En la arqueología romana destaca sobremanera el Teatro de Augusta Emerita, por ser el edificio mejor conservado de todos los espacios de la antigua colonia y capital lusitana y por su singularidad tanto en forma y soluciones arquitectónicas como en elementos ornamentales y decorativos. Gracias a todo esto podemos restituir en gran medida la fisonomía del teatro y determinar, por tanto, que se trata de una estrella del patrimonio peninsular y mundial, como así fue reconocido por la UNESCO para el yacimiento emeritense. Además, aún hoy perdura su uso como recinto destinado al espectáculo en el período estival en el internacional Festival de Teatro Clásico de Mérida.
El conocimiento del teatro emeritense se remonta a las fuentes antiguas, esencialmente viajeros y eruditos que, en lo que podríamos llamar una fase prearqueológica, vienen a describir las ruinas del imponente complejo, junto al vecino anfiteatro.
Poseemos una ingente producción de grabados y menciones antiguas que, en especial desde el siglo XVIII con las excavaciones del Marqués de Valdeflores y Villena, vienen a recordarnos la sensibilidad de todos cuantos contemplaron las moles emergentes de «aquel niño dormido en los brazos de un gigante», palabras de Mariano José de Larra para expresar el esplendor latente de la antigua Augusta Emerita en la Mérida que él conoce.
La excavación sistemática del complejo teatral comenzó a principios del siglo XX, y podríamos afirmar que aún serían precisas nuevas campañas para determinar y perfilar algunos problemas e hipótesis que quedan pendientes, pues, como todos los edificios utilitarios, es fruto del devenir de los siglos, y lo recuperado en las excavaciones nos permite apenas conocer sólo en parte esa secuencia evolutiva. En síntesis, el teatro emeritense se erige en los primeros momentos de la vida colonial, exactamente en el año 16-15 a.C. como sabemos por la epigrafía conmemorativa del tal evento. Apenas unos años más tarde se inician nuevos cambios en el complejo monumental, se trata de las reformas del período julio claudio, que ocuparán todo el primer siglo d.C. Los reinados de Trajano y Adriano, desde fines del siglo I a comienzos del II, completarán nuevos espacios en el mismo. Finalmente, ya en el siglo IV, en el período constantiniano, se documentan epigraficamente nuevos cambios en el teatro. De ahí se enlazaría su progresivo abandono y reutilización ulterior para acabar siendo «redescubierto» en los albores del siglo XX por los insignes arqueólogos D. José Ramón Mélida y D. Maximiliano Macías, responsables de su recuperación arqueológica.
Ubicación de los edificios de los espectáculos
La planificación de la colonia romana se realizó con miras de futuro, dejando a lo que parece intramuros espacios libres que se fueron ocupando en el curso del tiempo. Tras la ejecución de las obras de infraestructura higiénica urbanas, cloacas y conductos de aguas, y la edificación del puente como elemento de articulación y comunicación de las vías externas del territorio emeritense con respecto de la trama urbana, se acometieron tempranamente los trabajos relativos a la dotación de las áreas lúdicas a la nueva fundación. La creación de una regio o zona específica de espectáculos públicos es evidente desde la fundación colonial.
Los edificios de espectáculos, teatro, anfiteatro y circo, poseen una posición periférica intencionadamente. Teatro y anfiteatro se articulan en un extremo intramuros, existiendo todavía hoy algunas lagunas a la hora de plantear con rigor la unión de las fachadas externas del anfiteatro y la muralla urbana. El circo, cerca de los anteriores, ya se construye totalmente fuera del recinto urbano, junto a las vías de salida hacia el este. Los tres se ubican en un extremo colonial.
Teatro y anfiteatro se trazaron teniendo en cuenta la orientación de las dos viae principales del tejido colonial, decumanus y kardo, con una ligera desviación que se atribuye a motivos topográficos de la zona.
En el caso de los teatros son perceptibles dos tipos de esquemas, aquellos que se localizan en pleno núcleo urbano, generalmente junto al foro, o bien otros -como el emeritense- que se sitúan ya en la periferia urbana. Tanto de uno como de otro ejemplo hay sobrados paralelos en la Península y en otras provincias romanas [Figura 1].
Distribución de los espacios
La arquitectura teatral en Hispania se define entre época de Augusto y el periodo flavio, en el último tercio del siglo I d.C. La urbanización de los nuevos asentamientos y colonias tiene en el teatro un elemento de cohesión urbana imprescindible.
