Como punto de partida, Gisbert transformó la estricta veracidad de la escena de la ejecución en pro de su objetivo de presentar un friso de dignidad ante la muerte injusta. Por el testimonio de una carta del padre José Joaquín Zapata, confesor de uno de los fusilados, Francisco Fernández Golfín, al marqués de la Encomienda, sobrino del ejecutado, conocemos que el fusilamiento tuvo lugar de modo muy diferente. En la primera tanda de ajusticiados estuvieron los personajes más significados: Torrijos, Fernández Golfín, Flores Calderón, López Pinto y Boyd, pues se temía que el cónsul británico lograra la liberación de este último. Por eso, la presencia de los cadáveres ante ellos no refleja la realidad, y tampoco la postura de los condenados, en pie y sin vendas:
[...] a las 9 de la mañana salieron para ser fusilados, acompañados de nosotros y de una columna de soldados de línea. Los primeros que rompieron la marcha fueron Don Francisco Fernández Golfín, yendo yo a su lado, como cada sacerdote iba al lado del confeso que asistía; iban además Torrijos, Flores Calderón, López Pinto y todas las personas distinguidas, hasta formar una cuerda de 24, los que todos a la vez, e hincados de rodillas y vendados los ojos, fueron fusilados por el pecho, es decir, de frente67.
De este modo, Gisbert fue fiel al espíritu de serena nobleza que había impregnado sus cuadros de los Comuneros y el Desembarco de los puritanos en América (Madrid, Senado) de una objetividad que superaba los aspectos circunstanciales de la escena. En estas obras aparece una atmósfera de neutralidad distanciada que se desarrolla de una manera aún más clara en el Fusilamiento. La unidad y consistencia de la composición es uno de los mayores logros del cuadro, que le da su carácter, en palabras del crítico José de Siles (1856-1911), «severo, pero no académico»68. La disposición de Torrijos y sus compañeros en una fila situada entre los cadáveres y el pelotón de fusilamiento fue, seguramente, el aspecto más encomiado por la crítica.
El artista eligió el momento inmediatamente anterior a la ejecución de los personajes principales. Ese instante concentra, según el espíritu clasicista acorde con la doctrina de Lessing, la mayor carga dramática y condensa el sentido completo de la acción. Se separaba en ello por completo del talante descriptivo de los pintores franceses especializados en aquel periodo en motivos militares, como Alphonse de Neuville (1835-1885) y Édouard Detaille (1848-1912). Al mismo tiempo, la presencia de los ya fusilados en primer término, que anticipaba la inmediata inexorabilidad del mismo destino final de los héroes, encuentra sus remotos precedentes en los grandes cuadros de historia contemporánea del primer tercio del siglo, como el 3 de mayo en Madrid (Museo del Prado), con el que ha sido inevitablemente comparado, La balsa de la Medusa y La Libertad guiando al pueblo (ambos en el Louvre) Sin embargo, el artista evitó la emoción violenta propia de aquellas obras, los cadáveres amontonados (Francisco de Goya), desnudos (Théodore Géricault) o con las ropas desgarradas (Eugéne Delacroix), y, lejano a aquella impregnación romántica, prefirió una contención mucho más acorde con el propósito de verosimilitud objetiva que le guiaba.
Así lo interpretó uno de los mejores críticos del momento, el destacado escritor naturalista Jacinto Octavio Picón (1852-1923), que escribiría además acerca de los antiguos maestros y llegaría a ser vicepresidente del Real Patronato del Museo del Prado. Su entusiasmo por el cuadro, lógico no solo en un excelente aficionado a la pintura, sino también en un autor de filiación republicana y liberal, se transmite en un artículo. Eligió para publicarlo el diario que, desde su fundación en 1887, era el órgano de difusión del partido republicano progresista, con un contenido popular y anticlerical. Aunque su extensión hizo que no llegara a ver la luz por entero, sino solo en párrafos entresacados, estos son elocuentes, no obstante, de su penetración. Señalaba:
El momento escogido por el Sr. Gisbert, la disposición de los grupos, especialmente del principal, y la terrible sencillez de todo aquello, donde no hay detalle teatral ni exageración rebuscada, hacen pensar que así debió suceder el caso. Tras la entereza de los hombres que tan bravamente murieron y con tal ensañamiento de crueldad fueron sacrificados, se adivina en parte, y en parte se recuerda cuanto uno ha leído sobre la época en que nuestros padres conquistaron penosísimamente la libertad de que hoy con tal facilidad reniegan aún los que llevan en las venas sangre de la misma que en idénticas ocasiones se vertió.
Será injusto quien no lo confiese: en cuanto á la expresión del asunto, la última obra del Sr. Gisbert es admirable: la inhumanidad del hecho que conmemora produce la impresión que debe causar: aunque por distinto camino, ha obtenido el mismo efecto que alcanzó Goya en su famoso Fusilamiento. [...] ha preferido emocionar, antes que con la brutalidad del hecho, con la noble dignidad de los que van á morir.
[...] Si el cuadro de carácter histórico debe expresar tan profundamente como sea posible el carácter de una época, no cabe duda de que el Fusilamiento de Torrijos llena esa condición. En él está retratada toda la vida pública de nuestros padres, aquel tiempo en que había igual castigo para el robo que para el delito de liberalismo69.
