El Teatro de Caesaraugusta

Caesaraugusta se asentó sobre un terreno bastante llano a orillas del Ebro y no muy lejos de la desembocadura del Huerva, río que la contorneaba por todo su costado oriental y por parte de! meridional, si bien a distancia, posiblemente por el miedo que podían representar sus crecidas. En esta situación, la mayor parte del solar tenía un suave declive hacia el Ebro, que también existía en la zona sur hacia el Huerva, en sentido contrario al anterior, creándose un dorso elevado que hacía de divisoria de aguas. En este dorso, que se corresponde con la calle Verónica, es donde se levantó la parte posterior de la cavea sobre cámaras abovedadas [Figura 1] y [Figura 2]. Sus potentes cimentaciones se hunden en el terreno natural, y sus pavimentos exteriores se asientan sobre los aterrazamientos realizados en parte con restos de casas preexistentes. Pero no todo el edificio se había construido sobre una superficie uniforme, pues, buscando una economía constructiva, el terreno natural del centro de la cávea, y de la parte norte del teatro, fue rebajado para apoyar directamente sobre él el graderío, evitando complejas estructuras.

Esta disposición condiciona necesariamente los volúmenes interiores del teatro, de los que son sólo espacios diáfanos el pórtico exterior, el pasillo de circulación interior, o crypta, y las cámaras situadas entre ambos. Por otra parte, obliga también a que las vías que se dirigen a la orchestra sigan un trazado descendente.

El teatro se empezó a erigir durante el principado de Tiberio -momento en que se construyeron los edificios más representativos de la colonia- sufriendo una reforma bastante considerable a finales del siglo I -en época de la dinastía flavia-, de la que aún no llegamos a comprender todo su alcance, aunque con seguridad tuvo como objeto aumentar su grandiosidad y apariencia. Llegó a afectar a algunas partes estructurales, quedando modificados considerablemente los aditus, rehaciéndose completamente la orchestra y la frons pulpiti, suponemos que la parte inferior del graderío y su apariencia general, el hyposcaenium, y el pulpitum, y no hay que descartar que también lo fuera la escena. El área porticada septentrional fue también objeto de esta reforma.

El teatro tiene 105 m de diámetro de cávea, quedando por definir aún el límite septentrional del gran pórtico yuxtapuesto al postscaenium. Tenía éste planta rectangular o cuadrada, y galerías de doble crujía. El hallazgo en el límite norte de la excavación, en el espacio libre del pórtico, del extremo de una cimentación de notables dimensiones que lo centraba, obliga, se interprete como se interprete lo que sustentaba, -templo, edículo…- a considerar todo el conjunto como de notables dimensiones (si este pórtico fuera cuadrado el teatro tendría una longitud total en torno a los 138 m). Tal como vemos hoy las cosas, es seguro que el teatro era la pieza central de una unidad urbanística monumental, donde los posibles jardines hallados al este de la plaza de San Pedro Nolasco y las grandes termas públicas de la calle de San Juan y San Pedro se situaban, respectivamente, al este y al norte de este pórtico.

Estaba construido básicamente en hormigón (opus caementicium), y sólo sus fachadas, además de los muros de las vías que limitan, y el cuerpo de la escena eran de sillería de alabastro, si bien también cimentadas en hormigón. La piedra no duró mucho en el edificio, pues a finales del siglo III le fue arrancada para construir la muralla que entonces se erigía. Así, desde ese momento, la obra apareció descarnada y disminuida, y perdió radicalmente su aspecto original y sus funciones.

Para quien contemplara Caesaraugusta desde el sur a comienzos del siglo II, cuando ya el teatro había adquirido su aspecto definitivo, su enorme masa, aligerado por el color claro de su piedra y las arcuaciones de sus galerías, había de ser el elemento definidor de un paisaje sustancialmente llano a diferencia de lo que sucedía en otras ciudades hispanas, en las que sus teatros permanecían recostados en mayor o menor medida en laderas. Nada había de sobresalir tanto del tejido urbano, formado por casas de una sola planta, dos a lo sumo, como este gran edificio, tanto más cuanto que los demás monumentos de la ciudad, templos y foro, se erigieron en su zona más baja, ya muy cercanos al río. La muralla romana, que fue un símbolo distintivo de la ciudad desde su construcción hasta finales de la Edad Media, no debía existir en ese momento, pues cabe la posibilidad de que la colonia estuviera desprotegida hasta avanzado el siglo III, cuando precisamente su edificación, fue la causa del expolio del teatro.

