Una trayectoria artística interrumpida

Cuando en 1936 Ramón Acín fue asesinado, se cernió un tupido mutismo sobre él. Conchita Monrás, su esposa y compañera infatigable, también fue fusilada y sus hijas, Katia y Sol, eran demasiado pequeñas para poder mantener viva su memoria. Los restantes familiares no tuvieron otra opción que permanecer en silencio, hacerse cargo de las niñas y guardar las pertenencias que lograron salvar; conservaron para la posteridad algunas obras, no todas, que tardarían años en ver la luz pública.

Eso ocurrió a partir de 1982, fecha en la cual la Diputación oscense organizó su primera exposición; una muestra que se repitió en 1988 bajo la dirección de Manuel García Guatas y en la que se incluyeron casi trescientas obras(1). Entre tanto, Miguel Bandrés exhumó las ilustraciones y textos que Acín fue publicando a lo largo de su vida(2).

Merced a todo ello la producción artística de Acín traspasó los umbrales del territorio que le vio nacer y fue difundida por la historiografía artística española, a través de publicaciones como las de Juan Manuel Bonet, Gonzalo Borrás, Valeriano Bozal, Jaime Brihuega, Manuel García Guatas, Concha Lomba, Manuel Pérez Lizano, Federico Torralba, Ana Vázquez de Parga o Mercè lbarz, entre otros; a la par, Sonya Torres publicó su monografía(3). Ramón Acín comenzaba a ocupar el lugar que le correspondía.

A esta amplia difusión contribuyó otro aspecto digno de mención: la adquisición, por parte del Gobierno aragonés, de un amplio conjunto de sus obras, a las que en 1995 se añadieron casi un millar de dibujos donados por Katia y Sol Acín. Un desinteresado legado que permitió ampliar los conocimientos sobre la atractiva y singular personalidad de Acín y que propició una nueva exposición en 2003 bajo la dirección de quien suscribe estas líneas. Mientras se está ultimando un laborioso DVD, dirigido por Emilio Casanova, y la revista Trébede le dedica este número monográfico.

La creación artística: entre el compromiso político y la vanguardia

Este título podría sintetizar la esencia de la producción artística de Acín. Me refiero a ese amplísimo conjunto de dibujos, ilustraciones, carteles, pinturas, esculturas y grabados que llevó a cabo mientras impartía sus clases, ejercía como sindicalista y también como agitador cultural; poseía, es bien sabido, una capacidad de trabajo sorprendente y un talante afable y decidido que le granjearon grandes y sólidas amistades.

El conjunto de su obra, sin embargo, provoca cierta desazón entre los historiadores del arte, no sólo por la diversidad de corrientes artísticas ensayadas en un breve periodo de tiempo, el que media entre 1926 y 1936, sino también por su decidida voluntad de supeditar su creación a ciertas premisas derivadas de su compromiso político; un compromiso que Acín asumió muy tempranamente, desde que en 1913 fundó La Ira con su amigo Ángel Samblancat, y que concluyó sólo en el momento en que fue fusilado. El propio Acín lo explicó cuando en 1931 expuso en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, diciendo:

«Expongo unas chapas de metales baratos animadas por sencillos dobleces y expongo unos cartones de embalar ligeramente coloreados y encuadrados -como dijo un amigo- con varetas de baulero. Poca cosa todo, pero no es el material sino el espiritual, como diría Unamuno…
De vuelta de la emigración en París, presento en el Ateneo -¿dónde mejor?- la obra que hice y en espera de la que haré no sé cómo ni cuándo, porque más que ser artista, en estos momentos altamente humanos, importa ser grano de arena que se sume al simoun que todo lo barrerá.
No he venido a Madrid para exponer: no merecía la molestia y los cuartos que ello supone. Como delegado del Congreso de la Confederación Nacional del Trabajo, he venido representando a los Sindicatos del Alto Aragón. Con mi billete de delegado, junto al pijama y el cepillo de dientes, he facturado estas cosas de arte semiburgués…»

