El funcionamiento del Teatro Romano de Córdoba

Las únicas noticias literarias que narran la celebración en Corduba de ludi scaenici se refieren a época republicana; a un momento anterior, por tanto, a la construcción en época augustea del monumental teatro documentado por la arqueología, del que nos ocuparemos más adelante. Se trata, en concreto, de las fuentes que recuerdan la estancia en nuestra ciudad del procónsul Quinto Cecilio Metelo Pío durante el invierno del año 74 a.C. (RODRIGUEZ OLIVA, 1993, 193; BELTRAN, 1997, 312-315). El episodio, aunque puntual y anecdótico, tiene el mérito de ser pionero respecto a los valores propagandísticos e ideológicos que el teatro asumirá para el posterior régimen imperial, por lo que merece la pena tratarlo con detenimiento:

«At Metellus in ulteriorem Hispaniam post annum regressus, magna gloria concurrentium undique, virile et muliebre secus, per vías ac recta omnium visebatul: Eum quaestor C. Urbinus aliique, cognita voluntate, cum ad cenam invitassent, ultra Romanum ac mortalium etiam morem curabant, exornatis aedibus per aulaea et insignia, scenisque ad ostentationem histrionum fabricatis; simul croco sparsa humus et alía in modum templi celeberrumi. Praeterea tum sedenti transenna demissum Victoriae simulacrum cum machinato strepitu tonitruum coronam capiti imponebat, tum venienti fere quasi deo supplicabatur…» (Sall., Hist. II 70 M).

«Metelo regresado a Hispania Ulterior después de una ausencia de un año, era acogido con grande gloria por multitudes de hombres y mujeres que de todas partes acudían a verlo desde calles y tejados. El cuestor Cayo Urbino y otros, conociendo sus gustos, le invitaron a una comida, obsequiándolo no ya por encima de las costumbres romanas, sino de las de cualquier mortal; adornando las estancias con tapices y estatuas, erigiendo escenarios para representaciones histriónicas, esparciendo de azafrán la tierra, y otras cosas, al modo de los más famosos templos. Además, estando él sentado, aparecía, bajando por un cable, una estatua de Victoria con un artificioso estrépito de truenos y depositaba una corona en su cabeza; se le hacían plegarias como si un dios hubiese aparecido…»

«…quid enim sibi voluit princeps suorum temporum Metellus Pius tunc cum in Hispania adventus suos ab hostibus aris et ture excipi patiebatur? cum Attalicis aulaeis contectos parietes laeto animo intuebatur cum inmanibus epulis apparatissimos interponi ludos sinebat? cum palmata veste convivía celebrabat demissasque lacunaribus aureas coronas velut caelesti capite reciepiebat?» (Val. Max. 9.1.5).

«…¿qué se proponía el príncipe de su tiempo Metelo Pío, cuando en España permitía que su llegada fuese festejada por sus enemigos con altares e incienso? ¿Cuando se regocijaba contemplando las paredes cubiertas con tapices atálicos y permitía que unos opulentos festines fuesen interrumpidos por costosísimas representaciones? ¿Cuando celebraba convites envuelto en una toga bordada de palmas y recibía en su, diríase, divina cabeza aúreas coronas que se desprendían del techo?»

Frente a la narración aséptica y objetiva de los hechos que ofrece Salustio, Valerio Máximo recrimina la celebración en una «horrida et bellicosa provincia», lejos de Roma, de este particular triunfo no oficial. En efecto, buena parte de los elementos del relato apuntan al carácter triunfal de la ceremonia desarrollada: la ocasión -derrota del enemigo sertoriano Hirtuleyo, muerto en combate-, la procesión festiva entre la multitud, los sacrificios, la vestimenta –tunica palmata-, los banquetes, la organización de ludi scaenici, la «epifanía» de la Victoria, la corona de oró. Todo ello con la aparejada ostentación y lujo de carácter privado, que explican en parte el tono de reproche del historiador: «odit populus Romanus privatam luxuriam, publicam magnificentiam diligit» (Cic., Pro Murena 76). Pero también, y en particular, nos transmite la indignación que produjo entre los contemporáneos veteres et sanctos viros los honores quasi-divinos otorgados al viejo general Metelo, más propios de las monarquías helenísticas que de la severitas y moderatio exigibles a un imperator republicano. De hecho, algunos elementos remiten directamente a Pérgamo, como la decoración con tapices atálicos; pero también presenta sabor heleno la propia representación teatral. No sabemos qué obras, o incluso qué géneros dramáticos, representaron los histriones en aquella ocasión: ¡hasta resulta sorprendente su mera presencia en la Ulterior en momentos tan tempranos! (cfr. Filóstrato, Vit. Apol. Tyan. V; 91). Ahora bien, aún desconociendo el origen de estos actores, la influencia griega es evidente por las técnicas escenográficas descritas: empleo de la mechané para la espectacular aparición de la estatua de Victoria, auténtica dea ex machina, así como del bronteion para los efectos acústicos tronantes (Pólux, Onomasticon, 4. 124-32).

