La estructura de la obra (Continuación)

La ordenación

La composición de un cuadro tienen muy en cuenta la ordenación de los elementos en un todo unitario. El concepto de simetría es uno de los aspectos a valorar. En un primer estadio, el pintor ordena los elementos en función de un eje –eje de simetría– y los distribuye de manera ordenada a su derecha e izquierda. El mundo románico y gótico tiene muy en cuenta esta organización y repite los elementos de manera idéntica. Sin embargo, el artista renacentista tiende a la compensación del espacio en función de los grupos, que se apartan de la repetición estereotipada del mundo medieval. La razón es una mayor individualidad de los personajes y objetos que adquieren así una personalidad propia.

El Manierismo acostumbra a organizar el espacio de una forma irregular que a primera vista parece desordenada. Nosotros la calificaríamos de poco ortodoxa en relación al Renacimiento, aunque en ningún momento es desequilibrada. El eje se desplaza a un lado y los elementos multidireccionales se equilibran unos con otros. Podríamos hablar de asimetría simétrica. En definitiva, se trata de una cuestión de equilibrio compositivo, algo consustancial a la pintura y a todas las artes, aunque sus formulaciones son diversas. Así, si entendemos por asimetría falta de equilibrio, hemos de afirmar su no existencia a nivel pictórico.

El concepto de simetría va muy ligado a los tipos de composición. La composición cerrada acostumbra a ordenarse en función de un eje central. La podríamos definir como aquella en la que todos los elementos se dirigen hacia el centro teórico del cuadro –composición centrípeta– y, normalmente, incluye la totalidad de los elementos de la representación. Es propia del mundo medieval y renacentista.

En el pleno Renacimiento, «Il Perugino» continúa con una idea de espacio centralizado, pero lo ordena en función de la compensación de grupos referidos todos ellos a un centro teológico: la llave, símbolo del papado. A partir de este elemento, que ocupa el eje de simetría, se estructura toda la composición en grupos de personajes variados. Son las masas las que priman, contrariamente a lo individual y repetitivo de la plástica medieval.

La composición abierta puede ordenarse alrededor de un eje central o lateral o en función de un punto de fuga exterior. La definiremos como aquella en la que los elementos huyen del centro teórico -composición centrífuga– y, a veces, los excluye, en parte, de la representación. Es propia del momento manierista y barroco. Generalmente, la composición cerrada globaliza todos los elementos, mientras que la abierta los fragmenta.

La composición puede ser unitaria y no unitaria. Se entiende por composición unitaria aquella en la que todos los elementos se interaccionan y superponen, siendo necesarios en la estructura global. La composición no unitaria es aquella en la que los elementos se yuxtaponen e individualizan. Esta valoración de lo individual tiene dos razones: una meramente formal y otra conceptual. La primera se explica en razón de los avances compositivos que hace que en un primer estadio sea más fácil la plasmación individual de los personajes y objetos, que no la interacción. La segunda responde a la valoración que el artista hace de lo representado. Así, en la corriente realista el objeto o personaje se convierte en algo esencial que se ha de potenciar. De ahí la individualización. Por el contrario, la composición unitaria consigue un efecto global impactante. Interesa más el todo que las partes, la síntesis que el análisis. Es la típica estructuración barroca. Estos tipos de composición llevan pareja una mayor claridad u oscuridad. Así, lo que se define en términos de individualidad es fácilmente aprehendido por el espectador, mientras que lo global dificulta esta comprensión. Podríamos añadir que, generalmente, la oscuridad compositiva va añadida a cierto horror vacui -composición llena de elementos-, mientas la claridad comporta un menor número de elementos en la composición. A su vez, las composiciones pueden ser superficiales o profundas. Las primeras ordenan los elementos en un primer plano o en planos sucesivos bien diferenciados a través de la perspectiva. Las composiciones profundas superponen los elementos diferenciándolos a través de la luz y el color.