La cavea

Si algo hemos dicho del entorno que en aquella época podía existir por el lado norte del teatro, nada sabemos en cambio de lo que rodeaba el gran semicírculo de la cávea [Figura 1] [Figura 2], y sin embargo, es de la única fachada de la podemos hacernos una idea cabal. Estaba estructurada al menos en dos pisos, posiblemente tres si se añadió un pórtico in summa gradatione (con estas características hemos calcula- do una altura hipotética de unos 22 m en la parte de la cávea). Estos pisos eran galerías corridas de arcos de medio punto que, comparados con otros de edificios similares, tenían una proporción entre anchura del pilar y luz del arco que resultaba más favorable al vano que al macizo. Es muy posible que el arco central estuviera singularizado arquitectónicamente, puede que también decorativamente, al tener mayor luz que los demás y ser el inicio de una entrada fundamental, que ponía en comunicación directa el exterior y el centro de la orchestra [Figura 3]. Esta entrada es poco común en otros teatros, que se bastaban con los tradicionales aditus laterales.

Traspasada la fachada por cualquiera de sus 29 arcos, nos encontraríamos en el interior de una galería anular que sigue la curva de la cavea [Figura 4]. Es el origen de todos los caminos que llevan a todas las partes del graderío, y a la orchestra.

Este espacio, lugar de encuentro entre el abierto y luminoso exterior y los oscuros interiores, estaba cubierto por una alta bóveda anular, y tenía por límite interno otra teoría de arcos, que se corresponde con la de la fachada, y por cuyos vanos se daba acceso a cámaras que en unos casos eran ciegas, en otros contenían escaleras para ascender a la media cavea y, por último, otras eran pasillos descendentes que enlazaban con la galería interior (crypta), dispuesta en la zona media del teatro y concéntrica a la exterior [Figura 5]. Debían de ser significativas desde el punto de vista espacial, las tres rampas que atravesaban de parte a parte el interior del edificio uniendo el exterior con la orchestra, especialmente la central, que partía ambas galerías en dos secciones. Sólo la galería exterior, naturalmente también la que se le superponía como segundo piso, y los aditus laterales estaban alzados en sillería, aunque con toda seguridad sus bóvedas eran de hormigón; obra pétrea que estaría en manifiesto contraste con las paredes y bóvedas de las cámaras, de la crypta y de la vía central que mostraban el hormigón desnudo de la obra.

Como ya hemos dejado entrever, conforme se adentra uno en el edificio se va descendiendo, de forma que la galería exterior se encuentra a mayor altura que la central, y ésta, a su vez, más elevada que la orchestra. Esta disposición condiciona necesariamente las pendientes de las pasos trasversales de comunicación, que son descendentes cuando unen las dos galerías, o llegan directamente a la orchestra, horizontales cuando no tienen la pretensión de comunicar dos espacios diferentes, y ascendentes cuando son escaleras que unen el interior del edificio con las praecinctiones, pasillos entre gradas que diferencian las secciones de la cavea.

Las cámaras mencionadas se sitúan entre la galería exterior y la interior, tienen una disposición radial, y por ello, aun tendiendo al rectángulo, son algo más anchas en su inicio que en su final; los muros que las separan son los muros radiales, que junto a los otros anulares, constituyen el armazón de todo el teatro y el soporte de gran parte del graderío.

