El significado de la obra

Hemos insistido, a lo largo de estas páginas, en considerar la obra pictórica como un todo unitario, en el que técnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y, unidos, forman lo que denominamos obra de arte.

A través de la técnica y la composición el pintor expresa contenidos ideológicos -religiosos y civiles-, culturales o meramente plásticos. Estos contenidos tienen su correlato visual en los llamados temas, tratados por los artistas. Sin embargo, el término «tema» lleva implícito un carácter eminentemente figurativo por lo que emplearemos la palabra tipología para designar los contenidos de las obras.

La descripción de las tipologías la realizaremos siguiendo en lo posible un orden cronológico que evidentemente no pretende ser exhaustivo, sino orientativo, incidiendo en las razones económicas, sociales, culturales e ideológicas que cada apartado conlleva.

La Historia del Arte se inicia con una tipología mágica representada por las pinturas del mundo prehistórico. El artista -eminentemente cazador- fija las imágenes de las piezas que pretende cobrar, de manera que su representación gráfica tiene un significado de posesión. Así, su sueño/deseo se convierte en realidad. Este estadio mágico surge a lo largo de la Historia del Arte. Pensemos en las formas del Bosco, o del mismísimo Goya y hasta el mundo de algunos pintores actuales que plasman figuras esotéricas de un gran cripticismo conceptual. A menudo pueden relacionarse con lo onírico.

El arte se convierte en ocasiones en objeto decorativo y como tal tiene significado. Ya no se pretende la copia de la realidad, sino que los elementos tangibles se organizan en composiciones que no explican nada, sino que tan sólo sirven de ornamento. Cenefas, grutescos renacentistas, esgrafiados e incluso geometrismos árabes son elementos complementarios de una espacialidad arquitectónica. Podemos hablar así de arte aplicado, carente de significación propia. Sin embargo, la gran división tipológica, que incluye a otras muchas, se centra en lo religioso y lo civil.

Tipología religiosa

La temática religiosa se remonta a culturas lejanas en el tiempo y evidentemente anteriores a la Era Cristiana. El Antiguo Egipto con las representaciones de sus dioses, Mesopotamia, Asiria, Persia… son ejemplos representativos. Sin embargo, es la escultura la que en mayor grado asume su representación. Son los casos de Grecia y Roma, cuya plástica pictórica incluye mayormente la temática civil.

Piero_della_Francesca_constantinoLos evangelios apócrifos o historias de origen literario, como los episodios de la Cruz de Cristo, tal como fueron expuestos por el obispo de Génova, lacopo de Varazze, sirvieron de base a multitud de obras de carácter religioso a partir de la Edad Media. Piero della Francesca recogió esta historia de manera admirable en los muros de la iglesia del santo en Arezzo. El Sueño de Constantino escenifica el poder de la Cruz -el cristianismo- como símbolo de la victoria que quedará explícita en la representación de la Batalla de Constantino y Majencio. El poder del símbolo máximo del cristianismo queda potenciado a través de todo el programa iconográfico.

La tipología religiosa tiene en el Antiguo y Nuevo Testamento dos de sus representaciones más divulgadas. Obviamente, toda plasmación de un hecho histórico conlleva una interpretación que rompe el marco cronológico. Así, no es igual la visión de una misma historia por parte de artistas de diferentes épocas. A esto hay que añadir el momento que cada pintor elige de acuerdo con su concepción artística, y el tratamiento real, simbólico o alegórico que le quiere conferir. Los pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento tienen desde la pintura románica excelentes ejemplos, solucionados de acuerdo con la praxis compositiva ya comentada. Hemos de insistir, no obstante, en la ideología de cada momento artístico. Así, el mundo medieval significa los personajes dándoles un carácter totémico y simbólico, que el Renacimiento humaniza y el Barroco sentimentaliza. El siglo XVIII, época de crisis de valores religiosos, sensualiza esta temática, mientras desde el siglo XIX a nuestros días se convierte en algo amorfo y sin fuerza expresiva. Los evangelios apócrifos tienen en el Medieveo y el Renacimiento una gran utilización que el Barroco, derivado de la Contrareforma, sustituirá por la plasmación de Vidas de santos, como personajes modélicos a seguir. Es el didactismo de la imagen que convierte a la pintura en el máximo emisor de una nueva ideología religiosa. Las apoteosis de los santos son la manera visual de explicar la unión de las almas escogidas con Dios: nos enseñan unos modelos a seguir y un fin a conseguir.

