Teatro y sociedad en el Occidente romano (I)

Organización y financiación

En Roma, el teatro no existió como institución cultural autónoma, ni hubo como en Grecia concursos públicos entre autores por determinar la excelencia entre varias obras. La palabra theatrum, tomada del griego, significaba para los romanos el edificio en el que se celebraban las representaciones teatrales, a las que llamaban «espectáculos escénicos» (ludi scaenici), porque constituían una parte de los juegos públicos celebrados en honor de los dioses. Elemento esencial de la identidad romana y de su cultura, la importancia de los juegos para la comunidad se aprecia en el hecho de que, en los días destinados a su celebración, se suspendía toda actividad profesional, comercial y pública, lo que facilitaba la asistencia de la población a los diversos actos programados. Los juegos no deben ser vistos sólo como un fenómeno lúdico: celebrados a la vez ante dioses y hombres, representaban un espacio de comunicación social en el que se inscribían formas de relación del romano con el mundo. Integradas en ese ritual, las representaciones teatrales no eran simplemente una actividad artística, sino una expresión de la vida cívico-religiosa, y como tales eran precedidas siempre de sacrificios rituales. Ese aspecto religioso permaneció siempre en mayor o menor medida, y es precisamente su relación con los cultos tradicionales romanos lo que impulsaría a los primeros padres de la Iglesia cristiana a condenar a los que asistían a espectáculos teatrales y circenses, no sólo por verlos como ámbitos de corrupción moral, sino sobre todo por considerarlos idólatras (Tertuliano, Sobre espectáculos, 7-9).

Los juegos comenzaban con una solemne procesión (pompa), que abría las ceremonias. Durante los días de fiesta se alternaban actos de diverso género: juegos circenses, juegos gladiatorios en el anfiteatro y espectáculos escénicos en el teatro, que se insertaron cronológicamente entre la pompa y las carreras en el circo. Contaban con representaciones teatrales de comedia, tragedia, mimo y pantomimo, en proporción que fue variando con el tiempo en función de los gustos del público.

Había diversos juegos públicos oficiales. Los más relevantes eran los que se celebraban en honor de Júpiter Óptimo Máximo, el dios supremo del panteón romano: los Juegos Romanos (Ludi Romani), los primeros en instaurarse y anuales desde el año 366 a.E., y los Juegos Plebeyos (Ludi Plebeii), programados cada año desde el final del siglo III a.E. Junto a éstos, existían otros juegos celebrados regularmente: los Seculares, que conmemoraban el final de un siglo y el comienzo del nuevo; y los que honraban a diferentes divinidades: Flora, Apolo, Cibeles y Ceres. En todos ellos, durante la época republicana, predominaron los espectáculos escénicos sobre los circenses. Junto a los juegos regulares, existía la posibilidad de que se organizaran otros extraordinarios, celebrados para señalar eventos particulares, como un éxito militar (Suetonio, Vida de César, 39), la inauguración de un templo o el final de un desastre natural. También existían ocasionalmente juegos privados, pagados íntegramente por algún individuo con el deseo de impresionar al pueblo con su generosidad y obtener así popularidad. Durante el Principado, se añadieron los celebrados con motivo de los aniversarios de los emperadores y en otras ocasiones relacionadas con los máximos gobernantes del Imperio.

De esta manera, el número de días dedicados anualmente a los juegos fue creciendo considerablemente, y dentro de ellos las jornadas dedicadas a las representaciones escénicas. Si al final del siglo III a.E. no debía de ser superior a doce, al comienzo del Principado, de los setenta y siete días programados en la ciudad de Roma para la celebración de juegos públicos, cincuenta y seis estaban dedicados a funciones teatrales. Desde entonces el teatro hubo de hacer frente a la competencia creciente del anfiteatro y, sobre todo, del circo, de modo que, mientras el número de días de juegos públicos fue aumentando, el porcentaje de los dedicados a espectáculos teatrales disminuyó.

