Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago

Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago

Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago
Hacia 1768-1769
Oleo sobre lienzo
79 x 55 cm
Colección privada, Aragón

La obra que nos ocupa, publicada por Gudiol en 1970, procede de los fondos pictóricos que pertenecieron a don Juan-Martín de Goycoechea y Galarza (1732-1806), habiendo llegado a su actual propiedad a través de una serie ininterrumpida de transmisiones y enlaces interfamiliares.

Exhibida exentamente en el presbiterio de la parroquial de Fuendetodos (Zaragoza) el 14 de enero de 1996, dase en ella la circunstancia de ser la única pintura de Goya que hasta el presente se ha trasladado al lugar natal de su autor.

Formando pareja con el cuadro denominado La Sagrada Familia, se incluía, ya en 1867, juntamente con el boceto del Coreto del Pilar, de Zaragoza (Col. Gudiol), el Bautismo de Cristo en el Jordán (Col. conde de Orgaz) y el retrato de Juan-Martín de Goycoechea (Col. marquesa de las Palmas), en el inventario de los bienes heredados por la segunda condesa consorte de Sobradiel, como procedente de los transmitidos a través del apellido Goycoechea.

El lienzo, que ha permanecido en Aragón ininterrumpidamente durante 228 años, aceptando como fecha de su ejecución la señalada por Gudiol de 1768-1769, tuvo su referente artístico inmediato en las desaparecidas pinturas, que ornaron las tablas del frente externo de las puertas del armario relicario de la parroquial del pueblo natal de Goya hasta septiembre de 1936, de similar esquema compositivo e iconográfico.

La pintura acusa la influencia de José Luzán Martínez (1710-1785), primer maestro de Goya, quien se inspiraría iconográficamente en algún lienzo o estampa conservado en el estudio de su maestro o -en palabras de don Federico Torralba Soriano- en algún armario semejante al existente en la actualidad (1996) en la Seo cesaraugustana.

Estimamos que en la pintura que referenciamos, Goya, quien a lo largo de su vida artística se expresaría como un constante adversario de la línea, y de su consecuencia la forma cerrada, organiza su primera obra conocida -en palabras de Gudiol- con un vigoroso esquema lineal, basado en triangulaciones ascendentes superpuestas.

La pintura que contemplamos, ejecutada posiblemente después del segundo viaje del pintor a Madrid (1766-1769?), manifiesta dos componentes básicos: “monumentalidad de la forma y libertad de tratamiento. (…) La arquitectura compositiva se basa en la superposición dinámica de una serie de contrastes de claroscuro y, a la vez, de proximidad o lejanía. Mediante las nubes y los grupos de figuras Goya establece ritmos alternos ascendentes de gran belleza. Hay que llamar la atención sobre la calidad táctil de las figuras de primer término con sus mantos, cuya forma y textura alude todavía a la compleja caligrafía que señalamos como factor característico de las pinturas de Fuendetodos. La seguridad de Goya le permite resolver con la mayor economía de medios, los grupos de figuras animadas por vivas luces y colores. Estas obras -se refiere Gudiol también a su pareja- contienen ya el embrión que se vivifica en la decoración mural del Coreto del Pilar, apartándose de lo académico por el abundante uso de lo impreciso, así como por las deformaciones expresivas, recurso al que no escapa ni siquiera el rostro de la Virgen”.

Morales y Marín, en su obra Goya, pintor religioso, bajo el epígrafe de obras autógrafas, incluye el cuadro que referenciamos, manifestando al respecto que “en su factura ha desaparecido parte de la huella «luzanesca» para ser reemplazada por la impronta de Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), aclarando tintas con una mayor luminosidad y desuniendo la pincelada desde un criterio más bocetístico, al mismo tiempo que se amplía el sentido espacial, tal y como llevará a consecuencias más extremas en la decoración de Aula Dei”.

Certeras y atinadas palabras las que hemos transcrito, que consideramos exponen en expresiones vivas de contenido la dicción tipográfica de la manifestación plástica del lienzo expuesto y que nos han inducido a reproducirlas literalmente.

En aras de la brevedad, únicamente nos resta añadir que parte del esquema compositivo e iconográfico de la obra expuesta lo mantendría vivo Goya a lo largo de su trayectoria artística, hallándose referentes de la misma en el Descendimiento del palacio de Sobradiel (Col. Lázaro) o en el Coreto (Pilar de Zaragoza), e incluso en la Escena no identificada (Real Sociedad Económica Aragonesa), o la Pradera de San Isidro (Museo del Prado).

José Pasqual de Quinto y de los Ríos.