La relación de las distintas temáticas religiosas se haría exhaustiva. A veces incluyen imágenes del Nuevo Testamento unidas a diversos santos. La Sacra Conversación, en la que la Virgen es flanqueada por santos, es un ejemplo común del Renacimiento, mientras que el Barroco introduce la Inmaculada Concepción, plasmación gráfica de una idea abstracta o pura. Otras veces lo religioso se une a la crónica de una realidad transmitida: milagros, apariciones, martirios de santos … También los misterios de la Iglesia son tratados: Santísima Trinidad, Resurrección, Eucaristía… En definitiva, las modalidades son múltiples y, a menudo, se interrelacionan en un mismo cuadro.

La comprensión de una pintura religiosa no depende exclusivamente de su captación formal, sino que tiene en el reconocimiento del tema uno de los aspectos fundamentales. La iconografía religiosa cristiana es esencial para la visión completa de la obra. Abogamos desde aquí para que a los futuros espectadores de una obra se les dé a conocer la Biblia y el Nuevo Testamento, no para su educación religiosa, sino para poder captar el significado de la obra y relacionarla con el mundo cultural, social e ideológico que la ha hecho posible.

Tipología civil

La tipología civil tiene múltiples formulaciones temáticas. Destacamos en primer lugar el retrato. El mundo romano introdujo esta temática en la pintura y la potenció en la escultura. Tendremos que esperar hasta el mundo gótico, salvo raras excepciones anteriores, para volver a encontrar este tipo de temática. Podríamos hablar de retrato integrado -orantes del mundo gótico-, autorretrato y retrato. El autorretrato tiene su razón de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene de sí mismo. Su finalidad es, esencialmente, potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. Así, del retrato significante del siglo XV, llegaremos al retrato simbólico del mundo barroco, con múltiples variaciones como el retrato alegórico, el retrato psicológico y el retrato fotográfico. Esta individualización del personaje tiene, en el mundo burgués, una ampliación de carácter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. El retrato a lo divino, en el que el personaje se representa con iconografías del santoral, es propio del mundo barroco.

La pintura de género ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. Es evidente que la sociedad del seiscientos holandés potenció sus propios temas, populares y urbanos: sin embargo, la aristocracia quiso también representarse en sus interiores. La finalidad fue la misma. Ambas instituciones quisieron convertirse en tema del cuadro y, autoafirmándose, perpetuarse en la historia. El realismo del siglo XIX potenció la visión sociológica de la realidad, mientras el siglo XX volvió a conferir un carácter burgués a este tipo de representaciones.
La tipología civil tiene múltiples formulaciones temáticas. Destacamos en primer lugar el retrato. El mundo romano introdujo esta temática en la pintura y la potenció en la escultura. Tendremos que esperar hasta el mundo gótico, salvo raras excepciones anteriores, para volver a encontrar este tipo de temática. Podríamos hablar de retrato integrado -orantes del mundo gótico-, autorretrato y retrato. El autorretrato tiene su razón de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene de sí mismo. Su finalidad es, esencialmente, potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. Así, del retrato significante del siglo XV, llegaremos al retrato simbólico del mundo barroco, con múltiples variaciones como el retrato alegórico, el retrato psicológico y el retrato fotográfico. Esta individualización del personaje tiene, en el mundo burgués, una ampliación de carácter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. El retrato a lo divino, en el que el personaje se representa con iconografías del santoral, es propio del mundo barroco.
La pintura de género ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. Es evidente que la sociedad del seiscientos holandés potenció sus propios temas, populares y urbanos: sin embargo, la aristocracia quiso también representarse en sus interiores. La finalidad fue la misma. Ambas instituciones quisieron convertirse en tema del cuadro y, autoafirmándose, perpetuarse en la historia. El realismo del siglo XIX potenció la visión sociológica de la realidad, mientras el siglo XX volvió a conferir un carácter burgués a este tipo de representaciones.

