El Fusilamiento de Torrijos fue una de las obras que participaron en la sección española de la Exposición Universal de 1889 de París, en compañía de otras de asunto histórico como La leyenda del Rey Monje, de José Casado del Alisal, La rendición de Granada, de Francisco Pradilla, La conversión de Recaredo, de Antonio Muñoz Degrain, Expulsión de los judíos de España (año de 1492), de Emilio Sala y Conversión del duque de Gandía, de José Moreno Carbonero. La sección de Bellas Artes del comité de España en la Exposición estaba presidida por el pintor Manuel Domínguez y eran vocales Aureliano de Beruete y el mismo Pradilla. Los tres se hicieron cargo del cuadro, que salió del Museo junto a los de Casado y Moreno Carbonero el 9 de abril de 1889111.
Su presencia junto a La leyenda del Rey Monje, la última gran obra del ya fallecido Casado del Alisal, venía a reeditar la polaridad de planteamientos, aquí de un modo muy marcado, dada la truculencia del cuadro de este y la sobriedad del de Gisbert, justo en las pinturas que presentaban mayor número de cadáveres, en un periodo en el que los temas de historia habían dejado de tener interés en Francia. La calidad de los cuadros era alta, como se atestiguaba desde España112, y su disposición, debida al pintor Enrique Mélida, acertada y armónica113, pero el premio con la medalla de honor a Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe, de Luis Jiménez Aranda, evidenció la falta de interés del jurado por estas obras114. Como Emilia Pardo Bazán indicó, se despreció solo la aportación española, y no la de artistas de otros países que trataron asuntos históricos, como el húngaro Mihály Munkácsy. La escritora señaló la superficialidad del jurado y de la crítica francesa y su falta de información, pues, como no dejó de notar, el crítico de Le Figaro se refirió al cuadro de Gisbert como «el fusilamiento de los Torrijos»115.
En 1890 varios diputados gaditanos solicitaron en el Congreso el préstamo de «algunos cuadros de los autores premiados en las últimas Exposiciones» con destino a una muestra que había de celebrarse en Cádiz. El 28 de junio, la Dirección General de Instrucción Pública pidió informe al director del Museo Nacional de Pintura y Escultura, quien contestó el 5 de julio proponiendo algunos de los de mayor tamaño, como La invasión de los bárbaros, de Ulpiano Checa, y Nerón ante el cadáver de su madre Agripina, de Arturo Montero y Calvo, premiados en la Exposición General de Bellas Artes de 1887. Además, agregó el Fusilamiento, que no había participado en ella. En su informe señalaba que los gastos del transporte deberían estar a cargo de la comisión organizadora y que esta debería designar personal competente para hacerse cargo de ellos116. Estas circunstancias, la premura de tiempo, la modestia de la muestra, que se tituló Exposición de labores de la mujer, bellas artes y plantas y flores y que bajo el patrocinio de S. M. la Reina Regente se celebraría en Cádiz desde el 20 de julio al 31 de agosto de 1890, y la ausencia de noticias en la prensa relativa a la presencia de estas obras, llevan a concluir que no figuraron en ella.
En todo caso, es significativa la inclusión del cuadro de Gisbert en esta propuesta de Federico de Madrazo para una exposición sin relevancia, junto a otras dos obras de gran tamaño y mérito muy inferior.
Otros escritores y críticos se fijaron después en el cuadro. Así, el destacado político y periodista demócrata y masón José Francos Rodríguez (1862-1931) la evocaba en sus memorias como la mejor obra del artista: «Nota de gran belleza la dió un lienzo desde entonces famoso: El fusilamiento de Torrijos, obra de Gisbert, quien demostró cómo la gloria se deja también cortejar por los viejos cuando cuentan con medios para lograrla. Gisbert, en el ocaso de su vida, supo producir con su hermoso cuadro grandes emociones, acaso no logradas con otros del propio autor, tal como Los comuneros de Castilla»117. Francos Rodríguez había vivido la Restauración y la Regencia, y había podido experimentar, como los críticos que se refirieron a la obra cuando fue expuesta en 1888, la emoción que el cuadro despertaba en aquel momento histórico. Apagado el fervor nacionalista y sustituida la pintura de historia por otra de orientación social y por propuestas de índole más moderna, el cuadro sufrió un claro declive en el aprecio de la crítica118.
El 8 de agosto de 1896, la obra se trasladó al Museo de Arte Moderno, establecido en el Palacio de Bibliotecas y Museos. Con esa ocasión se revisó el estado de conservación de todos los cuadros y se anotó, en este, «un pequeño roto en el lienzo»119. Dos años después, el nuevo museo se abrió al público. El montaje había sido pensado por el primer director del mismo, Pedro de Madrazo, que, gravemente enfermo, hubo de dirigirlo desde su casa. Allí realizó la distribución de las obras valiéndose de hojas de papel y compás, de modo que quien se encargó de la distribución fue su subdirector, el pintor Rafael Hidalgo de Caviedes (1864-1950)120. Por su gran tamaño, el cuadro hubiera podido ocupar perfectamente el centro de uno de los largos muros del edificio. Así lo hicieron obras como La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, de José de Madrazo, en la sala primera, y Doña Juana la Loca, de Francisco Pradilla, e Isabel la Católica dictando su testamento, de Eduardo Rosales, en la segunda, en tanto que el Fusilamiento quedó en cambio arrinconada a un extremo de esta última.
