Lucerna de canal abierto
Consorcio ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida.
Nº inventario: M-315
Cerámica.
Altura 3,5 cm; diámetro 7,3 cm.
Mérida. Siglo II-III d.C.
Lucerna de canal abierto con el cuerpo tronco-cónico, con disco plano decorado con doble máscara teatral, orla ancha e inclinada hacia el exterior sobre la que se distinguen radialmente dos abultamientos rectangulares. Se caracteriza por la presencia de un canal abierto a lo largo del rostrum, delimitado por la alta y gruesa nervadura que separa la orla y el disco, que se prolonga en dirección al orificio de iluminación, rodeándolo. Presenta asa vertical aplicada posteriormente, característica de las producciones provinciales. No se conserva gran parte del pico y su base es anular y doble. En la base del depósito presenta marca de alfarero: FORTI[S].
La pieza se conserva incompleta, muy fragmentada y parcialmente pegada.
Lucerna de canal abierto
Consorcio ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida.
Nº inventario: M-313
Cerámica, Altura 5,3 cm. Profundidad 11,5 cm.
Mérida, siglo II-II d.C.
Lucerna de canal abierto con el cuerpo tronco-cónico, con disco plano decorado con una máscara teatral, orla ancha e inclinada hacia el exterior sobre la que se disponen dos abultamientos rectangulares. Presenta pico alargado, rematado de forma redondeada y base anular doble. Se caracteriza por la presencia de una canal abierto a lo largo del rostrum, delimitado por la alta y gruesa nervadura que separa la orla y el disco, que se prolonga en dirección al orificio de iluminación, enmarcándolo. Presenta asa vertical aplicada posteriormente, característica de las producciones provinciales.
El asa de la pieza está partida y pegada, aunque falta un fragmento.
Lucerna de canal
Consorcio ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida.
Nº inventario: M-314
Cerámica, Altura 2,9 cm. Profundidad 11,1 cm.
Circo de Mérida, siglo II-II d.C.
Lucerna de canal, caracterizada por un cuerpo tronco-cónico, con una amplia orla inclinada hacia el exterior sobre la que se disponen tres pequeños abultamientos rectangulares dispuestos de forma radial. La orla está separada del disco por una alta y gruesa moldura. El disco es plano y está decorado en el centro con una máscara teatral y por esto el orificio de alimentación aparece desviado. El rostrum es alargado, terminado en forma redondeada y presenta una profunda incisión longitudinal separada del disco por la nervadura que rodea éste. La base es de doble anillo. Carece de asa.
La pieza se encuentra completa, en buen estado de conservación.
Hidria de figuras rojas
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles
N.º inventario: 81398 (Heydemann 3232)
Arcilla roja, engobe amarillo-naranja; barniz negro brillante, opaco en algunas zonas por el mal estado de conservación
Altura 43 cm; diámetro 16 cm
Nola. Producción ática; atribuida a Polígnoto; en torno a 430 a. C.
BIBLIOGRAFIA
DE CARO, S., II Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Nápoles, 1994, p. 46
SCHAFER, A., «Alte Werte, neue Bilder: das Trinkgelage Klassischer Zeit in Athen», en Die Griecische Klassik Idee oder Wirklicheit (catálogo de la exposición, Berlín-Bonn, 1/3/2002-13/10/2002), Maguncia, 2002, p. 290; 294, Kat. N. 183.
La representación de este gran recipiente, empleado como contenedor de agua, ocupa la zona de los hombros, entre bandas decorativas constituidas, arriba por una greca continua de palmetas y flores de loto, y abajo por una greca más larga, formada por un motivo de dobles palmetas afrontadas, separadas por cuartos de palmeta y volutas rellenas. El resto del vaso está completamente barnizado en negro.
El pintor, alumno del pintor de los Nióbidas, destacó, junto con otros ceramógrafos que lo imitaron, en el mercado de la cerámica ática de la segunda mitad del siglo V a. C. y se hizo famoso por crear escenas pobladas por figuras numerosas y ágiles.
En esta hidria se representa una escuela de danza, reproduciendo diversos pasos de las danzas más importantes del periodo clásico. En particular, de 480-70 a. C. a 400 a. C. se representaba mucho la danza de las armas, también llamada pírrica, a menudo relacionada con los entretenimientos realizados durante los simposios; también, se representan escenas de danza preparatorias de verdaderos espectáculos teatrales. Estas últimas van imponiéndose cada vez más a partir de la segunda mitad del siglo V a. C., demostrando el nivel profesional alcanzado por algunos bailarines especializados en pasos acrobáticos.