El bodegón es otra de las temáticas, que junto al florero, surgen en la transición del siglo XVI al XVII. Su carácter es triple: plasmación de una sociedad, finalidad decorativa y valor simbólico. Su carácter burgués es evidente, siendo una de las temáticas más cultivadas desde el siglo XIX. El Impresionismo fijó su carácter decorativo, siendo el Cubismo el que les confirió una dimensión puramente especulativa.

La temática del paisaje es evidentemente, junto con los bodegones y floreros, una de las más cultivadas, incluso en la actualidad. Podemos clasificarlos en paisaje dependiente y paisaje autónomo. El primero sirve de fondo a composiciones de otro tipo de temática. Así, el renacimiento utiliza en paisaje como elemento complementario y/o perspectivo. Nos referimos al paisaje propiamente dicho y al arquitectónico. Fue en Centroeuropa donde primero se planteó el paisaje autónomo. Sus inicios los podemos situar en Patinir, aún no desligado de la temática religiosa, sin olvidar las magníficas acuarelas de Durero, mucho más acordes con la realidad. El siglo XVII hizo suyo este carácter individual del paisaje, formulándolo de maneras diversas. Así, los holandeses -Hobbema, Ruysdael, Vermeer…- definen el paisaje de manera realista. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. El Italia, Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmósfera, aunque el tema secundario está todavía presente. El XVIII inglés recoge la tradición neerlandesa y abrirá camino al paisaje como tema, que tendrá en la escuela de Barbizón y en los impresionistas y fauvistas sus máximos valedores. El hiperrrealismo, con su realidad fotográfica, es el último gran intento de captación de la esencia del paisaje. Variaciones del denominado paisaje son las marinas, los interiores y las llamadas visiones arquitectónicas.

Derain-puente_de_WestminsterEl paisaje autónomo se relaciona con una actitud burguesa valorada de aquello que la representa. El campo y la ciudad se convierten en protagonistas del cuadro. Desde la visión realista del siglo XVII a la fotografía del siglo XX, podemos encontrar puntos intermedios para los que el paisaje se convierte en elemento plástico. Las formulaciones coloristas del impresionismo, que intentaban captar la realidad cromática, dejaron pasar a las soluciones puramente plásticas del fauvismo, donde los elementos no buscan la adecuación a la realidad, sino la creación de un mundo nuevo presidido y plasmado por el color irreal de los elementos. Se rompe así el binomio utópico de la realidad física – realidad plástica.

Opuesto a la visión de la realidad existe el llamado paisaje de creación, que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos más definidores, a los que hemos de añadir el paisaje surreal y metafísico.

No queremos, y menos en esta tipología, dejar de insistir en que la trascripción plástica de la realidad no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad. Una cosa es la naturaleza y otra su plasmación sobre el cuadro, aunque la intención del pintor, como hemos dicho, sea el buscar el máximo de identificación o el inspirarse en ella para componer un mundo romántico, surreal o metafísico.

La tipología histórica es junto a la mitológica la que utiliza de manera más clara la alegoría y, en ocasiones, el símbolo.

La representación conmemorativa de los hechos bélicos o históricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmación. Así, el rey, el príncipe e incluso el burgués, quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos. En ocasiones, esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de temas. Todos los momentos históricos tienen ejemplos reseñables, pero es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. El personaje principal queda enfatizado en la composición, tanto formalmente -horizonte bajo- como a través de atributos y símbolos. Históricamente es el siglo XIX el que utiliza en mayor grado esta temática, que en la actualidad ha sido sustituida por la fotografía, aunque la pintura realista –realismo socialista– ha insistido en ella cambiando los términos: el héroe ya no es el poder establecido y autoritario, sino el pueblo, poder comunitario de la nueva sociedad.

