbo dependía de la actitud o la fidelidad de quien narraba esta historia— y junto con la pincelada de Cézanne llegó su sensación¹⁰. «Rotunda, uniforme, ágil e imponente»: con estas palabras describía Maurice Denis la pincelada de Gauguin; e inmediatamente añadía que su esencia «procedía evidentemente de Cézanne»¹¹. «Gauguin, indiscutiblemente el primero en este sentido, sentía por Cézanne una admiración sin límites»¹².

Gauguin se daba cuenta de que la composición de las pinceladas yuxtapuestas de Cézanne, su orientación con respecto a la superficie de la obra, no seguía necesariamente el contorno volumétrico de los campos cultivados, de los árboles o de los objetos de una naturaleza muerta representados. Una manzana era redonda; las pinceladas con las que se construía podían ser vagamente rectilíneas. Aparte del hecho de que la técnica de Cézanne desafiara las convenciones de la imitación naturalista, tenía una importante implicación: la «sensación»ya no era algo que había que plasmar (como un paisaje o un «estudio» del natural) sino algo que se creaba independientemente (como la visión interiorizada o la proyección imaginaria, de la ensoñación [réve] del artista). Así lo observó Emile Bernard, el cual, en 1891, fue el primero en dedicar un estudio interpretativo a Cézanne. Al igual que Sérusier, Bernard había sido miembro de la Escuela de Pont-Aven en los últimos años de la década de 1880 (Véase Madeleine en el Bois d'Amour, 1888 (cat. 55)). Su interés por Cézanne había surgido antes de conocer a Gauguin, pero Gauguin fue quien hizo que dicho interés se avivara. A diferencia de Gauguin, que se centró en la manera de aplicar la pintura, el planteamiento que Bernard hizo del estilo de Cézanne, se basó en su forma abstracta, una especie de reducción geométrica: sus manzanas eran «redondas, como si las hubiera dibujado con un compás»; sus peras eran «triangulares». Pero el significado seguía siendo el mismo, una expresión creadora más allá de la naturaleza o al margen de ella. En palabras del propio Bernard, Cézanne «abrió para el arte esta asombrosa puerta: la pintura por sí misma»¹³.

La contundente yuxtaposición de pinceladas de colores diversos (recurso potenciado por Gauguin) era mucho más insistente en la pintura de Cézanne que en la de Pissarro. Esto incrementaba la energía cromática de cada tono individual; en la misma medida, la visión imaginativa de Cézanne se hizo mucho más conmovedora, aumentando su fuerza emotiva. El efecto conseguido por Cézanne en Tres bañistas, c. 1876-1877 (cat. 46), o en Vista de L'Estaque, c. 1883-1885 (cat. 21), lo adaptó Gauguin conscientemente a sus propios fines expresivos en Huerto bajo la iglesia de Bihorel, 1884 (cat. 18), en Río bajo los árboles, Martinica, 1887 (cat. 24), en Bretonas en el recodo del camino, 1888 (cat. 40), y en Naturaleza muerta con melocotones (Harward, Fogg Art Museum), c. 1889. En 1885 Gauguin comentaba su nuevo método, indicando que se basaba en la técnica de las pinceladas yuxtapuestas: «La gente se queja de que usamos colores sin mezclar, aplicados uno junto a otro. [...] [Sin embargo] un verde junto a un rojo no produce como al mezclarlos un marrón rojizo, sino dos toques vibrantes»¹⁴.

Lo que estaba en juego en la reacción de Gauguin ante Cézanne eran dos acepciones diferentes pero relacionadas del concepto de lo primitivo (o del primitivismo). En primer lugar, habría que aplicar el término al arte que poseyera las cualidades asociadas a la expresividad «primitiva» (a menudo vinculada a su vez con las sociedades nativas que los europeos estaban colonizando). En segundo lugar, designaría la condición «primitiva» del iniciador de cualquier forma de arte radicalmente original (desde los escultores anónimos egipcios hasta los canteros góticos, Giotto y el propio Cézanne)¹⁵. Según Gauguin, Cézanne era al menos doblemente primitivo. Era el «primitivo» de algo más que una nueva técnica o una nueva forma; había inventado un nuevo tipo de expresividad artística. O tal vez había convertido en primitivo un arte naturalista antiguo y caduco, haciendo que regresase a un fecundo estado salvaje y que recuperara su primitivismo. La terquedad de Cézanne le impedía percatarse de lo que había conseguido. Sólo Gauguin comprendió el alcance potencial de aquel logro. A diferencia de Cézanne, Gauguin no tenía la menor duda de la validez expresiva del método que ambos compartían.

