Citara
Museo della Cività Romana. Roma
Nº inventario: MCR Nº 2868
Madera
85 x 48 cm.
Reconstrucción sobre la base de un fresco de la Villa de Boscoreale (Pompeya)
Reconstrucción: ca. 1930.
BIBLIOGRAFIA:
Catálogo Museo della Cività, Roma, 1982, p. 561
GUIDOBALDI, M.P., Música e Danza, Vita e Costumi dei Romani Anrichi, nº 13, Roma, 1992, p. 53 y s.
La cítara, cithara, es un instrumento de origen muy antiguo, realizado completamente en madera, cuyos brazos formaban un único cuerpo con la caja de resonancia, que amplificaba el sonido. Las cuerdas, de intestino o cáñamo, estaban fijas a una barra situada en la parte inferior de la caja y unidas al travesaño que unía los brazos mediante unas clavijas que al girar, permitían afinar el instrumento.
El número de cuerdas podía variar de un mínimo de tres a un máximo de 18 en los ejemplares más tardíos. En Roma la cithara fue un instrumento muy popular y en el 60 d.C. Nerón y posteriormente Domiciano en el 86, instituyeron concursos musicales para citaredos. Sun indumentaria era especialmente rica y vistosa.
Variantes de la citahara, eran la phorminx, de brazos muy arqueados, y la cithara de caja.
Plectro
Museo della Cività Romana. Roma
Nº inventario: MCR Nº 2867
Madera. 16,5 x 3 cm.
Reconstrucción sobre la base de la iconografía existente
Reconstrucción: ca. 1930.
BIBLIOGRAFIA
Catálogo Museo della Cività, Roma, 1982, p. 561
GUIDOBALDI, M.P., Música e Danza, Vita e Costumi dei Romani Anrichi, nº 13, Roma, 1992, p. 53 y s.
Reconstrucción del plectro, pulsabulum, pequeño objeto de punta, que sujeto con la mano derecha permitía pellizcar las cuerdas de la lyra o de la cithara. Podía ser de marfil, madera o metal. Con el plectro probablemente se tocaban todas las cuerdas, bloqueando con la mano izquierda las que no debían emitir sonido. Casi siempre estaba unido al instrumento mediante una cuerda.
Tibia
Museo della Cività Romana. Roma
Nº inventario: MCR Nº 2825
Aleación metálica imitado bronce.
Reconstrucción ejecutada sobre la base de la iconografía existente y los originales guardados en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Reconstrucción: ca. 1930.
BIBLIOGRAFIA
Catálogo Museo della Cività, Roma, 1982, p. 561
GUIDOBALDI, M.P., Música e Danza, Vita e Costumi dei Romani Anrichi, nº 13, Roma, 1992, p. 53 y s.
La tibia (tibia) era un instrumento de viento, el correspondiente al aulòs griego. Estaba formado por una boquilla, un dispositivo equipado con una lengüeta, que aplicada a su embocadura, producía el sonido mediante la vibración del aire contenido en el interior del instrumento. El sonido podía variar según la longitud de la caña y se producía al tapar con los dedos los agujeros practicados en su superficie.
Junto a la tibia simple, correspondiente a la moderna flauta, encontramos a menudo la doble tibia, formada por dos cañas divergentes. La longitud del instrumento variaba según el número de agujeros, hasta 15 en algunos ejemplares de Pompeya y Herculano. La lengüeta de las dos cañas podía ser igual (tibiae sarranae) o diferente (impares).
Generalmente eran de madera, marfil o bronce con adornos de metales preciosos. Para dar más fuerza al soplar, el músico aplicaba sobre la boca el capistrum, una doble y fina cinta de cuero que se ataba detrás de la cabeza.
Címbalo
Museo della Cività Romana. Roma
Nº inventario: MCR Nº 2871
Bronce.
Reconstrucción ejecutada sobre la base de la iconografía existente y los originales guardados en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Reconstrucción: ca. 1930.
BIBLIOGRAFIA
Catálogo Museo della Cività, Roma, 1982, p. 561
GUIDOBALDI, M.P., Música e Danza, Vita e Costumi dei Romani Anrichi, nº 13, Roma, 1992, p. 53 y s.