Sofisticaciones que deben servir, además, para aquilatar la complejidad de la scaena construida en Corduba para la ocasión, al estilo de las que se levantaban en Roma con similar carácter temporal (Plin. Nat. Hist., 35, 23 Y 36, 114- 115). Como bien ha resaltado F. COARELLI (1997, 563-566), este colofón teatral no era otra cosa que una emulación consciente de la ceremonia de coronación del basileus y, más concretamente, de la protagonizada algunos años antes, en 88 a.C., por Mitrídates del Ponto, enemigo acérrimo de Roma y aliado de Sertorio, contra quienes había dirigido sus campañas bélicas Metelo:
«A Mitrídates, que se encontraba en Pérgamo, se manifestaron muchos presagios divinos: en particular, una estatua de la diosa Victoria que portaba una corona, hecha descender sobre él por los pergamenos mediante una máquina, se rompió cuando iba a coronarle, y la corona, cayendo por el teatro, se rompió en el suelo.» (Plutarco, Syll. 11, 1-2).

Pocos años después tan criticados usos monárquicos acabarían por imponerse en Roma como manifestación evidente del tránsito de la República al Principado. Y el escenario para ellos fue el Theatrum Lapideum, inaugurado en el 55 a.C. y desde entonces lugar fundamental para la exhibición pública del poder unipersonal. A las representaciones allí desarrolladas acudirá su constructor Pompeyo, y posteriormente César, luciendo vestimenta triunfal y portando corona de oro, privilegios ambos extraordinarios concedidos por el Senado (ZORZETTI, 1991, 281- 282). Más adelante, con Augusto, se fijará el tipo arquitectónico teatral, difundiéndose por las regiones occidentales del Imperio, al tiempo que se concretarán sus funciones supradramáticas. Los teatros de provincias servirán como espacios de autorrepresentación de la sociedad jerarquizada, donde mostrar la lealtad hacia el emperador y desarrollar los rituales de culto dinástico (GROS, 1990; GEBHARD, 1997). Tras este episodio precoz y extraordinario, hemos de esperar a época augustea para encontrar las causas que motivaran la erección de edificios de espectáculos permanentes en Corduba a lo largo del siglo I d.C.: teatro, anfiteatro y circo. Sin duda, un papel determinante jugó la elevación de status a colonia civium romanorum, de cognomen Patricia, que las acuñaciones documentan con anterioridad al año 14 a.C. Sería entonces cuando la lex coloniae impondría a los duunviros la obligación de establecer un calendario festivo, similar al de la Urbs, con fechas fijas dedicadas a ludi o munera reglamentarios (MELCHOR – RODRIGUEZ NEILA, 2002, 137-156) y regularía otros aspectos relacionados con tales celebraciones, según el ejemplo de la lex Ursonensis: gastos, distribución de localidades por clases sociales (discrimina ordinum), divinidades a quien se dedican los juegos, etc… (caps. 64, 125-127: GoNzALEZ, 2002, 86-88). A estas necesidades «estatutarias» se añadirían las de carácter urbanístico, habida cuenta del papel que teatros, anfiteatros y circos desempeñan en cuanto símbolos de urbanidad romana (GROS, 2002, 27-40). Y por último, las necesidades derivadas de su capitalidad administrativa de la provincia Baetica y sede del culto imperial provincial (PANZRAM, 2002, 167- 181), como demuestra la inscripción del flamen L. lunius Paulinus quien, a finales del siglo II d.C., conmemoró su elección para el alto cargo sacerdotal con la donación evergética de estatuas por valor de 400.000 sestercios y la celebración de munera (gladiatoria), ludi (scaenici) y circenses (CIL II2/7, 221).