Años después, el poeta Rubén Darío (1867-1916), que el día del aniversario del fusilamiento en 1903 visitó el monumento a Torrijos y la iglesia del Carmen en Málaga, no dejaba de evocar el cuadro, «la página sangrienta que inmortalizó artísticamente un célebre pincel»121. En ese año, el historiador Aureliano de Beruete y Moret (1876-1922), después director del Prado, escribió una monografía sobre la pintura del siglo XIX que se publicó póstumamente en 1926 y que reflejaba el sentir de la nueva generación. En ella consideraba al lienzo no inferior a sus dos grandes obras precedentes, los Comuneros y los Puritanos, pero sí, en cambio, «anticuado» para su época. En la comparación entre Gisbert y Casado, prefería a este último debido a la «frialdad» que veía en aquel, en quien alababa sin embargo la corrección del dibujo122. Además de las nuevas ideas estéticas vigentes en aquel momento, pudo pesar en este juicio la consideración que su propio padre, el pintor Aureliano de Beruete, podía tener de esta obra en una época de triunfo de otras tendencias que él conocía de primera mano. Como hombre de su tiempo, este apreciaba una ejecución mucho más amplia y expresiva en la pintura. Su criterio contribuyó a acuñar como tópico un dicterio que habría de ser perjudicial para Gisbert y que se aplicaría, muy especialmente, a esta obra, sobre todo por la oposición que mostraba al 3 de mayo, de Goya. Nada tiene de extraño, por tanto, que, avanzada la centuria, los defensores de una pintura «de veta brava», como la representada por este artista y por otros del siglo XIX, autores de obras de ejecución rápida y suelta, en la que veían el anuncio de una supuesta modernidad, hicieran de Gisbert, y de su Fusilamiento, el blanco de sus críticas.
Por otra parte, el cuadro llegó a servir como punto de partida para la decoración del telón de fondo de una zarzuela histórica con texto del dramaturgo Félix González-Llana y Pruneda (1850-1921) y del escritor y periodista Augusto Martínez Olmedilla (1880-1965) titulada Torrijos: episodio melodramático en un acto y seis cuadros, en prosa y verso123. El primero, autor naturalista, había sido el primer adaptador en España de los dramas sociales de Gerhart Hauptmann. Contaron con la colaboración musical del compositor malagueño Prudencio Muñoz López (1877-1925) y de Enrique Riera. El telón había sido pintado por Manuel Fernández Carpió (1853-1929) y Eduardo Sánchez Solá (1869-1949) y, con ese fondo, se realizó un «cuadro plástico» (tablean vivant) que incluía de un modo muy fiel las figuras de los condenados, los frailes y los cadáveres, en tanto que los soldados y el paisaje aparecían pintados en el telón (fig. 24). Se estrenó en el Gran Teatro de Madrid el 20 de agosto de 1906, con una crítica poco favorable, especialmente a la música y a su interpretación124, aunque algunas publicaciones señalaron que los autores y los actores fueron aplaudidos125. La reseña más acerba provino del crítico del diario republicano El País, que lamentó la versión que se había hecho del drama de Torrijos y solo salvó el cuadro vivo inspirado en la pintura de Gisbert126.
En la década siguiente, tuvo gran interés el hecho de que, al emprender una de las mayores aventuras literarias de su vida, El café de Pombo, Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) pusiera su empresa bajo la advocación del cuadro Torrijos y sus compañeros. Hizo reproducir la pintura en su primera proclama, publicada en plena Primera Guerra Mundial, en el mismo momento de la exposición de Los pintores íntegros, que preparó él mismo y para la que escribió el prefacio. Los dos textos eran una defensa de la libertad creativa; en el primero, manifestaba:
Nuestra actitud es una actitud tan solitaria y tan final como la de esos hombres íntegros del inolvidable cuadro de Gisbert «El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros» —botas de verdad y fondo de galería, cuadro en que si bien el autor resulta un autor de muñecos de cera y un poco de manteca, están tan seriamente agrupados y dramatizados que hemos de recurrir á ellos para definir nuestra postura. Nosotros no somos tan heroicos pero hay la misma fatalidad en nuestro destino, y estamos tan dispuestos á no cejar. Nuestra amistad se hace de ese sentimiento varonil con que se dan la mano, se codean y se abrazan esos hombres del cuadro. Tan inseparables como nosotros, con nuestras rodilleras y un poco nuestras mismas corbatas y nuestros peinados.