Del mismo modo que la religión estaba en Roma dirigida por la aristocracia, también el contenido y el desarrollo de los juegos estaban sometidos a su control. En consecuencia, todas las obras teatrales que eran representadas en público -basadas con frecuencia en los mismos mitos que formaban parte de las creencias religiosas o referidas a episodios históricos, o supuestamente históricos, que se remontaban al mismo origen de Roma- debían ser autorizadas por los magistrados que organizaban los juegos y, en última instancia, por el senado. De ello se encargaron durante la mayor parte del período republicano los ediles. Si bien buena parte de la financiación corría a cargo de fondos públicos, era habitual que los ediles, que estaban al comienzo de su carrera política, añadieran dinero propio para asegurar la brillantez de los juegos y agradar así a sus potenciales votantes en futuras elecciones. Desde el año 22 a.E., Augusto encargó la organización de los juegos públicos a los pretores. Sin embargo, desde entonces fueron por lo general los mismos emperadores los patrocinadores de unos juegos cuya celebración estaba cada vez más relacionada con la exaltación de su figura en el contexto del culto imperial. Puesto que cada emperador se esforzaba por superar a sus antecesores, los costes en la organización de los juegos llegaron a ser inmensos.

Los costes de los espectáculos escénicos se repartían fundamentalmente entre la adecuación de los edificios teatrales y la contratación de los actores. Hasta que se inauguró en el año 55 a.E. el primer teatro permanente en piedra de Roma, promovido por Pompeyo, era preciso construir en madera para cada ocasión una escena y un espacio para los espectadores con filas de asientos. Desde entonces, varios cientos de teatros fueron construidos en todo el Imperio romano. En general, tanto la construcción como el mantenimiento de los edificios teatrales, en Roma y en las provincias, correspondía al Estado, aunque era frecuente que magistrados y particulares contribuyeran con sus propios medios.

Los actores profesionales (histriones) estaban organizados en compañías (grex, caterva) poco numerosas -por lo general cuatro o cinco actores se repartían todos los papeles de una obra- bajo la dirección de un patrono (dominus). La mayoría tenían la condición jurídica de esclavos o libertos, y procedían sobre todo del Mediterráneo oriental, si bien también hay atestiguados actores occidentales, en particular de Italia. Recibían dinero por sus actuaciones, pero los salarios variaban sustancialmente en función de la fama de cada uno de ellos, y muchos debían de vivir en el umbral de la mera supervivencia. Al cabo del año, sólo se celebraban unas pocas representaciones teatrales en cada ciudad, de modo que los actores debían complementar sus ingresos con otras actividades artísticas y mediante giras teatrales por diversas ciudades.

En general los actores eran vistos como personajes vulgares y moralmente repudiables, hasta el punto de que fueron tratados por la ley romana como infames y su profesión como ignominiosa. Sin embargo, existieron notables excepciones. Se conocen en época tardorrepublicana actores como Roscio Galo y Clodio Esopo que llegaron a ser famosos en su época, convertidos en estrellas capaces de reunir grandes fortunas y bien vistos incluso entre los círculos aristocráticos. Durante el Principado, sobre todo durante el siglo II, los actores de mayor éxito fueron los pantomimos de la familia Caesaris, quienes, al servicio del emperador, no sólo actuaban en Roma, sino que realizaban giras por Italia y por las provincias occidentales del Imperio. Algunos de ellos llegaron a recibir honores municipales e inscripciones honoríficas en lugares públicos en ciudades provinciales. Grafitos de Pompeya muestran hasta qué punto el público podía entusiasmarse por los actores, llegando incluso a crear grupos de partidarios de uno u otro.

El público teatral

Aunque en ningún caso se reducía a una elite, la parte de la población que asistía al teatro era una minoría en comparación con el circo y con el anfiteatro (el número total de asientos existentes en los tres teatros de Roma en el siglo I d.E. era aproximadamente la mitad del anfiteatro Flavio (Coliseo) y muy inferior al aforo del Circo Máximo, en el que cabían unos 255.000 espectadores). El público variaba según los géneros. Comedia y mimo gozaban de un público de diversa procedencia, porque los temas, por su cotidianeidad, eran de fácil comprensión. El de la tragedia era en cambio más selecto, compuesto sobre todo por quienes habían tenido contacto con la cultura griega.

