Sobre Gauguin y el Sintetismo en el arte español

Por María Dolores Jiménez-Blanco, historiadora del arte y Profesora Titular de Historia del Arte III (Contemporáneo) en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid.

Siempre que se estudia la llegada de las novedades artísticas internacionales al arte español suele decirse que ésta sucede de forma tardía y, sobre todo, confusa. Por lo general, éste es también el caso del Sintetismo. Todo intento de analizar su influencia en el arte español encuentra un primer obstáculo en la dificultad de delimitar y definir lo que se entiende por Sintetismo aplicado al contexto del arte español. Si entendemos por Sintetismo estrictamente la fórmula pictórica surgida de las conversaciones e intercambios de Gauguin con otros pintores más jóvenes, fundamentalmente Émile Bernard, durante el verano de 1888 en Pont-Aven, su influencia en España se reducirá notablemente, además de que el mapa dibujado no responderá a la peculiaridad del arte español de la época. Por el contrario, la única posibilidad razonable es partir del hecho cierto de que el eco del Sintetismo en España raramente puede separarse de una consideración más amplia del Postimpresionismo. En este sentido destaca poderosamente la influencia más general de la figura de Gauguin —cuyo carácter mítico se acrecienta enormemente en pocos años—, a la que se une la de la estética nabi, y a veces también el impacto de Van Gogh.

Pero además el eco sintetista, con las adherencias mencionadas, se extiende en el arte español a las décadas de 1910 y 1920, cuando otros movimientos habían sacudido los círculos más atrevidos del ambiente parisino, y cuando el denominado «retorno al orden» llamaba también a una nueva reflexión sobre la relación entre el arte y la historia. Así, ciertos aspectos del Fauvismo y otros relacionados con el Cubismo —las dos grandes vanguardias anteriores a la I Guerra Mundial— se superponen en algunos artistas, e incluso en algunas obras, al Sintetismo como influencia liberadora y desencadenante de nuevas posibilidades plásticas. En otros casos, el Sintetismo aparece ligado al problema de la articulación entre primitivismo y clasicismo como formas de modernidad. El siguiente repaso del eco del Sintetismo en el arte español, forzosamente parcial y esquemático, no puede sino reflejar esta situación.

Herencias solapadas

En 1919, dieciséis años después de la muerte de Gauguin, diecinueve lienzos suyos en la Exposición Internacional de Pintura y Escultura de Bilbao constituían la presencia más numerosa en las Salas Internacionales, confirmando a este artista como referencia fundamental para la renovación del arte español de la época. Era una exposición ecléctica, de la que estaban ausentes las vanguardias más recientes, pero que aún podía aparecer como refrescantemente renovadora en un panorama como el españolen el que la tardía llegada del Postimpresionismo en sus diversas formas aún se sobreponía tanto al Fauvismo y al Cubismo como al llamado «retorno al orden».

Con aquella presencia mayoritaria de obras de Gauguin culmina oficialmente un proceso que había comenzado en la década de 1890, cuando unos pocos artistas españoles instalados en París habían empezado a descubrir el mito de Gauguin como llave de la modernidad, al mismo tiempo que se descubría en la propia capital francesa. Pero en la muestra de 1919 en Bilbao también figuraban destacadamente obras de Bernard, Sérusier, Bonnard, Vuillard o Valloton, lo que resulta muy significativo, pues demuestra que a pesar de ser Gauguin el profeta incuestionable del nuevo arte, su legado resulta para los jóvenes pintores y críticos inseparable tanto de la estética sintetista como de su progenie nabi. Juntos formaban, para el los, lo que se conocía, algo impropiamente, como «estética de Pont-Aven».

En realidad, el mismo Gauguin, con su indisimulado deseo de convertirse en el mártir del arte moderno, había predicho que algo así sucedería. En muchas ocasiones había manifestado en sus cartas su seguridad sobre la futura apreciación de su obra por generaciones sucesivas de pintores, pero también sus temores sobre las dudas que surgirían para atribuirle a él los méritos oportunos. El año anterior a su muerte así se lo expresa a su amigo Monfreid:

«Usted sabe desde hace tiempo que yo he querido establecer el derecho a atreverse a todo; mis habilidades (teniendo en cuenta que mis dificultades económicas han sido excesivas para tal empresa) no han dado gran resultado pero, sin embargo, la máquina está en marcha. El público no me debe nada, ya que mi obra pictórica no es más que relativamente buena, pero los pintores que hoy disfrutan de esa libertad sí me deben algo.
Es cierto que muchos se imaginan que esto se hizo solo. Por otra parte, no les pido nada y mi conciencia basta para recompensarme»¹.

Lo cierto es que el Sintetismo se convierte muy pronto en una influencia clave para los artistas ávidos de novedades en el París de fina les del XIX, y su estela puede seguirse a través del arte de varias décadas. La célebre exposición celebrada en 1889 en el Café Volpini (Café des Arts), en la que el título «sintetista» aparece por primera vez, supuso una revelación para jóvenes pintores como Sérusier, que poco después considera a Gauguin su maestro, y que pronto se convierte en el enlace entre el grupo de Pont-Aven y los artistas que conformarían el grupo de los Nabis, propiciando su «conversión»². Frente al espiritualismo primitivista y melancólico de los primeros, la obra de estos últimos tiende más a lo literario, a lo programático, al tiempo que enfatiza el sentido decorativo de pintura a través de la arquitectura del cuadro como imagen plana y coloreada. Pero, por encima de las diferencias, ambos grupos comparten una visión de la pintura que defiende una intensificación de los medios expresivos, remplazando la imagen por el símbolo, la representación de la naturaleza por la idea. Los pintores sintetistas de Pont-Aven y los Nabis comparten, pues, un concepto artístico obviamente relacionado con el Simbolismo, y lo que interesa destacar aquí es que su legado aparece inextricablemente trenzado para generaciones posteriores.