(¡Oh, cuadro feliz y sugeridor, lleno de una dignidad que nos señaló la norma ideal en nuestra niñez!... ¡Hombres pensativos y magníficos, no ya Torrijos sino esos otros que se llamaban Pedro Muñoz ó José Olmedo ó más perdidamente Francisco García!... Actitud suprema y dichosa la de esos hombres en pie con sus trajes pardos y sus levitas de botones de metal medio de soldado y medio de caballero civil... El vendado moreno lleno suntuosamente de su visión interior, y el que venda el fraile con el arte difícil de atar el pañuelo en la gallina ciega, dulce y apretadamente, procurando con abnegación que no pueda ver por ninguna rendija á la muerte —el fraile que según dicen se volvió loco después de aquello— con una cabellera blanca noble como ninguna... Puños cerrados con un admirable espíritu de rebeldía conteniendo y apretando una riqueza bastante como ninguna... ¿Para qué vivir una vida larga y laureada si en ningún momento se ha de sentir un instante en que la vida se fije tanto en sí misma y en que íntegramente nazcamos de nosotros mismos y vivamos honradamente de nosotros mismos?... ¡Pantomima suficiente! Muertos desmelenados, en cuya frente las venas se dibujan, desnucados al mismo tiempo que heridos en el corazón, alguno con las manos atadas haciendo suponer un suplicio más extremo que el de haber sido heridos, el suplicio de no haberse podido llevar las manos al corazón y á la herida... Y la chistera peluda caída en medio del cuadro, desgarradora, muerta, despeinada, reveladora al margen, de lo personal que hay en cada vida, de la alcurnia de los caídos, muerta en su medida, inutilizada para siempre, anonadado el pensamiento correspondiente que había en su fondo.)127.
Este texto de Ramón es seguramente el más sugestivo que se haya escrito sobre el cuadro de Gisbert. La transposición de la ejemplar actitud de Torrijos y sus compañeros y de su valor político, cívico y moral al dominio de la creación literaria y artística es una buena muestra del poder de inspiración que este ejercía incluso para creadores relacionados con la vanguardia, aunque fuera al modo peculiar de Gómez de la Serna. Para él era, desde la infancia, la expresión perfecta de la digna nobleza ante la muerte. Cabría suponer que la sugestión que Ramón percibió en la obra de Gisbert y que le hizo considerarlo un modelo de lucha en defensa de la libertad daría origen, de modo semejante pero actualizado, a La tertulia del Café de Pombo (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), que José Gutiérrez Solana realizó a sus instancias cinco años después. En ella se presentan también, hermanados por una composición de friso, y silenciosos, firmes y graves, los miembros de aquella cofradía estética.
En estos años, sin embargo, transcurrido medio siglo de la realización del Fusilamiento, la proclama de Ramón aparecía aislada y seguramente era la propia extemporaneidad de la obra de Gisbert la que le impulsó a fijarse en ella. Solo en 1916 el crítico José Francés (1883-1964) señalaba que el cuadro «resiste las mudanzas de gustos y orientaciones artísticas» y veía que el artista «no era solamente un pintor, sino también un historiador á la manera apasionada y liberal de los literatos de su época»128. En 1917 Mariano Benlliure fue nombrado director del Museo de Arte Moderno, cuya reforma realizó dos años después129. Tras ella, la pieza de Gisbert quedó colocada en la sala quinta frente a Muerte de Lucrecia, de Eduardo Rosales. Entre las reseñas que se hicieron, la del grabador Enrique Vaquer (1874-1931) señalaba «el espeluznante realismo» de la pintura, enfrentada al «grandioso y teatral» lienzo de Rosales130. En los años siguientes, solo circunstancialmente fue objeto de algún artículo; así ocurrió en 1930, cuando un escritor levantino reivindicó la figura de Gisbert y, especialmente, este cuadro. Además de encomiar su «verismo y expresión», señalaba que tenía la «fuerza inmaterial de una tragedia espartana»131. Sin embargo, la obra contaba con una amplia difusión a través de cromos y postales. Entre estas últimas, Hauser y Menet publicó, entre 1925 y 1930, un taco de veinte fototipias de obras del Museo de Arte Moderno (entre las que una de las seleccionadas fue el Fusilamiento) (fig. 25) y, pocos años más tarde, la Heliotipia Artística Española hizo lo propio.
En 1931 cambió por completo la fortuna de la obra. El hecho de que el centenario del fusilamiento ocurriese bajo el régimen de la Segunda República hizo que las celebraciones tuvieran una importancia y significación muy destacadas. La Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga promovió una exposición relacionada con Torrijos según una instalación que dirigió Narciso Díaz de Escovar y se publicó una monografía sobre el general132. A petición de Pedro Gómez Chaix (1864-1955), diputado por Málaga, se propuso la solemne celebración del centenario del fusilamiento en el Congreso, dado que Flores Calderón, uno de los ejecutados, había sido presidente de las Cortes. Por entonces, se planteaba el traslado del Congreso y la Comisión de Gobierno Interior acordó considerar llevar el cuadro de Gisbert «para cuando las Cortes cuenten con un edificio que permita la instalación de dicho lienzo»133, lo que no tuvo lugar.