Seis de estas cámaras son pasillos que comunican las dos galerías semicirculares. Están distribuidos de forma regular, de manera que cada uno se encuentra abocado a una escalera que arrancaba desde la crypta y desembocaba en la praecinctio. Así pues, para alcanzar directamente una determinada sección de la parte baja del graderío, ima cavea, había que atravesar un determinado arco del porche exterior y la galería, y descender por una rampa hasta la crypta, desde la que partían las escaleras ascendentes de los vomitorios [Figura 5], a cielo abierto, hasta la praecinctio, desde donde se podía ya descender a las gradas que se encontraban por debajo de ella. Las bóvedas de estas cámaras-pasillo eran de medio cañón, pero abocinadas y rampantes, en consonancia con su suelo.

También atravesando un arco determinado de la galería exterior se podía acceder a los sectores de la media cavea, mediante las escaleras alojadas en cuatro de las cámaras repartidas a lo largo del porche, abarcando cada una toda la anchura del departamento. El ascenso concluía por encima de la bóveda anular de la crypta, donde se situaba la praecinctio que estaba por encima de las gradas de la media cavea. Lógicamente estas cámaras se cubrían también con bóvedas rampantes que mantenían una inclinación menor que la de la escalera, de forma y manera que la altura del espacio iba disminuyendo a lo largo del ascenso [Figura 6].

Desde estas escaleras, cuando en su ascenso superaran la altura de los trasdoses de las bóvedas de las cámaras contiguas, se debía acceder girando a izquierda o derecha, o en ambos sentidos, al segundo piso de cámaras que se superponían a las inferiores que no alojaban escaleras. En ellas se encontrarían los ramales de escalera de ascenso al piso superior de la galería externa, semejantes pero en sentido contrario a las precedentes. Y desde esta galería alta, posiblemente por escaleras adosadas a la pared interior, se llegaría a la praecinctio superior, que dominaba y daba acceso a las gradas de la summa cavea, la sección más elevada del graderío. Desde esta praecinctio, y con el mismo tipo de escaleras, se alcanzaría, de existir, la porticus in summa gradatione y las gradas de madera que se alojaran en el pórtico. En realidad nada nos ha llegado del segundo y tercer piso del teatro, pero tal como lo hemos descrito parece ser la única forma de entender la circulación de las partes superiores.

Los dos arcos del extremo y el central del porche marcaban el inicio de los ejes más señalados del edificio, los aditus. Eran largos corredores que por medio de rampas, descansillos y algún tramo de escalones, unían directamente el exterior con la orchestra. Los laterales [Figura 7] se encontraban en el diámetro de la estructura y discurrían entre paredes de sillería, al contrario que el central [Figura 3], que mostraba el hormigón visto. Los tres se cubrían con bóveda de cañón rampante de hormigón, que concluía antes de alcanzar el espacio abierto de la orchestra, cuando sus trasdoses llegaban a igualar la altura del graderío. Desde ese punto, el resto del camino discurría a cielo abierto, y desde allí la entrada central también tenía sus flancos de sillería.

Los tres aditus tenían comunicación con la crypta, el central atravesándola y creando un cruce de vías y un espacio perfectamente definido, manifestado no tanto en las bóvedas, pues el eje axial concluía y volvía a iniciarse mediante arcos abiertos en los muros dejando a la bóveda anular todo el protagonismo, como en el suelo, donde realmente se establece la singularidad del espacio, quedando aquí claro el dominio del aditus; por su pendiente impone la necesidad de un rellano cuadrado, algo más bajo que el piso que en todo su ándito mantiene la crypta, y desde el cual se salvan los desniveles hacia los cuatro lados por medio de escalones. También la progresión de las rampas de los aditus laterales se debía ver interrumpida por rellanos en sus confluencias con la crypta, con mayor altura de suelo, diferencia de niveles que se salvarían con escalones.

Podemos imaginar como la luz, gradualmente, era la encargada de definir y articular el espacio interno del teatro, pasando matizada desde el exterior a través del filtro del pórtico, que actúa como un diafragma, hasta las cámaras, y más tenuemente, por un número de vías limitadas, hasta la crypta, iluminada también por los pozos de luz en que se transforman los vomitorios. Los aditus juegan un papel trascendental al ser ejes visuales que ponen en comunicación directa los espacios y luces de la orchestra con los del exterior del edificio. Pero si bien esta percepción es inmediata, queda aminorada en parte porque sus trazados no permiten ver desde el exterior, pongamos como ejemplo el caso del aditus central, más allá del pavimento de la orchestra, quedando oculta por las bóvedas la arquitectura escenográfica del fondo.