Sin embargo, es la mitología uno de los temas que a través de los tiempos a tenido mayor incidencia plástica. Su sentido es doble: religioso y simbólico. En el mundo antiguo y en las culturas orientales, el dios mítico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros. Sin embargo, dentro de nuestra cultura occidental el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Dioses y héroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusión a la moral. Así, no es de extrañar que Hércules sea la personificación del rey, que al igual que aquél prefiere los trabajos al ocio. Apolo simboliza la cultura; Venus, la belleza; Baco, el placer sensual; Marte, la guerra; Mercurio, el trabajo; … Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Pero el uso de la mitología es vario. Así, los círculos culturales del renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante, y el Neoclasicismo como modelo plástico, al convenir la identidad mito-clasicismo.

La historia y la mitología presuponen a menudo la existencia de programas iconográficos de lectura, a veces, compleja. A título de ejemplo, citaremos el del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, verdadera obra paradigmática que demuestra que, en ocasiones, la pintura puede adquirir una nueva dimensión cuando se la relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. Son los denominados ciclos pictóricos que, a menudo, explican una historia o un proceso artístico y que sólo tienen sentido en su complementariedad.

La alegoría cierra el capítulo de las tipologías figurativas. En la plástica artística esta representación de ideas abstractas -Inmaculada, virtud, vicio, fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templaza, valor, cobardía, …- es constante a lo largo de todos los tiempos. Se asocia a la pintura religiosa pero, sobre todo, a personajes históricos a los que se quiere ensalzar. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegoría como algo consustancial a su ideología. Las virtudes del héroe cristiano tuvieron en las formas alegóricas su mejor plasmación.

No querríamos acabar esta llamada aproximación tipológica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas. La pintura sígnica tiene en emundo oriental -la caligrafía- y en el occidental -Miró, Tobey,…- ejemplos de una gran fuerza plástica. La llamada especulación formal cierra esta breve relación. La pintura actual ha especulado con las formas ofreciéndonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas válidas por sí mismas; formas significantes y significadas; en definitiva, nos ha formulado el arte en su estado puro, permitiéndonos su comprensión por sí mismo.

Querríamos terminar con una afirmación que consideramos básica. La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. Ésta es su gran virtud y su gran dependencia.El bodegón es otra de las temáticas, que junto al florero, surgen en la transición del siglo XVI al XVII. Su carácter es triple: plasmación de una sociedad, finalidad decorativa y valor simbólico. Su carácter burgués es evidente, siendo una de las temáticas más cultivadas desde el siglo XIX. El Impresionismo fijó su carácter decorativo, siendo el Cubismo el que les confirió una dimensión puramente especulativa.

La temática del paisaje es evidentemente, junto con los bodegones y floreros, una de las más cultivadas, incluso en la actualidad. Podemos clasificarlos en paisaje dependiente y paisaje autónomo. El primero sirve de fondo a composiciones de otro tipo de temática. Así, el renacimiento utiliza en paisaje como elemento complementario y/o perspectivo. Nos referimos al paisaje propiamente dicho y al arquitectónico. Fue en Centroeuropa donde primero se planteó el paisaje autónomo. Sus inicios los podemos situar en Patinir, aún no desligado de la temática religiosa, sin olvidar las magníficas acuarelas de Durero, mucho más acordes con la realidad. El siglo XVII hizo suyo este carácter individual del paisaje, formulándolo de maneras diversas. Así, los holandeses -Hobbema, Ruysdael, Vermeer…- definen el paisaje de manera realista. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. El Italia, Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmósfera, aunque el tema secundario está todavía presente. El XVIII inglés recoge la tradición neerlandesa y abrirá camino al paisaje como tema, que tendrá en la escuela de Barbizón y en los impresionistas y fauvistas sus máximos valedores. El hiperrrealismo, con su realidad fotográfica, es el último gran intento de captación de la esencia del paisaje. Variaciones del denominado paisaje son las marinas, los interiores y las llamadas visiones arquitectónicas.