Sobre la hidria, alrededor del asa vertical, están representadas de perfil y de manera coordinada, diversas figuras femeninas mientras realizan ejercicios: se reconoce una bailarina con armas, provista del yelmo ático, escudo redondo y lanza, dos danzadoras de kalathisko, vestidas con túnica corta y diadema, y acróbatas desnudas, una de las cuales está a punto de saltar entre las hojas de las espadas en la denominada «danza de las espadas» mientras la otra está en equilibrio sobre una pequeña mesa. Entre bailarinas y acróbatas hay figuras de mujeres vestidas que tocan la cítara, la tibia y los crótalos. Cierra la secuencia una figura masculina semivestida, con bastón. Muy interesante desde el punto de vista pictórico es la figura de la acróbata desnuda que arquea su cuerpo para beber de una kylix, estando en equilibrio sobre la mesa.
Esta escena de «escuela de danza» nos hace pensar en las representaciones de aquellas actividades para-teatrales, realizadas sobre los palcos por acróbatas y malabaristas, que participan de pleno derecho en los technitai de Dionisio, profesionales del teatro al mismo nivel que los actores de tragedias y comedias.
M. L.
Crátera de campana decorada con técnica de figuras rojas
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles
N.º inventario: 81417 (Heydemann 2846)
Arcilla naranja, barniz negro-marrón opaco con sobrepinturas blancas, amarillas y rojas carmesí
Altura 33,5 cm; diámetro 33 cm
Procedente de Sant'Agata dei Goti
Atribuida al pintor Python; 360 - 350 a.C.
BIBLIOGRAFÍA
TRENDALL, A.D., The Red-figured yaces of Paestum, British School at Rome, Hertford 1987, 2/288.
En el lado principal se representa una escena con dos personajes, producción estandarizada del ceramógrafo. Los personajes enmarcados en los lados por altas volutas y semipalmetas, representan un paposileno, viejo sileno, de miembros hirsutos, ataviado con una piel de animal salvaje y con un paño rojo bordado, representado sujetando el tirso con la izquierda y un pajarito en la derecha. Se encuentra debajo de una parra compuesta por sarmientos de hiedra blanca y separada por cintas rojas. Delante de él, de perfil, está la Esfinge, con el típico aspecto de la cultura griega, de joven mujer con cuerpo de león y alas ricamente pintadas, encaramada sobre una alta peña, cuya roca se compone de pequeños toques de color superpuestos.
Si bien esta crátera se asocia con el grupo de jarrones fliácicos, es interesante subrayar cómo en la representación del lado principal es posible reconocer, además de una versión genéricamente cómica de la leyenda de Edipo y la Esfinge, una más puntual de una escena del drama satírico de Esquilo, que ultimaba el ciclo de la trilogía trágica Tebana. Reforzando la tesis del drama satírico sobre todo la presencia del paposileno, representado con el traje peludo, como de una oveja, y coturnos cortos de color claro. Sin embargo, el detalle del pajarito elevado hacia arriba y que es mostrado a la esfinge por el sátiro evoca también una fábula de Esopo (Fab. 55) que cuenta cómo un hombre malo, con intención de confundir a Apolo, se presentó ante el oráculo con un pájaro escondido bajo la capa para preguntar al dios si el pájaro estaba vivo o muerto, con la intención de matarlo si Apolo le hubiese contestado que estaba vivo o de dejarlo escapar si contestaba lo contrario. Es probable que la trama de la fábula y del drama satírico fuesen sensiblemente iguales y que sólo una posible respuesta equivocada de la esfinge implicara el final cómico del drama en comparación con la moral del cuento de Esopo, que veía cómo Apolo triunfaba sobre el mal y se mostraba hábil en esquivar la pregunta con fraude.
En el lado B, dos figuras con capa apoyadas en sendos bastones, con unas ramas en las manos representadas por detalles sobrepintados.
Por lo que se refiere a la calidad pictórica de ésta crátera, si bien no está firmada por Python y se trata de un producto en serie, pueden observarse algunos elementos típicos del taller de Assteas y Python, activo en Paestum del 475 al 450 a. C. Este último, así como Assteas, solía conferir un aspecto vivaz y colorista a la producción ceramista de Paestum, y, de manera del todo excepcional en el panorama de la alfarería italiota, solía marcar las obras más significativas con su firma, grabando y pintando las letras de su nombre seguidos por la palabra egraphe, que significa «ha pintado». Los vasos de Python y de Assteas se han encontrado en menor número en Paestum y sobre todo en el resto de la Campania.