La consecuencia de tales planteamientos, que a mi juicio fue madurando en pleno apogeo de su actividad creadora, fue su consabida predilección por el uso de materiales pobres (papeles reaprovechados, cartones, chapas de metales baratos…), formatos pequeños, una decidida voluntad de reivindicar el trabajo manual y de procurar el placer estético entre amplias capas sociales… Se trata de una serie de premisas que traen a nuestra memoria algunas propuestas formuladas en Europa tiempo atrás, y que tanto eco tuvieron entre las revistas políticas españolas del primer cuarto de siglo; sólo que Acín las actualizó, al compás de los nuevos tiempos y de las novedades estéticas que la vanguardia de los años veinte y treinta introdujo.

Porque Acín, y este es otro de los factores a tener en cuenta para comprender su producción, era una persona cultivada. De sobra es conocido su amplio bagaje cultural, su interés por distintas manifestaciones artísticas -desde las renacentistas hasta las orientales-, su afición por las artes tradicionales y, naturalmente, su conocimiento sobre las vanguardias. No hay que olvidar que ya en 1913, merced a la beca que le concedió la Diputación de Huesca, realizó un amplio periplo por distintas ciudades españolas (Granada, Toledo, Barcelona y Madrid); que en 1915 y 1917 residió en la capital española y conoció a los artistas más avanzados de por aquel entonces: desde Ramón Gómez de la Serna hasta Buñuel; que en 1926 y por motivos bien diferentes se trasladó a París, ciudad en la que convivió con Ismael González de la Serna, uno de los mejores representantes de la escuela española afincada en París; que en 1931 volvió a la capital de las artes, cuando triunfaban gentes como Gargallo o González; y que sus viajes durante estos años a Barcelona y Madrid fueron continuos. En consecuencia, supo del modernismo, del llamado “arte nuevo”, del “retorno al orden”, del surrealismo y, naturalmente, de las novedades que, con gran acierto, habían ensayado Pablo Picasso y los restantes artistas citados.

Ingente producción

Con tan amplio bagaje, Acín practicó diferentes lenguajes artísticos en un escaso periodo de tiempo y nos legó una ingente producción, en la que sus dibujos constituyen una parte esencial. Algunos son de grandes dimensiones, otros son sencillos apuntes en libretas de papel; Acín dibujaba constantemente, era una forma de fijar sus ideas, las muchas ideas que iba anotando y que, en algunos casos, no llegó a desarrollar (lienzos, escultura monumental, proyectos arquitectónicos…). En todos ellos, sin embargo, se percibe la misma constante: el empleo de la línea, del trazo, para definir a sus personajes, sin más aditamentos; son, en general, obras sintéticas, con apenas algunos toques de color, que recuerdan, con las debidas reservas impuestas por el tiempo y el talante artístico, a un gran genio del arte universal: Leonardo.

A través de ellos podríamos trazar un sucinto análisis de su trayectoria, que comenzó a una muy temprana edad. Con catorce años, es decir en 1902, empezó a dibujar y pintar; de esa fecha datan ya algunas obras como Niño a la entrada de Zaragoza(4). Como se supondrá apenas había iniciado su formación artística, que se vio interrumpida al matricularse en la Universidad de Zaragoza para cursar la licenciatura de Ciencias Químicas. No la acabó y tras una corta estancia en Madrid, algunos meses de 1910, a comienzos del año siguiente regresó a Huesca y se inscribió en la Academia de Dibujo que tenía instalada el pintor Félix Lafuente quien se convirtió, en palabras del propio Acín, en su maestro. De esas fechas datan ya sus primeras incursiones como dibujante e ilustrador, sus primeros trabajos en la prensa madrileña, colaboraciones que en 1912 prosiguió para el Diario de Huesca; comenzaba una fecunda relación que se mantuvo a lo largo de toda su existencia.

Sus obras de aquellos años tienen un perfecto acomodo entre el regionalismo propiciado por la ideología regeneracionista aragonesa, de manera que tanto los personajes como los parajes urbanos y naturales oscenses constituyeron sus principales fuentes de inspiración(5). Cocina de Loarre de 1908, Haciendo chorizos o Calle con veladores son algunas de las obras más notables de esta etapa formativa, durante la cual también recurrió frecuentemente a los estilemas modernistas, sobre todo para idear algunos carteles y bocetos para decoraciones teatrales.