Frente al análisis pseudocientífico y sensorial del Impresionismo, el Sintetismo propone una imagen abstracta, distinta de la realidad sensible. Es una imagen que resulta de una serie de elecciones, de una síntesis mental, espiritual, en la que se exalta el color puro y se simplifica la forma, en gran parte inspirándose en la estampa japonesa, pero también en un cierto neotradicionalismo que admira el arte medieval, tanto en sus pinturas y esculturas como en sus esmaltes y vidrieras con marcadas líneas silueteadoras en negro o azul (Cloisonismo). Es una visión sintética, que «intenta no disociar el contenido, tratado de un modo simbólico, de la expresión formal»³.

Como ya se ha apuntado, en su recepción inmediatamente posterior, la nueva visión acaba mezclándose también con la exaltación expresiva de Vincent van Gogh, cuyas conexiones personales y artísticas con el grupo de Pont-Aven habían sido muy estrechas. Este concepto pictórico, exaltado y arbitrario pero también preocupado por cuestiones puramente formales, acaba convirtiéndose así en una de las influencias dominantes en los círculos más progresistas— aún minoritarios— del panorama europeo de la última década del XIXy las primeras del XX.

El mismo 1919 de la exposición bilbaína, Juan de la Encina, uno de los críticos de arte más influyentes de la España de la época y parcialmente responsable del talante de aquella muestra, publica un libro titulado La Trama del Arte Vasco. Su objetivo es definir una moderna escuela de arte vasco diferenciada, al tiempo que analizar sus fuentes. En este texto Juan de la Encina destaca notablemente la influencia de Gauguiny de su estilización sintetista no sólo en las generaciones pioneras de la modernidad vasca, sino también en las más recientes, enlazando en una misma genealogía gauguiniana a artistas como Durrio, Echevarría y Arteta. Juan de la Encina resume así la pintura de Gauguin:

«Ante todo, el ritmo de las formas simplificadas, las armonías de color sobrias y potentes, conseguidas mediante oposiciones de tintas planas. Eso, en lo externo. En cuanto al sentido íntimo de la obra, la sensación, principio y fin del arte en los impresionistas, a lo sumo puede ser el vehículo transmisor del pensamiento»⁴.

Es interesante destacar que estas mismas palabras podrían aplicarse a algunos de los artistas vascos comentados en el libro, desde Echevarría hasta Iturrino. Pero también que más adelante, cuando Juan de la Encina habla de Arteta, no puede precisa rsi encontraba en él una influencia directa de Gauguin, o de algo explicable «por influjo difuso en el ambiente moderno»⁵, apuntando así al problema de la confusión o el solapamiento del legado de Gauguin, no sólo artístico sino también emocional, con el de sus seguidores sintetistas y Nabis.

Otros críticos de gran presencia en la época, tan cosmopolitas, informados y conservadores como Juan de La Encina, dejan ver en sus escritos la importancia del Sintetismo en el ambiente artístico de las primeras décadas del siglo XX. Es el caso de Joan Sacs (pseudónimo del pintor Feliu Elias, que firmaba sus caricaturas como Apa), por ejemplo, en el artículo titulado «El valor de l'art modern». Aunque comenta la insatisfacción que le produce las tendencias del arte moderno posteriores al Impresionismo, lo que nos interesa es que se refiere al Sintetismo como la más conspicua de ellas, identificándolo con el espíritu sintético del tiempo⁶. En efecto, aquel la estética expresionista, que aúna un anhelo espiritualista con una tendencia a la simplificación y experimentación formal, puede entenderse como la destilación visual de un espíritu que caracteriza a toda la época. Sobretodo si pensamos que su deseo de vuelta a los orígenes, de exaltación de lo primigenio está en sintonía con otras investigaciones que se desarrollan también en el campo científico y académico: los estadios iniciales de la cultura, como los sistemas tribales, la prehistoria o la infancia centran entonces considerable interés. En el campo del arte, este interés se traduceen el primitivismo, en el rastreo de sistemas de representación primigenios, una de cuyas características esenciales es precisamente el espíritu sintético. El Sintetismo, pues, como algo representativo de la época, como parte del zeitgeist.

El mismo Joan Sacs publicaría también unos meses más tarde un artículo titulado «Gauguin y el primitivisme». En él relaciona lo mejor de la herencia primitivista gauguiniana con el movimiento Fauve, pero no tanto por lo que tiene de salvaje, sino por cuanto refleja el mismo ideal de exaltación clasicista no sólo de Gauguin, sino también de Ingres. El planteamiento de Joan Sacs revela hasta qué punto la herencia de Gauguin, el Sintetismo y las primeras vanguardias aparecen mezcladas dentro de ese espíritu primitivista que se quiere conciliar con el clasicismo en el contexto de la Barcelona noucentista. Pero no hay que olvidar el contexto más amplio de la Europa del retorno al orden, en la que sólo dos años antes precisamente un pintor y teórico nabi, Maurice Denis, había subrayado la conexión entre primitivismo gauguiniano y clasicismo en un libro titulado Teorías. 1890-1910. Del simbolismo y de Gauguin hacia un nuevo orden clásico, en el que recogía los escritos críticos de varios años⁷. Aunque el título y la fecha, 1912, parecen aludir a una evolución en la sensibilidad europea, este libro venía en realidad a afrontar la articulación de conceptos como simbolismo, primitivismo y clasicismo, aparentemente dispares pero en realidad indisociables. Denis sugiere que los dos últimos no son sino dos caras de la misma moneda, dos caras de un mismo problema, que puede resumirse en la relación armónica con la naturaleza, en la nostalgia de una Edad de Oro⁸.