M. L.
Sarcófago con instrumentos musicales
Museé de l'Arles Antique
Nº inventario: FAN. 92.00.527
Caliza
219 x 82 x 76,5 cm.
Necrópolis de los Alyscamps (Campos Eliseos) donde estaba expuesto en la nave de la iglesia de Saint-Honorat.
Siglo II-III d.C.
En el sarcófago se puede leer la siguiente inscripción: IVLIAE LVC FILIAE TYRRANIAE VIXIT ANN XX M VIII QVAE MORIBVS PARITER ET DISCIPLINA CETERIS FEMINIS EXEMPLO FVIT AVTARCIVS NVRVI LAVRENTIS VCXORI (A Julia Tyrrania, hija de Lucio, que vivió veinte años y ocho meses. Fue, para el resto de las mujeres, un ejemplo tanto por su virtud como por sus principios. Autarcio a su nuera, Laurencio a su esposa).
Este sarcófago destaca en particular por su ornamentación con instrumentos de música esculpidos a ambos lados de la inscripción central. A nuestra derecha, una lira, una pandura, un plectro y un «cuaderno de música»; a nuestra izquierda, un órgano hidráulico, una siringa colgada de la pared y en suelo, un anumal (león) al pie de un árbol. Esta última escena es probablemente una alusión al culto de Cibeles y de Atis. El nombre de la difunta, Tyrrania, recuerda por otra parte al dios Mên Tyrranos, identificado con Atis.
M.M. y C.S.
Crátera de campana
Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco. Ciudad del Vaticano
N.º inventario: 17370
Cerámica
Altura 46,8 cm; diámetro boca 46,6 cm; diámetro base 21 cm
Procedencia desconocida; formaba parte de la colección de Anton Raphael Mengs (adquirida en Nápoles en 1759-1760), después ha pertenecido a la Biblioteca Vaticana desde 1773.
Cerámica de pasta rosada, pintada con la técnica de figuras rojas con detalles y campos policromos en blanco, amarillo y rojo morado aplicados antes de la cocción. Producción de Paestum, atribuida a Python.
Ca. 340-330 a. C.
En la cara principal aparece representado el triunfo de tres actores después de una representación teatral. Los tres jóvenes, medio acostados sobre la misma Kline, están jugando al kottabos, juego que consistía en lanzar el vino contenido en una kylix y golpear el plato o la taza colocada al extremo de un asta (acerca del juego ver: B. A. SPARKES, «Kottabos. An Athenian after-dinner game», en Archeology 13, 1960, pp. 202-207; P. JACQUET RIMASSA, «Kottabos. Recherches iconographiques. Céramique italiote, 440-300 av. J.C.», en Pallas 1995, pp. 129-170); el personaje del centro ya ha efectuado su lanzamiento y con el brazo levantado parece expresar su satisfacción y da ánimo a sus compañeros que se disponen a lanzar. A los pies del kottabos hay una mesita de tres patas con los premios que serán para el ganador: tres dulces en forma de pirámide y otros pequeños objetos circulares, tal vez dulces también. Los tres jóvenes tienen el pelo largo y llevan en la cabeza una cinta superpuesta a una corona de hiedra, llevan bandoleras de perlas y están envueltos en su parte inferior con himatia de bordes decorados, cuyos pliegues están formados por una serie de líneas esquemáticas. A los dos lados de la kline se aprecian dos pequeños servidores: a la izquierda una flautista con túnica; a la derecha un joven desnudo con atributos de sátiro por los pequeños cuernos de cabra y la cola pintados en «bajopintura», que lleva un sympulum y un thymiaterion. Debajo de la kline está tumbado un paposileno dormido, tal vez un actor con traje de escena, con doble flauta en la derecha, la cabeza con una cinta, lleva calzado y piel de cervatillo en bandolera. La alusión al mundo teatral y a Dionisio, como divinidad tutelar queda todavía más acentuada por la guirnalda de hiedra colocada en la parte superior, de donde cuelgan tres máscaras escénicas (en el centro, de frente, una de mujer con cara blanca; las otras dos, colocadas a los lados de perfil, son dos phlyakes: a la izquierda de joven, a la derecha de viejo) de la escena dionisiaca sobre la cara secundaria. En ella está representado un joven Dionisio sentado, con tirso, semejante y vestido de manera análoga a los actores de la