Tras su periplo por tierras españolas, Acín se adentra en una nueva época. Granada vista desde el Generalife, un lienzo de grandes dimensiones fechado en 1915, marca el final de su formación y el inicio de su actividad profesional.

En 1916 obtuvo una plaza de profesor de dibujo en la escuela Normal de Huesca y comenzó una incesante actividad artística y de agitación cultural. A finales de este año se trasladó de nuevo a Madrid, ciudad en la que ocupó una vivienda que después González de la Serna convertiría en famosa; entabló relaciones con artistas avanzados, entre ellos Bagaría y Castelao, quien también colaboraba con el diario El Sol, dos dibujantes y caricaturistas que, sin duda, le influyeron en sus ilustraciones. Publicó Las corridas de toros en 1970. Estudio para una película cómica, participó como conferenciante en la Exposición regional celebrada en Zaragoza en 1921, y al año siguiente contrajo matrimonio con Conchita Monrás, una figura esencial en su trayectoria vital y artística.

Durante todo este tiempo, el ideario regionalista reaparecerá una y otra vez, sólo que variando el lenguaje artístico empleado. Sus pinturas, sin embargo, no abundan, no debe disponer de tiempo para ello; lo que no obsta para que nos haya legado algunas dignas de mención como esa Alegoría del baile que yo fecharía hacia 1916, o su Feria de Ayerbe datada entre 1918 y 1922. Ambas mantienen en común su alejamiento del academicismo más en boga, sus pinceladas cada vez más empastadas, los trazos enérgicos y un cierto carácter expresionista.

Inmerso en semejantes novedades parecía lógico que su pintura desembocarse en el arte nuevo, esa corriente que estalló en 1925 con motivo de la celebración de la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos en Madrid(6), y luego en los lenguajes de vanguardia; así ocurrió. Desde mediados de los años veinte Acín se embarcó en una aventura artística que propiciaría su inclusión entre los artistas más novedosos del momento; desplegó un amplio abanico de nuevos códigos estéticos que oscilaron entre los realismos de nuevo cuño, una serie de propuestas postcubistas, algunos estilemas futuristas, los postulados clasicistas que retomó Picasso y ese magicismo que lo entronca con el surrealismo. Celebró, además, sus exposiciones más significativas, y se adentró en la escultura. He citado un amplísimo elenco de novedades estéticas, algunas de las cuales concebidas como meros ensayos, sin más repercusión, mientras, que otras abrieron líneas de trabajo más duraderas. Con todo, Acín gozaba de una gracia creativa que ya no le abandonará.

El inicio de semejante eclosión se sitúa en el momento en que pintó La feria, en la que conjuga claramente su manifiesta modernidad artística y su querencia por la sociedad altoaragonesa. Ambas premisas se convertirán en una constante durante los años restantes, en los que se pusieron de manifiesto también novedades técnicas.

Entre las experiencias de corta duración hay que señalar algunas composiciones cubistas y postcubistas, como las tituladas Cristal, que yo fecharía en 1929, Bodegón con frutero y cuchillo sobre una mesa o Fraile, de hacia 1926-27. Y ciertos ensayos relacionados con el arte negro, que tanta difusión alcanzó por estas fechas; Bañista podría ser un elocuente ejemplo de esta tendencia.

La alegría de vivir

Mayor vigencia tuvo otra forma de expresión experimentada entre 1928 y 1930, una cronología establecida por Manuel García Guatas. Me refiero a un núcleo de obras que ya resalté en su momento y que vinculan al artista con ese renacimiento clasicista que también se observa en algunos artistas españoles, como el propio Pablo Picasso. Son óleos, en general sobre cartón, que muestran la alegría de vivir a través de desnudos en distintas posiciones.