Esa diferencia con el cuadro de Goya fue también resaltada por el crítico, de talante mucho más conservador, Pedro de Madrazo. Su artículo no solo deja percibir sus recelos con respecto a algunas obras del pintor aragonés, sino también su sincero aprecio por el cuadro de Gisbert:
El artista ha expresado gallardamente la convicción profunda que le hace simpatizar con el héroe principal y con los demás personajes de su drama. Más acertado en esto que Goya, que nos representó a las víctimas del día 3 de mayo del año 8 en un grupo de feos e innobles pillastres sacados de la hez del vecindario madrileño, ha sabido Gisbert poner de relieve la entereza de alma del malogrado Torrijos y sus compañeros, dando a sus personajes un aire digno y una expresión que los engrandece y poetiza70.
El comentario de Madrazo, persona, como se ha visto, muy alejada de Gisbert, muestra hasta qué punto fue favorable la acogida del cuadro por la crítica, que se hizo cargo desde el primer momento de la importancia del mismo. Muchos de los que redactaban las reseñas eran escritores profesionales, la mayoría vinculados al naturalismo, que se había impuesto ya en España como la opción literaria más moderna y que en esos años triunfaba en la pintura europea, y comenzaba a despuntar también en España. A pesar de que el cuadro había sido pintado por un artista de otra generación, que se había dado a conocer en una estética muy distinta, casi todos lo alabaron. Así, el escritor José de Siles indicó: «El sangriento suceso, arrancado con amorosa energía á las memorias de nuestras contiendas políticas, tan orladas de luto, tan sembradas de victimas de la libertad, ha sido interpretado por Gisbert con la grandeza de ideas y el vigor de sentimiento por tal escena reclamados»71.
El artista planteaba su obra desde un naturalismo estricto, vertido con la mayor sobriedad. Esto dio a la pintura un alcance verdaderamente universal. Uno de los críticos que lo advirtió fue el mismo Siles que, como escritor, era un entusiasta seguidor del naturalismo de Emile Zola, a quien había dedicado una de sus obras. Con acierto, señalaba:
Gisbert ha procedido en su cuadro de historia como Shackspeare [sic] en sus tragedias. Bajo la envoltura de una acción conocida, circunstanciada, se desarrolla un estado de ánimo que toca muy de cerca á toda la humanidad. El Fusilamiento de Torrijos recuerda un trance fatal de varios héroes; pero especialmente se hace comprensible, inspirando universal emoción, por lo mucho que de hombres tienen aquellos heroicos personajes72.
La génesis del cuadro se revela en un boceto dibujado (fig. 10), adquirido por el Museo del Prado a los descendientes del pintor Alejandro Ferrant. Su mal estado de conservación en el momento de su ingreso debido a la acidez y oxidación del papel, a su inapropiado montaje, adherido a un lienzo por los cantos, a abrasiones y a daños por agua, ha impedido que se mostrara hasta que, felizmente restaurado en 2018 con motivo de esta exposición73, se presenta por vez primera en público. La cuadrícula, casi perdida en algunas partes, demuestra su valor como punto de partida para trasladar al lienzo la composición. Sus dimensiones, muy superiores a las de la mayoría de los bocetos al óleo de las pinturas de historia, dejan ver el deseo del artista de formar con toda precisión una primera idea que incorporaba ya los elementos principales del cuadro. A ese mismo propósito sirve sin duda la elección de un medio gráfico, esencialmente analítico, en lugar de uno pictórico, si bien el uso del clarión permitió al artista estudiar aspectos como las luces.
Su comparación con la obra definitiva pone de manifiesto el proceso de depuración que guio al artista en su propósito de presentar con verosimilitud objetiva lo sucedido. Así, las dos figuras arrodilladas a la derecha del dibujo muestran una gran emoción. Una, con los brazos cruzados pero con una pierna avanzada, la otra, abrazada fraternalmente a su compañero, con los ojos —cuyas pupilas resalta el clarión— y la boca abiertos, como lanzando un grito, y el brazo alzado, revelan una actitud imprecatoria. A pesar de que Gisbert sabía que Torrijos y sus amigos habían muerto lanzando vivas a la libertad, eliminó ambas figuras del cuadro final. También desapareció de este el sacerdote que, arrodillado junto a ellos, aparta la mirada de su libro de oraciones abierto y contempla a los que van a ser fusilados, que no atienden a su presencia.
A la izquierda de la fila, otras dos figuras arrodilladas subsistieron sin embargo en el cuadro definitivo, y esa actitud recuerda la que finalmente hubieron de adoptar los fusilados, que perecieron arrodillados, atados y vendados, como recordaba José Joaquín Zapata. Aunque Gisbert, como se ha dicho, conocía el modo en que habían muerto, pues se entrevistó con uno de los frailes que habían confesado a los condenados74, en el cuadro final restringió la postura de rodillas a estos dos, secundarios, mostró con las vendas únicamente a otros tres y dejó ver las cuerdas en los personajes principales, en favor del efecto de dignidad que perseguía.