Ningún elemento tenemos que pueda atribuirse a la decoración de la fachada, que la podemos imaginar como una superposición de órdenes con sus basamentos, columnas, entablamentos, arcos y molduras; tampoco ha quedado nada de la decoración, si es que la tuvo, de la arcuación interior de esta galería, y podemos seguir con esta ausencia aplicada a los arcos de salida de los auditus. Conocemos que en una primera época las cámaras ciegas, por lo menos, tenían un pavimento de piezas de cerámica, pero hoy aún no sabemos si este pavimento fue afectado por la reforma.

Poco hemos de decir del graderío, del que sólo nos ha quedado el hormigón escalonado de una parte de la ima cavea. Sabemos que estaba dividido por las praecinctiones en las tres secciones habituales: ima, media y summa cavea. Pero no sabemos en cambio la terminación final de las gradas que, por algunos indicios, hemos llegado a pensar que serían de sillares de alabastro, en los que estarían talladas las escaleras para moverse por cada una de las secciones. Si todo esto resulta convencional, no lo es, y ya lo hemos dicho, el corte central que dividía en dos partes la ima cavea dada la existencia excepcional de un aditus central [Figura 3].

Figura 8: Orchesta (Foto: Julio E. Foster)

La orchesta

A través de los numerosos accesos descritos, los espectadores llegaban a sus asientos desde donde podrían contemplar ante ellos un recinto luminoso, espacialmente acotado. Cualquiera que fuera el lugar al que dirigieran su mirada, encontrarían un perfecto espacio semicircular, cerrado por delante por una fachada de alrededor de veinticinco metros de altura, que mayoritariamente estaría construida en alabastro, espléndidamente decorada. De su alzado nada ha perdurado, si se exceptúan algunas piezas decorativas y escultóricas de las que luego hablaremos. No obstante, si descendían con la vista hacia la orchestra semicircular, llamaría su atención una sucesión de estructuras concéntricas. En primer lugar una praecinctio, o pasillo, que recorría por el exterior la orchestra, comunicando la salida de los tres aditus. Este pasillo discurría entre la primera grada y un pretil (balteus) que impedía el paso hacia el centro, salvo donde desembocaban los aditus. El balteus era ancho, con su base (lo único conservado) formada por sillares de arenisca predominantemente rojizos, y algunos grises, que con seguridad habían formado parte del balteus original; porque hay que decir que todo lo que ahora estamos describiendo pertenece a la reforma flavia. El balteus limitaba por el exterior la proedria, amplio arco de losas de caliza gris (de 2,6 m de anchura) dispuestas algo inclinadas hacia el centro, que constituía el lugar donde se disponían los asientos de los principales de la ciudad y de los visitantes ilustres. El colorido oscuro y la textura de las piedras, tanto de la proedria como del balteus habían de resaltar más los tonos claros del mármol pulido que pavimentaban el semicírculo interior.

La zona interna de la orchestra, pavimentada en mármol, calizas y brechas marmóreas recibía también los asientos de espectadores honorables cuando no era utilizada para el desarrollo de las representaciones teatrales. Este suelo estaba compuesto por placas rectangulares (opus sectile) de diverso tamaño, dispuestas de forma ortogonal en función del lado recto de la orchestra. Apenas puede intuirse el dibujo que podrían formar, ya que lo conservado es escaso y se ciñe casi exclusivamente a los extremos del semicírculo, faltando la zona central y la próxima al escenario. Precisamente era en estos espacios donde este tipo de pavimentos alcanzaba más complejidad en su composición. En el centro de nuestra orchestra parece que se habían colocado las placas más grandes, algunas de las cuales son mármoles como el «giallo antico» (Túnez) de tonalidad amarillenta dorada, el de Carrara (Italia) de color blanco, el de «portasanta» (isla de Quíos, Grecia) de color gris-rosado, el de Afyon (Turquía) de color blanco y violeta y el «broccatello» (Tortosa, España) de color jaspeado violáceo, entre otros, mármoles en general más cotizados que el resto. La calidad de las piezas y la vivacidad de su colorido, además de su ordenada disposición, ofrecerían sin duda un espléndido panorama a esta superficie, la más profunda de todo el teatro.