A finales de la década de 188o, Gauguin ya había adquirido varios «cézannes» para su colección particular y se dedicaba a difundir el genio de Cézanne ante cualquiera que quisiera oírle¹⁶. En sus lecciones improvisadas subrayaba que los detalles técnicos de la pintura, cuando se liberaban suficientemente de las exigencias representativas, eran capaces de transmitir una fuerza emocional y psicológica independiente de las fórmulas narrativas estereotipadas y del contenido temático (a los que denominaba «literatura» o anécdota superficial)¹⁷. En opinión de Gauguin, la motivación hacia el arte primitivo era espiritual, especulativa y, sobre todo, emocional. El arte primitivo tenía su origen en la mente y su expresión se desarrollaba tanto a través del color y de la forma como a través de los temas libremente imaginados que transformaban la experiencia cotidiana de la naturaleza que tenía el artista. Había que diferenciar claramente todo ello de las preocupaciones empíricas y utilitarias vigentes en el realismo de la pintura y de la escultura convencionales. Sérusier fue uno de los artistas que recibió lecciones del propio Gauguin, en particular en octubre de 1888, cuando pintó un pequeño paisaje en el Boisd'Amour, en Pont-Aven, en presencia de su amigo mayor (cat. 84). Cada una de las pinceladas de color era independiente, con unos tonos igualmente exagerados y, por lo tanto, resonantes desde el punto de vista emocional. El cuadro de Sérusier (que quedó inacabado) se conoce como El Talismán, pues su autor lo utilizaba para transmitir —mucho mejor que con el lenguaje hablado o con la «literatura»— los conocimientos que Gauguin, su «liberador», le había transmitido¹⁸. Más tarde, Sérusier diría refiriéndose a Cézanne: «No se le puede describir con palabras. Es un pintor demasiado puro»¹⁹. Seguramente Gauguin habría dicho algo muy parecido.

A pesar de la aceptada cadena de liderazgo (desde el Pissarro impresionista pasando por el Cézanne anti-impresionista, hasta Gauguin el simbolista y, por último, hasta Sérusier, Bernard, Denisy sus amigos), Gauguin nunca recibió un reconocimiento incondicional, tal vez porque era un auténtico «salvaje» (sauvage). Éste era un calificativo que él mismo solía aplicarse: «Puvis [de Chavannes] es griego [civilizado] mientras que yo soy un salvaje, un lobo del bosque sin collar».«Puvis explica su idea», insistía Gauguin; y era una idea que se correspondía con un símbolo preexistente (efectivamente, Puvis era un pintor alegórico). Pero Gauguin pintaba su idea, descubriendo su forma simbólica a medida que avanzaba²⁰. Su identificación con el espíritu salvaje del proverbial lobo sugería una ausencia de contención social o de socialización. Y lo que es más significativo, el espíritu salvaje tiene una connotación de libertad de la imaginación; «deja libre tu imaginación», decimos a menudo; y los territorios vírgenes, inexplorados, se suelen denominar salvajes o simplemente «los salvaje». Una persona que vive en una tierra salvaje, un sauvage, no está fuera de control, aunque puede que resulte incontrolable. En este sentido, la originalidad de Gauguin era «salvajes», es decir, ilimitada e inabarcable. El artista se puso a prueba con todo tipo de materiales y se movió por los diferentes modos de expresión artística (véase Jardinera con bretona y ovejas, 1886 (cat. 182); Venus negra, 1889 (cat. 64)). Odilon Redon lo describió como «lleno de dotes, que expresaba a su antojo en diversos medios [...]. En Gauguin no ha de buscarse la perfección [porque] el incesante flujo de su producción le impide alcanzarla»²¹. Cézanne se negaba a sí mismo el éxito porque continuamente le asaltaban dudas sobre la relación de su pintura con la naturaleza. Paradójicamente, tras dejara un lado la naturaleza exterior con el fin de liberar las fuerzas de su imaginaciones posible que Gauguin fracasara por culpa de su propia hiperactividad. La continua resistencia que encontró a sus provocaciones creativas le hizo la vida difícil. La vida, simplemente la vida, le resultaba difícil. Para él vivir, simplemente vivir, era difícil.