El artista afrontó la obra con un enfoque distanciado, sistemático y preciso. Además de buscar con todo detalle las referencias iconográficas más próximas, viajó a Málaga para familiarizarse y reflejar con exactitud la topografía, el convento del Carmen donde habían estado confinados los reos, la playa de San Andrés y la sierra de Mijas. Llegó a conocer a alguno de los que formaron parte del pelotón de fusilamiento. Se entrevistó también con algunos descendientes de los ejecutados y pudo recabar fotografías de Antonio Fernández Golfín Melgarejo, hijo de Francisco Fernández Golfín, y Lorenzo Flores Calderón, hijo del que había sido presidente de las Cortes, Manuel Flores Calderón. En ambos casos se valió de sendas albúminas como punto de partida para representar las efigies de sus padres75. Es significativo que, aunque en las fotografías ambos descendientes aparecen calvos, el pintor representó a sus progenitores con todo su cabello, llevado hacia atrás por el viento y con gran dignidad, a la que contribuían sus canas, más blancas en el de mayor edad, Fernández Golfín.
En un contexto como el del naturalismo y dados los propósitos de la obra, era importante para el artista conseguir en su cuadro una identificación precisa no solo del lugar, sino también de los personajes y de sus indumentarias, que debían concordar con los reales. Esto, que llevaba a una posibilidad de individualización que contrastaba con el ejemplo de los protagonistas anónimos del 3 de mayo, de Goya, fue encomiado ya en su tiempo por varios críticos, singularmente Pedro de Madrazo, cuya condición de historiador le hacía apreciar toda atención a los requerimientos de la verdad histórica.
En su búsqueda de caracterizaciones físicas precisas, no podía contar aún con testimonios fotográficos, pues la fecha del fusilamiento era anterior a la de la difusión de los procedimientos daguerrotípicos, por lo que se esforzó en buscar otras referencias. En el caso de Torrijos, la similitud de sus rasgos con los del ya reproducido retrato que pintó Ángel Saavedra, después duque de Rivas (véase fig. 5), sugiere que pudo haberlo conocido, aunque el cabello no es tan rizado y su color, el de las patillas y los ojos es más oscuro en el cuadro de Gisbert. Es posible que este lienzo se pintara al poco de haber llegado ambos exiliados a Inglaterra, donde Saavedra estuvo entre finales de mayo de 1824 y principios de enero de 1825. Torrijos tendría entonces treinta y tres años, edad conforme a la que representa en el retrato76.
Esta imagen hace pensar en la etopeya que escribió Thomas Carlyle (1795-1881): «[He] ivas a valiant, gallant man; oflively intellect, of noble chivalrons character: fine talents, fine accomplishments, all grounding themselves on a certain rugged veracity, recommended him to tbe discerning»77. Otras representaciones de Torrijos, ya póstumas, son litográficas. La que resulta más similar al retrato del duque de Rivas es la firmada «A. G.», iniciales de Augusto Guglielmi, con un pie en verso (fig. 11). La que está firmada por Cardano lo representa de cuerpo entero con uniforme y bicornio [véase fig. 6], con una fisonomía muy diferente a la que tiene en la obra de Gisbert. Otras dos sirvieron, ya en la década de 1860, para ilustrar sendos libros: La España del siglo XIX: sus hombres y acontecimientos más notables, de Evaristo Escalera, litografiada por Pedro Barcala Sánchez (fig. 12), y Los Borbones ante la revolución, de Manuel Henao y Muñoz (vol. II, Madrid, R. Labajo, 1869), litografiada por Santiago Llanta y Guerin en el establecimiento de N. González de Madrid; a ellas hay que añadir los retratos que figuran en las dos orlas citadas [véase figs. 3 y 4]78. También el escultor Francisco Pérez del Valle realizó su busto, fundido en la Real Fábrica de Trubia por Carlos Bertrand y Jacinto Bergeret en 1857, en el que le representa con bigote79, lo mismo que Bartolomé Maura en un retrato litográfico más tardío. En todas estas imágenes, a diferencia de lo que ocurre en el retrato de Saavedra, Torrijos aparece con el uniforme militar, de acuerdo con la condición más relevante, a efectos históricos, de su biografía. Por ello, la opción que tomó Gisbert de representarle vestido de civil, e incluso en primera instancia en el boceto calzado con zapatos en lugar de botas, con las que aparece en el cuadro definitivo, es muy elocuente del deseo del artista de mostrar una conducta cívica, más universal en su valor de ejemplo, y de hacer aún más patente la barbarie del fusilamiento.
Su figura aparece, en efecto, vestida con decoro80, y sigue a grandes rasgos la vestimenta que al abrirse el féretro en 1834 pudo ver Guillermo Newman, apoderado de la viuda de Torrijos, que describió la levita con forro de seda, «color de pasa y abrochada hasta arriba, [...] el pantalón azul turquí; [...] los piés calzados con botas»81. Gisbert cambió el color de los pantalones, para que entonaran mejor con la levita, y empleó en cambio este azul para los de otras figuras. Torrijos aparece en el vértice de la composición como un joven héroe, más adelantado que sus compañeros pero enlazado por las manos con ellos para formar un grupo. El aire casi juvenil de su rostro, cuyas mejillas tersas fueron pintadas con todo cuidado por Gisbert, aparece acentuado por la camisa blanca de cuello abierto y el pañuelo oscuro anudado, realizado con pinceladas muy fluidas. Su aspecto no le hace aparentar los cuarenta años que tenía, ni las penalidades de los días anteriores de persecución y cautiverio. El crítico Francisco Alcántara (1854-1930), regeneracionista y vinculado a la Institución Libre de Enseñanza, señaló, en términos que denotan su formación krausista, que Torrijos «es un héroe antiguo, sereno como un dios y en posesión de la eternidad que la conciencia garantiza al alma»82.
