San Hermenegildo en la prisión

San Hermenegildo en la prisión
Hacia 1800
Oleo sobre lienzo
32 x 22 cm
Madrid, Museo Lázaro Galdiano

Este boceto pertenece -junto al de Santa Isabel curando a una enferma y con el de Aparición de San Isidoro a San Fernando del Museo Nacional de Buenos Aires- a los cuadros realizados por Goya para la iglesia de San Fernando de Torrero, de Zaragoza. Este magnífico templo fue proyectado por el arquitecto Tiburcio del Caso y levantado a iniciativa de Ramón de Pignatelli, ilustrado aragonés promotor de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, que mandó construir esta iglesia para la asistencia espiritual de los empleados del Canal Imperial de Aragón. Lamentablemente sólo contempló el proyecto de su obra, ya que falleció en 1793, siendo el conde de Sástago, como protector, quien la finalizó. Ese templo se inició en 1796 y se concluyó tres años después, como consta en la lauda conmemorativa que está en la parte posterior del edificio. El tiempo que tardó en consagrarse se debió a los pleitos habidos entre el Arzobispado de Zaragoza y el obispo de Huesca, por cuestiones territoriales y jurisdiccionales, ya que los terrenos en que se ubica pertenecían a la iglesia oscense de Santa Engracia.

La bendición de la misma se realizó la víspera del día de San Fernando, 30 de mayo de 1802, aunque por los testimonios de Jovellanos los cuadros de Goya ya estaban colocados con anterioridad. Así describe Jovellanos, en su Diario la belleza del edificio y sus pinturas, el 7 de abril de 1801, camino de su destierro a Mallorca: «nos detuvimos en el bello frontispicio de la iglesia… En lo interior es una rotonda con una soberbia media naranja digna por su grandeza, de mayor templo. Dos lunetos a los lados, que sirven de capillas, y otro más profundo al frente del presbiterio. En ellos hay tres altares con tres bellísimos cuadros originales de D. Francisco de Goya. El mayor representa a San (no dice el nombre) péndulo en el aire, como protegiendo al Rey Don Jaime de Aragón para la conquista de Valencia. El monarca la contempla admirado, mientras un mancebo le ofrece una corona y entorno de él están algunos de sus soldados, que juegan admirablemente en la escena. Al lado del Evangelio, Santa Isabel curando la llaga de una pobre enferma, y al lado de la epístola, San Hermenegildo en la cárcel recibiendo las prisiones. Obras admirables, no tanto por la composición cuanto por la fuerza del claro-oscuro, la belleza inimitable del colorido y una cierta magia de luces y tintas adonde aparece que no puede llegar otro pincel. Dejamos de mala gana estos bellos objetos, tomamos el calesín”. Esta apasionada descripción confunde la iconografía, ya que el cuadro mayor representa la aparición de San Isidoro al Rey San Fernando y no el Rey Jaime de Aragón, pero sirve perfectamente para concretar su datación.

No conocemos todavía quién encargó esta obra a Goya, posiblemente Pignatelli la incluyera en los planes iniciales de su obra y tras su muerte se respetara esta primera indicación, ya que Goya era amigo del administrador general del Canal Imperial, José de Yoldi, y del tesorero de la misma, Pedro Miguel de Goicoechea.
Goya, aparte de sus obras murales bien conocidas en Zaragoza, había realizado en 1798 la cúpula de San Antonio de la Florida, por mediación de Jovellanos y estaba en un momento álgido de su carrera. Ese mismo año de 1800 realizó, entre otras obras cumbres, La familia de Carlos IV y la Condesa de Chinchón. Este nuevo encargo en Zaragoza, le suponía el poder resarcirse, en un momento de gloria, del despecho sufrido en su ciudad con las cúpulas del Pilar y demostrar a sus paisanos el nivel alcanzado por el que ese mismo año sería nombrado primer pintor del Rey.

La temática propuesta para la realización de los cuadros tiene que ver con la titularidad del templo y la exaltación de la Monarquía y de la Iglesia Católica. Son hechos milagrosos y piadosos protagonizados por monarcas históricos del medievo. En este caso la escena representa a San Hermenegildo, hijo del rey Leovigildo, que se reveló contra su padre y a partir del 582 se proclamó asimismo rey, por eso lleva el manto con armiño y la corona como símbolos reales. Al final de su vida fue encarcelado en Tarragona, momento que recoge el boceto, siendo acosado por Sisberto y otros carceleros para que abjure del cristianismo y vuelva a la fe arriana. Como bien señala Pardo Canalís «abordaba Goya en este precioso boceto un tema que, dentro de su producción, habría de resultar nada infrecuente, más bien reiterativo. La privación de libertad, el sufrimiento humano, la persecución en este caso a la santidad, bajo la despiadada opresión del despotismo». La defensa de la fe sobre cualquier otra necesidad es tema común en la historia de la Iglesia y en las biografías de los santos.

La vinculación devota de San Hermenegildo a Zaragoza se debe a la permanencia en esta ciudad de las reliquias del santo tras la invasión musulmana; posteriormente se trasladaron al monasterio de Sigena, para ser instaladas en 1524 y por orden de Felipe II en su definitiva morada de El Escorial.

El boceto muestra una soltura y una esquematización muy propia de Goya y lo podemos relacionar en este sentido con el del Prendimiento de la catedral de Toledo, aunque un poco más trabajado, pero donde se muestran esencialmente los trazos compositivos y sobre todo el estudio del claroscuro, donde la luz lateral incide sobre la escena resaltando el motivo central, una manera muy peculiar y característica de iluminar estas obras de Goya. En este caso, es fácil imaginarse la figura del santo con su túnica blanca, su manto rojo y los elementos dorados salir triunfante sobre la oscuridad de la celda y la deformidad de sus carceleros. Una composición muy teatral, pero lejos de las escenificaciones operísticas que muy bien vio Torralba en los cuadros de la Santa Cueva de Cádiz, con las que no veo relación de composición concreta en el presente boceto, como afirman otros autores.

Es magistral el trabajo de Goya en estos bocetos en los que con rápidas pinceladas y manchas genialmente dispuestas no escatima ni en colores ni en composición, incluso en la expresión de los personajes para que podamos imaginar con auténtica claridad el resultado final de una obra desgraciadamente desaparecida. Como dice Morales y Marín: «La capacidad de síntesis del genial aragonés se hace aquí patente como en pocas ocasiones. Reduce al máximo los elementos plásticos y sugiere más de lo que otro artista pudiera expresar y se adelanta a cualquier emoción que sugiera en el espectador”.

Ricardo Ramón Jarne.