El teatro, como bien lo definieran P. Zanker y P. Gros, permite reunir de forma ordenada y jerarquizada a la población además de servir de espacio introductorio de los cultos dinásticos, previos a la instauración del culto imperial. Por estas razones, los teatros serán los edificios de espectáculos más destacados en toda la primera etapa altoimperial. Posteriormente, a partir de la época flavia, serán los anfiteatros y circos los que recibirán el testigo en el ámbito urbano como espacios de reuniones multitudinarias [Figura 1] [Figura 2].
El teatro emeritense, como buena parte de los peninsulares, responde en esencia a los dictados normativos de Vitruvio, que reorganizan la base del teatro griego y le incorporan nuevos elementos, acordes con las necesidades y funciones otorgadas al teatro romano. Las recomendaciones vitruvianas en la orientación del teatro, buscando la mejor salubridad del recinto, se sacrifican en ocasiones en los ejemplos hispanos por motivos económicos; por la utilización escenográfica del paisaje o por el mejor acomodo a las condiciones acústicas, además de las razones topográficas obviamente. Las partes básicas del teatro son cavea y scaena, a las que puede unirse el pórtico tras la escena, porticus post scaenam, como en el ejemplo de Emerita. La cavea, graderío articulado en los tres sectores preceptivos ima, media y summa, se cimenta en parte sobre el llamado cerro de San Albín para ahorrar en esfuerzo constructivo. Adopta forma semicircular y se distribuye radialmente en los tramos o cunei. En sentido horizontal hay que mencionar las citadas separaciones mediante un sistema de pasillos o praecinctiones. El apoyo de la cavea , además del terreno natural para ciertas zonas, se sustenta en el muro externo corrido en la fachada al que salen los accesos de los vomitoria, galerías de comunicación interna.
Antes de comenzar el desarrollo de la cavea, el espacio inferior de máxima dignidad era la orchestra, área semicircular reservada al coro y pavimentada con mármoles. Tenía la orchestra emeritense tres gradas de mármol donde se colocaban sillas móviles, subsellia, generalmente elaboradas en materiales nobles dado que se destinaban a senadores y primeras autoridades tanto municipales como provinciales. El acceso a estos sitios de privilegio se realizaba a través de pasillos abovedados, itinera, cuyo exterior se coronaba por sendos dinteles en granito en los que se conservan las inscripciones de la inauguración del monumento, donde se refiere al yerno de Augusto, Marco Agripa, como posible donante del complejo en el año 16-15 a.C. Sobre estos dos corredores se disponían dos tribunales [Figura 3].
El graderío inferior, ima cavea, posee veintidós filas de asientos. Se conserva una inscripción, grabada en uno de los escalones de la misma, que indica el espacio reservado para los equites, caballeros. Dice: E X D, lo que algunos han interpretado: equites decem decreto (decurionum). Esta inscripción, y otras reflexiones espaciales, han servido para calcular el aforo del teatro entre 5500-6000 personas. Es complejo pronunciarse al respecto, ya que el sector superior, summa cavea, desaparecido en bastante medida, albergaría un elevado número de espectadores.
La media cavea, con cinco filas de asiento como la superior, servía para distribuir a la plebe libre. La summa cavea, graderío final con mayor deterioro en su estado de conservación, es difícil restituirla en su estado primigenio, ya que de ella sólo se recuperaron los siete núcleos de hormigón que formaban su interior, naturalmente recubierto exteriormente por sillería granítica. Estos siete elementos, los únicos que afloraban al exterior antes de excavar el recinto, fueron conocidos tradicionalmente como «Las Siete Sillas», vinculando la tradición popular estos restos al repertorio legendario emeritense. La summa cavea se destinaba a los más desfavorecidos.
Desconocemos si el graderío emeritense se remataba, como otros ejemplos del Imperio, por una porticus in summa gradatione, galería anular porticada que daba cobijo al género femenino, precedido por esclavos.
La escena se separaba del graderío mediante un elemento constructivo, el pulpitum, decorado con estatuaria y, a veces, epígrafes. Desde este pequeño muro ornamental o proscaenium, con su pertinente contabulatio, se daba paso al foso del hyposcaenium, donde se custodiaban los telones teatrales.