1. Carta a Monfreid, Islas Marquesas, octubre de 1902, en Paul Gauguin: Escritos de un salvaje. Madrid, Itsmo, 2000 (prólogo de Miguel Morán, edición y notas de Miguel Morán Turina; traducción de Marta Sánchez-Eguibar), p. 220-221.
2. Goldwater, Robert: «From Synthetism to Symbolism», en Symbolism. Icon Editions, 1984, p. 73 y ss.
3. Cariou, André: «1888: secondo soggiorno di Gauguin. L'invenzione del sintetismo», en Gauguin a la Bretagna. Ginebra-Milán, Skira, 2003, p.69 y ss.
4. Encina, Juan de la: «La Trama del Arte Vasco, 1919. Edición facsímil. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1998, p.38.
5. lbid., p. 35.
6. Sacs, Joan: «El valor de l'art modern» en Revista Nova, num. 3, Barcelona 25 de abril de 1914, p. 3-4.
7. Denis, Maurice: Teorías. 1890-1910. Del simbolismo y de Gauguin hacia un nuevo orden clásico. Prólogo y traducción de José España. Buenos Aires, El Ateneo, 1944.
8. Bozal, Valeriano: «Clásicosy salvajes», en Los primeros diez años, 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo. Madrid, Visor, 1991, p. 123 y ss.

Durrio, el mediador

El proceso de absorción de la propuesta sintetista, de su expresividad arcaizante y su radical decorativismo como desencadenante del proceso modernizador de la pintura española del cambio de siglo, encuentra un mediador excepcional en el escultor, orfebre y ceramista bilbaíno Paco Durrio (1868-1840). Es conocida la relación de amistad y admiración que existió entre Durrio y Gauguin, que al parecerse remonta al otoño de 1886, cuando ambos se conocen en taller que dirige el ceramista Ernest Chaplet, probablemente a través de Émile Bernard. Esta relación se refuerza sobre todo durante la estancia de Gauguin en París entre 1893 y 1895, en el intermedio entre sus dos períodos en Tahití⁹. En estos años Durrio y Gauguin comparten taller, además del interés por las técnicas de cerámica escultórica y por las formas primitivistas. Sabemos que Gauguin recuerda a Durrio hasta sus últimos días, y que pinta su retrato en el lienzo titulado El guitarrista, hoy en la National Gallery de Londres.

Por su parte, Durrio se convierte en un verdadero «apóstol de Gauguin»¹⁰ que no solamente muestra la huella del melancólico Simbolismo yde la iconografía primitivista del pintor de los mares del Sur en su propia obra como ceramista, escultor y orfebre, sino que también es vocacional y activo difusor de su obra entre otros artistas. Durrio insiste en familiarizar a pintores como Zuloaga o Picasso con el legado de Gauguin y el Sintetismo cuando se está produciendo aún su recepción en los propios circuitos parisinos. Más tarde, cuando otros movimientos vanguardistas han asumido y radicalizado muchos de los planteamientos originales de Gauguin, Durrio ayuda a promocionar su obra a mayor escala tanto en España como en París. Para ello, gestiona la presencia de Gauguin en varias muestras celebradas en el País Vasco, como la Primera Exposición de Arte Moderno de Bilbao en 1900 o la Exposición Internacional de Pintura y Escultura de 1919 antes mencionada. Asimismo en París, presta un importante número de piezas firmadas por Gauguin a la exposición antológica del artista que se realiza en el Salón d'Automne de 1906 y que tanto impacto causaría en Picasso. Estas obras formaban parte de una notable colección que Durrio había recibido del propio Gauguin antes de su partida hacia Tahití en 1895, y que se incrementaron con envíos posteriores desde la Polinesia. Con ellas se había instalado en Montparnasse, donde pudieron verlas varios artistas españoles. Hasta el famoso y muy literaturizado episodio en el que un bohemio y caricaturesco Manolo Hugué vendió a Vollard los cuadros del maestro francés en ausencia de Durrio, sabemos por ejemplo que artistas como Zuloaga y Uranga están diariamente en contacto directo con ellas, pues compartieron la casa con Durrio hasta 1901. Otros como el pintor Iturrino, o el escultor Mogrobejo acudían allí con frecuencia. Más adelante, cuando Durrio se traslada a Montmartre, también Picasso o Vázquez Díaz entre otros muchos acuden a su estudio. Allí conocen la obra de Gauguin y oyen de Durrio su elogio.

9. Barañano, Kosme: «Orfebrería y cerámica», en Escultoresy orfebres. Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González, Manolo. Valencia, Obra Social y Cultural de Bancaixa, 1993, p.17.
10. Pingeot, Anne: «La maison de jouir 1901-1902» en Gouguin Tahítí. L'Atelier des tropiques, París, Réunion des Musées Nationaux, 2003, p.314.