FIGURA 4

Los espectáculos eran anunciados mediante rótulos pintados en los muros exteriores de los teatros. Hombres y mujeres de todas las categorías sociales estaban autorizados a asistir a las representaciones teatrales, pero los espectadores no podían elegir libremente su asiento. La subdivisión del espacio en el edificio teatral, que suponía la reserva de lugares determinados según la categoría social, política y jurídica del público, ofrecía una imagen completa de la población romana, estructurada sobre la base de la existencia en ella de libres y esclavos, extranjeros y ciudadanos, diferenciando dentro de estos últimos entre la plebe y los órdenes de los senadores y los caballeros [Figura 4].

La ubicación de los espectadores fue reglamentada mediante diversas disposiciones legales durante la época republicana, hasta culminar con una detallada ley promulgada por Augusto (Suetonio, Vida de Augusto 44). Al parecer los esclavos podían asistir al teatro, pero con la prohibición de sentarse salvo que sobraran asientos, reservados para las personas libres. Los esclavos debían colocarse en la parte superior de la summa cavea, en la zona más alta del graderío. Ese es el espacio en el que se situaría también la plebe más humilde sin toga (pullati), así como las mujeres, aunque es posible que las esposas de caballeros y senadores pudieran acceder en compañía de sus maridos a las filas más próximas a la escena. De acuerdo con Suetonio, las vestales disponían de una ubicación especial frente a la tribuna del pretor, que presidía la representación. En cuanto a los niños, los pobres ocuparían como sus padres la summa cavea, pero quienes dispusieran de educadores privados serían colocados junto con éstos en lugares reservados del teatro. El grueso de la plebe ocupaba la parte principal de la media cavea, en la porción central del graderío, justo por encima de las filas de los caballeros. Es posible que hubiera sitios reservados para militares y tal vez también para veteranos del ejército, así como para los funcionarios públicos (apparitores) que trabajaban para los magistrados y para el emperador (escribas, pregoneros, alguaciles, etc.). Los soldados que hubieran sido condecorados con la corona civica por su valor disfrutaban del privilegio de sentarse inmediatamente detrás de los senadores, incluso por delante de los equites.

Por lo que respecta a los extranjeros, aquéllos que disfrutaban en Roma de la condición de huéspedes fueron expulsados por Augusto de la orchestra, donde aparentemente habían disfrutado del privilegio de sentarse junto a los senadores durante la República tardía. Sin embargo, algunos embajadores, reyes y príncipes fueron autorizados con posterioridad a sentarse en ese lugar destacado (Tácito, Anales XIII 54). En cualquier caso, tales huéspedes oficiales siguieron disfrutando de asientos suficientemente honorables, aunque probablemente por detrás de los caballeros.

En los asientos más próximos a la escena se ubicaban los miembros de la aristocracia romana, caballeros y senadores. Desde el año 61 a.E., la ley Roscia obligaba a reservar las primeras catorce filas del graderío a los miembros del orden ecuestre. No es seguro que disfrutaran de este privilegio también fuera de Roma, pero hay indicios de que así sería, como por ejemplo una inscripción realizada sobre una de las gradas inferiores del teatro de Arausio (Orange, Francia), reservada para caballeros, y la noticia transmitida por Asinio Polión en una carta dirigida a Cicerón en la que afirma que, en los juegos organizados por Balbo en Gades (Cádlz), había en el teatro catorce filas de asientos reservadas a los caballeros (Cicerón, Cartas a familiares X 32,2).