Sin embargo, la obra acabaría viajando fuera del Museo. A consecuencia de las gestiones del director General de Bellas Artes, el historiador malagueño Ricardo de Orueta (1868-1939), a finales de 1931 se expuso en el Ayuntamiento de Málaga. Allí despertó una gran emoción entre el público, a juzgar por una crónica publicada por Manuel Díaz Sanguinetti que indicaba: «Se admira el cuadro con el máximo respeto y devoción, gorra o sombrero en mano. Todos los hombres se descubren antes de penetrar en el salón cual si traspasaran el umbral de un templo»134. El efecto era posible gracias a que la veracidad naturalista de la obra de Gisbert mantenía intacta su capacidad de sugestión. Con motivo de la celebración del centenario, se pronunciaron algunas conferencias, entre ellas una por Margarita Nelken (1894-1968), que cantó la alabanza de Mariana Pineda y de Torrijos, y también la de su esposa, aunque no se refirió al cuadro, y por Miguel de Unamuno (1864-1936), que lo citó en cambio en su discurso del 9 de diciembre, como muestra de la serenidad del condenado. También entonces pudieron realizarse copias. Una de ellas, obra de un artista poco conocido, Ceferino Castro Torres (1899-1948), que había sido pensionado por el Ayuntamiento de Málaga y que aprovechó la estancia del cuadro, que ya conocía bien desde los años en que había sido estudiante de Bellas Artes en Madrid, para copiarlo135, fue donada por su autor al consistorio el 1 de marzo de 1932136.
Por otra parte, con el nombramiento de Ricardo Gutiérrez Abascal (Juan de la Encina) (1883-1963) como director del Museo de Arte Moderno, el cuadro de Gisbert se colocó en un testero que permitía ser visto desde lejos, y asumió así un protagonismo sobresaliente en la colección. Margarita Nelken, crítica de arte y escritora que formaba parte entonces del Patronato del Museo, destacaba «el notabilísimo acierto de la colocación, que permite divisar el cuadro en perspectiva casi desde que se entra en el Museo; dándose así al visitante la sensación de irse acercando poco a poco a una escena, cuyo realismo aspira a ser en ella cualidad dominante»137.
Ya en plena Guerra Civil, entre los que recordaron el cuadro cabe destacar, por la efusión de su prosa, al poeta Antonio Machado (1875-1939). Tras evocar el poema de Espronceda que había leído de niño, agregaba:
Tampoco he de olvidar el temblor que produjo en mí el cuadro de Gisbert, que contemplé hace ya también muchos años, en la Institución Libre de Enseñanza, reproducido por el fotograbado, que todos conocemos. Don Manuel Cossío nos habló entonces muy sobriamente del hecho histórico, al par que nos señalaba en la estampa la noble figura de su pariente Flores Calderón. Tampoco el cuadro original de Gisbert, que he visto más tarde en el Museo Moderno, es para contemplado [sic] con frialdad en nuestros días. Obra es de un exaltador de la historia y, como el soneto de Espronceda, ha de estar, creo yo, más cerca de la verdad138.
Y, tras narrar el calvario de Torrijos y sus compañeros, agregaba:
Recordad el cuadro de Gisbert: la noble fraternidad ante la muerte de aquellos tres hombres cogidos de la mano. El suelo está ya sembrado de cadáveres... Un frailecico venda los ojos de un anciano. Torrijos, erguido y sereno, aguarda. ¿Era él mismo quien daba la orden de fuego, como correspondía a su alta categoría militar? Se sabe que reclamó, sin jactancia, pero insistentemente, el ejercicio de este derecho139.
Después de la Guerra Civil, la interpretación del cuadro se hizo en términos más negativos. El periodo era favorable a la recuperación de ciertos aspectos de la pintura de historia que exaltaban los valores vinculados con la religión, la unidad nacional, el mantenimiento de las tradiciones y el aprecio de los maestros antiguos. Un claro indicio de su consideración puede verse en su valor como inspiración para el cine histórico, en auge durante aquellos años, que naturalmente no abordó el motivo de Torrijos. Así, el Fusilamiento, cuya singularidad dentro de su género era manifiesta, había de ser una piedra de toque en los análisis de historiadores y críticos. Ello derivaba no solo del contenido representado, donde los insurrectos liberales eran presentados como héroes, sino también de la propia definición formal, muy sobria, poco acorde con el clima de exaltada emocionalidad que se defendía por el nuevo régimen.
Es significativo el uso que en la película Raza, dirigida en 1941 por José Luis Sáenz de Heredia (1911-1992) con guión del propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, se hizo del cuadro de Gisbert, al utilizar una composición parecida para el ametrallamiento de unos frailes a manos de los republicanos140. No es fácil determinar si fue un recuerdo consciente en el que los significados originales estarían rigurosamente invertidos, pero lo cierto es que no solo la ejecución, sino también el recorrido de los condenados desde el convento hasta la playa y la muerte de estos junto al mar evocaban lo sucedido con Torrijos y sus compañeros.
Al año siguiente, en su publicación sobre el Museo de Arte Moderno, que subtitulaba como Guía gráfica y espiritual, Francisco Pompey (1887-1974) volvía a señalar la influencia de la pintura francesa y alemana sobre la obra que ya Beruete había creído advertir en ella, pero para indicar, de modo peyorativo, que resultaba poco español. Esto era acorde con la valoración completamente negativa de lo extranjero que el propio Pompey había desarrollado en su libro El arte español, ya en 1940141, dentro de una corriente en la que también se hallaban otros escritores como Ernesto Giménez Caballero y Pedro Rocamora142. Junto a esto, Pompey reprochaba a Gisbert la primacía del concepto sobre la ejecución y el dominio de la frialdad académica sobre la emoción. Según él, esto conducía, por una parte, a una inexpresividad pareja a las obras neoclásicas de David y, por otra, a un efecto de anécdota meramente fotográfica, inconveniente para la escena representada. Estos dos eran los límites indeseados de la verdadera pintura, ejemplificada en obras como el 3 de mayo de Goya y la Muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales, que contraponía a la de Gisbert. Ambas le servían para indicar cómo la valoración de la pintura había de hacerse en los términos más dramáticos y en la ejecución más briosa y colorista, alentando la idea de esas características como manifestación propia de lo español. Con todo, Pompey salvaba en el Fusilamiento las entonaciones en «una armonía en gris plateado» y la calidad de una figura, la de Juan López Pinto, «de una prestancia viril y consciente; posee una distinción humana difícil de encontrar en los retratos de David»143.