Picasso, el heredero

Después de la partida de Gauguin en 1895 a Tahití y, sobre todo, después de su muerte en las Islas Marquesas en 1903, Durrio buscó entre los nuevos artistas a su sucesor. Y creyó encontrarlo en Picasso. Con la intención de obrar una auténtica reencarnación, Durrio intenta introducir a Picasso en el campo de la cerámica escultórica en la que Gauguin había logrado la integración orgánica de color y forma. Como Gauguin, Picasso tenía un acusado sentido de la independencia y, también como Gauguin, tuvo siempre una postura ambigua respecto a su posición en la historia del arte: iniciador, rompedor y revolucionario, jamás dejó de considerar la herencia de un pasado que englobaba tanto al arte ibero como al africano, a El Greco como a Ingres, tanto a Degas como al propio Gauguin, cuyo relevo tomaba ahora. La relación entre color y sentimiento que había expresado Gauguin en sus escritos, su primitivismo sintético, su melancolía habían asomado ya en pinturas como Enferma de Sant-Lazare a la luz de la luna, actualmente en el Detroit Museum of Art, o La bebedora de absenta, del Museo del Hermitage, ambas pintadas en París en 1901. También en el misterioso y atractivo Arlequín sentado de 1901, del Metropolitan Museum de Nueva York, cuyo friso floral parece aludir directamente al Sintetismo gauguiniano, y en algunos bodegones de la misma época. Otros cuadros de 1901, como Niño sujetando una paloma, actualmente en la National Gallery de Londres, o La habitación azul, en la Phillips Collection de Washington, parecen apuntar, sin embargo, más directamente por su tema y su decorativismo a la estética nabi. En todo caso, más allá de los ecos visuales del Sintetismo en las obras de Picasso, existe una coincidencia entre el espíritu que las inspira y el de Gauguin. Durante su estancia en Le Pouldu, en Bretaña, acosado por la pobreza y la enfermedad, Gauguin había expresado su convicción de que su arte emanaba de la tristeza y del dolor: un concepto expresionista del arte que podría muy bien ajustarse a la obra picassiana de esta primera época. Y la cercanía de Picasso a la obra y al espíritu de Gauguin no haría sino acrecentarse en los años siguientes. En 1902, con motivo de su exposición en la galería parisina de Berthe Weill, Picasso obtuvo una elogiosa crítica de Charles Morice que le alegró especialmente por venir de un amigo de Gauguin. Parece que fue Durrio, de nuevo Durrio, quien indujo a Morice a visitar la muestra. Y este no sólo escribió sobre Picasso, sino que le regaló un ejemplar de Noa-Noa, el libro de Gauguin que Morice había completado. Richardson ha señalado el enorme provecho que sacó Picasso de este libro, cuajado de ilustraciones que pronto se reflejarían en la obra del malagueño. Es evidente que el impulso primitivista de Gauguin está detrás la obra de Picasso de aquellos años, junto a muchas otras fuentes. Pero su identificación con Gauguin es más profunda, llegando al convencimiento de que él «era el explorador cuyo rastro había que seguir por el bosque sagrado»¹¹.

La verdadera fascinación de Picasso ante Gauguin se produciría sobre todo con la contemplación de la antológica celebrada en el Salón d'Automne de 1906 a la que Durrio había contribuido. Tres años antes, Picasso no había podido visitar las exposiciones celebradas en Vollardyen el Salón d'Automne por encontrarse en Barcelona. Allí había seguido trabajando sobre varias fuentes fundamentales, entre lasque destacaban El Greco, Puvis de Chavanne y, sobre todo, Gauguin. Así, entre la primavera y el verano de 1903 realiza en Barcelona un cuadro de ambiciosas pretensiones simbolistas, titulado pomposamente La Vie, que por su significado podría considerarse una especie de contrapartida del gauguiniano D'ou venons-nous? Oue sommes-nous? Ou allons-nous?, de 1897. Esta hipótesis se ve reforzada por las figuras acurrucadas del fondo del cuadro, citas directas de las que aparecen en el cuadro de Gauguin.

Picasso, que había vuelto a París en 1904 sabiendo que dejaba atrás Barcelona para siempre, se había instalado en el estudio que dejaba Durrio en el Bateau Lavoir de la Place Ravignan. Al año siguiente, después de un viaje por Holanda, había entregado a Durrio su cuadro La belle Holandaise, su obra maestra de este momento, para que la colgase junto a sus gauguins, lo que prueba no sólo que estaba orgulloso de ella, sino también que encontraba entre esta obra, con su cofia blanca y su estilizada y sintética construcción de la figura, cierto paralelismo con las de Gauguin. 1096 se convierte en un año crucial para Picasso, pues su acercamiento al círculo de los hermanos Stein, con el consiguiente contacto con artistas como Matisse y Derain, tendría un significado desencadenante. A partir de entonces dejaba de ser el líder del pequeño grupo de artistas españoles de Montmartre para convertirse en un miembro prominente de la nueva vanguardia parisina. Vollard decide entonces comprar toda la obra que Picasso tiene en su estudio, lo que le permite viajar al pueblo pirenaico de Gósol entre mayo y octubre de 1906. Allí realiza una obra que se libera por fin de los restos de la artificiosidad finisecular y del sentido literario de su época rosa. Se acerca ahora a unas formas deliberadamente ásperas, que aúnan clasicismo y primitivismo, en una síntesis que debe tanto a Gauguin como a Maillol. Este último, por cierto, había visitado entusiasmado la muestra sintetista del Café Volpini en 1889, que le hizo descubrir en Gauguin a un autentico maestro¹². Gósol supone para Picasso lo que Bretaña había sido para Gauguin: un lugar incontaminado, inocente, donde podía experimentar desinhibidamente, lejos de las presiones de París. Eugenio Carmona ha señalado recientemente la trascendencia de esta estancia de Picasso en Gósol, que significa la «voluntad picassiana de refundar su obra desde el encuentro con lo primitivo (que) fue transformadora para todo el arte del siglo XX»¹³. Es precisamente después de aquella experiencia liberadora y fecunda cuando Picasso contempla extasiado las obras de Gauguin en el Salón d'Automne, que le causan un profundo impacto y le confirman en sus aspiraciones.Y es entonces cuando pinta obras como El Abrevadero o Muchacho desnudo llevando un caballo, seguramente en respuesta a Jinetes en la playa, una de las últimas obras de Gauguin y perfecto ejemplo de la fusión entre primitivismo y clasicismo en la que Picasso quería basar su nuevo arte. Poco después, Les Demoiselles d'Avignon mostraba que los intereses de Picasso estaban cambiando de dirección, desplazando al clasicismo a un segundo término aunque sin abandonarlo jamás. Resulta interesante destacar aquí, en todo caso, junto con las fuentes que habitualmente se barajan como inspiración de esta obra —El Greco, el arte africano y oceánico, el Románico catalán, el arte ibero, etc.— una más— Las Bañistas (cat. 47) que Émile Bernard pintó en Pont-Aven en 1889.