Se trata de un instrumento, cymbalum, constituido por dos discos de bronce, cóncavos en el centro, unidos por una pequeña cadena, que se percutían rítmicamente uno contra el otro. Usado especialmente en la música orgiástica que acompañaba ceremonias religiosas de origen asiático en honor a Cibeles, Dionisio o Deméter. En Roma los címbalos perdieron su característica exclusivamente religiosa y podemos encontrarlos con frecuencia en las manos de los danzantes.
Crótalos latinos
Los crótalos se clasifican como «idiófonos» de percusión recíproca, esto es, capaces de producir un sonido, como indica la etimología de la palabra idiófono, mediante frotación propia. Son instrumentos musicales que se prestan a crear infinitas escalas de timbres y dinámicas, por este motivo se usan en la danza para marcar el ritmo. El término crótalo deriva del griego krótala, cuya etimología va unida a krótoi que significa estrépito, ruido.
Considerados los antiguos antepasados de las modernas castañuelas, el origen de los crótalos pertenece a épocas y pueblos muy antiguos. Parece que su forma antigua era la de un boomerang: así lo atestiguan tanto los sellos sumerios datados entre el 3200 y el 2700 a. C., como los hallazgos arqueológicos egipcios datados entre el 3100 y el 2890 a. C.
Los crótalos comienzan a formar parte de los instrumentos musicales romanos probablemente con la introducción en Roma del culto oriental de la Magna Mater (204 a. C.), la celebración de los Ludi Megalenses y la consagración de su templo en el Palatino (191 a. C.); los crótalos son como los tympana, cymbala y tibiae, instrumentos típicos del culto musical orgiástico de Cibeles. Con las conquistas romanas empezaron a emigrar a Roma diversos músicos extranjeros al servicio del baile o del entretenimiento, cuyos espectáculos desde entonces fueron vistos y escuchados con agrado en manifestaciones públicas o privadas. Muy apreciadas eran, por ejemplo, las Gaditanae (de Cádiz), bailarinas con crótalos que alegraban con sus danzas fiestas y banquetes.
Existían, además de los artistas de calle, como los enanos danzantes al ritmo de los crótalos, verdaderas compañías teatrales (symphôniai), que siempre por las calles, ponían en escena exhibiciones de mimo y pantomimos donde no participaban solamente los bailarines de ambos sexos (saltadores, saltadoras) con crótalos, sino tocadores de otros instrumentos (tympana, cymbala, tibiae, etc.), normalmente bajo la dirección de un tocador de scabillum, llamado scabillarius. Tan distintas como las ocasiones en las cuales se empleaban los crótalos (fiestas sacras, banquetes, etc.) así lo eran también las formas en las que los crótalos se fabricaban: en forma de cuchara, como simples horquillas, en forma cilíndrica y otras.
S. B.
Scabillum
El mundo romano se caracterizó, desde la edad republicana, por la presencia de asociaciones de tipo profesional, llamadas collegia, o sodalicia o sodalitates, y más tarde, durante la edad imperial, también por los collegia tenuiorum, es decir, asociaciones formadas por getes de humilde condición social (tenuiores), libres, libertos y esclavos, que tenían como fin principal procurar a los miembros de la misma una sepultura mediante una caja común, alimentada por cuotas mensuales. Estas asociaciones fueron llamadas por Th. Mommsen collegia funeraticia.
Muchos colegios reunían a hombres que ejercían la misma profesión o trabajo, por ejemplo: herreros, carpinteros, fabricantes de telas, marineros. En la mayor parte de los casos es probable que tuviesen un fin funerario y religioso; no obstante, servían también para impulsar las relaciones de amistad y entre socios.
Los testimonios son casi íntegramente epigráficos. La mayor parte de las inscripciones no están fechadas; no obstante, los textos a través de los cuales es posible establecer una fecha permiten concluir, si bien con una cierta aproximación, que el auge de los colegios tuvo lugar sobre todo durante los tres primeros siglos del Imperio, especialmente, en el siglo II d. C.