De los edificios de espectáculos con que contó la Colonia Patricia en época imperial, es sin dudas el teatro el que, hoy por hoy, mejor conocemos; al tiempo que se nos muestra como el más destacable por la magnificencia de su arquitectura y la riqueza de su ornamentación. Identificados por vez primera sus restos en 1994 por el equipo del Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba, dirigido por la Profra. Dra. Pilar León (VENTURA 1996, 153-168 ; VENTURA, 1997, 33-54; MARQUEZ-VENTURA, 1997), las recientes ,campañas de excavación de los años 1998-2002, dirigidas por C. Márquez, A. Monterroso, y quien estas páginas suscribe, han descubierto aproximadamente un 30% de su superficie, así como buena parte del entorno urbanístico monumental en que se insertaba. Disponemos con ello de elementos de juicio suficientes para recrear en su totalidad la cavea, mientras que desconocemos por completo el edificio escénico. Es por tanto un yacimiento «vivo», que seguirá investigándose en el futuro. Más aún, por el hecho casual de encontrarse justamente bajo la sede del Museo Arqueológico Provincial, actualmente en proceso de ampliación y reforma (GODOY-BAENA 2001) [Figura 1].

En efecto, el teatro romano de Córdoba [Figura 2] se localiza en los alrededores de la actual Plaza de jerónimo Páez; espacio urbano que constituye la fosilización de la orchestra. La cavea, de trazado semicircular, presenta un diámetro de 124,23 m (= 420 pies romanos), lo que convierte al patriciense en el mayor teatro de los conocidos en Hispania: apenas 6 metros menor que el Teatro de Marcelo en Roma (129,8 m), supera a los edificios de Cádiz (Gades, 120 m), Zaragoza (Caesaraugusta, 105 m), Clunia (91 m), Cartagena (Carthago Nova, 87,6 m), Mérida (Emerita Augusta , 86,6 m), y Sagunto (82 m) (AA.VV. 1983; AA.VV. 1993). No se han localizado todavía las inscripciones conmemorativas de la inauguración del edificio, pero otros epígrafes que componían su ambiente epigráfico (altares, reservas de asientos de gradas, pedestales honoríficos, etc.), permiten datarlo con seguridad en época augustea (CIL II2/7, 253), Y muy probablemente con anterioridad al año 5 d.C. (CIL II2/7, 225). Tales inscripciones documentan, además, la presencia en el edificio de las más notables familias locales de la época (Annaei, Mercellones Persinii, Marii, Numisii, etc.), en lo que opinamos pudo ser un proyecto directamente auspiciado por el Princeps (VENTURA, 1999).

Por otro lado, el material más moderno recuperado en los estratos fundacionales de cimentación consiste en terra sigillata Aretina, concretamente en una estampilla del ceramista Sextus Annius, cuya producción se inicia en el 15 a.C. El edificio cordobés se concluyó, pues, durante los 20 años que median entre el 15 a.C. y el 5 d.C. En cualquier caso, el proyecto habría sido planteado desde el mismo momento de la deductiocolonial, reservándose el espacio necesario para su construcción en la ampliación urbana meridional augustea, una vez desmontado el periclitado lienzo sur de la muralla republicana (LEÓN, 1999; VENTURA, 1999).

El teatro estuvo en uso durante casi 300 años hasta que, en el tercer cuarto del siglo III d.C. (250-275 d.C.), un terremoto lo dañara seriamente (VENTURA- MONTERROSO, 2002). Las excavaciones han documentado derrumbes y amplias grietas provocadas por el seísmo, que afectan al graderío de la ima cavea e incluso al terreno geológico sobre el que ésta se apoya. A partir de entonces comenzó un lento proceso de expolio, que abarcaría toda la Antigüedad Tardía. Comenzaron saqueándose los elementos arquitectónicos y ornamentales marmóreos, a lo largo del siglo IV d.C. Posteriormente (siglo V d.C.) el edificio se convirtió en cantera, siendo despojado de los sillares de piedra calcarenita que componían las potentes substrucciones de opus quadratum de la media y summa cavea, hasta sus mismos cimientos. Por último, se documenta un horno de cal con el que se «reciclaron» un buen número de gradas marmóreas durante el siglo VI d.C. Después el espacio se urbaniza y adquiriere un carácter residencial que ha perdurado desde la Alta Edad Media hasta nuestros días.