Otros historiadores más ponderados y rigurosos, como Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985), siguieron también la orientación de Beruete sin las estridencias de Pompey. En el mismo año en que este publicó su Guía, vio la luz la tercera edición, sustancialmente ampliada respecto a las dos anteriores, de los años treinta, de su Breve historia de la pintura española. Lafuente advirtió en el cuadro de Gisbert la vertiente más característica de su autor que, en comparación con otros pintores de historia, como Casado, resultaba «más dibujístico y lamido»144. La opinión de Lafuente acerca de la pintura de historia fue determinante para el marqués de Lozoya (1893-1978) que, poco después, incidía al referirse a la obra en los tópicos de la frialdad de la escena, la endeblez del colorido, y llegaba a verlo «envuelto en una luz romántica que hace recordar las evocaciones historicistas de hacia 1840». Este testimonio es muy elocuente de cómo la visión de la época determina los juicios estéticos, muy distintos a los que se habían hecho en tiempo de Gisbert y a los que hoy pueden hacerse. Lozoya no obstante reconocía, y esto son también valoraciones tópicas en esa época, el acierto en la composición y la calidad del dibujo, así como en la inferioridad de Gisbert frente a Casado, a quien consideraba, como Pompey y Lafuente, «mucho más pintor»145.
En todos estos casos subyacía la consideración, en la pintura, de unas características asociadas al genio de lo español análogas a las que en 1947 Fernando Chueca Goitia (1911-2004) había definido muy claramente, para el caso de la arquitectura, como «invariantes castizos»146. En el fondo estas ideas, decantadas con mucha fuerza en la década de 1940 y aun en las siguientes, procedían de un cierto pensamiento de los escritores del 98, en particular de Unamuno, como el propio Chueca reconocía. La herencia de los postulados románticos del Volkgeist iba a llevar a la búsqueda, a través de la definición de la pintura «de veta brava», de una tradición específicamente española caracterizada por la espontaneidad compositiva, el predominio del color respecto al dibujo, las luces vibrantes y contrastadas, la pincelada larga y la ejecución rápida. Es claro que todas estas características estaban ausentes del cuadro de Gisbert, visto con incomodidad durante este periodo.
En esa comparación, general en la época (y todavía mucho después), entre Gisbert y Casado, el profesor de historia del arte de la Universidad de Madrid Fernando Jiménez-Placer prefería también las aportaciones del segundo, pero supo apreciar por el que calificaba como «su indiscutible mérito» el Fusilamiento. Jiménez-Pla-cer, que era también patrono del Museo de Arte Moderno, realizó un análisis del cuadro que resultó el más equilibrado y certero entre todos los que se hicieron durante el primer periodo de la posguerra. Señalaba:
En este lienzo es exorbitante el tamaño, desapacible el colorido unificado por un claror lívido de amanecer, repelente el asunto; pero la composición es impresionante: su sencillez procurada corrobora la grandeza del heroísmo de quienes saben morir por un ideal; actitudes introspectivas, nobles cabezas, sobria y magistralmente realizadas. En definitiva: coordinación feliz del dramatismo del tema con la emoción que sugieren los elementos pictóricos147.
El pintor y crítico Jorge Larco (1897-1967), inmerso en una valoración del arte muy diferente, escribió sin embargo también acerca del «convencionalismo y vaciedad» de la pintura de historia, de la que solo se librarían quienes, como Gisbert, abordaban «hechos más cercanos o sentidos con mayor sinceridad». Larco, que era argentino, supo ver en 1947 en el Fusilamiento «una escena plena de emoción grave y viril», aunque no alcanzara, en su opinión, una gran calidad pictórica. En el caso de Larco, pesaba en ese juicio poco favorable la propia orientación de su pintura, alejada del naturalismo, en favor de una visión expresiva e intensa del paisaje que le hizo desdeñar el que consideraba «frío y gris escenario de la playa»148.
El también pintor José López Jiménez (1896-1990), bajo el seudónimo Bernardino de Pantorba, se refirió al año siguiente en términos parecidos a Gisbert y al Fusilamiento, en el que veía «un modo de componer severo, razonado; gusto por la amplitud de las masas; ningún temor ante las dificultades»; para él su mérito y su personalidad estaba «en la fuerza y la elocuencia del dibujo», en tanto que las tonalidades frías, que no consideraba como un defecto, lo acercaban a algunos pintores de historia alemanes149.