Las dificultades de Gauguin son obvias incluso para aquellas personas que jamás admitirían un relato romántico y mitologizado del arte moderno, en el que se asigna a los artistas creativos el papel de víctimas de la denigración, el desprecio y el desinterés de un público filisteo. Charles Morice —colaborador literario de Gauguin, con el tiempo biógrafo suyo y, hasta cierto punto, creador del mito sobre el artista— fechó la «soledad y miseria» del artista en el día en que decidió poner fin a su carrera en el mundo de las finanzas y dedicar su vida a la pintura²². Aunque Gauguin supo orientar sorprendentemente bien su nueva carrera artística, vivía en un estado de endeudamiento casi continuo y a menudo se sintió traicionado por los marchantes, coleccionistas y críticos que según él controlaban sus ventas. Su comportamiento habitualmente agresivo anulaba los beneficios de su carisma y encanto. Denis, que en 1903 sopesaba sus cualidades, mencionaba su «inagotable imaginación» pero también su «malevolencia» y su «capacidad para consumir alcohol»²³. Es decir, que Gauguin solía meterse en líos. Cultivó prolongadas amistades con artistas y escritores, pero generó otros tantos casos de enemistades.

A Gauguin la suerte a menudo se le volvió en contra, incluso en ocasiones en que parecía que le acompañaba. Tras la descorazonadora acogida que tuvieron dos exposiciones suyas celebradas en 1889, halló una fuente de apoyo entusiasta en el joven crítico Albert Aurier, amigo de Sérusier. En el número de marzo de 1891 del Mercurede France, Aurier presentaba a Gauguin como el pintor simbolista modelo, describiendo la «deslumbrante tierra bermellón» que animaba la Visión del sermón (cat. 41) y definiendo a su creador como «el iniciador de un nuevo arte [que] sabe cómo leer el significado abstracto de cada objeto de la naturaleza»²⁴. El segundo artículo de Aurier sobre los pintores simbolistas (de abril de 1892) reconfirmaba la identidad simbolista de Gauguin y caracterizaba su arte como «un platonismo interpretado plásticamente por un salvaje (un sauvage) genial»²⁵. Gauguin, por así decirlo, era un genio de «lo salvaje». Por aquella época, visitó por primera vez Tahití (desde abril de 1891 hasta julio de 1893), donde pus oen práctica los vínculos teóricos entre primitif, sauvage y symboliste. Al calificara Gauguin de platonista, Aurier daba al artista más peso filosófico y programático que el que en realidad tenía, pero la postura del crítico se justificaba al subrayar que el origen de su expresión radicaba en fantasías de su imaginación, en sueños e ideas emocionalmente sugerentes y no en la mera observación de su entorno²⁶. Hasta la lejana Tahití le llegaron noticias de que Aurier no dejaba de ensalzarlo, tras lo cual Gauguin se sintió con ánimos de proclamar todavía más rotundamente su liderazgo simbolista: «He creado este movimiento en pintura y muchos jóvenes [artistas] se benefician de él [...]. Nada de lo que hay en ellos proviene de ellos, sino de mí»²⁷. Pero en octubre de 1892 Aurier falleció repentina mente de fiebres tifoideas y Gauguin perdió a su más eficaz aliado literario. El sucesor de Aurier en el Mercure de France fue Camille Mauclair, que afirmaría que los planteamientos teóricos de Gauguin con respecto al tema de la expresión pictórica eran «tan ingenuos como inútiles». Desde este punto de vista, la teoría de Gauguin apenas difería de sus cuadros: «sus perros pintados de rojo, sus árboles de color verde repollo, sus cielos rosa»²⁸. Para Aurier aquel color tan exagerado y simplificado transmitía el tipo de «significado abstracto» (signification abstraite) que defendía, «el siempre cambiante drama de la abstracción», ideas y símbolos, al mismo tiempo intelectualizados y espiritualizados²⁹. Para Mauclair, aquellas pretensiones eran absurdas.