Sin embargo, el entrecejo fruncido, como un gesto de dolor moral, se hace aquí más visible que en la efigie de Juan de Padilla en los Comuneros, lo mismo que la mirada hacia abajo, que comparte con Robert Boyd y Francisco de Borja Pardio, representados en tercer y cuarto lugar a su derecha. La actitud de los brazos estirados y abiertos da la mayor expansión a su figura en el grupo y, además de acentuar su protagonismo, hace visible, junto a su posición más adelantada, la voluntad de encarar con total aceptación su destino83. El gesto de dar las manos a sus compañeros crea un grupo de tres figuras que destacan en la composición y revela el espíritu de fraternidad con que afrontan la muerte.
La figura de Francisco Fernández Golfín (1767-1831) es tal vez la de porte más orgulloso y aristocrático. Hijo del IV marqués de la Encomienda, aparece en el friso como un personaje sobresaliente, pues, además de estar junto a Torrijos, es el de mayor edad, con diferencia, entre los fusilados. Su posición de avance, con un pie más adelantado que el otro, expresa también su valor al encarar la muerte. Como Torrijos, había ingresado muy joven en el ejército, en la Guerra de la Independencia era coronel de Infantería y fue ministro interino de la Guerra en Cádiz en 1823. Exiliado al año siguiente, como miembro de la Junta de Lisboa fue uno de los que ofreció en 1831 el trono español a don Pedro, emperador de Brasil. De él existía un retrato al óleo, que en 1909 estaba en propiedad de sus descendientes. A juzgar por la copia de este que se conserva en el Ayuntamiento de Jerte (Cáceres)84, es posible que Gisbert lo conociera, pues la cabeza aparece en la misma orientación. Sin embargo, para dibujar su figura, como revela el boceto, el pintor se valió de una fotografía de su hijo Antonio Fernández Golfín Melgarejo (fig. 13)85, en la que también aparece con el mismo leve giro. Los cambios que introdujo en el óleo final, como la intensificación de la energía de sus facciones, la introducción del cabello cano hacia atrás en la cabeza antes despoblada por la calvicie, el colorido oscuro en los pantalones y el chaleco, más claros en el boceto, y la disposición del brazo estirado con el puño cerrado hacia abajo, en lugar de doblado con la mano sobre el pecho, como en el dibujo, le otorgaron una gran dignidad. La actitud de orgulloso valor de Fernández Golfín en el cuadro fue percibida por la crítica. Así, el mismo Francisco Alcántara señaló:
No hacen falta los ojos en la cara del vendado para expresar la audacia con que se levanta su espíritu libre sobre las pequeñeces de la tiranía, ni para expresar la arrogancia con que el representante de las libertades populares desdeña a los que no podrán aprisionar la idea por la que va a verter su generosa sangre86.
Picón, por entonces marcadamente anticlerical, indicaba:
Golfín, que fué diputado en las Cortes de Cádiz y sostuvo los derechos del pueblo, se deja vendar tranquilamente por un fraile de aquellos á quienes arrebató el diezmo y la primicia; en su venerable rostro no se advierte una contracción de miedo;
[...] se deja vendar con una tranquilidad estoica, como quien consagrado á dedicar todas sus horas á una idea, casi ve natural consagrarla la última de la vida87.
También asume una gran relevancia, pues está situado a la derecha de Torrijos y enlaza su mano con la suya, Manuel Flores Calderón (1775-1831), presidente de las Cortes durante el Trienio Liberal, exiliado tras este a Londres y autor en 1830, con Torrijos, del Manifiesto a la Nación88. Flores Calderón representaba la máxima autoridad civil, en tanto que Torrijos era la militar, en la «Junta ejecutiva para el alzamiento de España a favor de la causa de la libertad», según firmaban los documentos dirigidos a las distintas ciudades para promover el pronunciamiento. Flores fue bisabuelo de Manuel Bartolomé Cossío, quien se refería a él con admiración89. Para representar a este personaje, de sencilla y noble dignidad, el artista se valió de una imagen fotográfica de su hijo menor Lorenzo Flores (fig. 14), que había acompañado a su padre en su exilio de Londres y de Gibraltar. Cuando Gisbert pintó el cuadro, ya había fallecido, pero pudo conseguir su fotografía y valerse de ella, como atestiguó después el propio Cossío, ya que no existían miniaturas ni retratos suyos90. Las facciones del boceto dibujado se relacionan, en efecto, con las de aquella imagen, que después transformó con acierto en el cuadro definitivo. Gisbert conocía sin duda el temple de Flores Calderón a través de los elogios que su amigo Salustiano de Olózaga, que había participado también en las conspiraciones liberales de 1831, le había prodigado en un artículo de 1861: «varón dignísimo y en todos sentidos respetable, no menos por la elevación de su talento, que por la variedad de la instrucción que poseía y por la bondad y amenidad de su trato, que tan grato contraste formaba con la austeridad de sus costumbres públicas y privadas y con la energía de su carácter verdaderamente espartano»; el mismo Olózaga citaba en su texto una carta de fray Antonio Martín Moyano, confesor de Flores Calderón la víspera de la ejecución, a su hijo, en la que encomiaba «su semblante apacible en aquella noche, su tranquilidad y bello modo [...]. Nada de lamentarse de su suerte, ninguna queja contra persona alguna; nada de enemigos, los que decia no había conocido»91. Ignacio López Pinto, diputado liberal en 1837 y hermano como se ha dicho de Juan, fusilado con Torrijos, defendió en las Cortes que se incluyese el nombre de ambos y el de Golfín entre los que, como el de Torrijos, iban a inscribirse en el Salón de Sesiones del Congreso, y recordaba el testimonio que le había dado uno de los confesores de sus palabras92. Su mirada es, entre las de los condenados, la única que se aproxima al espectador, sin dirigirse abajo, arriba o a un lado, como ocurre con sus compañeros. Su actitud es también la más serena, y su atavío, con la levita clara y los pantalones y corbata de lazo oscuro, de gran elegancia, le hacen destacar en la composición.