En 1950 se publicó el primer artículo monográfico sobre el cuadro, debido a Enrique Pardo Canalís (1919-2003), que reunió datos esenciales y aportó testimonios críticos de importancia para la comprensión del cuadro, si bien consideraba el episodio que había elegido Gisbert no como un ejemplo glorioso, sino como una muestra de la desgraciada historia de la nación, en la que no dejaba de anotar otros hechos reprobables en ese periodo debidos al bando liberal150.
En esa década el escritor Manuel Sánchez Camargo (1911-1967), nombrado en 1952 subdirector del Museo de Arte Moderno, dedicó dos años después a la obra unas reflexiones, por un lado críticas, según los tópicos propios del periodo, pero, por otro, de claro elogio. Apreció especialmente el ambiente deprimente del descarnado paisaje, en cuanto eco afligido de la emoción de los que aguardan la descarga. Percibió también la afinidad entre este cuadro y los Comuneros, como eslabones «en la tristeza y en la muerte ininterrumpida de lo español»151. Sánchez Camargo había estado condenado a muerte durante la Guerra Civil y podía comprender, pese a su ideología contraria, el estado de ánimo de los que iban a ser fusilados. Así, concluyó, con acierto, que «cada hora que transcurre cerca de los lienzos de Gisbert está el ánimo más tranquilo. Se comprende el tiempo. Ocurre de distinta manera que ante otros cuadros de la misma época, que a cada minuto que pasa se hacen más aborrecibles. Frente al Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros se va agrandando el aprecio. Empieza por la pintura a secas y termina por la solución que el pintor ha dado a problemas de composición»152.
En 1955 Juan Antonio Gaya Ñuño (1913-1976), todavía reacio a la pintura de historia, continuó en parte la orientación de la crítica de la primera posguerra en lo que se refiere a la supuesta falta de emoción del cuadro, «de una frialdad tan estirada, tan rígida, tan sin entrañas, que hace imposible cualquier relación con la vibración candente de Goya»153. Sin embargo, Gaya Ñuño, historiador apasionado y de amplio alcance, también pudo escribir en su revisión del Museo de Arte Moderno que era «la obra más emotiva de todo el ciclo decimonónico "de historia"»154, valoración a la que quizá no fuera ajena su propia condición de represalia-do por el régimen franquista. Diez años después, supo apreciar las cualidades del cuadro y advertir además su preeminencia con respecto a la otra obra famosa del pintor, los Comuneros, que le resultaba «un tanto teatral en la composición», en tanto que el Fusilamiento, escribía:
sorprende por su veracidad. Cual en el caso de Palma-roli, tratar temas contiguos a Goya era aventurado; pero Gisbert domina la situación y elimina los peligros. Los condenados, firmes y serenas figuras; los ya fusilados, cuerpos de espantosa certeza; la frialdad del amanecer trágico, el mismo fondo de orografía costera, todo está conjugado con la mayor de las seguridades y dibujado con una perfección que obliga a situar esta pintura, con la Capitulación de Bailén, de Casado del Alisal, muy a la cabeza de la serie155.
Esta evolución del parecer de Gaya anticipó el juicio crecientemente favorable de la obra por los historiadores de las décadas siguientes.
Por otra parte, la significación del cuadro como símbolo hacía que se ocupasen de él historiadores que estudiaban el siglo XIX, como José María Jover Zamora (1920-2006), que en 1952 se fijó en este lienzo como contrapunto valioso al 3 de mayo, de Goya. Oponía al impulso colectivo y popular de la obra pintada por el aragonés el final individual de los héroes bien identificados del de Gisbert, pero señalaba que en este último no dejaba de haber una separación entre el conjunto de protagonistas y el de artesanos y marineros. Según Jover, en lugar de la caracterización profundamente personal de los líderes, entre el grupo del pueblo las figuras adoptan actitudes más genéricas y desaparece «esa individualización del dramatismo que pesa en el rostro de cada conspirador vencido»156.
En la década de 1960, uno de los historiadores con mayor amplitud de miras de su generación, Julián Gállego (1919-2006), veía en el cuadro, dentro de la afición a lo mortuorio de la que se acusaba a la pintura española, «un raro ejemplo de moderación, de casi neoclásica sobriedad»157. Hubo de esperarse a 1971 para que se publicara la primera monografía sobre el pintor, debida al estudioso alicantino Adrián Espí Valdés, con una amplia reseña del cuadro de Torrijos en la que seguía a Pardo Canalís. La obra, que se limpió y barnizó en esas fechas (1970-71)158, pasaría del palacio de Bibliotecas y Museos al Casón del Buen Retiro. Poco después, el filósofo e historiador Valeriano Bozal destacó este cuadro entre los de Gisbert, del que vio «sus enormes posibilidades pictóricas», pero cuya «espectacularidad» de la composición y empaque de las figuras satisfacían las expectativas de las clases altas, «en detrimento de las ideas»159. La discordancia entre la asunción por el pintor de temas de carácter marcadamente revolucionario y la ausencia de un compromiso fehaciente con esos ideales en otras muchas de sus obras menores es un aspecto que Gisbert compartió con otros artistas de orientación aparentemente avanzada. Sin embargo, su perseverancia en dedicar justamente sus creaciones más importantes a estos aspectos hace de él, como ya vieron sus contemporáneos, el pintor español de su generación más próximo a las ideas de renovación política. Tal vez por ello se eligió el cuadro en 1973 para ilustrar la cubierta de un conocido manual de historia dedicado al siglo XIX que conoció varias reediciones160.