En todo caso, si la dirección a la que apunta Les Demoiselles d'Avignon es la del Cubismo, puede decirse que la lección del primitivismo sintetista, con su efecto simplificador de las formas y su concepto del cuadro como imagen abstracta de la realidad, no está ausente en ella. Esta afinidad aflora, de hecho, en la influencia combinada de ambos movimientos en artistas posteriores.

11. Richardson, John: Picasso. Una biografía. Vol. I, 1881-1906. Madrid, Alianza, 1991, p. 263 y ss. Ver también el capítulo titulado «La huella deGauguin», p. 455 y ss.
12. Rewald, John: El postimpresionismo de Van Cogh a Gauguin. Madrid, Alianza, 1982, p. 223.
13. Carmona, Eugenio: «Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926», en La generación del 14. Entre el novecentismoy la vanguardia (1906-1926). Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, p. 13 y ss.

Gauguin, el Sintetismo y el arte español

Hemos mencionado la mediación de Durrio para asegurar la presencia de Gauguin en certámenes vascos, así como su participación activa en la celebración de otras importantes exposiciones de su obra en París, para asegurar la difusión de la obra de Gauguin. Esto se hace especialmente cierto entre sus jóvenes compatriotas, que además encuentran en el París del cambio de siglo otras oportunidades de acercamiento a la obra de Gauguin, a las que sin duda Durrio les anima a acudir. Es el caso de las exposiciones celebradas en 1898, 1903, y 1910 en la Galería de Ambroise Vollard, en la rué Lafitte, o la organizada el año de su muerte, 1903, en una sala del Salón d'Automne, que significaba el comienzo de un aplazado reconocimiento público que llegaría, sobre todo, a partir de la más amplia muestra de Gauguin del Salón d'Automne de 1906.

Entre los artistas vascos que llegan a París en torno a 1890, y que por consiguiente reciben el impacto del Sintetismo al mismo tiempo que los pintores franceses, mencionaremos en primer lugar a Ignacio Zuloaga (1870-1945), que inicia a finales de 1889 una decisiva estancia en la capital francesa. No llega a ver la exposición del Café Volpini, que había tenido lugar durante el verano. Pero sabemos que poco después de su llegada se relaciona con círculos cercanos a los expositores de aquella muestra. Mantiene entonces una estrecha relación con Máxime de Thomas, uno de los artistas próximos al núcleo de Bretaña, con cuya hermana Valentine contraerá matrimonio. En 1891 consigue exponer en una colectiva organizada por la galería Le Barc de Bouteville junto a Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Émile Bernard. Al parecer entonces ya conocía a Gauguin, pero no llega a conocerá Émile Bernard —el pintor que disputa con Gauguin la autoría del Sintetismo— hasta 1895 en Sevilla. Sin embargo, la influencia del Sintetismo en general, y de Bernard en particular, puede verse en su elegante Retrato del Marqués de Villamarciel, c. 1893, cuyo bosque de fondo parece citar directamente el del lienzo de Bernard titulado Madeleine en el Bois d'Amour, de 1888 (cat. 55). En 1898, el Retrato de Charles Morice y su mujer muestra también, tanto por su iconografía como por su estilizada simplificación formal, su peculiar forma de adhesión a los planteamientos del Sintetismo. Charles Morice, que se convertiría en uno de los apoyos más importantes con que contaría Zuloaga en Francia, era poeta y crítico de arte del Mercure de France, y había añadido sus comentarios al texto que inicialmente había preparado Gauguin para Noa-Noa, creando entre ambos el libro que debía servir para explicar y hacer más atractivo al público europeo el ambiente en el que se concibe la obra polinesia de Gauguin. Una mirada superficial a estay a otras obras de Zuloaga nos llevaría a pensar que la tendencia a los colores sombríos que caracterizarán progresivamente a Zuloaga le alejan visualmente de la estética de brillante colorismo creada en Pont-Aven. Sin embargo, el deseo de síntesis formal, el carácter expresionista, visionario, por encima del visual, la deliberada tosquedad primitivista y el Cloisonismo o silueteado propios de la estética de Pont-Aven tienen un reflejo cierto en obras como La Catedral de Segovia, 1909, o sobre todo Palacio de la Granja, 1912, por citar sólo algunos ejemplos.

Más cercana al colorido típico del Sintetismo bretón resulta la paleta de Francisco Iturrino (1864-1924). Suele hablarse de Iturrino como el artista español más cercano al Fauvismo, el movimiento que hereda la libertad cromática y la estilización del Sintetismo y el primitivismo salvaje de Gauguin. Iturrino estaría, pues, en su cercanía al Fauvismo, en la estela de la visión artística que había surgido en Bretaña en 1888. Pero la relación de Iturrino con el Sintetismo no espera al estallido fauve en el Salón d'Automne de 1905. Pareja a caballo, de 1898, actualmente en el Musée d'lxelles, muestra que no necesitaba de aquella mediación. Francisco Iturrino está desde muy pronto en relación con el grupo nabi y con la galería de Ambroise Vollard, que se encargaba por entonces de mostrar la obra de Paul Gauguin en París. Iturrino expone en ella en 1901 junto a un pintor más joven y entonces menos conocido llamado Picasso. Sin esperar a que cerrara la muestra, Iturrino parte hacia España y durante los primeros años del siglo busca sus propios paraísos de primitivismo en Andalucía o el País Vasco, aunque no deja de alternarlos con París, donde ya es un artista conocido. Algo más adelante, sus cuadros de temática orientalizante, resultantes sobre todo de un viaje con Matisse por Andalucía y Norte de África, muestran a través de la fuerte impronta fauve su deuda hacia el espíritu sintético de Pont-Aven. Pinturas como El harén, 1911-1915, del Museo de Vitoria, en la que se representan un gran número de mujeres tocadas de blanco, no pueden sino recordarnos a las Bretonas en la pradera (cat. 38) de Émile Bernard, que desde su creación se había convertido en obra programática del Sintetismo.