Orchesta (Foto: F. Escudero)

Al fondo de la orchestra se encontraba el muro llamado frons pulpiti, que debería elevarse desde el suelo de aquélla metro y medio aproximadamente. Su parte superior marcaba la altura a la que se encontraba el escenario (pulpitum) y resaltaba el desnivel entre la orchestra y la plataforma de madera que formaba el pulpitum. Ha llegado hasta nosotros completamente arrasado y sólo en algunos puntos quedan leves huellas de salientes rectangulares, que quizá enlazaran con entrantes curvos. Nada de lo hallado en la excavación puede relacionarse con la espléndida decoración con que solían estar dotados estos frontales.

A partir del frente del púlpito, la tarima de madera, verdadero escenario, soportaba las idas y venidas de los actores, y los veía salir y entrar por las puertas situadas en el frente escénico (valvae) y en los laterales (versurae). El púlpito era un potente entarimado sustentado por delante en la frons pulpiti, por detrás en la plataforma escénica y en el centro en unos pilares situados en el hyposcaenium (espacio bajo el escenario, o pulpitum). Para descender al interior del hyposcaenium, el entarimado solía presentar trampillas que se utilizaban para llegar a la maquinaria de la tramoya y permitir el funcionamiento de los telones. Del pulpitum nada se ha conservado, lo cual no es de extrañar dado que era de madera, sí en cambio alguno de sus soportes de piedra.

El frente de la escena

La cimentación de hormigón de la arquitectura de la escena se conserva íntegramente, y aunque despojada de la totalidad de la piedra que formaba el podium, ha conservado múltiples huellas del asiento de sus grandes sillares. Este podium debía elevarse hasta alcanzar la cota del pulpitum, por lo que es posible que llegara a tener hasta tres capas de sillares de dos pies de altura (0,60 m).

Sabemos que al frente escénico se destinaban en el momento de construcción sumas elevadísimas para su ornamentación, y que se continuaba embelleciendo progresivamente, sin que hubiera cambios profundos en su estructura. En realidad, poco se puede decir del alzado y la planta de esta parte de nuestro teatro, ya que son escasísimos los elementos reales para intentar otra cosa que no sea deducir datos sobre su tamaño.

Figura 14: Plataforma de la escena y ala sur del pórtico septentrional (Foto: F. Escudero)

Sería una hermosa fachada monumental compuesta por dos órdenes superpuestos, la columnata inferior corintia de cerca de diez metros de altura, y otra que desconocemos, que debió alcanzar quizá los siete metros. Atendiendo a la correspondencia de cotas con respecto a la parte superior de la cavea y, en el caso de que ésta hubiera tenido galería superior (porticus in summa gradatione), la escena se hubiera coronado con un tornavoz de al menos seis metros de altura. De todos modos, no queda eliminada la posibilidad de que hubiese estado dotada de un tercer cuerpo de columnas (tercer orden). Así pues, debió de alcanzar de veinticinco a treinta metros de altura sobre el plano de la orchestra. Si tuvo dos o tres órdenes, no afecta a su grandiosidad, pero no hay duda de que el espectador vería una hermosa fachada palaciega con tres monumentales puertas (valvae), seguramente flanqueadas por edículos con columnas, por las que los actores entrarían o saldrían según lo marcase el guión. Por la época de su construcción debe pensarse que esta arquitectura tendría una planta y un desarrollo vertical relativamente sencillo, lejano del movimiento barroco de momentos posteriores. En las alas laterales se abrían las grandes puertas de las versurae, que daban paso a los parascaenia, torres rectangulares que flanqueaban la escena y permitían acceder a sus partes más elevadas. Hacia el exterior de los parascaenia solía haber, en muchos teatros, estancias de representación (aulae y basilicae) alineadas con la prolongación de la línea de la cávea. La ausencia en este teatro de dichas estancias, genera al exterior unos profundos entrantes en vez de una arquitectura con un volumen único.

