Aunque partiéramos de la propuesta zuccariana de la Idea, es evidente que a lo largo de toda la Historia del Arte el artista se ha valido de modelos para la realización de su obra. Estos modelos pueden dividirse en tres tipos: literarios, plásticos y de la naturaleza; siendo los primeros importantes para el tema, los segundos para la realización propiamente plástica y los terceros para ambos conceptos a la vez. Es decir, volviendo a Zuccari, unos inciden en el disegno interno y otros en el disegno externo, como veremos a continuación.
Los modelos literarios
Uno de los aspectos más apasionantes de los análisis artísticos es comprobar como ante una misma fuente literaria cada autor, según la época y su ideología artística, resuelve la composición de forma distinta.
Antes de pasar a la ejemplificación cabe dividir las fuentes literarias atendiendo a su idiosincrasia. Así, la mitología y la historia tendrán en los textos literarios del pasado, más o menos inmediato, sus modelos. La Biblia -Antiguo y Nuevo Testamento- informará los temas religiosos, así como las vidas de los santos, leyendas, evangelios apócrifos... Por último, la novela será en ocasiones efecto causal de temas plásticos, y la alegoría tendrá en los libros de emblemas y jeroglíficos sus fuentes predilectas.
Referente a la Mitología, las fuentes literarias son abundantes destacando Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio, la Teogonía de Hesiodo, la Iliada y la Odisea de Homero, los Idilios de Teócrito, el Fabulorum Liber de Higinio, las Eglodas y la Eneida de Virgilio, la Aquileida de Estacio, el Excidium Trieae de Dares Frigio, los Imagines de Filostrato el joven, ...
Los textos históricos son menos abundantes, aunque cabe destacar las Vidas paralelas y las Vidas morales de Plutarco referentes a Alejandro Magno y los libros de historia fuente indispensable para un tipo de pintura que llegó a su culminación a finales del siglo XIX.
La Biblia en su conjunto será un libro recurrente en las composiciones religiosas, principalmente en el Antiguo Testamento: el Génesis, el Exodo, el libro de los Reyes, el Paralipómenos, Judit, Ester, Macabeos para los temas históricos; y los Salmos, Proverbios, Eclesiastés, el Cantar de los Cantares y los Libros proféticos y lamentaciones para los temas alegóricos. El Nuevo Testamento obtendrá de los Evangelios y Hechos de los Apóstoles los temas históricos; y del Apocalipsis los temas alegóricos.
A la Biblia cabe añadir las hagiografías y sobre todo los Evangelios apócrifos y el libro La Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine.
Los textos literarios son abundantes aunque cabe destacar por su importancia el Orlando Furioso y el Orlando enamorado de Ariosto y la Divina Comedia de Dante.
Los libros de emblemas y jeroglíficos informarán los temas alegóricos y simbólicos, y tienen en la Iconología de Cesare Ripa, en la Fisiognomia de della Porta, en Alciato y en los Jeroglíficos de Horapolo sus fuentes de información a la vez literaria y gráfica.
¿Pero cómo utilizan los modelos los autores a lo largo de nuestro período? La enumeración exhaustiva escapa a las dimensiones de nuestra memoria, por lo que nos permitimos ilustrar esta pregunta con algunos pocos ejemplos.
En el tema La Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro, podemos ver claramente como Miguel Angel en la Capilla Paolina (1442-1445) interpreta el tema narrado, el primero en los Hechos de los Apóstoles (9:1-9), y el segundo recogido de la tradición oral, de manera grandilocuente, propio de su particular concepto artístico. Caravaggio, en la Capilla Cerasi (1601) opta por prescindir de todos los elementos anecdóticos para centrarse en los personajes y potencias así su drama íntimo.
Un segundo ejemplo, el tema de Baco, es tratado anecdóticamente por Rubens de manera consecuente con su adscripción barroca; mientras, Carvaggio y Velázquez, en la línea naturalista, optan por la desmitificación del dios, el primero presentándolo enfermizo y el segundo relegándolo a un segundo término.
Los amores de Marte y Venus narrados en la Odisea (8:266-365) y en las Metamorfosis (4:171-189) son plasmados por los pintores del Quinientos centrándose en el hecho carnal del engaño, mientras Velázquez, en La Fragua de Vulcano, prefiere representar el momento en que Apolo comunica a Vulcano en su fragua el engaño de su esposa con Marte.
De la historia de Apolo y sus amores con Dafne, el Renacimiento -Pollaiuolo (1485)- escoge el momento de máxima tensión, mientras Poussin (Apolo y Dafne, c. 1665) al final de su vida opta por representar a Apolo cansado y desengañado descansando junto al árbol de laurel en que se ha convertido Dafne.
En el tema Rebeca junto al pozo (Génesis, 24) la mayoría de autores, siguiendo el relato bíblico que dice textualmente: Bebe y daré de beber a tus camellos, colocan a estos animales en la composición, mientras Poussin, en su cuadro del mismo tema, en aras de una ordenación racional, huye de su inclusión.