Es posible que a Gauguin le impresionara Aurier, pero a muchas otras personas su análisis les desconcertó o incluso les provocó rechazo. Entre ellos cabe citar a Pissarro, al que Aurier criticaba (como al Impresionismo en general) por el hecho de centrarse en los aspectos materiales de la realidad. Pissarro, a su vez, se ofendió por el uso que el crítico daba al concepto de émotivité, que, para un artista, significa tanto sensibilidad ante una estimulación emocional como capacidad para transmitir emoción. Aurier identificaba a Gauguin con émotivité, dando a entender que Pissarro carecía de ella. Con respecto a la subjetividad o el contenido emocional, Pissarro veía pocas diferencias fundamentales entre el viejo Impresionismo y el nuevo Simbolismo; ambos eran, o debían ser, imaginativos en cuanto a su contenido e individualistas, aunque absolutamente racionales, en cuanto a su técnica³⁰. Pissarro expuso el tema a su hijo Lucien, que comentó que émotivité era otro término para expresar lo que los impresionistas habían llamado siempre sensation, un acto de percepción emocional, personalizado y apasionado (curiosamente, esto era lo que supuestamente Gauguin le había «robado» a Cézanne)³¹. Del artículo de Aurier «Le Symbolisme en peinture» Pissarro deducía que, con tanto énfasis en las divagaciones intelectuales y la fantasía —que rayaba en la religiosidad, cosa que Pissarro aborrecía—, el arte acabaría por perder su compromiso físico con la forma material. Se convertiría en puro concepto, sin ejecución, sin obra. Pissarro llegaba a la conclusión de que si se llevaba el planteamiento de Aurier a su «absurdo» inherente, los artistas «ya no necesitarían dibujar o pintar»³². En cierta ocasión, el escritor Octave Mirbeau, amigo de Pissarro, pero que de vez en cuando defendía a Gauguin, se encontró con Aurier en la calle: «Le expliqué que [era usted] un gran idealista», le contaba Mirbeau a Pissarro en diciembre de 1891. Mirbeau daba a entender que, al igual que Pissarro, no acababa de ver una clara división entre los fines del Impresionismo y los del Simbolismo. Con esto, como con todo lo que afirmaba Mirbeau, coincidía de buen grado Aurier, como si fuera incapaz de articular una opinión contraria: «Sonriendo estúpidamente, admite cualquier cosa». Con idéntica exasperación sarcástica, Mirbeau sugería que «todas esas bobadas gauguinianas» (gauguineries) le provocaban el deseo de contemplar «una hoja de repollo»³³. El repollo no era nada pretencioso, era algo familiar para cualquier trabajador y un tema que Pissarro trataba con dignidad.

Gauguin no era Pissarro. Aunque sentía simpatía por la clase que los socialistas denominaban «el pueblo»—campesinos, pescadores, trabajadores de fábricas, lavanderas— Gauguin nunca se identificó con ellos. Era un artista: un poeta, pero no un hombre de letras. Pragmático y a menudo comprometido con las causas sociales, tenía sin embargo una visión bastante romántica de la difícil situación del artista moderno dentro de una sociedad burguesa que no lo aceptaba. La oposición de personas como Pissarro y Mirbeau —ambos anarcosocialistas y que de vez en cuando lo apoyaban— no hizo sino reforzar la actitud defensiva de Gauguin. Se enfrentaba a todo el mundo y lo rechazaban incluso aquellos que tendrían que haberle comprendido, los pintores y escritores refinados y librepensadores. Era consciente de que su vida sería difícil, pues en aquella sociedad la creatividad no era una cualidad valorada. Al igual que Vincent van Gogh, Gauguin se consideraba un intruso, incluso un paria, aislado, pero aislado por temperamento y por su propia decisión, un isolé (como decía Aurier refiriéndose tanto a Van Gogh como a Gauguin)³⁴. Sin embargo las circunstancias pudieron haber sido mucho peores de lo que Gauguin se imaginaba. Durante sus últimos años, que vivió en relativo abandono en Oceanía —«en plena miseria y acuciado por un envejecimiento prematuro», según él mismo confesaba —tenía escasa esperanza de obtener comprensión o reconocimiento general. «En pocas palabras le puedo explicara usted mi pintura» le decía a Morice en 1901, reconociendo la refinada inteligencia del escritor, «pero con respecto al público, ¿por qué esta ría obligado mi pincel, que está libre de cualquier traba, a abrirle los ojos a todo el mundo?». El arte de Gauguin exigía que aquellos que lo iban a contemplar estuvieran dispuestos a experimentar «en primer lugar emoción; y luego comprensión»³⁵. Y en verdad resultaba difícil, al menos para las personas de su estilo, seguir viviendo como primitivos salvajes entre los pacíficos colonos urbanos que estaban muy seguros de sus creencias y que, por lo tanto, rechazaban cualquier sentimiento nuevo. En 1891 Aurier hacía referencia a aquel mundo en estos términos:«nuestra necia sociedad de banqueros e ingenieros»³⁶. Cuando expresó esta queja, ya era un cliché; y en 1901, cuando Gauguin escribió a Morice desde Tahití, todavía lo era más.