cara principal, en el momento de ofrecer una pátera al sileno con barba que está delante; a su espalda hay una mujer sentada, que le pone una guirnalda en la cabeza, vestida con un peplo con largo apoptygma, con el pelo recogido y levantado por una ancha sphendone con hileras de perlas. Arriba aparecen representados los bustos enfrentados de un sileno barbado, con piel de cervato en bandolera y de una ménade, ambos con tirso y en todo semejantes a los dos personajes de la zona inferior. La decoración secundaria está formada, bajo el borde, por un sarmiento de hojas de hiedra y zarcillos con pequeñas flores (lado principal) y por una corona de laurel/olivo (lado secundario); en la parte inferior hay un motivo de ondas desplazándose hacia la derecha; por debajo de las asas hay dobles palmetas con espirales y ramificaciones laterales de ornamentos e inserciones de hojas de palmera. Después de atribuirse en un principio al ceramógrafo de Paestum, Assteas, el vaso ha sido definitiva y unánimemente atribuido a la producción de Python. En esta crátera vaticana, A. D. Trendall quiso ver una de las mejores realizaciones del artista, que se inscribiría entre las más próximas a los dos vasos autógrafos que hoy se conocen, por el estilo, la técnica y los elementos iconográficos. El vaso, de la colección de Anton Raphael Mengs, pasó a la Biblioteca Vaticana en 1773 junto con otros 67 vasos de la colección del pintor. La cara secundaria aparece representada en el retrato de Karl Wilhem Ferndinand, duque de Braunschweig (Braunscheig Herzog Anton Ulrich-Museum) de Pompeo Batoni.
M. SA.
Lucerna
Museo di Ostia, Antiquarium Ostiense
N.º inventario: 2793; SBAO AF neg. n.
14,7 x 5,5 cm; o9,5cm
Cerámica
Finales del siglo II - mitad del siglo III d. C.
BIBLIOGRAFIA
Para la tipología ver, DENEAUVE, J., Lampes de Carthage, París, 1969.
BALEY, D. M., A Catalogue of the Lamps in the British Museum, III, Londres, 1988, p. 62 e pp. 189-190, n. Q1718, fig. 125, lám. 15.
Deneauve, J., Note sur quelques lampes africaines du III siéde, en Antiquités Africaines XXII, 1986, pp. 141-168.
Guarducci, M., Una nuova officina di lucernette romane, en Römische Mitteilungen LXXXIX, 1982, p. 107, n. 7, lám. 49.
Lucerna de pico triangular (tipo Deneauve IXA). La arcilla es rosada y tiene una capa de barniz marrón. El amplio borde externo, convexo, está decorado con hojas de acanto, que cerca del pico orlan una pequeña corona. El pico tiene terminación triangular con volutas estilizadas, entre las que se ve un elemento lanceolado. El perfil de la anilla y del asa están decorados con tres ranuras. Sobre el disco está representado un actor trágico de pie, de frente, con las manos apoyadas en la cintura y la cabeza vuelta ligeramente hacia la derecha. Lleva la máscara escénica con un alto onkos y una larga túnica con mangas, ricamente decorada y sujeta con un cinturón con apéndice triangular, detalle este último que tiene paralelos exactos en el ámbito romano, tanto en lucernas contemporáneas como en el mosaico de la Porcareccia. El amplio manto está recogido sobre el hombro izquierdo y en los pies lleva coturnos altos.
M. Guarducci ha publicado esta lucerna junto con otros treinta y un ejemplares del mismo tipo pero con distinta decoración, datándola en el 60 d. C. Mantiene, de hecho, que se trata de un grupo de lucernas fabricadas en el Lacio con ocasión de los Neronia, ya que los temas (actores, músicos y atletas) parecen ligados a victorias conseguidas en los agoni de tipo griego. Sin embargo, algunos de los sellos encontrados en estos ejemplares, como AVGENDI, POSSESSORIS, PVVLLAENI nos orientan claramente a un ambiente africano y a la época antonina tardía-época severiana. Más recientemente, Deneauve ha propuesto la pertenencia de este tipo de lucernas a talleres africanos, datándolos en el siglo III d. C. Bailey viene a confirmar también esta hipótesis.
M. C.
Lucerna
Museo di Ostia, Antiquarium Ostiense
N.º inventario: 2792; SBAO AF neg. n.