En aquella época, el personal necesario para los juegos (juegos circenses, escénicos, de anfiteatro, las carreras, las representaciones dramáticas, los combates de los gladiadores y entre fieras) se reclutaba sin dificultad; el magistrado que ofrecía los juegos se dirigía a los jefes de las asociaciones dramáticas (greges). Éstas se habían constituido con un fin especulativo, pero los actores, los gladiadores y otros constituían a menudo colegios, tanto en Roma como en el resto del Imperio. Entre los diversos colegios constituidos por artistas de teatro se recuerdan un collegium poetarum, algunos colegios de actores (scaenici) llegados desde Grecia, un corpus scaenicorum latinorum, un commune mimorum et omnia corpora ad scaenam, unas sociae mimae, un synodus magna psaltum, es decir, músicos que tocaban la cetra, y, por último, los scabillarii, es decir, los artistas de escena que tocaban el scabillum, una especie de pedal que se tocaba al golpear con el pie y servía para marcar el ritmo en el teatro. Todos ellos constituyeron colegios profesionales.
Hay constancia de collegia scabillariorum tanto en Roma, donde numerosas inscripciones atestiguan la presencia, como mínimo, de 16 decurias colegiales (CIL VI, 10415-10418) y la posesión por parte de la asociación de su propio monumento funerario o columbario que no estaba lejos de la Porta Maggiore (WALTZING, nn. 1354, 1, 2, 3, 4) como:
- en Corfinium (CIL IX, 3188): operae urbes scabillarii;
- en Puteoli (CIL X, 1642, del 139 d.C.; 1643, del 140; 1647, del 161) collegium scabillariorum o socii scabillarii Puteolani quibus ex senatusconsulto coire licet;
- en Mevania (Bevagna) (CIL XI, 5054): decuriae IIII scabillariorum operae veteres a scaena;
- en Ameria (CIL XI, 4404): collegium scabillariorum;
- en Spoleto (CIL XI, 4813): decuriae IIII scamillariorum (sic) operae veteres a scaena.
Existían unos patronos, hombres acaudalados, frecuentemente con rango de senador, que a menudo realizaban donaciones a favor de la asociación: CIL XI, 5054 menciona al patronus, L. Succonius L. f. Priscus. La inscripción de Spoleto recuerda como patrono a M. Septimius M. f. Septimianus, un personaje de rango ecuestre, muy generoso con la asociación.
Los jefes del colegio eran llamados magistri, curatores o quinquennales; bajo éstos estaban los decuriones, luego los socios ordinarios (plebs): la inscripción de Corfinium proporciona un listado de 23 socios: entre ellos un liberto. El examen de los cognomina de los demás socios indica que algunos de ellos tuvieron que tener origen greco-oriental y, en algunos casos, un origen como sirvientes. Los fondos comunes eran a menudo administrados por quaestores. CIL X, 1647 es una de las inscripciones de colegios que se decían autorizados de forma especial y que llevaban la fórmula «quibus exsenatus consulto coire licet». En efecto, con la ¡ex Iulia de collegiis, probablemente del siglo I d. C., Augusto estableció que cada asociación tenía que recibir una sanción del Senado o del Emperador, y sin duda ésta debía concederse libremente, excepto en algunos casos. Esta severa legislación se aplicó rigurosamente durante todo el siglo II y, en todo caso, estuvo en vigor hasta el final del Imperio, puesto que se recogió en el Digesto.
A. C.
BIBLIOGRAFÍA:
CAFISSI, A., Contributo alta storia dei collegi romani: i «Collegia funeraticia», «Studi e Ricerche», Istituto di Storia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Florencia, II, 1983, pp.89-111.
DE ROBERTIS, F. M., Storia delle corporazioni e del regime associativo nel mondo romano, I-II, Bari, 1972.
KoRNEMSNN, E., s.v. Collegium, en R.E., IV, 1, Stuttgart 1900, col. 380-480.
MOMMSEN, TH., De collegiis el sodaliciis Romanorum, Kiel, 1843.
WAETZiNG, J.-P., Étude historique sur les corporations professionnelles chez les Romains depuis les origines jusqu'á la chute de l'Empire d'Occident, I-IV, Lovaina, 1895-1900. (reimpr. Roma 1968).
Concha marina utilizada como bocina de señales
Museo de Arqueología de Cataluña, Gerona
Nº inventario: CpIV-4-12. 16,5 x 6 cm.
Barco Culip IV (Cadaqués).
Fecha del naufragio: 78-82 d.C.