El «otro fauve» del arte vasco, Juan de Echevarría (1875-1931), refleja más acusadamente el impacto del Sintetismo. Pero Echevarría, sensible a cuanto significara libertad expresiva, amplía su recepción de las fórmulas postimpresionistas para abarcar también a Van Gogh¹⁴. Echevarría desarrolla una pintura que Pío Baroja describe en términos de armonía cromática que recuerdan a lo musical¹⁵. Unos términos que casi parafrasean al propio Gauguin cuando describe lo que él llama «la música del cuadro»:

«Hay una impresión que resulta de tal o cual disposición de colores, de luces, de sombras. Es lo que se llama la música del cuadro. (...) Aquí radica la verdadera superioridad de la pintura sobre otro arte, ya que esta emoción se dirige directamente al espíritu»¹⁶.

Es cierto que tanto en sus paisajes como en sus bodegones y figuras, Echevarría apuesta por esa musicalidad, por la intensidad expresiva y por la libertad formal del Sintetismo. Guillermo Solana ha señalado con acierto en un escrito reciente la relación existente entre obras concretas de Echevarría y de Gauguin y Van Gogh¹⁷, por lo que no es necesario extenderse aquí en el asunto. Lo interesante es que esta cercanía se mantiene durante varias décadas. Baste mencionar ejemplos sobresalientes de la obra de Echevarría, como Madame Julie, 1912; Gitana de Granada, 1915; o Corro de gitanos, c. 1925, para darse cuenta del claro impacto no sólo del Sintetismo, sino también del Gauguin de Tahití. En el terreno de la figura, quizá el caso en que mejor se pone en evidencia la conexión con Gauguin es Mestiza desnuda, de 1923, en la que Echevarría cita no sólo obras pintadas por Gauguin en la Polinesia, como Te arii vahine, 1896, o Manao Tupapau, de 1892, sino también, a través de ellas, a la Olympia de Manet que las había inspirado. También en los paisajes de Echevarría encontramos ejemplos en los que la imagen se construye a partir de campos de color arbitrario, de paleta encendida, que acentúan el carácter plano de la pintura de una forma muy similar a los realizados por los pintores de Pont-Aven, como ocurre en Paisaje de Pampliega, c.19o8, y también con otros realizados en el mismo lugar ya en la década de los veinte. Pero es en el género de bodegón donde quizá la cercanía a Gauguin —y a otros sintetistas más oscuros, como el holandés Meyer de Haan— se hace más evidente en la elección y disposición de los objetos o en su tratamiento expresivo de la pintura a través del color. Significativamente, uno de los bodegones de Echevarría más cercano al espíritu visionario y expresivo tanto de Gauguin como de Van Gogh es precisamente el llamado Naturaleza muerta con estatuas de Durrio, de 1909. El nombre de Durrio se hace ineludible al mencionar otros ejemplos, como el caso de un bodegón de Gauguin poco expuesto, perteneciente al Berkeley Art Museum y titulado Naturaleza muerta con jarrón de Mayólica de Ouimper, fechado en 1889. Este cuadro perteneció a la colección del escultor y ceramista vasco, y muestra una gran coincidencia formal y compositiva con obras incluso más tardías de Echevarría, como Naturaleza muerta con estampa japonesa, c. 1922, sugiriendo que esta proximidad puede generalizarse al conjunto de los bodegones de Echevarría,y que quizá supone la aproximación más literal a la imagen sintetista del conjunto del arte español de la época.

Así pues, en el caso de Iturrino y Echevarría la influencia del Sintetismo se mezcla con la de otra forma posterior de expresionismo como es el Fauvismo, que suponía una radicalización de algunas de las ideas del Sintetismo. Pero la absorción de la propuesta sintetista a través de fórmulas vanguardistas posteriores podría también fijarse en otros aspectos del alejamiento de mímesis tradicional que este movimiento suponía: los relacionados con el análisis de las formas, con su geometrización, para la construcción de una imagen abstracta que no describe la realidad sino que crea su paralelo visual. Es lo que hace Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), un pintor andaluz en contacto con los artistas vascos por sus estancias estivales en Fuenterrabía y por su buena acogida en los ambientes críticos vascos.

Vázquez Díaz cuenta en uno de sus artículos sus visitas al taller de Durrio durante su estancia en París, en las que Durrio le hablaba apasionadamente de Gauguin, aunque no poseía ya su colección de obras de este artista¹⁸. Siempre atento a las últimas tendencias pero siempre conservador en el fondo, Vázquez Díaz refleja en cuadros como Alegría en el campo vasco, de 1918, una peculiar fusión de la herencia sintetista con la más reciente del Cubismo, que ya se había convertido también en pasado, y que incluso él tamiza sin apartarse mucho de Cézanne. Esta peculiar traducción templada del Cubismo, que estructura más que descompone, se traduce aquí en una mayor geometrización de la esencialización esquematizadora que ya proponían Émile Bernard y Paul Gauguin en sus imágenes de 1888. En todo caso, el cuadro de Vázquez Díaz muestra a la perfección la personal articulación de las formulas de modernidad con el arte tradicional que caracteriza a toda la obra de Vázquez Díaz, genéricamente moderna pero nunca arriesgada.

En esta tendencia a tomar del Sintetismo sobre todo el sentido ordenador de la forma podríamos situar a Aurelio Arteta (1879-1940), otro de los iniciadores de la modernidad en España, cuya obra anterior a la I Guerra Mundial tiende a sumar el decorativismo y la grandiosidad clasicista de los ciclos de la tradición de los frescos italianos con el sentido sintético y el cromatismo de la imagen postimpresionista de Pont-Aven. Así puede verse en obras como Camino del mercado, de 1913, o Al Mercado, c. 1913-1915.