13,6 x 5,9 cm; diámetro 10,8 cm
Cerámica
Museo de Bellas artes, Bonn
Finales siglo II - inicios siglo III d. C.
BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA
BIEBER, M., Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum, Berlin 1920, p. 118, n. 53, lám. LIX2.
BIEBER, M., The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton, 1961, p. 242, fig. 797.
CANCIANI, E, vote «Protesilao, en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, VII, 1, Zurich-Munich, 1994, p. 558, párrafo L, n. 24 e p. 560.
Floriani Squarciapino, M., Forme Ostiensi, en Archeologia Cassica 6, 1954, p. 84, nota 5.
MESSERSCHMIDT, F., Tragödienszenen auf römischen Lampen, en Römische Mitteilungen XLIV, 1929, pp. 38-40, lám. 7a.
ROBERT, C., Die antiken sarkophagreliefs, III 3, p. 500.
En lo referente a tipología ver: BAILEY, D. M., A Catalogue of the Lamps in the British Museum, II, Londres, 1980.
BIBLIOGRAFIA COMPARATIVA
BAILEY, , D.M., A Catalogue of the Lamps in the British Museum, III, Londres, 1988, p. 63 e p. 459, n. Q1348 bis, fig. 77, lám. 157.
BERNABó BREA, L., Le maschere ellenistiche delta tragedia greca, Nápoles, 1998.
MESSERSCHMIDT, , F., Tragödienszenen auf römischen Lampen, en Römische Mitteilungen XLIV, 1929, p. 38, nota 3.
Lucerna de pico cordiforme (tipo Bailey Q VII). La arcilla es clara y bien depurada (Munsell 10YR 8/4) y no presenta marcas de revestimiento superficial. El asa es de anilla, mientras el borde externo, muy estrecho, se diferencia del disco mediante una ranura. El fondo presenta cuatro círculos concéntricos con una roseta de cuatro filas de pétalos en el centro.
En el disco, amplio y ligeramente convexo están representados dos actores trágicos, con máscara y alto onkos, el primero está tumbado sobre una kline, apoyando la cabeza sobre su mano izquierda, mientras el segundo está sentado a los pies de la misma kline con las manos entrelazadas en su regazo (el esquema iconográfico reproduce el modelo originario de ostia en el cual se representa una escena de comedia: ver pieza siguiente).
Ambos personajes sostienen en su mano dereha un puñal, que la figura reclinada parece orientar hacia sí misma.
Las máscaras utilizadas por los dos actores son muy parecidas y pueden atribuirse al tipo de hombres jóvenes descritos por Julio Pólux en el Onomasticon (IV, 133-142). En particular, el personaje sentado parece llevar la máscara del panchrestos, el perfecto, sin barba, con pelo rizado tupido y negro, que simboliza la figura típica del joven héroe. El actor tumbado podría llevar la misma máscara, o también la del tipo parochros, el menos pálido, muy parecida a la del joven perfecto, también ésta con una tupida cabellera, pero con las mejillas demacradas y el rostro desolado por un gran desconsuelo. El personaje sentado lleva una amplia túnica con mangas, ceñida por un cinturón alto con apéndice triangular, particular éste, que encuentra similitudes exactas en ámbito romano, bien en lucernas coetáneas como en el mosaico de la Porcareccia. El manto está recogido sobre el hombro izquierdo y en los pies lleva coturnos altos. El personaje tumbado lleva sólo una ancha túnica de escena con mangas probablemente bordadas, como parecen indicar los círculos a la altura de las muñecas, de los codos y de los bíceps.
El esquema iconográfico recuerda el que se utilizó para la pareja formada por Protesilao y Laoamia en un sarcófago conservado en Nápoles (C. ROBERT, Die antiken Sarkophagreliefs, III 3, pp. 496-498, núm. 422, tavv.132), no obstante, la identificación con los dos esposos, propuesta por el mismo Robert, por M. Bieber (1920) y por F. Messerschmidt, parece improbable, puesto que los personajes encarnados en la lucerna son dos hombres jóvenes. Asimismo, la presencia de un puñal en la mano de Protesilao no sería lógica. Más convincente es la hipótesis de Bailey (1988) que identifica los dos personajes con Orestes y Pílades. Más que ante una escena genérica de postración tras la matanza de Clitemnestra, nos encontramos probablemente frente a un momento culminante de una representación teatral famosa o en todo caso, muy conocida por el público.