Junto a Flores Calderón aparece el teniente coronel de Artillería Juan López Pinto (1788-1931). Amigo de la infancia de Torrijos, había sido jefe político de Calatayud en 1822. Participó con él al año siguiente en la defensa de Cartagena y se exilió después en Francia, Bélgica e Inglaterra. Llamado por Torrijos cuando viajó de Inglaterra a Gibraltar, se le unió allí93. López Pinto había subsistido durante su exilio ayudándose de las clases que impartía de pintura y de dibujo, disciplina de la que fue profesor en la Academia de Artillería. En una carta del 1 de octubre de 1831, mostraba su decisión y decía: «...si la suerte coronase nuestros esfuerzos tendremos la dicha de haber contribuido con cuantos sacrificios han estado á nuestro alcance al triunfo de la libertad, y si la fatalidad quisiera lo contrario, moriremos con honra y la posteridad nos hará justicia». Estas palabras figuraron al pie de su efigie en busto, litografiada a la pluma a partir del autorretrato que él mismo había dibujado (fig. 15)94. Tanto esta imagen, que tiene casi el valor de una vera effigies, como la muy similar que litografió José Vallejo y Galeazo (1821-1882) para el Archivo Militar muestran, sin embargo, unas facciones completamente distintas a las que aparecen en el dibujo preparatorio y el cuadro definitivo de Gisbert, por lo que el artista no debió de haberlas tenido en cuenta. Para singularizar la expresión del personaje, en lugar de la mirada hacia abajo de Torrijos y, de modo más pronunciado, Boyd, o de la que dirige, ligeramente de soslayo, Flores Calderón, optó por dibujarlo en el boceto y pintarlo en el cuadro final con los ojos elevados al cielo. Era un recurso para evitar la posible monotonía en que era fácil incurrir dada la disposición en friso de los personajes.
El siguiente personaje, que destaca por su estatura, su cabello rojizo, su tez pálida, su chaleco amarillo y su concentrada expresión, con la mirada hacia abajo, es Robert Boyd, benefactor y amigo de Torrijos en su exilio inglés. Su nacionalidad británica (había nacido en la ciudad norirlandesa de Londonderry) no pudo protegerle de la muerte a pesar de las gestiones realizadas por el cónsul inglés en Málaga, William Mark. Su figura revela una contenida impregnación romántica que no pasó inadvertida a algunos críticos, que evocaron a lord Byron95, pues, como él, había combatido en Grecia. Boyd admiró en Torrijos al héroe de la Independencia que había luchado contra Napoleón y abrazó su causa liberal hasta la muerte, a los veintiséis años, dejando atrás, como escribió en su última carta a su hermano William, una vida «limpia, clara, sin mácula»96. La figura de Boyd incrementó el carácter internacional del suceso, implícito ya en la dimensión de la figura de Torrijos97, lo que refleja el cuadro de Gisbert. De Boyd existía, en propiedad de sus herederos, un retrato en miniatura (fig. 16A) que, según una descripción antigua, mostraba sus ojos azules (que no se ven en el cuadro), su cabello castaño claro y su fisonomía atractiva98. Es posible que Gisbert conociera esta miniatura, pero además existe un fisionotrazo o silueta de perfil, que revela sobre todo la forma de su cabello levantado, como una especie de tupé (fig. 16B), que el artista representó con claridad en su pintura99.
Sigue a Boyd otro militar, Francisco de Borja Pardio, antiguo combatiente en la Guerra de la Independencia que había sido hecho prisionero por los franceses y estuvo a punto de morir fusilado. Se encontraba el 7 de julio de 1820 en Madrid en el inicio del Trienio Liberal, y fue comisario de guerra. Se exilió a Gibraltar en 1823. Una litografía de Basilio Jesús García lo representa de pie, uniformado, sobre dos óvalos con escenas de su vida: una lucha ciudadana y el fusilamiento (fig. 17). Inicialmente, en el boceto dibujado por Gisbert, este personaje se llevaba su mano izquierda cerrada al pecho y extendía la palma derecha horizontalmente hacia el suelo. En el cuadro definitivo, el artista optó por pintarlo con las manos cruzadas, en una actitud mucho más contenida, acorde con la inclinación meditativa de la cabeza. Como en el caso de López Pinto, la figura, que viste como las demás de paisano, no se parece a la de la litografía, que lo muestra con bigote y mosca, largas patillas, cabello rizado y lentes; cabe recordar que Pedro de Madrazo lo había identificado como Francisco Ruiz Jara, primer ayudante de la Milicia Nacional de Madrid.