Pero la influencia de Gauguin y del Sintetismo en el arte vasco se extiende a muchos otros nombres. Uno de ellos es Ramón de Zubiaurre (1882-1969), a quien el tópico historiográfico ha convertido, junto a su hermano Valentín, en el ejemplo de pintura costumbrista de exaltación de lo que entonces se entendía por «la raza vasca» —una expresión de Juan de la Encina que tiene más de cultural que de étnico—.  Como todos los tópicos, este contiene algo de verdad, pero simplifica hasta tal punto que deja escapar muchos matices interesantes. El interés de Ramón de Zubiaurre por la estética sintetista y nabi queda patente, por ejemplo, en un Biombo, 1910-1911 (cat. 180) que se ha expuesto recientemente en Madrid¹⁹, y en el que características como el Cloisonismo, la simplificación formal, la construcción de la imagen a partir de planos de color o la influencia japonesa son más que evidentes, además de una visión arcádica de la naturaleza incuestionable aunque difícil de definir. No tengo constancia de que Zubiaurre llegase a conocer los biombos realizados veinte años antes por los artistas Nabis, o los pintados por Émile Bernard²⁰, pero en todo caso podemos decir que el suyo parece adaptar al paisaje y la arquitectura vasca lo que Bernard había hecho respecto al paisaje y a la forma de vida bretona. Incluso su forma de tratar las figuras en obras como El marino vasco Shanti Andía, el Temerario, c. 1924, como elementos aislados y de fuerte cromatismo, y su férreo control de la composición con un claro valor decorativo al que no es ajena la estampa japonesa, hablan de una influencia del Sintetismo más generalizada en la obra de Zubiaurre. Por su parte, Julián de Tellaeche (1884-1958), Gustavo de Maeztu (1887-1947), o Ramiro Arrúe (1892-1971), incorporan más tarde algunos aspectos del Sintetismo de forma quizá más anecdótica, como fórmula técnica desprovista de su significado inicial, a su descripción visual de la realidad vasca.

Entre los catalanes, la otra gran colonia de artistas españoles en París, la presencia del Sintetismo resulta más difícil de definir, quizá no sólo porque se mezcla con las otras formas de Postimpresionismo que marcaban la novedad parisina, sino también porque ya desde los primeros años del siglo XX se solapa con la estilización y visión ordenadora propia del Noucentisme catalán, un proyecto de modernidad nacional basado en una forma de clasicismo mediterráneo entendido como armonía con la naturaleza.

Durrio frecuenta la «bande catalane» sobre todo a partir de 1901, cuando se traslada al estudio del Bateau Lavoir en el que le sucedería Picasso. Nombres como los de Anglada Camarasa, Rusiñol o Casas estaban entonces en la cumbre del éxito.Todos ellos habían basado su éxito en una personal síntesis de las diferentes propuestas postimpresionistas, entre las que figura la sintetista aunque no sea la dominante. Modernos y complacientes a un tiempo, en ocasiones crean imágenes deudoras tanto del decorativismo art-nouveau como de la estética nabi. En este sentido puede entenderse también la obra del refinado pintor e ilustrador más joven, Pere Torné-Esquius (1879-1936), algunas de cuyas imágenes pueden verse como una contrapartida catalana de las de Bonnard y Vuillard.

Pero son otros artistas más jóvenes que Anglada, Rusiñol o Casas los que responden al apelativo de «bande catalane». Son artistas más cercanos a Durrio y que constituyen un campo abonado para su la labor proselitista. Así, la escultura de Julio González, Manolo Hugué o Gargallo, a cuyos nombres podríamos añadir el del vasco Nemesio Mogrobejo (1875-1910), resultó más propensa al Simbolismo primitivista-clasicista de la última obra de Gauguin que al Sintetismo puro de su etapa bretona. El peso de Gauguin a través de la mirada de Durrio es claro en relieves como Eva, del escultor Mogrobejo. Es también el caso, más conocido, de la obra tanto pictórica como escultórica y de orfebrería de Julio González (1876-1942) anterior a su colaboración con Picasso a finales de los años veinte y, por supuesto, del escultor catalán Manolo Hugué (1872-1945), aquel que no había dudado en vender a Vollard la colección de Gauguin en ausencia de Durrio, y cuya visión del clasicismo incluye, como la de Gauguin, formas artísticas diferentes de las exclusivamente propias del pasado greco-romano, proponiendo una figura entre arcaica y primitiva en la que parece resonar el eco de aquel ruido sordo de los zuecos sobre la madera del suelo que, para Gauguin, simbolizaba acústicamente el sentido del primitivismo bretón²¹.

En 1896 llega a París otro artista de la misma generación que estos últimos que pronto muestra su sensibilidad hacia las formas del Postimpresionismo y aplica a su pintura las posibilidades que esas brindaban. Me refiero a Joaquim Sunyer (1874-1956), destinado a convertirse más tarde en intérprete visual del Noucentisme. Inicialmente muestra su fascinación por la vida parisina en grabados con evidente huella de Daumier y Steinlen. Hacia 1905, sin embargo, se hace más acusado en su pintura un sentido ornamental y el interés por las texturas inspirado en los nabis Vuillard o Bonnard. Así puede verse en Mujer cosiendo, 1905, o en Los espejos, de 1905-1907 [cat. 177] o en El maquillaje, de 1907. Esta proximidad no pasaba inadvertida, pues en 1904 había participado en una exposición colectiva en la galería Rive Gauche con Vuillard, en la que por cierto también exponían Matisse y Marquet. Sunyer se había instalado entonces en Montmartre, muy cerca del Bateau Lavoir, y mantenía una estrecha relación con algunos de los artistas en los que el Sintetismo hacía mella: conocía no sólo a Picasso, sino también a Maillol, y era amigo de Vázquez Díaz, Zuloaga, Canals o Rusiñol.