La escena parece proceder del Orestes de Eurípides, tragedia que cuenta la exasperada locura de Orestes, ayudado sólo por las amorosas atenciones de su hermana Electra y por la amistad del fiel Pílades.
Como se sabe a través del argumento del drama, atribuido a Aristófanes de Bizancio, la kline en la que yace Orestes «conumido por la locura» define la escena de apertura de la tragedia, mientras que la posición de Electra que, para no molestarle, lo escucha sentada a los pies de la cama, adquiere una especial importancia. Sin embargo, en nuestra lucerna, el lugar de Electra está ocupado por un joven héroe que no puede más que identificarse como el fiel Pílades. En su más reciente ensayo, M. Bieber (1961), repasando su primera interpretación, creyó identificar a la pareja como Electra y Orestes, hipótesis a descartar por los mismos motivos anteriormente indicados y también porque los dos personajes se habrían intercambiado los lugares, puesto que Electra sería la figura tendida.
La presencia de los puñales resume aun más el momento escénico: en la atmósfera de muerte que se cierne a consecuencia de la condena de los Argivos, el morir juntos, se renueva antes en el diálogo entre hermano y hermana, y luego también en aquel entre Orestes y Pílades. Tras la exposición de Orestes, que quiere demostrar sus nobles orígenes causándose la muerte (situación que justificaría el recurso al esquema iconográfico de Laodamia), sin esperar la ejecución de la pena capital, Pílades insiste en la necesidad de morir junto a él, en cuanto se considera, igual que él, responsable del delito contra Clitemnestra. A pesar de los limitados instrumentos expresivos a disposición de un fabricante de lucernas, resulta evidente la actitud desesperada de los dos actores.
La cronología del ejemplar ostiense se basa en consideraciones de carácter tipológico, aunque, está apoyada también por su semejanza con las lucernas de Italia central de la época antonina tardía y primera época severa, con el sello SAECVL(I). En efecto, aparece la misma costumbre, bastante insólita por cierto, de prolongar el disco hasta casi eliminar el borde externo, ocupándolo con escenas complejas y ricas de detalles. Además, el peculiar fondo de la lucerna con los actores trágicos (círculos concéntricos con roseta en el centro) resulta muy parecido al de un ejemplar sellado SAECVLI en el depósito (ver BAILEY II, n. Q1348, p. 351, lámina 77, fig. 58, 109). El mismo fondo se encuentra también en un ejemplar del Museo Gregoriano Etrusco que lleva la misma decoración y es citado sólo en las notas por F. Messerschmidt.
M. C.
Molde con escena de teatro
Museo di Ostia, Antiquarium Ostiense
N.º inventario: 3533
Cerámica
10 x 16 cm
Ostia, Caseggiato dei Dol¡¡, 1906
Siglo III d. C.
BIBLIOGRAFIA
BIEBER, M., «Kuchenformen mit Tragödienszene», Skenika, 75 Winckelmannsprogramm, Berlín, 1915, pp. 21-22, lám. lb.
BIEBER, M., The History of Greek and Roman Theatre, Princeton, 1961, pp. 241-242, fig. 794.
DESCOUEUDRES, J. P., (ed.), Ostia. Port et porte de la Rome antique, Catálogo de la exposición (Ginebra, 23 febrero-22 julio 2001), Ginebra, 2001, p. 423, XI, 6.
FL0RIANI SQUARCIAPINO, M., «Forme Ostiensi», Archeologia Classica VI, 1954, pp. 84-85, lám. XVIII, 1.
HELBG IV, «Führer durch die offentlichen Sammlungen klassischer Altertümer» en Rom IV, 1972, p. 121-122, n. 3148 (T Dohrn)
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII, s.v. Protesilaos (F. Canciani).
PASQUi, A., «Ostia. Nuove scoperte presso il Casone», Notizie degli Scavi 1906, p. 368, fig. 11.
PETRIAGGI, R., «Matrici in terracotta con scene figurate cosiddette kuchenformem», Bellezza e Iusso. Immagini e documenti di piaceri della vita, Catálogo de la exposición (Roma, 31 marzo-14 abril 1992), Roma, 1992, p. 186, núm. 3.
WEBSTER, T. B. L., «Appendix on theatrical figurines», Agorà VI, 1961, pp. 85-88 (85-86).
VER
GRANDJOUAN, C., Excavations in the Athenian Agora VI. Terracottas and plastic lamps of the Roman period, Princeton, 1961, núm. 502.