El área escénica, tanto el frente -scaenae frons- como el espacio posterior ajardinado -porticus post scaenam- responden bastante bien a los cánones vitruvianos. Posiblemente el frente escénico que hoy contemplamos, plenamente marmorizado y receptor de uno de los más señeros complejos decorativos estatuarios hispanos, no corresponda a la estructura coetánea a la inauguración del teatro. De la primitiva escena monumental, en granito y estuco, apenas quedan restos en la cimentación del podio y en los accesos a los itinera [Figura 4].
El frente monumental actual se fecha entre mediados del primer siglo y la segunda centuria. Los grupos escultóricos de la escena reflejan el universo del poder y el divino, mezclándose ambos en imágenes de emperadores y dioses que confluyen en un mensaje común, la exaltación y equiparación de ambos mundos corroboraba con el culto a los gobernantes, el culto imperial.
Lamentablemente, no se han recuperado muchos datos epigráficos que nos permiten trazar una secuencia nítida de los dedicantes, patronos y emperadores bajo cuyo mando se efectuaron las varias reformas de la escena emeritense, pero cabe pensar que, siguiendo el patrón al uso, las sucesivas dinastías no escatimaron esfuerzo y medios a la hora de dignificar y dejar huella en un espacio tan emblemático, como tímidamente refieren algunas inscripciones.
La porticus post scaenam estaba ajardinada y facilitaba el acceso al interior del recinto mediante sendos laterales. Además de servir como espacio para el esparcimiento, con sus espléndidos jardines, articulaba todo el área trasera del complejo y la ponía en contacto con la trama viaria externa [Figura 5].
El edificio teatral como reflejo de la jerarquía social romana
La distribución hipotética de los espectadores, efectuada recientemente en el plano diseñado por J. Edmondson para la muestra Ludi Romani, respondía a las normas dictadas por la legislación vigente, analizada en el mismo trabajo por J. González. Y posiblemente esta normativa se aplicaba en provincias como Lusitania.
La lex Roscia theatralis (67 a.C.) y la lex lulia theatralis (20-17 a.C.) vinieron a establecer la distribución jerarquizada de los espacios teatrales según las categorías sociales y la disponibilidad financiera. La normativa legal quedaba pues tempranamente regulada con estas dos disposiciones. Pero la preocupación por regular la distribución del público en los espectáculos teatrales se remonta varios siglos, como nos refiere detalladamente J. González en su artículo. Será en el 194 a.C. cuando, según Livio, se produzca un primer intento de «ordenar» a los espectadores que, desde hacía ya casi un siglo, veían en peligro su integridad física en ciertos espectáculos.
La pirámide social romana en época imperial se dibujaba con toda claridad a la hora de colocarse en el teatro. Las mujeres estaban relegadas a un secundario papel, y su situación en el último lugar, separadas del resto mediante una fila de esclavos en pie, dejaba bien claro su papel social. Algunas de las mujeres de la casa imperial buscaron el subterfugio de acompañar a las Vestales en Roma para escapar de esta arrinconada posición. Cabe imaginar que las esposas de los notables provinciales, muchas de ellas encargadas de los cultos oficiales, buscarían un camino adecuado para dejar constancia de su presencia, y a buen seguro que ello sería con la ayuda de su familia.
La indumentaria también fue regulada para evitar errores y, sobre todo, para identificar la escala social y favorecer el incremento de la dignidad de los espectáculos. Las medidas de Augusto procuraron facilitar la accesibilidad de todos los estamentos. Se tuvieron en cuenta las clases emergentes para no herir susceptibilidades y se procuraron erradicar ciertos privilegios que no hacían sino producir desórdenes públicos en estas concentraciones de masas donde los asistentes iban «a ver y ser vistos». No olvidemos que el teatro era un importante acto social de evergetismo, mediante el cual un benefactor procuraba ganarse el favor popular y rentabilizar la inversión en su carrera política.
Respecto a este último aspecto, el patrocinio teatral por parte de los ciudadanos romanos, poseemos escasa información para el caso de Augusta Emerita. Sin embargo, para el resto de la Península no son pocos los datos de estos frecuentes casos de evergetismo que cultivaron numerosos aspirantes a una larga carrera política en los territorios hispanos. Hay que diferenciar entre patrocinio destinado a financiar actividades y un segundo destinado a los edificios y complejos teatrales.
Aunque en época de Augusto hubo un afanado intento de revitalizar el teatro clásico, y hay un ejemplo hispano en la familia gaditana de los Balbos, sin embargo los patronos preferían otros actos de evergetismo más populares, en el anfiteatro o circo. No cabe la menor duda de que las obras escénicas, ludi scaenici, eran sazonadas con alusiones y referencias a la sociedad del momento, tras la que se envolvían críticas, alabanzas o sátiras al poder establecido.