Los ejemplos se podrían alargar, pero creemos que lo expuesto es demostrativo de que la libertad creadora supera los condicionamientos del modelo literario, pudiendo ofrecer los autores variadas soluciones de acuerdo con su ideología artística.
Modelos artísticos
A lo largo de la Historia del Arte las obras han servido como modelo a seguir o transgredir. El vehículo más idóneo para propagar obras artísticas ha sido el grabado, tanto el de creación como el de traducción, no pudiendo olvidar sin embargo, la obra original en su visión directa.
En el primero de los casos -el grabado- ha servido como modelo global o parcial. Recordemos aquí la versión que del Descendimiento de la Cruz del tríptico de la Catedral de Amberes (1609-1612) de Rubens, hizo Rembrandt (c. 1633) siguiendo un grabado de Vorstermann, o como los grabados de Durero y Raimondi influyeron en la pintura europea -principalmente española- del Renacimiento o los de Cornelisz Cort y el mismo Durero en la obra de Zurbarán. Asimismo, detalles paisajísticos, de arquitectura, o figuras y grupos aislados fueron utilizados por los artistas en sus composiciones pintadas o en relieves escultóricos.
La gran dificultad que entrañan es que son repertorios de forma sin color, problema que el mismo Poussin tuvo al querer realizar una pintura clasicista en función de modelos escultóricos de la Antigüedad carentes de cromatismo.
El estudio de esta serie de repertorios, que los artistas coleccionaban con celo, aunque a veces les eran proporcionados por los comitentes, es aún tarea por hacer, debido a la dificultad de elaborar un repertorio completo que tenga en cuenta la posibilidad de que hubieran sido consultados por los artistas. Señalemos que en ocasiones el historiador quiere encontrar modelos donde no existen y a veces las relaciones de causa-efecto son del todo improbables o fantasiosas, por no decir erróneas. Cabe añadir los repertorios de libros de arquitectura, verdaderos muestrarios para la difusión de las nuevas formas.
La obra en sí se convierte en modelo a seguir. Aquí el estudio de los viajes de los artistas es indispensable para evitar errores. Sería faltar a la verdad si creyéramos que los autores que toman un modelo preexistente son los de segunda fila. Un buen ejemplo es Velázquez, de quien no nos explicaríamos sus obras La Fragua de Vulcano (1629) y La túnica de José (1629) sin la influencia directa del clasicismo romano y el colorismo veneciano, o la Venus del espejo (1650) inspirada en el Hermafrodita Borghese.
Ejemplos ya contemporáneos a citar serían Le déjeuner sur l'herbe (1863) o el Pifano (1866), obras de Manet deudoras la primera de El Concierto de Giorgione y la segunda del Pablo de Valladolid (1632) de Velázquez. O también el antecedente renacentista de los pintores nazarenos o prerrafaelistas, y la impronta de Goya en la pintura romántica, realista y expresionista.
El mismo Dalí recrea temas del pasado -el Angelus de Millet (1858-1859)-, Picasso descompone Las Meninas, y el Equipo Crónica da volumen a los personajes de esta obra maestra velazqueña.
La naturaleza
En apartados anteriores ya hemos hecho mención de la importancia de la naturaleza como modelo en la teoría renacentista que prolongó su influencia hasta bien entrado el siglo XVII. Sin embargo, la gran revolución naturalista se realizó no en el campo de la teoría sino en la práctica, como lo demuestra Caravaggio. Su actitud de huir de los modelos -hecho por otra parte más literario que real- le llevó a proponer una enseñanza artística basada no en la copia de los mejores, sino en la observación de la naturaleza, de la realidad. Su influencia es aún hoy discutida en cuanto a su extensión; sin embargo, como muy bien señala Pérez Sánchez: «Lo que Caravaggio enseña a los pintores españoles es una actitud, no unos modelos. Caravaggistas van a ser los copistas de la realidad, no los copistas de Caravaggio. Y como la realidad es múltiple y diversa, el tono de los pintores españoles ha de ser necesariamente diverso.»
La naturaleza será el modelo de los pintores holandeses seiscentistas, quienes retratarán su mundo de manera admirable al igual que de manera aislada realizarán algunos pintores de las escuelas meridionales.
El artificioso siglo XVIII, a pesar de la filosofía natural de Rousseau, abandonará la naturaleza por lo teatral, siendo el realismo a mediados del siglo XIX el que volverá a implantar el modelo de la naturaleza, que será llevado a su máxima inflexión por Corot y posteriormente por los impresionistas. La pintura de plein air, termino más literario que absolutamente real -pensemos en la afirmación que Degas hizo en una carta a un amigo de que al día siguiente iría al hipódromo, ya que después de haber pintado tanto este tema sería la primera vez que asistiría- y la aparición de la fotografía, hicieron protagonista absoluta a la naturaleza, a la realidad.