La cavea se orienta hacia el sureste [Figura 2], en contra de las disposiciones vitruvianas a este respecto (Arch. V, 3), sin duda porque influyeron en mayor medida imperativos topográficos y urbanísticos. En efecto, el edificio se asienta sobre un desnivel natural correspondiente a la terraza cuaternaria del río Guadalquivir. Así lo indica la propia toponimia de este sector de «Córdoba la llana», pues el yacimiento está delimitado hacia el E. por la calle «Cuesta de S. Benito», y atravesado por la denominada c/ «Cuesta de Pero Mato». El entorno del edificio se urbanizó, al mismo tiempo, con un conjunto de plazas aterrazadas, pavimentadas con grandes losas de piedra caliza y comunicadas entre sí mediante escalinatas; las más cercanas a la cavea de planta curvilínea (gradus) [Figura 3]. Tales terrazas, articuladas en cinco niveles, bordean por completo la fachada del teatro, con una disposición simétrica al este y al oeste de la cavea. En la denominada «Terraza Superior 1 Oriental» se han documentado los restos de un recinto que albergaba un altar monumental (MARQUEZ-VENTURA, 1997, 176-180). El conjunto presenta un aspecto escenográfico que recuerda complejos religiosos helenísticos o santuarios laciales republicanos (MARQUEZ, 1998 c). Paralelos para esta articulación se encuentran, a pequeña escala, en el teatro de Tusculum (DUPRÉ et alii, 1999), y en el de Verona a escala similar (FUCHS, 1987); al tiempo que se sospechan para el caso hispano de Carthago Nova (RAMALLO, 20Ó2, 105).

El subsuelo, de naturaleza arcillosa, no permitió labrar en él las gradas, por lo que el edificio, a pesar de insertarse en una pendiente, debió ser alzado sobre substructiones, como si de un llano se tratase. Sólamente la ima cavea se apoya sobre el terreno. Éste fue recortado mediante una galería anular de circulación de la que parten 5 vomitoria radiales hacia la orchestra, que dividen el graderío en 6 cunei espaciados 30º cada uno [Figura 3] [Figura 5]. Esta distribución, que se ajusta al trazado modulador del teatro latino propuesto por Vitruvio (Arch. V,6), se documenta en el teatro hispano de Zaragoza, aunque en éste sólo comparece el vomitorio axial, habiéndose sustituido los otros cuatro por scalariae (AA.VV 1993, 96). El terreno, una vez recortado de esta manera, fue «forrado» con paramentos de opus quadratum para conformar una especie de «cajetones» macizos que, coronados por una cama de opus caementicium en forma de plano inclinado, sostenían las gradas. Estas destacan por su morfología y materia prima: todas son piezas de mármol blanco labradas en forma de cuña. Efectuadas mediciones sobre un centenar de ejemplares, todos se ajustan al canon vitruviano (Arch. V; 6), pues miden entre 65 y 75 cm de «huella» (2-2,5 pedes) y entre 37 y 43 cm de «alzado» (1 palmipes -1,5 pedes).

Dentro del ámbito de excavación se conservan dos filas de gradas in situ pertenecientes a la ima cavea (filas nums. 9 y 10), así como las «camas» de tres filas más [Figura 4]. Este tipo de grada encuentra su paralelo en un edificio paradigmático: el Coliseo de Roma (VENTURA, 1999, Figura 7-8). En él, la forma «triangular» de las gradas tiene la función de aligerar el peso que debían soportar las bóvedas inclinadas de sostén. Pero en el caso de Córdoba, incluso se disponen con esta morfología sobre el terreno natural. Tampoco cabe argumentar que esta peculiaridad responda a un intento de ahorrar el preciado mármol: los bloques paralelepípedos originales no se aserraron por el plano diagonal para obtener dos gradas de cada uno, sino que fueron toscamente desbastados y los desechos de labra, abundantísimos, empleados como caementa del mortero de base. Opinamos que, descartadas razones tectónicas y económicas, la morfología de las gradas debe explicarse por motivos ideológicos. Quizás se esté emulando en Colonia Patricia el modelo de grada del Teatro de Marcelo, hoy por hoy desconocido.

Media y summa caveae se levantan sobre substructiones, que constan en planta de tres galerías abovedadas de circulación, anulares y concéntricas, ubicadas a diferente altura: la ya mencionada galería inferior, excavada en el terreno; una galería intermedia, sin acceso directo al graderío y destinada, fundamentalmente, al drenaje de aguas freáticas; y el ambulacro de fachada, en el que se abren las puertas de acceso desde la Terraza Media. Las tres galerías aparecen trabadas entre sí por potentes muros radiales de opus quadratum. Estos muros radiales enmarcan cajas de escaleras que, debidamente cubiertas por bóvedas inclinadas, permiten la comunicación entre galerías, o bien constituyen vomitoria que desembocan en la cavea, o bien ascienden a un cuarto ambulacro anular, ubicado justo encima del ya citado de la fachada para, desde aquí, acceder a la summa gradatione y su porticus. Esta superposición de ambulacra perimetrales se corresponde a la superposición de órdenes en la fachada, articulada mediante el «Theatermotiv».