Los grandes evergetas invertían preferiblemente en la construcción, monumentalización o redecoración de cualquier edificio teatral, ya que su obra tenía bastante permanencia y quedaba atestiguada por la inscripción alusiva en lugar destacado y les procuraba honores públicos. Balbo en Gades edificó un monumento imponente para asombro de sus conciudadanos y no sabemos si los ludi que ofreció en la misma ciudad los pagó de su erario privado o del público.
La epigrafía emeritense, en concreto las inscripciones de sus dinteles alusivas a Marco Agripa, yerno de Augusto, nos lo presenta como el gran patrono colonial, hacedor de este monumento y, sin duda, benefactor del complejo.
La frecuencia, entidad y coste de estos programas lúdicos públicos era muy variada. Hay documentación peninsular al respecto de la legislación y organización de los juegos, y sobre ella se vislumbran aspectos tan lógicos como la mayor carestía de unos espectáculos frente a otros, la popularidad de los mismos según la frecuencia, etc.
El perfil social de los patrocinadores de estos espectáculos es diverso. Naturalmente abundan los del ordo decurionum. Teniendo en cuenta la importante carga ideológica de los juegos, los sacerdotes del culto imperial eran un colectivo mayoritario en la organización de los mismos [Figura 2]
Propaganda política en el recinto teatral
Como referimos en líneas anteriores, el teatro era una suerte de microcosmos que plasmaba la escala social en toda su estructura, y los poderosos veían en este espacio un espléndido telón de fondo para desplegar cuantos mensajes desearan hacer calar sobre sus conciudadanos.
El culto imperial se vio tempranamente asociado al teatro. En el edificio emeritense se dispuso un recinto específico, dentro del peristilo ajardinado o porticus post scaenam, que conocemos como aula sacra. En esta habitación, que simbólicamente estaba alineada en el eje axial del frente escénico, coincidiendo con la valva regia, se localizaron las estatuas retrato de un grupo imperial. Se trata del conocido retrato capite velato del fundador de la colonia, Octavio Augusto, y de su sucesor e hijo adoptivo Tiberio, así como un joven príncipe de la dinastía julio- claudia, tal vez Druso o Nerón.
Las estatuas formaban uno de esos grupos dinásticos que se expandieron por todo el Imperio en el primer siglo como excepcional vehículo de propaganda política. Se trataba de mostrar a los garantes del Imperio, a los grupos familiares que, de este modo, cerraban cualquier duda al respecto de los problemas de sucesión y de la incertidumbre que la desaparición del gobernante había planteado desde tiempos ancestrales. Augusto, en el trío estatuario emeritense, muestra a su hijo adoptivo como la continuidad de su línea en un futuro inmediato y al joven príncipe como la seguridad y esperanza del futuro algo más lejano. Todo un mensaje político.
El frente escénico, con su monumentalidad y posición privilegiada, fue otro de los marcos más destacados para desplegar el repertorio de imágenes. De un lado estaban los dioses, con sus atributos y dimensión sobrehumana, colocados posiblemente en el segundo cuerpo de escena como si de un Olimpo simbólico se tratara. De otra parte, aunque siempre interconectado con la esfera divina, se abría un ciclo imperial que tenía distintas plasmaciones. Se nos mostraba al emperador divinizado, tipo Júpiter, en todo su solemne aspecto e idealizado. También se colocaron estatuas de emperadores en traje militar, estatuas que calaban por su denso mensaje en un territorio y una colonia donde la presencia militar era más que arraigada. Estos programas estatuarios parece que estuvieron presentes desde la inauguratio del monumento, y que alcanzaron su máximo apogeo en el segundo tercio del siglo I d.C. [Figura 4].
Dentro de la estructura de la cavea, exactamente en la base de la ima cavea, se alojó un sacrarium, es decir un espacio acotado con epígrafes y estatuillas de lares y genii consagradas al emperador. La inscripción monumental refiere el año 105 d.C. como fecha de ejecución de este nuevo espacio en el complejo teatral, en pleno reinado de Trajano. Los elementos decorativos, relieves con amontonamientos de armas, se ajustan a la perfección con la ideología dominante de este ciclo imperial, y especialmente en su vertiente pública cultual.