Es esta la última figura entre las de los personajes burgueses, y enlaza directamente con las de los populares. Así, llega a formar un grupo con la que se cubre con una barretina y calza esparteñas, y con la del marinero que, ya vendado, viste camisa de rayas y faja. Esta última es una de las que se modificó en mayor medida, pues en el boceto se cubría con una gorra, llevaba camisa (realzada en blanco por el clarión) completamente abierta y con los puños remangados, y presentaba la cabeza al frente. También aquí la figura definitiva muestra una serenidad mayor. El artista acertó a resaltar ambas cabezas mediante un contorno de color verdoso solo visible de cerca.
Gisbert aplicó el mismo cambio de la camisa blanca remangada por una chaqueta azul oscuro hasta los puños en la figura que, de rodillas y con las manos atadas, revela el modo en que realmente murieron los condenados. El fraile que le venda cierra en cierto modo esta parte principal de la composición, pero sobre su cabeza y espalda se presenta aún un apiñado grupo de cuatro figuras, dos de las cuales se funden en un abrazo. Este conjunto se componía en el boceto de cinco condenados. El más alejado, cuya venda resaltó el artista con el clarión, se eliminó en el cuadro final, lo mismo que los puños remangados de la camisa del personaje a la derecha, que en el cuadro final aparecen estirados (ver cambios en la fig. 18). Así, el artista evitó mostrar los brazos y, con ello, dio el mayor protagonismo, incluso en las figuras populares, a las manos, que destacan con digna elegancia sobre los tonos oscuros de la vestimenta.
A la izquierda, el trío final se ordena también mediante la disposición, al extremo, de un hombre con la rodilla en tierra, actitud que contrasta con las de los otros dos a su lado, en pie y desafiantes. En el boceto había una figura más al fondo, que desapareció en el óleo. La del pañuelo a la cabeza levantaba en el dibujo previo los brazos, al modo del personaje principal de los Puritanos. En cambio, en el cuadro final los cruza sobre el pecho, en una actitud mucho más sobria. El joven a su izquierda fue identificado como Pedro Manrique López100, nacido en Estepona en 1808.
A la derecha de la fila, la figura muy vertical de un fraile capuchino cierra la composición de un modo rotundo. El hecho de que la capucha oculte su rostro da a su presencia un carácter sombrío. Sustituye con acierto a los dos personajes arrodillados y al sacerdote que aparecían en el boceto, de cuya sotana plegada, sin embargo, quedan restos visibles en la reflectografía infrarroja, lo que sugiere que el pintor lo suprimió en el mismo lienzo. Es difícil caracterizar la actitud de los frailes capuchinos, que también se ven en el fondo a la derecha, pero es claro que son elementos secundarios en el conjunto de la composición y es posible que el pintor los introdujera solo como figuras cuya presencia era ineludible en una ejecución. No obstante, las fuentes constatan que se sintieron profundamente conmovidos por el suceso y que uno de ellos, el padre Francisco Vicaría, se volvió loco. En el que venda a Fernández Golfín ha querido verse un autorretrato de Gisbert, pero el dibujo de las cejas es más rectilíneo, la barba, más rizada, y la nariz, distinta, en las imágenes fotográficas conocidas del artista, por lo que no parece sostenerse esa identificación. En todo caso, llama la atención que Gisbert prefiriera representar, en lugar de a los carmelitas que en efecto habían confesado en su convento a los condenados, a frailes capuchinos que, pintados con su hábito característico, sus capuchas y su cordón con nudos al cinto, habían sido también objeto frecuente de la atención de otros artistas de aquella centuria.
El mayor dramatismo de la obra radica en la presencia de los cadáveres en primer término. En el dibujo preparatorio aparecen solo tres, dos de los cuales conservaron la misma posición en el óleo final. En este cambió la condición social uno de ellos, cuya vestimenta burguesa indica un rango superior al que tenía la figura dibujada, con su camisa remangada. También transformó su postura, que resultaba excesivamente paralela al friso de Torrijos y sus compañeros. Así, introdujo una dirección oblicua según un escorzo que deja ver una cabeza cuyo cuidado dibujo y marcada lividez suponen, unidos a la sangre que tiñe la venda y la arena junto a ella, el culmen fúnebre de la composición. Parecida disposición presenta una figura que no había dibujado en el boceto y que, cortada abruptamente por encima de la anterior, incorporó en la esquina, como un eco de esta.
Con todo, el elemento que causa mayor sorpresa es la mano pintada en el borde inferior del lienzo. La presencia de la solitaria chistera junto a ella duplica su valor de metonimia y pone fin, de un modo muy sutil, al ritmo descendente que organiza los cuerpos tendidos desde la izquierda: tres en el vértice, uno a continuación y la mano después, junto al sombrero vacío. El violento découpage que supone es un rasgo de atrevimiento del pintor, que sugiere la impresión de un corps morcélé en la tradición de Géricault, sin que en realidad se hubiera cortado el miembro sino por el encuadre. Este recurso pudo obedecer al deseo del artista de mostrar que el número de ejecutados era mucho mayor y de hacerlo a través de un lenguaje moderno, preservando la digna sobriedad de la escena, sin necesidad de recurrir a los apilamientos desordenados de los cuerpos, como había hecho Goya en 1814, Delacroixen 1830 y, en 1849, Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891) en La barricada, calle de la Mortellerie, junio de 1848 (París, musée du Louvre), obra expuesta en el Salón de 1850-51.