Figura 7: Reconstrucción 3D de la fachada del teatro cordobés.

En la Terraza Media se abre el mayor número de puertas de ingreso. Constituye, por tanto, el punto de vista principal de la fachada, donde se observa un «Theatermotiv» canónico, aunque de aspecto tosco, parecido al del teatro de Sabratha (CAPUTO, 1959): tres arcadas superpuestas enmarcadas por órdenes ficticios decorativos (dórico, jónico y corintio), sostenidos por pequeñas pilastras (40 cm. de anchura) y labrados en los sillares de piedra calcarenita que componen el alzado. Cada orden mide, desde la basa a la cornisa, 6 m. de altura. Añadiendo el correspondiente ático sobre el orden corintio, para anclar en él los postes del velum -cuya presencia viene asegurada por las ménsulas o «Pfanenkonsolen» de piedra caliza micrítica gris recuperadas (GRAEFE, 1979)- tendríamos una altura de unos 22 m. A ello cabe añadir el desnivel remanente hasta la Terraza Inferior (6 metros más), donde se abrían los accesos al aditus maximus, resuelto en la fachada externa a modo de podio por debajo del orden dórico, como se documenta por ejemplo en el Teatro Grande de Pola (FISCHER, 1996, 165-172). Desde el interior, dado que la ima cavea se encuentra excavada 3 m por debajo del nivel de suelo de la Terraza Inferior, la diferencia de cota entre la orquesta y el ático de la cávea alcanza los 31 m, dimensiones comparables a los 32,6 metros de altura total del Teatro de Marcelo (FIDENZONI, 1970, 43). El proyecto teórico de esta fachada consta de 47 arcos, espaciados 3,75º, en cada orden. Tal proyecto se vio modificado por la configuración aterrazada del entorno, que limita y articula al mismo tiempo los accesos a través de las arcadas abiertas de los órdenes dórico y jónico. Por contra, los arcos del nivel superior corintio serían ciegos, pues tal orden constituye el muro de fondo de la porticus in summa gradatione. Las 47 puertas internas del ambulacro perimetral con acceso desde la Terraza Media conducen, de manera diferenciada, a los distintos maeniana (discrimina ordinum).

Por lo que se refiere al graderío, a partir de los elementos supérstites cabe restituir una orchestra de unos 35 m de diámetro, dentro de la cual se ubicarían los asientos de la proedria. Tras ella, y separada por balteus y praecinctio, una ima cavea que consta con seguridad de 6 cunei y 14 filas de gradas, ajustándose por tanto a las disposiciones al respecto de lex Roscia y la lex Julia Theatralis (EDMONDSON, 2002).

La media cavea constaría de 20 filas de gradas, divididas mediante scalariae y vomitoria alternos en 12 cunei. Más arriba es posible restituir una summa gradatione sobre podio con 6 filas de gradas, similar a la del teatro de Leptis Magna (CAPUTO, 1987). Son destacables las escalerillas anulares documentadas para acceder a la praecintio externa de la ima cavea, solución que proponemos, también, para el acceso a las gradas de la summa cavea, siguiendo el paralelo del Teatro de Marcelo y el más cercano de Málaga (AA.VV., 1993, 192). Por último, la cavea se cierra con un pórtico de coronación -del que se han recuperado fustes, capiteles y cornisas marmóreos-, tal vez ocupado por matroneo, a juzgar por las inscripciones de reserva de asiento con nombres femeninos recuperadas en su perímetro (VENTURA, 1999). El graderío así organizado tendría una capacidad de entre 10.000 Y 15.000 espectadores.

Tamaño y estructura de la cavea, permeabilidad absoluta de ésta mediante pasillos radiales y galerías anulares, jerarquización de los accesos, organización de la fachada con órdenes superpuestos, detalles ornamentales como una clave de arco decorada con máscara (MARQUEZ, 1998 a-b), graderío completamente marmorizado desde el principio,…: todas estas características diferencian y hacen destacar al teatro patriciense respecto a los demás ejemplares hispanos, al tiempo que remiten directamente al Teatro de Marcelo en Roma (FIDENZONI, 1970). La precocidad con que se emula el paradigma urbano, así como la participación de maestranzas locales que utilizan técnicas edilicias arcaicas para su ejecución (opus quadratum en lugar de caementicium), explican las desviaciones respecto al modelo, apreciables sobre todo en el aspecto macizo y achatado de la fachada, el mayor número de arcos de que consta y la tosquedad de su decoración arquitectónica.

Por Ángel Ventura Villanueva. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Córdoba.

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