Gustave Kahn, un escritor conocido de Gauguin (pero no partida rio suyo), utilizó la expresión «La dificultad de vivir» como título de un artículo para el segundo número de Le Symboliste, el periódico que dirigía. ¿Cuál era la causa de aquella supuesta «dificultad»? «La vida sólo es vida cuando está creando o preparándose para crear», proclamaba Kahn. «Todo lo demás es sencillamente existir como una piedra o vegetar como una planta». La organización de la sociedad moderna, comentaba el autor, ofrecía un proyecto de subsistencia más que de vida; provocaba la pasividad y la monotonía de una existencia embrutecida, semejante a la de una piedra. Ni la ciencia de la Academia, ni la economía del Estado, ni la religión de la Iglesia, sino tan sólo el arte era capaz de remediar los males urbanos que acarreaba la sociedad burguesa. «Han desaparecido las aristocracias», apuntaba Kahn, «y a sus descendientes no les queda otra cosa que sus brazos, la caza, la equitación, simples pasatiempos». Una burguesía en ascenso «impone su sentimiento de conducta discreta y buen gusto. Su triunfo supone el estancamiento». La conversación burguesa, en la que el único tema que se tomaba en serio eran «las cuestiones económicas», se convirtió en «un flujo continuo de bromas anodinas». En cuanto a la clase trabajadora, estaba sometida a «una dieta de sustancias embriagadoras [y] a la depresión resultante de la monotonía y la degradación del trabajo mecanizado»³⁷. Kahn lanzó esta andanada en octubre de 1886, el mes en que Gauguin ponía fin a la primera temporada dedicada a pintar en Bretaña. Allí había estado buscando su camino «primitivo», estimulado por los persistentes recuerdos de Cézanne y las costumbres y artefactos de la tosca cultura bretona, tan diferente de lo que experimentaba en París.

Abstraer, aislar

En las manifestaciones de los artistas y críticos franceses que trabajaron en el último cuarto del siglo XIX, solían aparecer con frecuencia las palabras abstraire (abstraer), abstrait (abstracto) y abstraction (abstracción), y de vez en cuando s'abstraire (abstraerse, ensimismarse o aislarse). Dichos términos transmiten la sensación de una reducción concentrada: el aislamiento, pero también la intensificación y concentración, de una forma o un sentimiento. Gauguin, en una carta que escribió desde Bretaña en agosto de 1888 a su amigo el pintor Emile Schuffenecker, le advertía: «El arte es una abstracción; sáquela del natural de la ensoñación (rêvant) ante la naturaleza y piense más en [el acto de] la creación que en el resultado»³⁸. Con su referencia a la «ensoñación», Gauguin alude a un tipo de proyección, consciente aunque abstracta, de sus pensamientos sobre el entorno. Como dijo a Morice en 1890:«El arte primitivo se origina en la mente y se sirve de la naturaleza»³⁹. La proyección del sueño le permitía «ver» su mundo poéticamente, tomando de él —sacando de él, extrayendo— la esencia de lo sugestivo.

Un determinado color podía evocar la emotividad (la émotivité de Aurier) asociada con un objeto particular; pero ese color no se derivaría exclusivamente del objeto, pues existiría también en la vista y en la mente del artista. Cuando Cauguin observaba su idea de naturaleza, transcribía una imagen de la misma, que era su propio sueño. Como teórico, Morice escribió sobre la fuerza de esta manifestación de «lo sugestivo»⁴⁰. No cabe duda de que se inspiraba en su mentor Stéphane Mallarmé, el cual, a pesar de que se le achacara cierta oscuridad, habló de la reciprocidad del símbolo con notable claridad. A continuación citamos las palabras de Mallarmé al respecto, extraídas de una entrevista realizada en 1891: «Para sugerir [el objeto], ahí está el sueño (rêve). Tal es el uso perfecto del misterio que constituye el símbolo: evocar paulatinamente un objeto con el fin de mostrar un estado mental o, inversamente, elegir un objeto y,  mediante una serie de desciframientos, abstraer [liberar, sacar] de él (en dégager) un estado mental»⁴¹.