Suele destacarse en las biografías de Sunyer el impacto indiscutible de la visita a la exposición antológica de Cézanneen el Salón d'Automne de 1906. Pero a ella podríamos sumar la de la muestra dedicada a Gauguin en el mismo Salón, a la que se habían mostrado tan sensibles tantos de sus amigos catalanes. En efecto, una mirada atenta descubre que la combinación de ambas enseñanzas es la que parece animar las obras realizadas en los años siguientes, en contacto con el paraíso incontaminado que parece redescubrirá su vuelta a una Cataluña en 1908. En contacto con aquella Cataluña costera y rural, que estaba tan lejos de la sofisticación parisina, Sunyer despoja a su pintura del abigarramiento nabi de su obra anterior, creando una imagen esencializada, de economía formal y apariencia primitivista. Así ocurre en Sant Sebastiá, Sitges, 1909, o en La vida mediterránea, 1909, cuya exaltación del paisaje primigenio y de las formas de vida tradicionales, recuerda tanto por su espíritu ingenuista como por su fórmula visual a las imágenes del Sintetismo bretón.

Puede decirse que esta propuesta de Sunyer alcanza su punto culminante en las obras Pastoral y Mediterránea, 1910-1911, exaltadas por el poeta Joan Maragall con motivo de su exposición en el Faianç Catalá de 1911. Como si cerrara el círculo, Sunyer crea en estas pinturas una imagen que encarna la perfecta fusión entre la síntesis visual del grupo de Pont-Aven, con sus connotaciones de primitivismo medievalista y de canto a los orígenes, y la carga espiritual y formal del clasicismo. Éste emerge ahora no sólo como armonía con la naturaleza, sino incluso en su acepción de cultura mediterránea heredera del pasado latino, de una manera no lejana a la que ya había establecido Puvis de Chavannes. Sunyer parecía dar respuesta así a las aspiraciones de aquel libro en el que Maurice Denis recogería sus escritos críticos de toda una década, que aparecería un año más tarde, en 1912²².

El 4 de agosto de 1888, justamente cuando debatía con Bernard y otros pintores en Bretaña sobre un nuevo concepto de pintura que al año siguiente llamarían Sintetismo, Gauguin le había escrito a su amigo el pintor Schuffenecker:

«Un consejo. No pinte demasiado del natural. El arte es una abstracción, extráigala de la naturaleza soñando ante ella y piense más en el proceso creativo que en el resultado»²³.

Gauguin, Bernard y unos pocos pintores jóvenes habían encontrado en el paisaje bretón las raíces de una nueva estética que unía color y emoción, estableciendo una nueva relación entre arte y sentimiento que se convierte en uno de los pilares del arte moderno.

Su huella es visible en movimientos y artistas del siglo XX, desde las vanguardias clásicas hasta la abstracción. En el caso español, con todas las salvedades descritas inicialmente, podríamos mencionar una interminable nómina de artistas. A los comentados anteriormente podrían añadirse los nombres de otros muchos, como Evaristo Valle, Nicanor Piñole, Castelao, Barradas, Torres García, María Andreu, Enric C. Ricart o el joven Miró de Hermita de Sant Joan d'Horta, 1917, que han mirado al Sintetismo y han aprovechado su lección en su busca de una forma artística moderna capaz de liberarlos de la esclavitud de la mimesis sin apartarlos de la representación, capaz de separarlos de lo visual para ganar la libertad del visionario. Finalmente, Gauguin tenía razón.

14. La cercanía de Van Gogh a la estética de Pont-Aven es un hecho reconocido por críticos e historiadores, dado su continuo contacto e intercambio de opiniones con los más destacados miembrosdel grupo, que tiene consecuencias evidentes en su obra. En el catálogo de la exposición titulada Gauguin e la Bretagna citado anteriormente, André Cariou escribe:«Gauguin rimase deluso de Arles e dal Midi, e rimpiangeva la Bretagna. Vincent rimase fortemente impressionato dal sintetismo inventato a Pont-Aven, con la sua eliminazione de le ombre, con i contorni sottolineati, i colore in campiture piatte e l'essecuzione a memoria. (...) A buon diritto si tende spesso ad associare Van Gogh alla scuola di Pont-Aven, sebbene l'artista non abbia mai visto la Bretagna» (p.75).
15. Baroja, Pío: Desde la última vuelta del camino. Memorias. Calería de tipos de la época. Madrid, Biblioteca Nueva,1947, p. 267 y ss.
16. Gauguin, Paul: «Cosas diversas» (1896-1898), en Escritos de un salvaje. Op. cit, p. 158.
17. Solana, Guillermo: «El desollado», en Juan de Echevarría (1875-1931). Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida y Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2004, p. 39 y ss.
18. Vázquez Díaz, Daniel: «El escultor Francisco Durrío». Publicado originalmente en ABC, 23 de marzo de 1958, y reproducido en Jiménez-Blanco, María Dolores: Daniel Vázquez Díaz. Mis contemporáneos. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2000, p. 200-202.
19. Carmona, Eugenio y Jiménez-Blanco, María Dolores: La Generación del 14. Entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926). Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, p. 212-213.
20. Como los titulados Las cuatro estaciones y Los leñadores miserables, ambos de 1891 y en colecciones privadas. Como el de Zubiaurre, ambos se componen de cuatro paneles verticales. Tanto los de Bernard como el de Zubiaurre describen un entorno rural más o menos idealizado. La diferencia viene marcada, sin embargo, en la presencia protagonista de las figuras en el caso de Bernard, ausentes en el caso de Zubiaurre.
21. Gauguin, Paul: carta a Schuffenecker desde Pont-Aven, 29 de febrero de 1888, en Escritos de un salvaje, op.cit., p. 52.
22. Ver cita 7.
23. Gauguin, Paul: carta a Schuffenecker desde Pont-Aven, 14 de agosto de 1888, en Escritos de un salvaje, op.cit., p. 55.