FIGURA 1

En cuanto a los senadores, desde el año 194 a.E. se les reservó asientos separados del resto del pueblo (Livio XXXIV 44). Durante las últimas décadas republicanas debieron de tener derecho a sentarse en la orchestra, justo bajo el escenario, privilegio que se recoge en la ley de la colonia hispana de Urso, sin duda redactada a imagen y semejanza de Roma. Probablemente se acomodaban en sillas movibles, tal vez con los nombres de sus propietarios pintados sobre ellas. La normativa introducida por Augusto confirmó la posición de privilegio de los miembros del orden senatorial, al decretar «que siempre que se diesen espectáculos públicos, la primera fila de asientos quedase reservada para los senadores». La reserva de plazas podía realizarse horizontalmente por filas (gradus) o verticalmente por bloques de asientos (cuneus). Las mismas gradas podían estar rotuladas con inscripciones o signos señalando los grupos o individuos a los que correspondían. En todo caso, la separación de los diversos ámbitos estaba clara, también desde el punto de vista arquitectónico. En el teatro norteafricano de Sabratha [Figura 1], por ejemplo, se conserva el pequeño muro que aislaba las seis filas de los notables de la ciudad del resto del graderío, señalando la diversidad jerárquica del cuerpo social. Los romanos introdujeron además como novedad en sus teatros la instalación de tribunas de honor (tribunalia) sobre las entradas laterales al edificio, creando palcos suplementarios cuyo interés radicaba precisamente en su aislamiento respecto a los espectadores situados en el mismo nivel.

Panem et circenses: Teatro y política

El hecho de que el teatro constituyera una representación completa de la sociedad romana hacía factible su utilización como instrumento político, sobre todo a partir del siglo I a.E., como muestra Cicerón, quien afirma que había hombres públicos que eran recibidos en el teatro con aplausos o silbidos, e incluso que había quien tenía miedo de ir al teatro por temor a que un recibimiento adverso mostrara una merma en su popularidad (Cicerón, Filípicas I 36-37). Estas observaciones indican que ya entonces los espectáculos escénicos se habían convertido en un lugar para expresar opiniones sobre cuestiones políticas de actualidad.

Especialmente durante el Principado, el teatro -como el anfiteatro y el circo- se convirtió en escenario de manifestaciones políticas. En una época en la que las asambleas populares habían perdido las funciones legislativas y electorales que las habían caracterizado durante la República, el pueblo encontraba en el teatro un lugar alternativo para mostrar, bien su descontento por determinadas leyes (Suetonio, Vida de Augusto 34) o por el deficiente abastecimiento de cereales a la ciudad (Tácito, Anales VI 13), bien su deseo por honrar a un personaje público, en especial a un emperador (Suetonio, Vida de Augusto 58). Es obvio que una protesta o reivindicación no era necesariamente atendida por el emperador, a quien generalmente iba dirigida, pero éste se sentía en ocasiones obligado a ceder ante la presión popular para no perder su reputación (Suetonio, Vida de Tiberio 47).

El público mostraba su opinión mediante gritos, silbidos, signos con las manos, aplausos o silencios ostentosos. Tales manifestaciones, que podían surgir espontáneamente durante una representación, o bien ser provocadas de manera premeditada por parte de grupos contratados para ello, estallaban a partir de un incidente percibido por todos los presentes simultáneamente y que estuviera en relación con el tema de la protesta o podía ser visto como tal: la recitación de un verso al respecto (Suetonio, Vida de Augusto 53), la entrada del emperador o de otra personalidad en el recinto, un comentario en voz alta, etc. En el caso de las manifestaciones planeadas de antemano, por lo general formando parte de una campaña más amplia, los presentes eran incitados mediante rumores o a través de individuos que actuaban como provocadores, y solían culminar en desórdenes callejeros. En época de Nerón se hicieron famosos los llamados Augustianos, una claque formada por aplaudidores profesionales al servicio del emperador (Suetonio, Vida de Nerón 20; Tácito, Anales XIV 15).

Con todo la conocida frase de Juvenal (X 81: «panem et circenses», interpretada en sentido literal, es poco más que un tópico. Es difícil aceptar que en una ciudad de aproximadamente un millón de habitantes, como era la Roma imperial, hubiera una mayoría de la plebe desocupada que viviera exclusivamente del pan entregado por el estado y cuya única ocupación fuera asistir a los juegos. Sólo un número de días determinado estaba dedicado a los juegos al cabo del año, y el aforo de circo, anfiteatro y teatro era limitado (por ejemplo los asientos de los tres teatros permanentes existentes apenas suponían el 1% de la población total), por lo que no parece razonable pensar en los juegos como medio de supervivencia de una parte sustancial de la población, aunque su papel propagandístico es indiscutible.