Un aspecto importante en la composición perspectiva es la situación de la línea del horizonte.  Tenemos que volver a insistir en la tantas veces aludido significado de las formas. Es obvio que la diferente distribución de los elementos en función de la línea del horizonte no se hace en virtud de un formulismo meramente plástico, sino que sirve para potenciar el contenido de la obra. Cualquier elemento situado sobre la línea del horizonte adquiere mayor grandeza, se potencia, se mitifica, se impone al espectador. Por el contrario, un objeto situado por debajo de esta línea queda empequeñecido, desmitificado y el espectador se impone. Haciendo mención al lenguaje cinematográfico diríamos que el pintor utiliza el plano en picado horizonte alto– para empequeñecer y el plano enfatizado -horizonte bajo– para ensalzar. El horizonte medio es sin lugar a dudas el eminentemente mostrativo, el que valora los elementos situados en el mismo plano del espectador.

La utilización de una línea del horizonte alta conlleva un sentido mostrativo de los objetos. Así, en este bodegón la individualización de los elementos queda potenciada por su perfecta visualización. Al elevar la línea del horizonte, las formas de la composición se inclinan hacia el espectador de manera parecida a la disposición de las paradas de un mercado. El espectador domina la composición.

El artista distribuye el cuadro ateniéndose a diferentes fórmulas de composición. La geometría, con sus múltiples recursos, cumple a la perfección esta función. Así, los elementos se ordenan en función del círculo, óvalo, triángulo, cuadrado, pentágono, hexágono, rombo, octógono … algunas veces de forma individual y en otras utilizando varias de estas figuras. A la vez, la situación de los personajes y objetos organizados en líneas rectas -verticales, horizontales o diagonales-, curvas o hipérbolas, dan un sentido distinto a la composición.

En cuanto a las figuras geométricas, la utilización de estructuras regulares consigue situar los elementos de manera ordenada, mientras que las irregulares consiguen una mayor dinamización compositiva. Pero la obra de arte no se vale sólo de una determinada formulación, sino que utiliza diversas maneras que se complementan. Así, un círculo centra la acción pero la existencia de líneas curvas o diagonales dentro de la representación gráfica que encierra, dinamiza el conjunto. Un triángulo de base amplia estabiliza, pero invertido da sensación de inestabilidad. Y así, podríamos seguir ad infinitum. Lo que sí es cierto es que la geometría es la base de la obra pictórica y, como hemos apuntado, su mayor o menor visualización por parte del espectador depende de los llamados elementos añadidos o detalles que, en algunas ocasiones, enmascaran la obra.

La irracionalidad aplicada a la práctica barroca queda demostrada por el pintor más paradigmático de este estilo: Rubens. Sus obras se adecuan a un plan preestablecido en el que la geometría ordena y estructura de manera rígida la composición. El círculo centra la composición, mientras las líneas en S, de una gran suavidad, relacionan el resto de los elementos a la figura geométrica principal. Es así como la libertad barroca queda coartada por las tantas veces repetida geometría de los pintores, que en esta obra -predominio de la curva- se adecua a la suavidad del tema.

Entre los esquemas compositivos más utilizados está la llamada sección áurea o proporción divina. Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra La divina proporción, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como «división de un segmento en su media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable, dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2))/2, cuyo resultado es 1,618… Se conoce como «número de oro» o número phi. Es evidentemente una proporción que demuestra una gran complacencia por la especulación matemática rigurosa, demostrativa del ya aludido ideal científico que informaba a los artistas del último Trcento e inicios del Quattrocento. A la vez, se pretende la creación de un nuevo orden ideal de claras connotaciones neoplatónicas. Sus formulaciones son diversas y pueden organizarse las composiciones a partir de las diferentes figuras geométricas, lo que confiere gran variedad de soluciones plásticas. Una de las figuras más queridas es el pentágono, símbolo de la quintaesencia platónica, que en volumen se convierte en decaedro, formado por doce pentágonos. Su utilización como base de la proporción áurea se remonta al mundo medieval. En la representación del Paraíso, de las Tres Riches Heures du duc de Berry, podemos ver este tipo de organización que el Renacimiento potenciará.

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