Por las mismas fechas pintó otro conjunto de óleos definidos a base de un lenguaje entre mágico y surreal que enlazan, igualmente, con la vanguardia más avanzada de la España prerrepublicana. Muestran parciales imágenes ilusorias sobre fondos irreales, a veces fantásticos y otros casi estructurales, que parecen aludir, en mi opinión, a sus deseos de paz y libertad; de una vida más apacible que, por el momento, en España no se podía disfrutar.

Y por si ello no fuera suficiente, en 1928 comenzó sus investigaciones con chapa de hierro y aluminio, recortadas y dobladas, para concebir un nuevo tipo de esculturas, que han sido ampliamente destacadas por la historiografía española; una opinión que comparto. Las más conocidas son El agarrotado o Las Pajaritos, pero igualmente significativas son El crucificado, Bañista, Eva después o Bailarina, fechadas entre 1929 y 1930. Todas ellas parece que fueron compuestas como si de recortables se tratase; incluso sus emblemáticas Pajaritas se vinculan con la papiroflexia, con esos juegos infantiles que construía para sus hijas, al igual que harían otros grandes artistas como Alberti o García Lorca.

Y la mayoría de ellas fueron expuestas en las distintas exposiciones que presentó desde finales de los años veinte. Las más significadas fueron, sin duda, las individuales que celebró en 1929 en la sala Dalmau de Barcelona, en la que exhibió cuarenta piezas que obtuvieron un éxito más que notable y una significada repercusión en la prensa catalana y aragonesa. Medio año después presentó setenta obras en el recién construido Rincón de Goya de Zaragoza, que le valió críticas muy elogiosas y otras, las de los Hermanos Albareda por ejemplo, especialmente duras y agrias; lo cierto es que provocó una tensa polémica entre los defensores y detractores de las vanguardias en Aragón. En 1931, tras la proclamación de la II República, se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, logrando una gran difusión y el reconocimiento por parte de la crítica más avanzada. Al año siguiente expuso, por fin, en su ciudad natal, en las salas de Círculo oscense, y, como se supondrá, la cobertura de prensa fue espectacular; sin embargo, las opiniones sobre su trabajo fueron ambiguas; de su lectura se infiere que Acín era un personaje querido, pero que sus creaciones no fueron entendidas ni valoradas.

Ahora bien, ni el éxito de las exposiciones celebradas en Barcelona y Madrid, ni el teórico fracaso de la oscense lograron variar el rumbo elegido. Siguió pintando, dibujando y esculpiendo; creó imágenes más esperanzadoras: nacieron aquellos veleros, veladores, ninfas, bañistas, atletas, su relieve para el monumento jacetano a los capitanes Galán y García Hernández, su Desnudo al sol… Obras que enlazan, por su definición y tratamiento, con lo más avanzado del momento en Europa.

No pudo continuar, su fusilamiento cercenó su vida y también su trayectoria artística; una trayectoria que, a buen seguro, nos hubiera deparado importantes novedades pues no debe olvidarse que fue asesinado en el meridiano de su vida. La crueldad de la guerra se ensañó con él, con su familia y con todos nosotros, privados de su personalidad y su creatividad.

Por CONCHA LOMBA SERRANO, Universidad de Zaragoza.

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Notas:

1) Exposición de Ramón Acín (1888-1936), catálogo. Diputación de Huesca, 1982; y Manuel García Guatas (Dtor.), Ramón Acín, catálogo, Diputación de Huesca y Zaragoza, 1988.

2) Miguel Bandrés Nivela, La obra artigráfica de Ramón Acín: 1991-1936, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1987.

3) Sonya Torres, Ramón Acín 1888-1936. Una estética anarquista y de vanguardia, Barcelona, Virus editorial, 1998.

4) Este título es reciente ya que en la exposición de 1988 el dibujo se citaba como Niño a la entrada de Huesca. Obviamente era una titulación errónea porque la imagen que concibió como fondo de la composición pertenece a la basílica del Pilar.

5) Concha Lomba, «La pintura regionalista en Aragón: 1900-1936», ARTIGRAMA. Revista del departamento de Historia del Arte, nº 12, Zaragoza, 1886-97, págs. 503-518.

6) L. Brihuega y C. Lomba (com.): La sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925, catálogo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995.