BIBLIOGRAFIA
NIETO PRIETO, X. ET ALII, Excavacions arqueològiques subaquàtiques a Cala Culip, Gerona, 1989, fig. 153.
Concha de tritón marino que formó parte de los útiles de la tripulación del barco Culip IV. Presenta un recorte en uno de sus extremos, por el que se sopla, y dos restos de plomo que se utilizaron para fijar un asa o correa. El mismo instrumento se usaba también para las representaciones teatrales.
Mosaicos con escenas teatrales
Musei Vaticani, Almacén mosaicos. Ciudad del Vaticano
N.º inventario: 85, 86, 87, 90
95 x 95 cm (cada panel)
Hallados en 1779 en la finca de la Porcareccia (Castel di Guido), en la vía Aurelia, en la zona de la antigua Lorium, en Etruria. Los elementos fueron separados y montados en tres nuevas piezas musivas, como pavimento de la Sala de las Musas.
Final del siglo II- inicio del siglo III d.C., con restauraciones del siglo XVIII realizadas por Vincenzo Cocchi.
BIBLIOGRAFIA:
NOGARA, B., I mosaici antichi nei palazzi pontifici del Vaticano e del Laterano, Milán, 1910, pp. 27 y ss., figs. 12-14, láms. 56-66.
WERNER, K., Mosaiken aus Rom, Wurzburg, 1994, pp. 208-211.
WERNER, K., Die Sammlung antiker Mosaiken in der Vaticanischen Museen, Ciudad del Vaticano, 1998, pp. 99-111.
SPINOLA, P, Vaticano. I mosaici antichi. Milán, 2002, pp 70-78 y 112-113.
A la primitiva pieza musiva pertenecen veinticuatro paneles hexagonales con escenas teatrales, ocho trapezoidales con máscaras y, además, otros setenta y dos rectangulares con marcos en forma de acanto y flores. No está clara la manera en que formaban parte del pavimento de la villa romana de Lorium, sin embargo, en la base de una ilustración del texto de Pistolesi (Vaticano Ilustrato, vol. V, Roma, 1829, lám. LXXXVII) y de tres estampas de la segunda mitad del siglo XIX se reconoce la colocación de los distintos paneles siguiendo el mismo montaje del siglo XVIII en la Sala de las Musas, cuando en el centro se montó un mosaico octogonal, con sarmientos y cabeza de Medusa, encontrado en el palacio Caetani del Esquilino.
Se creó, pues, un pavimento de concepción moderna que, aunque compuesto por paneles antiguos, aparece muy restaurado e integrado. Recientemente, con ocasión del traslado del Torso del Belvedere a la Sala de las Musas, los paneles fueron desmontados de nuevo y trasladados, parte a la zona alta de la escalera Momo y parte a los almacenes, mientras que en la Sala de las Musas se hizo un nuevo pavimento con losas de mármol. La serie de los paneles hexagonales -cuatro de los cuales se presentan aquí- estaba completamente dedicada a la representación de escenas teatrales. No siempre resulta posible una identificación clara de los distintos temas teatrales: la composición se articula siempre en la contraposición de dos actores, en la mayoría de los cados sin máscaras y vestidos con trajes de escena de colores vivos (con fajas y cinturones policromos) y en una escenografía despojada absolutamente de elementos que puedan caracterizarlos. Sin embargo, en los temas presentados podemos intuir representaciones de comedias y tragedias.
En el primer panel (inv. 85) se trata de una figura femenina, con una corona vegetal en la cabeza que le sujeta el velo, elegantemente vestida con una capa y un peplo ceñido bajo el pecho: en la mano izquierda sostiene un vástago mientras con un enérgico gesto de la mano derecha parece alejar un pequeño sátiro. Este último, con el pedum, (cayado de los pastores) en la mano y un manto doblado en el brazo, avanza con paso rápido, sin dejar de mirar a su interlocutora. En las cabezas de las dos figuras hay coronas vegetales y la gran desproporción entre las dos figuras podría dejar entrever la naturaleza divina de la figura femenina; a este respecto merece la pena recordar el aspecto femenino que a veces adopta Dionisio que, teniendo en cuenta este contexto satírico, no podemos excluir que fuera el mismo Dionisio el personaje representado. Algunos estudiosos han deducido que en los movimientos de los dos personajes puede reconocerse un paso de danza.