A la derecha una figura, con máscara trágica y alto onkos, está tendida sobre una kline con la cabeza apoyada sobre la mano izquierda, mientras con la mano derecha, reclinada en un costado, sujeta una corona; a los pies de la kline está sentado un personaje masculino con máscara cómica, con la barbilla apoyada sobre la mano derecha y una corona en la izquierda. El esquema iconográfico es el que se emplea frecuentemente para el grupo de Protesilao y Laodamia, representados en el momento que anticipa la definitiva separación, y en realidad así fue cómo la escena se interpretó en un primer momento (Floriani Squarciapino). Más adelante (Bieber, 1961) se sugirió la hipótesis de que pudiera tratarse de una escena del Orestes de Eurípides, obviamente en clave de parodia, como explícitamente evidencia la presencia del sirviente con la máscara cómica, que da a la escena connotaciones de un ambiente de comedia. Puede suponerse, en función de que el personaje tendido sea hombre o mujer, de que se trate de la parodia del episodio de Orestes y Pílades representada en la lucerna ostiense, (ver la pieza anterior), o de otro episodio de la misma tragedia, por ejemplo el diálogo al principio de la tragedia entre Orestes enfermo, agotado por el delirio y su hermana Electra que lo atiende con amor, (la calidad no muy buena de la pieza y la escasa precisión de los detalles, no permite una identificaión exacta). En caso de optar por esta segunda hipótesis, entonces el tratamiento paródico debe buscarse también en el intercambio de papeles: en el molde ostiense es Electra quien necesita de cuidados, que le vienen ofrecidos por un sirviente sentado a los pies de la kline en una actitud pensativa de quien está buscando una solución, posiblemente ventajosa para sí mismo, a un problema. El personaje del sirviente es muy común en el repertorio de la Comedia Nueva.
La confirmación del carácter de parodia, o en todo caso del carácter cómico de la escena, es debido a que en el Ágora de Atenas se encontró un molde con una escena análoga, que conserva en la parte inferior un esgrafiado de dos líneas: COMEDIA / PYLADES. Con motivo de la primera descripción de la pieza se formuló (Webster) una lectura que interpretaba tanto COMEDIA como PYLADES como nombres propios, referidos por lo tanto a los dos personajes: el que está sentado sería Pílades, un pantomimo de origen sirio, apuntado por las fuentes, que en este caso recitaría como actor en una comedia (en caso contrario, como pantomimo, llevaría una máscara con la boca cerrada); la figura tumbada sería la personificación misma de la Comedia. Esta opinión no es compartida por quienes, aunque admitiendo la posibilidad de que Pylades pudiera ser el nombre del pantomimo, han preferido interpretarlo como el nombre del comediógrafo (Bieber, 1961).
Se conocen otros dos moldes con la misma representación del ostiense, uno procedente de Paestum y otro conservada en el British Museum.
P.O.
Molde con escena de teatro
Museo di Ostia, Antiquarium Ostiense
N.º inventario: 3532
13 x 17,5 cm
Cerámica
Ostia, caseggiato dei Do¡¡¡, 1906
Siglo III d.
BIBLIOGRAFIA
BIEBER , M., «Kuchenformen mit Tragödienszene», Skenika, 75º Winckeimannsprogramm, Berlín, 1915, p. 4 y ss., lám, la.
BIEBER, M. Die Denkmäler zum Theaterwesen in Altertum,
Berlín-Leipzig, 1920, p. 118, lám. LIX,1.
BIEBER, M., The History of Greek and Roman Theater, Princeton, 1961, p. 241, fig. 793.
DESCOUEUDRES, J. P, (ed.), Ostia. Port et porte de la Reme antique, Catálogo de la Exposición (Ginebra, 23 febrero-22 julio 2001), Ginebra, 2001, p. 423, XI, 7 (P. Olivanti).
FLORIANI SOUARCIAPINO, M , «Forme Ostiensi», Archeologia Classica VI, 1954, p. 85-86, lám. XVIII, 3.
HELBIG IV: Führer durch die offentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom IV, 1972, pp, 121-122, n 3148 (T. Dohrn).
PASQUI, A., «Ostia. Nueve scoperte presso il Casone», Notizie degli Scavi, 1906, p. 368, fig. 10.
PETRIAGGi, R., «Matrici in terracotta con scene figurate cpsiddette kuchenformen», Bellezza e lusso. Immagini e documente di piacen delta vita, Catálogo de la exposición (Roma, 31 marzo-14 abril 1992), Roma, 1992, pp, 185-186, núm. 2.