La mayor parte de los restos pétreos decorados se han encontrado reutilizados en construcciones de época islámica y, sobre todo, en el relleno del hyposcaenium, por lo que hemos de suponer que pertenecían al frente de la escena. Son unas pocas decenas de elementos muy fragmentados, entre los que destacan un gran capitel corintio, otro jónico y fragmentos de fustes de columnas estriadas y lisas, de basas, de cornisas de diseño curvo, y un casetón decorado con una roseta. Como se ha dicho, poco para intentar una reconstrucción previa a un estudio exhaustivo que, seguramente, permitirá avanzar en su reconstrucción.

Del ciclo estatuario de la escena nos han llegado igualmente escasos elementos, aunque significativos, y de todas formas muy importantes dado el escaso elenco de escultura romana encontrada en Zaragoza.

Han aparecido restos de seis esculturas, dos de ellas sobresalientes. La más importante es una bella cabeza de tamaño algo menor que el natural, en mármol de Paros (Grecia), que representa sin duda a una joven princesa de la familia Julio-Claudia, de difícil atribución por presentar los rasgos indefinidos propios de la escultura de la época [Figura 11]. El segundo es un torso de tamaño monumental, identificable por las características de su vestimenta como de Diana cazadora, o, quizá, de la diosa Roma [Figura 12].

Los otros restos son un pequeño torso, quizá infantil, de mármol oriental; fragmentos de tres pies desnudos de gran tamaño pertenecientes por lo menos a dos esculturas diferentes [Figura 13], dos de ellos de mármol pirenaico pulido; y trozos de un brazo desnudo también perteneciente a una escultura monumental. A todo ello hay que añadir numerosos restos de drapeados, que en buena medida debieron pertenecer a esculturas de personajes togados.

El valor artístico de este conjunto es muy diverso, pues si bien el torso de la diosa es algo tosco, en cambio la cabeza y dos de los fragmentos de pies, un talón especialmente, son de excelente factura, algo carente de fuerza expresiva el retrato de la princesa, pero de gran finura la labra del segundo, que posiblemente perteneciera a una figura heroizada de emperador.

Podemos presumir que habría más estatuas erigidas en otras zonas del teatro, como en los pórticos —tanto en el semicircular como en el cuadrado—, en las galerías superiores, en los coronamientos del edificio, y en otras partes significativas del recinto, pero de todo esto nada nos ha llegado.

Hay que decir que estas esculturas deben pertenecer a épocas diferentes, pues si bien la cabeza se adscribe a la época julio-claudia, el pie anteriormente citado, por su pulimento, debe de ser posterior. No es esto raro si tenemos en cuenta que las sustanciales reformas de finales del siglo I, también debieron dejar su huella en la escultura y la decoración.

Del programa iconográfico resultante, a partir de la forma tan fragmentaria como nos ha llegado, podemos decir que se mezclaban esculturas de tamaños diversos y los dos temas más habituales utilizados en la iconografía teatral: dioses del panteón romano y personajes de la familia imperial. El primero como resabio de la antigua religiosidad de la que no se podía prescindir, y el segundo como una parafernalia del poder y del nuevo culto imperial que lo justifica. Suponía el conjunto la escenificación de una ideología, de la que el teatro es su lugar de representación.