Entre los otros cadáveres, destaca por su posición el que yace con el brazo estirado. En la concepción de esta figura, Gisbert pudo inspirarse en el Soldado muerto (fig. 19), lienzo entonces denominado Rolando u Orlando muerto, que estaba en la colección Pourtalés (hoy en la National Gallery). Esta pintura se había vendido en un alto precio como atribuida a Velázquez, aunque autores como Cruzada Villaamil lo consideraban de «dudosa originalidad»101 y hoy se tiene como obra de la escuela napolitana, de hacia 1630-40. La disposición de las piernas, el ángulo del cuerpo, la situación de la cabeza, más próxima al espectador que el resto de sus miembros, y la posición de uno de los brazos, que se lleva la mano al pecho, son similares.
Esta obra, prestigiada por la atribución al maestro sevillano, pintor de la máxima estima para la totalidad de los artistas españoles de su generación, incluido Gisbert, había despertado la atención de otros autores por el peculiar escorzo de la figura. Entre ellos, la de Edouard Manet (1832-1883) en Toreador muerto (Washington, National Gallery of Art), que formaba parte del Episodio de una corrida, expuesto en 1864 y luego cortado y convertido en cuadro independiente por su propio autor. Era, de hecho, una posición simétrica a la que ocupaba Julio César en La muerte de César (Baltimore, The Walters Art Gallery), realizada en 1859 por Jean-Léon Géróme (1824-1904), también aducida en ocasiones como posible fuente de la figura de Manet.
El personaje a su izquierda presenta las suelas de sus zapatos y las polainas en primer término como muestra del naturalismo con que Gisbert afrontó la pintura. Estaba previsto en el boceto y su posición en el centro mismo del grupo de cadáveres, rodeado de los cuerpos de sus compañeros burgueses, sugiere una asimilación entre las clases sociales que, si bien separadas en la fila de Torrijos, aparecen aquí mezcladas e igualadas por la muerte.
El sombrero de copa se relaciona, como señaló Pardo Canalís102, con el que aparece en la Ejecución del mariscal Ney el 7 de diciembre de 1815 (fig. 20), igualmente por fusilamiento, del propio Jean-Léon Géróme103. En esta obra, pintada en 1868, presentada por su autor al Salón de París de aquel año y muy difundida a través de imágenes xilográficas y fotográficas, la chistera aparece en una posición muy similar. También se ve en otros grabados que interpretaron la escena de la ejecución de Ney. En todos los casos es un signo elocuente no solo de la alta condición social del ejecutado que la llevaba y de la pérdida de tal condición, sino también del despojamiento final ante la muerte. Parece así cumplir una función de vanitas, de modo homólogo por su posición, pero más indirecto y sutil, que el cráneo y los huesos que están junto al Soldado muerto o Rolando antes citado. Índice del cuidado con que la pintó Gisbert es el cambio de perspectiva que sufrió desde el dibujo previo, para mostrar su concavidad interna y darle, mediante el juego de elipses excéntricas, una relevancia como objeto principal a la que también sirve la calidad material de su pintura, que sugiere con acierto la seda del forro interior y la lanilla propia de los sombreros usados en invierno. Es significativo que en el dibujo, además de la chistera, apareciera, de modo más definido incluso, una boina sobre la arena que, en aras de la concisión, fue eliminada en el cuadro final.
Los soldados representados a la derecha son granaderos del Regimiento de Línea Infante número 4 (que figura en alguna de las placas de los soldados), formados bajo el mando de un oficial subalterno (con charreteras plateadas y no rojas, como la tropa) que, sable al hombro, se apresta a dar las órdenes. Su rigurosa disposición en fila aparece ya en el dibujo preparatorio, con una perfecta nivelación de los chacos en línea recta. Así, Gisbert quiso resaltar en ellos, contrariamente a la marcada individualidad de los condenados, la impresión de una uniformidad absoluta, aún más visible por una definición de los rostros muy similar, con idénticos bigotes. Se ha señalado que no fueron estas tropas, que sí participaron en el apresamiento de Torrijos, quienes llevaron a cabo la ejecución, sino una compañía de fusileros del Regimiento Provincial de Soria, entonces de guarnición en Málaga104. En cualquier caso, al relegar a los militares al fondo de la escena, dejando en primer término a los cadáveres y a los condenados, el artista realzó el protagonismo de los héroes105.
Un arrepentimiento hace visible en la propia pintura que inicialmente el oficial estaba desplazado a la izquierda. La reflectografía infrarroja deja ver a su derecha una cabeza de un muchacho dirigida al cielo, mientras que la radiografía permite precisar la existencia bajo la capa pictórica final de una mano en actitud de imprecación al cielo (ver detalles en la fig. 21). Las mayores dimensiones de esa figura, que no aparece en el boceto y que el artista habría pintado bajo la composición definitiva, sugieren que estaría situada entre la fila de condenados y la de militares. Quizá su objetivo fuera el de transmitir la desesperación de un testigo ante el crimen que iba a producirse. Dada su edad adolescente, podría tratase del grumete de la tripulación que acompañó a Torrijos. Comoquiera que sea, de modo acorde al propósito de evitar las actitudes declamatorias o, incluso, de efusión sentimental (solo subsiste el abrazo), Gisbert la eliminó y trasladó entonces la figura del oficial al mando a la derecha para cerrar mejor la composición.