Mediante este proceso de proyección y extracción, una imagen artística se convierte en lo que Cauguin denominaba «una abstracción». Al apartar o extraer, la abstracción aísla los puntos de contacto entre un sujeto (el artista) y un objeto («la naturaleza»). Cuando Aurier hablaba del «Simbolismo de los elementos abstractos de la composición», la palabra abstrait que utilizaba indicaba que en el arte visual se podía sacar o separar, aislar, el factor expresivo y, por lo tanto, intensificarlo para crear un efecto concreto emocional e ideacional⁴². Utilizar un color sin preocuparse por su naturalismo (porque se pareciera a lo que se pareciese en la naturaleza) abstraería de la experiencia general de dicho color su cualidad específicamente expresiva, «simbólica»⁴³. El tipo de abstracción elaborada por Gauguin—a diferencia de la abstracción académica, sometida a las normas, del arte «oficial»— pulsaba emociones que se encuentran más allá de la comprensión intelectual del lenguaje referencial ordinario⁴⁴. Ésta es la razón por la que le comentó a Morice que las personas que contemplaran su obra tenían que experimentar «en primer lugar emoción; y luego comprensión [racional]»⁴⁵. En 1888 Gauguin describía así el autorretrato que enviaba a Van Gogh como anticipo de su proyectada temporada pintando en Arles: «Su composición es absolutamente especial (una abstracción total)»⁴⁶. En este caso, el calificativo «especial» indica que la forma es específica del pensamiento de Gauguin, de su ensoñación. Su composición se abstrae de la naturaleza, pero sólo porque el artista ha proyectado su pensamiento abstracto sobre la naturaleza. El planteamiento que hacía de su modo de escribir era análogo: «Deseo escribir igual que hago mis cuadros, es decir, con fantasía, según la luna [emoción], y ponerle título [comprensión] mucho después»⁴⁷.

Al comentar el arte de Gauguin tras su regreso de Tahití en 1893, Morice dio una descripción de facto del proceso de abstracción, del acto de creación sobre el que Gauguin ya había aleccionado a Schuffenecker desde Bretaña, cinco años antes: «Con increíble rapidez, el cerebro del pintor proyecta su pensamiento sobre lo que ve —sea esto el rostro de una persona o un paisaje— y para recuperar este pensamiento, para extraerlo del espectáculo, los pintores recortan, simplifican, sintetizan, eliminando todo aquello que pudiera interferir con la mera visión del objeto [...]. ¡Intente reconocer en una representación objetiva de la naturaleza el paisaje en el que Gauguin sólo vio su propio pensamiento!»⁴⁸. El comentario de Morice coincide no sólo con las teorías de Gauguin sino con la descripción que el escritor había hecho anteriormente de la literatura simbolista, para la que había utilizado ejemplos extraídos de la pintura: «Si Corot y Cazin 'copian' el mismo paisaje, ni sus paisajes se parecerán ni uno que se 'copiara' con la ayuda de una lente fotográfica se parecería a ninguno de los dos, o sólo muy vagamente. Estricta mente, no es posible jamás hacer una descripción exacta. [...] El arte es esencialmente subjetivo. La apariencia de las cosas es solamente un símbolo; la misión del artista es interpretarlo. Las cosas sólo adquieren la verdad en él, pues sólo tienen una verdad interna»⁴⁹. Aprehendemos la realidad externa sólo cuando se abstrae, cuando se aísla como una «verdad interna» creada por la actividad de un artista. Cuando llevamos a cabo esa abstracción, nos convertimos en artistas.

En los primeros tiempos de la evolución de su pensamiento, pero ya influido por Gauguin, Sérusier subrayó el elemento de la personalidad (personnalité) en su exposición de una estética simbolista. Los naturalistas solían llamar «temperamento» a este factor, aunque a veces también lo denominaban personalidad⁵⁰. Cualquiera que fuera el término útilizado, tanto los naturalistas como los simbolistas cambiaron el sentido de personalidad desde un limitado abanico de tipos humanos hasta un conjunto ilimitado de individuos. A juzgar por el texto de Morice, la personalidad o el temperamento explicarían la diferencia entre los paisajes de Corot y los de Cazin; cada uno de ellos expresaba necesariamente algo de su individualidad, incluso cuando se enfrentaba a una verdad general. En octubre de 1889, Sérusier le escribía a Denis:«La personalidad [en el arte] es algo abstracto». Con su expresión une chose abstraite, daba a entender que cada personalidad se escapaba de una definición concreta. La personalidad no se podía desarrollar en un taller profesional, como si fuera un efecto que se pudiera cultivar a través de los movimientos del pincel. De hecho, cuanto más desdeñaba el artista su facilidad manual, más evidente podía resultar el elemento de su personalidad, incluso cuando su torpeza se incrementaba. «A partir de un determinado número de líneas y colores que conforman una armonía», razonaba Sérusier, «existen infinitas maneras de ordenarlos». La personalidad determinaría qué configuración de entre las muchas armónicas —qué forma específica abstraída del conjunto general de formas satisfactorias desde el punto de vista estético— aparecería como la proyección hecha por el artista de la escena o del tema. Sin embargo, la configuración abstracta sería independiente del tema; de no ser así, advertía Sérusier, el arte «caería en la ilustración»⁵¹. La manzana de Cézanne—«¡Oué belleza!»— mostraba poca facilidad, ninguna perfección y resultaba poco ilustrativa⁵².