Si bien el culto a la personalidad se inicia al final de la República, el culto imperial nace con el Principado como una necesidad de mantener el nuevo régimen político que se hacía imprescindible para controlar el enorme Imperio que se estaba creando. En este contexto, Caesaraugusta, colonia de ciudadanos romanos, ya fuera por iniciativa local o por directrices llegadas desde Roma, muy posiblemente por la conjugación de ambas, fue una ciudad que desde su fundación mantuvo una especial relación con la Casa Imperial y lo que ella representaba. Un programa iconográfico como el que podemos intuir en el teatro tenía en esta ciudad una larga tradición que se hace patente en sus monedas. En éstas, las alusiones a la Casa Imperial y a su culto son las más nutridas de las que figuran en las emisiones hispanas, y posiblemente de todas las locales del Imperio. Se sabe por las monedas cómo Caesaraugusta honró y halagó a miembros de la familia confiriéndoles el duunvirato: Germánico lo tuvo en época de Augusto, y Calígula, Nerón y Druso, en la de Tiberio.

Si en las monedas de Augusto y Tiberio había prevalecido el factor sucesorio, y con Tiberio, además, la exaltación de Augusto como fundador del Imperio, la ascensión de Calígula al Principado, vista con esperanza por ser hijo del amado Germánico, llevó a Caesaraugusta a plasmar también un mensaje nuevo. Ya no es la idea del futuro lo que se expresa, sino la valoración de un pasado que justifica, centrado en los antepasados y en Augusto, presentado éste, ya sin ambages, divinizado. Ahora es Agripa, Germánico y Agripina, abuelo y padres de Calígula, los protagonistas de los tipos monetales. El programa iconográfico del teatro no debía de coger de nuevas a los ciudadanos de la colonia pues enlazaba con el final de estas acuñaciones, continuando una tradición de relaciones con la Casa Imperial que ya venía de antiguo.

El pórtico

Del cuadripórtico columnado situado al norte del teatro y del que hemos hablado al comienzo, sólo han llegado hasta nosotros partes de sus crujías sur y oeste. Sabemos que se construyó en el primer momento, pero desconocemos como se reestructuró el espacio después de la reforma, pues con seguridad se anuló su galería oeste. Sus vanos eran adintelados, con una luz de más de 3,8 m, y con seguridad sus cubiertas eran de madera. Sabemos también que en el interior del pórtico, y puede suponerse que en disposición central, hubo una estructura compuesta de un basamento de opus caementicium y alzado de sillería (se han conservado sólo dos sillares). Es imposible de momento restituir a estos restos, cuya continuación se encuentra bajo la calle San Jorge, su forma y su función dado que la parte vista es escasísima. Con este pórtico, el teatro de Caesaraugusta se une al extendido prototipo de teatros urbanos que ofrece a los ciudadanos una zona de reunión y esparcimiento.

El teatro primitivo, la reforma y el telón

En varias ocasiones a lo largo de este trabajo se ha hablado de una reforma fundamental acaecida en el teatro a finales del siglo I. No parece que hubiera más, al menos sustanciales, hasta el siglo III en que fue prácticamente desmantelado para aprovechar sus piedras para la construcción de la muralla. La reforma de que hablamos afectó principal y sustancialmente al entorno de la orchestra. Así la parte final de los muros que limitan el graderío fue desmontada en parte (aditus laterales) o completamente (aditus central) para asentar la sillería que desde ese momento limitará la salida de estas vías al exterior. Esto no llevó consigo el aumento de su anchura pero sí un cambio en su apariencia. Esta obra motivó la construcción de otros muros de hormigón en el aditus central, sustituyendo a los desmantelados, y la refacción de su bóveda. Pensamos que las losas de caliza foraminífera, que pudieron forrar el graderío en origen, fueron sustituidas por sillares, donde también serían talladas las escaleras. Más radicales fueron las modificaciones acaecidas en la orchestra, pues nada de lo que ahora podemos ver es original: el balteus, la proedria, la frons pulpiti y el enlosado pertenecen a esta reforma. Aún es pronto para poder afirmarlo, pero parece que la orchestra julio-claudia pudo tener una cota diferente, quizá superior, a la conocida flavia. Así mismo, debieron cambiar la parte baja del graderío y las rampas de acceso de los aditus, que fueron recrecidas y alterada su pendiente. Los pilares de la fosa de la escena (hyposcaenium), dispuestos para soportar la tablazón del pulpitum, corresponden a este momento, lo que supondría también alteraciones en esta estructura del teatro. Es probable que, dado la importancia de los cambios, éstos afectaran, como hemos apuntado, a la pavimentación, y a otros elementos de los que no poseemos referencia en ninguna de las dos fases. Con seguridad debió ampliarse el programa decorativo del teatro para dar cabida a los ideales de la dinastía en el poder, e incluso, pudieron renovarse algunas decoraciones de la escena. Sobre los cambios del pórtico norte ya se ha hablado y no vamos a incidir más en ello.