Actualmente estamos trabajando sobre una nueva hipótesis en relación al culto imperial en el teatro emeritense y su plasmación en imágenes en época constantiniana. Se trataría de asociar sendos fragmentos colosales de una estatua militar imperial, aparecidos en las excavaciones del teatro, con una posible efigie colosal de Constantino que creemos iría situada sobre un pedestal en la fachada externa del teatro, concretamente en el punto de confluencia de las fachadas de teatro y anfiteatro. El modelo hemos de buscarlo en la propia capital del Imperio, donde la estatuaria colosal constantiniana no hace sino recoger el testigo de las obras altoimperiales que acapararon los espacios públicos de foros, templo y edificios de espectáculos. En esta línea se ha de señalar el paradigmático coloso de Nerón como prototipo que marcaría una serie, y su ulterior recuperación frente al anfiteatro flavio, el Coliseo de Roma.
Los protagonistas del espectáculo emeritense
A pesar de que no es abundante la información al respecto de estos personajes que vivieron y trabajaron por y para el teatro, los documentos emeritenses nos ofrecen algunos datos de cierta calidad e interés informativo.
Es sabido, la profesión teatral apenas poseía reconocimiento en la Antigüedad, pero no es menos cierto que las mujeres, dentro de esta general valoración, ocupaban el escalafón inferior. Los prejuicios sociales al respecto de la profesión se han mantenido en nuestras mentalidades, abandonándose afortunadamente hace ya bastantes años.
En una sencilla placa en mármol, posiblemente como cubierta de su austero y pobre enterramiento, se recuerda a la persona de Cornelia Nothys, y son dos compañeros de la compañía teatral, Sollemni y Halyi, los que le dedican la inscripción. Esta mujer, que no sabemos si fue o no emeritense, se ganaba la vida como secunda mima, dentro de una grex teatral, cuyos componentes poseen raigambre oriental, a juzgar por sus denominaciones [Figura 6].
Otro documento emeritense, un epígrafe, es un pedestal de tipo herma, ya que llevaría la caja para aplicar el retrato posiblemente en bronce del difunto, alude a un tibicen llamado Quintus Vibius Fuscus. Estos músicos, tocadores de la tibia, solían intervenir en los cortejos ceremoniales, procesiones y representaciones teatrales. Su actividad era bastante solicitada, y no son pocas las representaciones relivarias e iconográficas de variados tipos que incluyen a estos profesionales. En este caso, cabe imaginar que este tibicen actuaría en las representaciones teatrales emeritenses.
Otros componentes formarían la empresa teatral, si cabe este término. Estas compañías ¡as formaban diferentes miembros, que estaban especializados en un espectáculo y eran contratados por los editores de los juegos. Los grupos teatrales formaban las greges scaenici, que podían ser de propiedad estatal o privada.
Las compañías teatrales eran pequeñas y privadas, las formaban personas de la servidumbre y esclavos, que solía representar varios personajes en la misma obra. No se conocen, al contrario que en la gladiatura o el circo, compañías que actuasen a nivel imperial sino solamente a nivel regional.
La cartelera de las representaciones teatrales se solía regular mediante la contratación y determinadas contraprestaciones que se han estudiado a través de los textos antiguos de los propios autores teatrales como Plauto o Terencio. Se solía alquilar la escenografía y el atrezo de la puesta en escena. También se alquilaban los artistas del espectáculo. Como los actores eran esclavos o libertos pertenecían a un dominus, propietario, que era quién recibía los beneficios del negocio. Además, los actores debían estar siempre disponibles para él, aunque ya no le pertenecieran.
En síntesis el hecho teatral se organizaba mediante el compromiso contraído por un personaje público, ya fuera un magistrado o el propio emperador en el Imperio, para la celebración de cualquier conmemoración o evento de ludi scaenici. El erario público y el patrimonio personal servían para financiar dichos actos. Generalmente varios funcionarios públicos ponían en marcha el espectáculo, pero esencialmente el gerente, quien se encargaba de contratar los servicios. La selección de las obras corría a cargo de otros profesionales, literatos y personas con mayor juicio crítico para valorar la calidad de las piezas. Otros intermediarios entraban en liza para el alquiler de los elementos de la obra. Un pregonero anunciaba el espectáculo por la población. El acomodador se encargaba de colocar a cada cual en su lugar y, finalmente, la compañía de actores daba comienzo a la representación.
Por la Dra. Trinidad Nogales Basarrate. Museo Nacional de Arte Romano, departamento de investigación.
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