Menos de un año después de que Sérusier formulara estas ideas, Denis dio a conocer su propia definición gauguiniana de la pintura, que a menudo se ha considerado una teoría del arte abstracto y formalista del siglo XX, quince años antes de que éste naciera (véase Denis, Manchas de sol en la terraza, 1890 (cat. 85)). Con su utilización del simple calificativo «determinado» (certain), Denis incorporaba la teoría de Sérusier de personalidades infinitamente variadas: «Recuerden que un cuadro—antes de ser un caballo de batalla, un desnudo femenino o una anécdota cualquiera—es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en determinado orden»⁵³. Denis nunca especificó cómo debería mostrarse ese «determinado orden» porque cada personalidad artística proyecta su sueño de manera diferente. Los colores de un artista (el factor material abstraído) expresa el pensamiento y la visión del artista (el factor psicológico abstraído). El resultado bien podría universalizar o aislar. En su ensayo de 1890, Denis mencionaba el Calvario de Gauguin como una obra en la que el significado no procedía «de los motivos representados del natural, sino de la propia representación, de sus formas y colores»⁵⁴. Esto es lo que muchos críticos de la época denominaban Simbolismo; en aquella ocasión Denis lo llamó Neo-tradicionalismo.

A principios del siglo XX, Denis (al igual que Kahn y Gauguin antes que él) comentó que la sociedad de su tiempo se estaba deshumanizando por culpa de los efectos igualadores de la vida urbana moderna —mecanización, materialismo, estandarización, reglamentación social—, todo lo cual conducía al empobrecímiento de la experiencia tanto intelectual como espiritual. Como la vida resultaba difícil, muchas almas sensibles se volvían hacia el arte: «Vivimos en los museos, en los teatros, en las salas de conciertos, en medio de sensaciones artísticas: así que vamos perdiendo poco a poco la sensación de la vida [real]; nuestra sensibilidad necesita cada vez más sentimientos puramente estéticos». Denis sostenía que, para bien o para mal, daba la impresión de que el remedio artístico residía en un «ideal abstracto, en la expresión de una vida interior [mental] o en un simple decorado para deleite de la vista»⁵⁵. Dicho «ideal» asumiría múltiples formas materiales, los numerosos ejemplos diferentes de «un determinado orden». Cézanne resultaba paradigmático porque sus pinceladas se mostraban independientes de su función mimética y además eran agresivamente matéricas, tal y como había subrayado Gauguin al apropiarse del estilo primitivo de su veterano predecesor. Cézanne creó una abstracción material del proceso pictórico, comprometida desde el punto de vista emocional. Su materialismo se hizo más estético y humano, más intenso en cuanto a sensaciones ya espíritu; y su energía contrarrestó el carácter vegetativo de la vida burguesa, su existencia pétrea.

Una vez expresada como técnica y articulada como principio critico, la abstracción material a la manera de Cézanne no tiene un límite claro, ni físico ni conceptual. Con la aparición del Fauvismo de Henri Matisse y el nacimiento del Cubismo primitivista de Pablo Picasso —estilos que aparentemente derivaban tanto de Cézanne como de Gauguin— Denis llegó a la conclusión de que la «abstracción» había evolucionado desde una expresión estética hasta una aberración intelectual. Gran parte del arte nuevo, en particular del de Matisse, se había convertido en un producto de una concepción tan mental, hasta tal punto que parecía eliminar cualquier emoción asociada: «la pintura al margen de cualquier contingencia, la pintura en sí, el puro acto de pintar, [sin] nuestro instinto de la naturaleza»⁵⁶. La «abstracción» y la «forma» habían ¡do tan lejos que ni el razonamiento sensible ni el sentimiento humano, sino las teorías poco afortunadas, podían justificar las nuevas prácticas. Denis excluía a Cézannede estas acusaciones, explicando que nunca había «comprometido» su síntesis pictórica «con ninguna abstracción [conceptúalizada]»; aun abstrayéndose de los medios, el arte de Cézanne se redimía al seguir arraigado en la naturaleza⁵⁷, (recuérdese la queja de Pissarro con respecto a Aurier, en el sentido de que conduciría a que la pintura acabara por perder toda su condición física). De los dos maestros, Cézanne y Gauguin, fue el segundo el que llevó la abstracción hasta sus últimas consecuencias: «Tradujo de forma rotunda los ejemplos de Cézanne [...]. La reconstrucción del arte iniciada por Cézanne con los elementos del Impresionismo, la continuó Gauguin con menos sentimiento pero con más rigor teórico»⁵⁸. De la mano de Gauguin, el arte propiamente denominado «abstracto» había quedado reducido a un producto teórico; ya no era una proyección emocional, ni un sueño liberador. Morice, antiguo colaborador de Gauguin, se daba cuenta de la nueva reordenación del liderazgo, que mencionaban los críticos al tiempo que enfrentaban a los dos héroes modernos entre sí. Morice urgía a sus colegas a que se evita ra dicha confrontación de partidos: «Gauguin y Cézanne fueron dos de los más grandes artistas. El primero fue el que logró algo; el segundo [Cézanne] fue el que marcó las pautas»⁵⁹. Contra los obstáculos que la sociedad burguesa había puesto en su camino, tanto Cézanne como Gauguin llevaron adelante con igual fuerza la razón de vivir.