En septiembre de 1981, con la llegada del Guernica de Picasso al Casón, se desmontó su sala principal, en la que se hallaban los cuadros de historia, incluido el Fusilamiento, que, al año siguiente, se desclavó del bastidor y se enruló161. El entonces conservador jefe del Casón, Joaquín de la Puente, publicó una guía de la colección en la que destacaba el «concienzudo verismo» de los personajes y la «bien tratada perspectiva»162. Este autor se daba cuenta de la singularidad de esta obra, aislada dentro de la general evolución que conducía a la pintura de historia a un gusto creciente por los colores cálidos y por la ejecución desenvuelta.
Justo en los años en que este género estaba ausente de la exposición pública, el Fusilamiento recibió la mayor atención por parte de los historiadores. Entre ellos, Javier Hernando Carrasco veía en el cuadro «un revival, hasta en las formas», supuestamente pintado en el estilo de los años sesenta, y lo consideraba como «el último lienzo político-burgués» y «el monumento pictórico al triunfo de la burguesía»163. Sin embargo, como se ha visto, el modo de pintar el cuadro dista mucho del que se ve en las obras de los años sesenta del siglo XIX, pues el pintor recibió la influencia del naturalismo, que interpretó de un modo muy personal. Enrique Arias Anglés alabó su veracidad, la unidad de su composición y su completa independencia con respecto al 3 de mayo164. Carlos Reyero señaló la modernidad del encuadre, la intensidad emotiva, la precisión dibujística y «un realismo implacable, en medio de una gama de tonos fríos que hace más estremecedora la escena, con fragmentos pictóricos de extraordinaria sutileza»165. José Luis Diez, autor de un estudio en profundidad de la obra, que tuvo un papel muy relevante en la exposición y el catálogo que dedicó a La pintura de historia del siglo XIX en España, publicó por vez primera el boceto dibujado y el óleo de pequeñas dimensiones que años después adquiriría el Prado por iniciativa suya166. En 1990 se dedicó un artículo, con especial protagonismo del cuadro, a su artífice167, y tres años después se reprodujo en la sobrecubierta del volumen de la colección Summa Artis, redactado por María Elena Gómez Moreno, que lo señalaba como la mejor obra del artista168.
En 1992, después de los múltiples traslados que había sufrido, con clavados y desclavados al bastidor del lienzo, este se encontraba bastante deteriorado, especialmente en los bordes. La capa pictórica presentaba suciedad y se advertía una importante oxidación del barniz169. Tras una cuidadosa restauración, con motivo de la exposición La pintura de historia del siglo XIX en España, que se celebraría en las salas del Museo Español de Arte Contemporáneo (actuales dependencias del Museo del Traje-CIPE), pudo verse otra vez. Al término de la misma, mientras el Guernica era trasladado al Reina Sofía, los cuadros de historia volvieron al Casón y el Fusilamiento se instaló en su sala central hasta su almacenamiento en 1997, con motivo de las obras en el edificio.
En las últimas décadas, el lienzo de Gisbert tuvo, quizá en mayor medida que cualquier otra pintura de historia en España, una presencia variada en obras literarias y artísticas. En todas ellas aparece como un punto de partida para derivas muy diferentes. La aparente objetividad de su tratamiento pictórico favoreció seguramente los desplazamientos y hasta las inversiones de su significación, así como una clara singularidad en sus interpretaciones en la obra literaria de algunos de los escritores españoles más innovadores. Así ocurrió en la que algunos consideran la mejor novela de Juan Marsé, Si te dicen que caí, escrita en el periodo final del franquismo (1973) y que, prohibida por la censura, se publicó fuera de España170. En ella, el cuadro de Gisbert aparece como motivo en una alfombra al pie de la cama de una alcoba en la que tienen lugar encuentros en los que se prostituyen y humillan las nuevas víctimas de la sociedad bajo el dominio de los vencedores de la Guerra Civil. El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros se convierte en una referencia anticipatoria que reaparece obstinadamente como un motto en sucesivos encuentros de sádico erotismo171. No se trata solo de un détournement; la escena de los liberales se presenta como un estrato o un humus profundo (puesto que recibe los cuerpos y las pisadas de los que allí yacen o deambulan), con valor de clave de la recurrencia del envilecido abuso del poder en la España contemporánea. El desvanecimiento del dibujo y el color de las figuras por el uso y el desgaste de la alfombra indica la degradación, pero también revela la pervivencia de la imagen de la opresión con el paso del tiempo y acentúa su función de fondo para las escenas que en ella se desarrollan.