En el segundo hexágono (inv. 86) aparecen dos figuras femeninas contrapuestas; en ambas han sido añadidas las manos y la zona a su alrededor. La mujer de la izquierda presenta los brazos flexionados hacia delante, con dos teas -en gran parte fruto de integraciones modernas- entre las manos; el personaje de la derecha aparece todavía más lleno de lagunas, sin embargo, parece que se puede ver la máscara con el onkos. Se ha barajado la hipótesis de que la escena pueda representar el angustioso diálogo profético entre Casandra y su madre Hécuba, antes de la destrucción de Troya.
El tercer panel (inv. 87) presenta dos personajes -probablemente dos mujeres- con túnicas ceñidas y con pliegues de distintos colores vivos, que dialogan animadamente, acompañándose con una ostensible gesticulación. Se trata posiblemente de la escena de una comedia; sin embargo, no hay elementos que puedan permitir su identificación.
Se contraponen en la escena del último hexágono (inv. 90) un personaje elegantemente vestido, que lleva en la mano un flabellum (una especie de abanico elegante) o tal vez un kerykeion o caduceum (una vara de los heraldos, atributo de Mercurio) estilizado. Enfrente aparece otro personaje envuelto casi por completo en un manto. Si el objeto que está en la mano izquierda del primer personaje fuera un flabellum, la representación podría interpretarse como la escena de una comedia, un diálogo entre una elegante mujer y su esclava. En el caso de que el atributo fuera un kerykeion -muy restaurado o bastante estilizado- podría tratarse de Hermes Psicpompo, esto es, en su versión de acompañante de los difuntos a la ultratumba; con esta lectura, el segundo personaje podría ser identificado como Alcestis, la mujer de Admeto, que se ofreció a morir en lugar de su marido. Eurípides dedicó a Alcestis una de sus más famosas tragedias.
G. S.
Cuadro mural con escena de comedia
Akademisches Kunstmuseum-Antikensammlung der Universität. Bonn
Nº inventario: E 108
Pintura mural. 57,3 x 61,8 cm.
Pompeya, Casa de los Dióscuros, Pared oeste del peristilo, encontrado en el año 1828.
Ca. 50 a 79 d.C.
BIBLIOGRAFIA
MIELSCH, H., Römische Architekturterrakotten und Wandmalereien Im Akademischen Kuntmuseum Bonn, Berlín, 1971, 28 ff.
WEBSTER, T.B.L., j.r. green und a. seeberg Monuments Ilustrating Bew Comedy, lONDRES, 1955 O, 5 NP 9; XZ 30.
El mural presenta una escena de enfrentamiento en el teatro entre un hombre viejo con cayado, alejándose hacia la izquierda gesticulando agitadamente; desde allí viene a su encuentro un esclavo. La joven a la derecha, por su vestimenta una mujer casada, se halla delante de una casa cuya puerta está indicada como área oscura. Los trajes y las máscaras pertenecen a la comedia nueva ática. Se identificó este cuadro como escena tomada del autor Menandro. El viejo Smikrines intenta en vano hacer abandonar a su hijo Panfile la casa de su marido, Charisios. En el fragmento de esta escena no consta la existencia de ningún esclavo. Por el contrario, Green y Seeberg se inclinan por la hipótesis de que este cuadro representa una escena de la obra Plokion de Menandro, como atestigua el mosaico Mitilene. En aquella escena se muestra un conflicto entre Moschion y su mujer Krobyle. No obstante, la tercera persona no es un esclavo sino un hombre joven. Por lo tanto, la identificación precisa de la comedia en el cuadro de Bonn es difícil.
Relieve fragmentario
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles
Nº inventario: 6730
Mármol; con la superficie alterada por la acción del fuego y zonas perdidas. 33 x 71 cm.
Área vesubiana. Siglo II d.C.
El relieve, fragmentario en ambos lados, representa una escena de teatro, como indican las máscaras sobre las caras de los cuatro personajes y la máscara de la parte derecha, abajo. Otra máscara, de perfil, enmarca el elemento circular a nuestra izquierda, del cual se conserva sólo una parte.