Opuesto a la visión de la realidad existe el llamado paisaje de creación, que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos más definidores, a los que hemos de añadir el paisaje surreal y metafísico.

No queremos, y menos en esta tipología, dejar de insistir en que la trascripción plástica de la realidad no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad. Una cosa es la naturaleza y otra su plasmación sobre el cuadro, aunque la intención del pintor, como hemos dicho, sea el buscar el máximo de identificación o el inspirarse en ella para componer un mundo romántico, surreal o metafísico.

La tipología histórica es junto a la mitológica la que utiliza de manera más clara la alegoría y, en ocasiones, el símbolo.

La representación conmemorativa de los hechos bélicos o históricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmación. Así, el rey, el príncipe e incluso el burgués, quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos. En ocasiones, esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de temas. Todos los momentos históricos tienen ejemplos reseñables, pero es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. El personaje principal queda enfatizado en la composición, tanto formalmente -horizonte bajo- como a través de atributos y símbolos. Históricamente es el siglo XIX el que utiliza en mayor grado esta temática, que en la actualidad ha sido sustituida por la fotografía, aunque la pintura realista –realismo socialista– ha insistido en ella cambiando los términos: el héroe ya no es el poder establecido y autoritario, sino el pueblo, poder comunitario de la nueva sociedad.

Sin embargo, es la mitología uno de los temas que a través de los tiempos a tenido mayor incidencia plástica. Su sentido es doble: religioso y simbólico. En el mundo antiguo y en las culturas orientales, el dios mítico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros. Sin embargo, dentro de nuestra cultura occidental el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Dioses y héroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusión a la moral. Así, no es de extrañar que Hércules sea la personificación del rey, que al igual que aquél prefiere los trabajos al ocio. Apolo simboliza la cultura; Venus, la belleza; Baco, el placer sensual; Marte, la guerra; Mercurio, el trabajo; … Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Pero el uso de la mitología es vario. Así, los círculos culturales del renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante, y el Neoclasicismo como modelo plástico, al convenir la identidad mito-clasicismo.

La historia y la mitología presuponen a menudo la existencia de programas iconográficos de lectura, a veces, compleja. A título de ejemplo, citaremos el del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, verdadera obra paradigmática que demuestra que, en ocasiones, la pintura puede adquirir una nueva dimensión cuando se la relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. Son los denominados ciclos pictóricos que, a menudo, explican una historia o un proceso artístico y que sólo tienen sentido en su complementariedad.

La alegoría cierra el capítulo de las tipologías figurativas. En la plástica artística esta representación de ideas abstractas -Inmaculada, virtud, vicio, fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templaza, valor, cobardía, …- es constante a lo largo de todos los tiempos. Se asocia a la pintura religiosa pero, sobre todo, a personajes históricos a los que se quiere ensalzar. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegoría como algo consustancial a su ideología. Las virtudes del héroe cristiano tuvieron en las formas alegóricas su mejor plasmación.

No querríamos acabar esta llamada aproximación tipológica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas. La pintura sígnica tiene en emundo oriental -la caligrafía- y en el occidental -Miró, Tobey,…- ejemplos de una gran fuerza plástica. La llamada especulación formal cierra esta breve relación. La pintura actual ha especulado con las formas ofreciéndonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas válidas por sí mismas; formas significantes y significadas; en definitiva, nos ha formulado el arte en su estado puro, permitiéndonos su comprensión por sí mismo.

Querríamos terminar con una afirmación que consideramos básica. La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. Ésta es su gran virtud y su gran dependencia.