Hemos dejado para el final dos instrumentos en donde las alteraciones fueron totales pues se llegó hasta su anulación. En este caso ya no afectan a la estructura y la decoración del teatro, sino a la forma y aparato con que se representaban las obras teatrales. Nos referimos al telón y al foso de la orchestra. Hay que decir que la anulación del segundo no fue llevada a cabo a finales del siglo I, como todas las demás que hemos citado, sino ya en tiempos de Claudio o Nerón.

Con anterioridad a la reforma y desde la época de su construcción, los espectadores que asistían al teatro cesaraugustano podrían contemplar una fosa situada en el eje perpendicular de la orchestra, junto a la frons pulpiti, cuyo significado desconocemos. No obstante, resulta imposible resistirse a la propuesta de su uso como parte integrante, sino principal, de las representaciones teatrales. Las huellas que aparecen en el fondo pueden indicar que serviría como alojamiento para algún tipo de maquinaria que se utilizara en las representaciones en la época julio-claudia. Las causas de este cambio en el funcionamiento de la orchestra del teatro romano de Zaragoza deberían ser explicadas por la naturaleza de un uso o de un espectáculo que se anuló o que dio preferencia a otro tipo de escenografías. Pudo ser que en su interior ocultara una máquina escénica que en un momento determinado se elevara para ser vista por los espectadores. De lo que no cabe duda es de que esta gran fosa constituye un elemento escénico muy importante en el teatro de Caesaraugusta, y sorprende el hecho mismo de su existencia ya que la orchestra teatral romana, en general, no esconde otras infraestructuras que no sean drenajes. Así, no hemos hallado otro paralelo que la fosa del teatro de Siracusa, cuyo significado es controvertido, yendo desde su consideración como un elemento ritual a su utilización como escondite de músicos y cantores. El hecho es que la fosa del teatro de Caesaraugusta se colmató en un momento anterior a la colocación del nuevo pavimento sin que sepamos la razón. Cabe especular, para concluir, que pudiera utilizarse solamente en la ceremonia inaugural, dando cobijo además a una maquinaria, que dejó de funcionar en aquel momento.

En la época julio-claudia el hyposcaenium tuvo una gran importancia. En este espacio se alojaba un elemento notabilísimo en el funcionamiento de un teatro clásico: la maquinaria del telón (aulaeum). Realmente los espectadores no podrían observar sino un telón de fibras decorado con motivos o escenas pintadas, que iba elevándose o descendiendo para ocultar o descubrir el escenario cuando la representación así lo requiriera. Por fortuna, en la excavación de la fosa de la escena se ha conseguido conocer parte del conjunto, como son algunos pozos excavados en las gravas, que serían diez, situados de manera equidistante. Nada conocemos del sistema de funcionamiento. Así pues, sólo se han conservado estos pozos para albergar los contrapesos del telón que descansarían en una piedra plana en el fondo, y asociados a cada uno un poste, de los que nos ha llegado un poco de la madera encastrada en fuertes regatones de hierro. Todo el conjunto estaba enlazado por una especie de canal longitudinal del que se ha conserva su huella en las gravas y que probablemente alojaría el telón enrollado. Con todo, y a pesar de la importancia de esta reforma, de muchos aspectos concretos no llegamos a vislumbrar todavía su alcance. Será necesario aún bastante reflexión, estudio y tiempo para ir madurando, y posiblemente rectificar, algunas de las ideas expuestas, habida cuenta que en el momento en que esto se escribe, el proceso de excavación todavía no ha concluido aunque ya esté en su recta final.

Por Francisco de A. Escudero y María Pilar Galve. Ayuntamiento de Zaragoza