Pero no siempre tenían el mismo peso, ni siquiera para Morice que admiraba a ambos. Mientras que Denis valoraba más a Cézanne que a Gaugui, se podría sostener que Morice prefería a Gauguin antes que a Cézanne. Expresaba cierta ambivalencia con respecto a las dificultades culturales y psicológicas de Cézanne, en cierto modo relacionada con el tipo de reservas que sentía Denis cuando analizaba a Matisse. Unos meses después de que falleciera Cézanne, Morice escribió: «Apenas nos atrevemos a decir que Cézanne vivió; él [tan sólo] pintó. [...] El suyo es un arte de separación [...] una pintura al margen del curso de la vida, una pintura con el [único] propósito de pintar [...]. Esta separación [representa] una protesta tácita»⁶⁰. Al igual que Denis, que Kahn, que Gauguin, Morice opinaba que la veneración por la ciencia, el materialismo y la eficiencia tecnocrática estaban debilitando cualquier manifestación de vida espiritual. La situación incitaba a los artistas a abandonar los restos decadentes del principio humanista y a refugiarse en una experiencia puramente sensorial. Cézanne purificó su vida —una vida equiparada a la pintura, pues no tenía otra vida— de todos los «valores morales» y sociales, y los sustituyó por «valores de color»⁶¹. En lugar de abstracciones intelectuales y éticas, el pintor creó abstracciones cromáticas. Cézanne no carecía de credo político, religioso o filosófico, pero daba la impresión de que se resignaba al hecho de que las preocupaciones teóricas e ideológicas ya no fueran capaces de guiar su práctica del arte, ni el de ningún otro artista. La técnica de la pintura —aislada de su contenido representativo, abstraída, y vinculada únicamente a la mano sensible del artista— se convirtió en el instrumento de una «protesta tácita». Para un crítico con sensibilidad, señalaba la corrupción de las bases intelectuales y morales de la sociedad moderna. Al tiempo que reconocía el impenetrable misterio de Cézanne, Morice añadía entre paréntesis: «¿Fue acaso [su protesta] plenamente consciente? No lo sé»⁶².

Sin embargo, en el caso de Gauguin sí que lo sabemos: sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Morice señaló la capacidad de Gauguin para reproducir un estilo ajeno con precisión, controlando la influencia de su propia personalidad; refiriéndose a dicha capacidad de manipular, Pissarro calificó a Gauguin de «intrigante»⁶³. Gracias a su refinada inteligencia y a su lenguaje, concreto pero intencionadamente burdo, Gauguin fue capaz de articular una posición «simbolista» tan claramente como lo hicieron Morice, Aurier, Sérusiery Denis. Había decidido positivamente ser «primitivo», proyectando sus ideas y sus emociones en la  pintura, haciendo caso omiso de cualquier tipo de decoro convencional. Ni las dificultades de su vida—¿autoimpuestas?—ni su aislamiento psicológico le impidieron reconocer la radical capacidad inventiva de Cézanne. Sustrajo del estilo de Cézanne sus elementos más significativos y productivos. El Cézanne de Gauguin conservaba lo primitivo y aislaba lo misterioso, pero a pesar de todo era suficientemente atractivo como para incitara los demás a seguirle. Y al seguir a Cézanne, seguían a Gauguin. En este sentido, Morice tenía razón: Cézanne marcó las pautas; Gauguin las puso en práctica.

El primitivo de los caminos de otros: Pág. 1 Pág. 2