El artista se ocupó también con cuidado de la representación del primer término y del paisaje. La pintura de la playa de San Andrés, en el lugar de El Bulto, es extremadamente cuidadosa, fruto de una aplicación de veladuras sucesivas que sugiere la humedad de la arena y el modo en que esta queda teñida por la sangre. Captó también con veracidad las irregularidades del terreno, las piedras y las conchas arrojadas por la marea. En el boceto dibujado aparecen al fondo unos árboles que eliminó después para resaltar la desnudez del paraje en un periodo, 1831, en que las playas eran todavía espacios despoblados106, cuya aridez conviene a lo descarnado del fusilamiento.
Al fondo, Gisbert representó la sierra de Mijas bajo la que captó el efecto de neblina matinal propia del mes de diciembre sobre las casas. A la derecha, la iglesia del convento del Carmen, adonde habían sido llevados los condenados, aparece como referencia de su cautiverio. La atmósfera lívida que el artista pintó, atendiendo a la desapacibilidad de la mañana del día 11 referida por los testigos, fue ocasión, sin embargo, de alguna crítica. El escritor Alfonso Pérez Nieva (1859-1931), representante del naturalismo más moderado y cristiano, y que sería ministro de Instrucción Pública durante la dictadura de Primo de Rivera, indicaba esto como único defecto del cuadro según una opinión que, decía, compartía con la del público en general; para él, el fondo «es donde el cuadro flaquea un tanto por la debilidad de sus tonos»107. Es cierto que la entonación era muy diferente a los colores calientes habituales en los últimos grandes cuadros de historia, pero resulta sin embargo muy adecuada a la veracidad del hecho y también a la aspereza de la escena representada.
En realidad, las críticas a la falta de viveza del colorido eran las más frecuentes entre las que el artista había debido soportar a lo largo de su trayectoria. En esta obra, no obstante, son más injustas, pues, por una parte, las notas de color rojo del pañuelo a la cabeza, el lazo, las fajas y la barretina de las figuras a la izquierda, incluida la faja en uno de los ya fusilados, y las discretas manchas de sangre en el suelo, así como el amarillo del chaleco de Robert Boyd, animan suficientemente la composición; por otra, la elección de los tonos grises y castaños de las levitas de los personajes principales revela una sutileza cromática acorde con el espíritu de noble elegancia que el artista quería transmitir.
A consecuencia del interés suscitado por el cuadro, Gisbert realizó en tabla una réplica reducida, que no llegó a terminar (fig. 22)108. Debido a su tamaño, ha sido considerada boceto al óleo de aquel. Sin embargo, tanto la absoluta similitud de las figuras con las del lienzo, algo muy raro en la realización de los grandes cuadros de historia, en los que el artista solía introducir variantes, como su grado de acabado y precisión en unas dimensiones mucho menores que las del verdadero boceto (el dibujo a lápiz), inducen a pensar que, en realidad, se trata de una reducción, quizá hecha como un ricordo de su obra más importante. El análisis de la reflectografía infrarroja del cuadro definitivo permite, además, descubrir que el artista realizó algunas variaciones con respecto a su primera idea que son las que aparecen, igualmente, en esta versión, lo que no tendría sentido si se tratara de un boceto. Es el caso de los botones del uniforme del soldado a la derecha del fraile109.
Por otra parte, la radiografía (fig. 23A) evidencia la reutilización del soporte, en el que había pintados, originalmente en sentido vertical, una figura masculina con un turbante y otra femenina que, vestida con una túnica, extiende sus brazos hacia él en actitud de súplica. La elección de una tabla como soporte indica la búsqueda de una ejecución cuidada, como puede apreciarse en los condenados y en el cadáver de la izquierda. El artista dio a la madera una preparación crema clara por encima de las imágenes preexistentes y transportó la composición del Fusilamiento a partir de una imagen fotográfica o grabada de su cuadro con ayuda de una plantilla de cuadrículas de ocho centímetros de lado que se percibe parcialmente (Ver reflectografía fig. 23B), Los tres cuerpos de la izquierda quedaron únicamente esbozados, no aparecen las casas con las palmeras tras la playa y varían algo la arquitectura de la iglesia del Carmen y las nubes, pero el resto presenta la misma disposición que el lienzo.
La reflexión en torno a lo que suponía la realización de un cuadro así en 1888 lleva a advertir el peso que había dejado en Gisbert la experiencia del Sexenio Revolucionario, cuyos avatares políticos vivió muy de cerca desde su puesto como el primer director del recién nacionalizado Museo Nacional de Pintura y Escultura. Concebida ya en plena Restauración, la obra suponía una meditación sobre los valores de la transformación revolucionaria en favor de la libertad de la nación. Se ha señalado que el propio hecho de que un sistema político como el de la Restauración sufragara un cuadro que repudiaba una ignominiosa acción monárquica ocurrida poco más de medio siglo antes implicaba un convencimiento acerca de la estabilidad del régimen110. Cabe resaltar que fue un gobierno liberal, el de Sagasta (quien había tomado una parte muy activa en el triunfo de la Revolución de 1868, de la que fue su primer ministro de Gobernación), el que asumió este encargo. La implantación, con la Constitución de 1869, de la soberanía nacional, del sufragio universal y de las libertades individuales, incluida la religiosa, dio un impulso progresista que sirvió después como referencia. En ese sentido, la serena contundencia con la que Gisbert mostró la defensa de la libertad contra el poder absolutista evidencia la completa convicción acerca de la consolidación del triunfo de los principios de los liberales.