El cuadro fue objeto de una reflexión pictórica por parte del Equipo Crónica, que se valió de él en su «Torrijos y 52 más», realizado en 1974 (fig. 26). Este lienzo formaba parte de una serie abordada por el grupo con un asunto «histórico (el ajusticiamiento como tema)», al que dedicaron seis obras172, entre ellas el Fusilamiento de Maximiliano, de Manet (una de cuyas versiones está en Mannheim, Kunsthalle). Como era habitual en el Equipo, se mezclaba la técnica de la serigrafía con el acrílico, lo que daba a la obra un sentido de objetividad y distanciamiento. Además, proponía una actualización del cuadro de Gisbert mediante la introducción repetida cincuenta y dos veces (número que aludía al supuesto de los fusilados por orden de Fernando VII) de una ficha policial de la época, y a través también de una clara referencia a las ejecuciones ordenadas por el régimen de Franco, que originaron a continuación la serie «Paredón». Esta obra interesó al escritor Rafael Chirbes173, quien, a su vez, había realizado el elogio de la novela de Marsé citando con encomio el recurso de hacer de la imagen desvaída de la creación de Gisbert el lugar de ceremonias degradantes174. En La caída de Madrid, Chirbes utilizó el cuadro del Equipo Crónica, colocado en el pasillo que lleva al dormitorio de un joven progresista, como motivo que despierta el recelo de un comisario de la policía franquista y revela su carácter; en efecto, a través de la introducción de las repetidas fichas en blanco y negro, el cuadro asume una apariencia como de prisión que, como señala el autor, parece identificar al país —«un paisaje siniestro: España, una inmensa cárcel»175— y, aún más, sugiere una pared de nichos en un cementerio.
El cuadro de Gisbert tuvo asimismo una presencia notable en la última de las entregas de la trilogía del novelista Javier Marías Tu rostro mañana, titulada Veneno y sombra y adiós, que se publicó en 2007. La introducción de la imagen de la pintura procura un contrapunto visual a la digresión del narrador suscitada por la proyección de las escenas de una ejecución de tres hombres y una mujer junto al mar. El protagonista enlaza lo que ha visto con su recuerdo vago e inexacto del lienzo, el poema dedicado a Torrijos incluido por García Lorca en su drama Mariana Pineda e, inevitablemente, el fusilamiento del propio Lorca y los crímenes de las tropas franquistas y fascistas italianas176. Esta sucesión concatenada de evocaciones a muertes injustas y crueles ordenadas por las autoridades es, a su vez, una especie de cifra del núcleo de la novela, la traición y el abuso del poder político177. Pero también el desdibujamiento y la imprecisión en la evocación del cuadro parecen aludir a la dificultad del reconocimiento de aquellos crímenes y, como se aclara líneas después, a la imposibilidad del castigo de sus culpables, en lo que también el ajusticiamiento de Torrijos supone una anticipación.
Con otro carácter, debida a José Esteban Gonzalo, dentro de sus novelas históricas inspiradas en los liberales, La España peregrina es una ficticia edición de los diarios de Torrijos bajo la supuesta interpretación de otro exiliado de la misma orientación, José María Blanco White178. Por otra parte, las variadas iniciativas, algunas relacionadas con el cuadro de Gisbert, llevadas a cabo por la Asociación Histórico-Cultural Torrijos 1831, fundada en 2010 en Málaga y presidida por Esteban Alcántara, atestiguan, en último término, la clara voluntad ciudadana de recuerdo y conmemoración de aquella gesta liberal.
Finalmente, el Fusilamiento de Torrijos adquirió mayor presencia con motivo de la inauguración de la ampliación del Prado en 2007, que abrió con la muestra titulada El siglo XIX en el Prado. Con ella, la pintura de aquella centuria, no accesible desde el cierre del Casón del Buen Retiro en 1997, podía verse nuevamente, dedicándose una de las tres grandes salas de exposición a los cuadros de historia. Por sus especiales características relativas a sus mayores dimensiones, a sus figuras de tamaño superior al natural y al hecho de narrar un suceso casi contemporáneo al pintor, se presentó aislado de otros del mismo género en un panel realizado ad hoc entre dos columnas de la sala A. Era, así, la obra que disponía de mayor distancia para ser contemplada y, por ello, fue la elegida para el posado fotográfico oficial de las autoridades, entre ellas los reyes de España, los príncipes de Asturias y el presidente del Gobierno. Su reproducción se incluyó asimismo en la invitación a la exposición y un fragmento, que reunía los bustos de Torrijos, Flores Calderón y López Pinto, sirvió para la cubierta del catálogo179. La contundencia y representatividad de la obra hizo que en algunas revistas que reseñaron la muestra se reprodujera, a su vez, en su portada180. Dos años después, junto a una amplia selección de pinturas y esculturas del siglo XIX, el lienzo se instaló en su actual emplazamiento, en la sala 61A de la planta baja del edificio Villanueva.
Más adelante, cuando en 2015 se inició el cambio de iluminación del Museo de luces halógenas a led, se utilizó precisamente esta obra para mostrar los efectos de la transformación, pues la mitad izquierda mantuvo unos meses las antiguas luminarias y la derecha se iluminó con la nueva tecnología, lo que permitió apreciar, de forma concreta, la mayor veracidad que esta última conseguía y, con ello, redescubrir, una vez más, el cuadro. Enfrentado en la presente exposición, en su habitual sala del Museo, a otra pintura precursora, Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo, se revelan los modos diferentes y entrelazados con que los cuadros de historia de Gisbert propusieron el ejemplo político y moral de ambas gestas, y su valor en la construcción de una imagen elocuente de lucha por la libertad como fundamento de la nación española.