SALOMONSON, J. W., «Römlsche Tonformen mit Inschriften», BABesch 47, 1972, p. 95, fig. 10.
De los tres personajes, el primero de la derecha es una figura femenina arrodillada, con máscara trágica y alto onkos, que llora secándose los ojos con un extremo del himation. Se dirige hacia una segunda figura femenina, en el centro de la escena, también ésta con máscara trágica y alto onkos, vestida con una larga túnica e himation con orla. Ésta extiende la mano derecha, mientras con la izquierda sujeta un extremo del himation; a la izquierda un personaje masculino calvo y barrigudo, con máscara cómica sin onkos, vestido con una larga túnica adherente que resalta aun más su vientre, el cual, con gesto resuelto se envuelve una bufanda alrededor del cuello, volviendo la cabeza hacia la parte opuesta a las dos mujeres, como si estuviese abandonando la escena.
Si bien el modelo iconográfico debía ser muy variado (piénsese por ejemplo en la pintura pompeyana de la Casa del Centenario con la escena de Príamo que suplica a Aquiles que le devuelva el cuerpo de Héctor), desde el momento de su descubrimiento, no sólo se ha querido ver en esta representación una escena cómica (Pasqui), sino que se ha concretado que su fuente de inspiración debía ser la tragedia de Eurípides, Ifigenia en Áulide (Floriani Squarciapino), y precisamente el momento en que Clitemnestra manifiesta su desesperación por el destino de la hija en presencia de ésta y de un sirviente. Otros (Bieber, 1961) han visto en la figura central a Aquiles, al cual la reina se dirige para invocar la salvación de Ifigenia, teniendo en cuenta el hecho que el diálogo empieza en presencia de un sirviente que luego probablemente abandona la escena. Si por un lado la identificación propuesta puede ajustarse bien a las dos figuras con chiton e himation, por otro resulta difícil atribuir la máscara del sirviente a un ambiente de tragedia. En realidad, ésta recuerda mucho no sólo a las máscaras de la comedia y genéricamente a muchas figuras serviles presentes en las pinturas pompeyanas, sino que también, tanto en lo físico como en la actitud, a los personajes representados en los recipientes fliácicos. M. Bieber (Bieber, 1920 y 1961) sugirió la hipótesis de que podía tratarse de una parodia copiada de la tragedia euripídea a través de la dramaturgia latina (Enio?).
Es necesario, además, añadir algunas consideraciones. En ningún caso, ni siquiera en las escenas de parodia de los jarros fliácicos, los sirvientes son representados con túnica larga, sino siempre con la vestimenta característica que les cubre apenas la rodilla. Esto no quita que en el molde ostiense, la máscara cómica defina el personaje masculino con vestimenta larga y vientre prominente como único elemento paródico de la escena. No obstante, para que la parodia fuese realmente eficaz, éste debía ser un personaje que en la obra original tuviera un papel importante y marcadamente trágico. En caso de aceptar la interpretación propuesta (Ifigenia en Áulide), podría pensarse en Agamenón, el padre desafortunado que se ve obligado a sacrificar a su hija para no desatar las iras de los dioses del Olimpo y evitar la sublevación de sus aliados, o en Aquiles, el héroe que recoge las súplicas de Clitemnestra y se proclama defensor de la pobre Ifigenia.
Fragmento de placa Campana con máscara
Museo Nazionale Romano - Palazzo Massimo alle Terme. Roma.
Nº inventario: 62909
Terracota, 13 x 17 x 6 cm.
Hallada en 1732 en Roma, en el sepulcro de los Arrunti, en el área funeraria de la Puerta Mayor. Formaba parte del Museo Kirkeriano.
Primera mitad del siglo I d.C.
El fragmento cerámico, recompuesto a partir de otros dos fragmentos, pertenece a una placa de cimacio y conserva la parte inferior derecha de ésta en la que puede verse una máscara apoyada sobre el listón de base y girada de perfil a la izquierda. Se trata de una máscara de la Comedia Nueva, caracterizada por las cejas fruncidas, nariz respingona, boca amplia abierta de par en par y barba ensortijada; la peluca posee unos bucles largos y estrechos, con una cinta que pasa por la frente y está atada en la nuca.
El esquema de representación de las máscaras teatrales aisladas está presente, no solamente en el ámbito de la decoración arquitectónica de barro sino también en la producción de uso común y funerario, durante buena parte de la época imperial romana.