La escena en la que se mueven las figuras está caracterizada por la fachada de un edificio público, con podio y tímpano decorado con una corona cívica, hacia la cual avanza la figura de la izquierda, que se gira hacia atrás para ver lo que ocurre; el personaje central tiene un bastón en la mano (¿tirso?) y la derecha, levantada, se dirige al personaje de nuestra derecha que parece escapar agarrándose el ropaje de otra figura de la que solo se ve el vestido. Asiste a la escena una cuarta figura en segundo plano.
El elemento central de forma circular, si se interpreta como clípeo, podría hacer pensar en la tapa de un sarcófago de la cual solo se conserva parte del frontal de nuestra derecha. La duda sobre el lugar de procedencia, junto con la interpretación de sarcófago, llevaría a fechar el relieve en el periodo del siglo II d.C.
Emblema de mosaico con la representación de una máscara teatral
Museu d'Arqueologia de Catalunya, Empúries
N.º inventario: 2550
Teselas policromas de pequeño tamaño sobre soporte de piedra caliza 32 x 32 x 6 cm
Hallado in situ en 1944 en una de las habitaciones de la Casa n.º 1 de la ciudad romana de Emporiae
Siglo I a. C.
BIBLIOFRAFIA
ALMAGRO, M., Ampurias. Historia de la ciudad y guía de las excavaciones, Barcelona, 1951, p 231, fig. 67.
AQUILUE, X., CASTANYER, P., SANTOS, M., TREMOLEDA, J., Guies del Museu d'Arqueologia de Catalunya. Empúries, Tarragona, 1999, p. 87.
BALIL, A., «Arte helenistio en el Levante español. II. Tres emblemata ampuritanos» Archivo Español de Arqueología, XXXIV, 1961, p. 47-50, fig 2
SANTOS, M , «Distribución y evolución de la vivienda urbana tardorrepublicana y altoimperial en Ampurias» La casa urbana hispanorromana (Zaragoza 1988), Zaragoza, 1991, p. 27, fig. 9.
Emblema de mosaico policromo que decoraba una habitación, concretamente un cubículo de doble alcoba, situada al norte del peristilo de la casa núm. 1 de la ciudad romana de Emporiae. Se hallaba inserto en el centro de un pavimento de mosaico blanco decorado con una cenefa de postas realizada con teselas negras. Hoy se conserva en su soporte original de piedra caliza y las pequeñas lagunas que presentaba han sido restituidas con teselas.
El emblema, enmarcado por una simple banda negra, muestra una máscara teatral, encuadrable en el repertorio de la Comedia Nueva. La máscara está representada frontalmente y exenta sobre un plinto, que destaca sobre el fondo neutro de color oscuro que ocupa el tercio inferior de la imagen. La máscara, en cambio, aparece sobre un fondo de teselas claras, y representa una cabeza masculina con corta cabellera, ceñida por una corona convivial, con dos largas vendas que cuelgan en los laterales.
Este mosaico puede atribuirse al mismo taller, seguramente centroitálico, que realizó los otros dos emblemata que decoraban dos de las salas situadas en este mismo sector de la domus núm. 1, formando parte de un mismo programa decorativo que se completa con pinturas murales del II estilo pompeyano.
Se trata de obras de factura artesanal, que reproducen cartones, seguramente de origen pictórico, pertenecientes a repertorios de inspiración helenística. Son temas frecuentemente utilizados en emblemata musivos destinados a adornar las domus de las elites urbanas de las ciudades itálicas y provinciales. De ello dan testimonio estos mosaicos ampuritanos, junto con otras conocidas réplicas de los mismos temas en diversos ejemplos hallados en Italia. En este contexto, la representación de la máscara trasciende de su originaria función teatral para adquirir un significado simbólico dentro del ámbito dionisiaco, hasta convertirse en un mero elemento decorativo.
M. S. R.
Vaso con máscaras teatrales y fragmento de disco de lucerna decorado con acróbata circense
Museo Nacional de Arte Romano, Mérida
Nº inventario: 1003, 1004
Cerámica, Terra Sigillata Hispanica. 7,5 x 0,9 cm.
Mérida, siglo I d.C.
La incorporación de máscaras a objetos cotidianos, como es patente, indica hasta qué punto el teatro era elegido como tema o asunto de carácter usual.
Fragmentos de vaso de terra sigillata Hispanica cuya decoración se organiza formando varios frisos superpuestos. El primero presenta una sucesión de motivos en espiga que forman una especie de guirnalda de hojas imbricadas. En el segundo aparece una sucesión de máscaras teatrales de morfología esquemática. El tercero, sobre la carena, ostenta de nuevo un friso continuo de pequeños delfines. La zona inferior está articulada en metopas distribuidas radialmente
Consorcio ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueología de Mérida.
Nº inventario: M-317
Cerámica, profundidad 6,6 cm.
Mérida, época altoimperial.
Fragmento de lucerna de forma imprecisa que conserva parte del disco decorado con un personaje en posición acrobática.
Emblema de mosaico con la representación del mito del sacrificio de Ifigenia en Aúlide
Museo de Arqueología de Cataluña
Nº inventario: 2552
Teselas policromas de pequeño tamaño sobre soporte de mortero
56,7 x 60 cm.
Hallado en 1848 en la ciudad romana de Empúries / Emporiae
Siglo I a.C.
BIBLIOFRAFIA
BARRAL, X., «La història moderna del mosaic del sacrifici de Ifigènia d'Empúries», Empúries, 48-50 (1986-89), Barcelona, 1993, pp. 94-99.
ELVIRA, M.E., «Sobre el original griego de un mosaico emporitano», Archivo Español de Arqueología, 54, 1981, p. 3-25
HEYDEMANN, H., «Das Opfer der Iphigenia, Mosaik von Ampurias» Archäologische Zeitung XXVII, 1869, p 7-18, Pl. 14
KREILINGER, U., «Mosaik mit Daratellung der Iphiginie» en W. TRILLMICH ET ALII, Hispania Antiqua. Denkmäler der Römerzeit, Maguncia, 1993, p. 374-375, Tf 165.
LANCHA, J., Mosaïque et Culture dans l'Occident Romain (ler-IV es.), Roma, 1997, p. 146-151, núm 75, PI, LXVI y C.
Emblema de mosaico hallado in situ en 1848 en una habitación, probablemente un triclinio, de una domus de la ciudad romana de Emporiae situada al N. E. del foro, que aún no ha sido excavada. El resto de la sala estaba pavimentado en mosaico blanco decorado únicamente con simples bandas de teselas negras. Se encuentra actualmente consolidado sobre una placa de mortero, conservándose aparte el soporte original de piedra caliza. El mosaico presenta diversas lagunas, especialmente en el tercio inferior izquierdo, y ciertas zonas perdidas han sido restituidas con teselas.
El tema representado es la escena del sacrificio de Ifigenia en Aúlide, del ciclo troyano, contenido en la tragedia homónima de Eurípides. La composición de la imagen está formada por una sucesión de planos, con el altar de piedra y una figura de sirviente en primer término y, a continuación, los cinco personajes que forman el núcleo central de la escena: Ifigenia, envuelta en un manto blanco y guiada hacia el altar por Ulises, flanqueados por Agamenón y Menelao, que con su expresión de aflicción refuerzan el dramatismo de la escena, y, finalmente, la figura de Calcas, llevando oculta la espada del sacrificio. En tercer plano, una columna coronada con las estatuas de Apolo y Artemisa, en cuya base se apoya un escudo con decoración figurada, y una serie de personajes, entre ellos Aquiles, acaban de completar la escena, sobre un fondo de árboles, una tienda creada con telas de color blanco y una construcción ligera de madera. Se trata de la transposición en mosaico de una imagen pictórica que recrea el conocido episodio de la tragedia de Eurípides, cuyo modelo originario puede retraerse a época griega clásica. Ciertos detalles y la composición general de la escena, sin embargo, parecen apartarla del famoso cuadro de Timantes que describen los textos antiguos. Se ha planteado la posibilidad de que el cuadro original fuera obra de Arístides de Tebas, de mediados del siglo iv a. C. Ciertos elementos, como la figura de Artemisa cazadora agarrando un ciervo por la cornamenta, que aparece en el ángulo superior derecho de la imagen como un recordatorio de la intervención providencial de la diosa, habrían sido introducidos en la composición durante el tardo-helenismo o ya en época romana, cuando estos pinakes de tradición griega son traducidos en técnica musiva por obra de talleres alejandrinos o de la misma península Itálica.
M.S.R.