III. Antigüedad, arqueología y arte en el reinado de Carlos IIII (Continuación)

2. Antichità y Chinoiserie en los Palacios de Carlos III

Por Javier Jordán de Urríes y de la Colina, Patrimonio Nacional.

Dos mundos contrapuestos, el clasicismo de la Antigüedad grecorromana y el exotismo de Oriente, se vieron reunidos en los palacios reales de Carlos III, un monarca que mostró especial interés por esas dos culturas ya desde sus años napolitanos y, seguramente, movido por las preferencias coleccionistas de su madre, Isabel de Farnesio. Su experiencia vital en la capital partenopea durante un cuarto de siglo contribuiría sin duda a ello, con los hallazgos arqueológicos a las faldas del Vesubio y el establecimiento de la Real Fabbrica della Porcellana en Capodimonte. También debió de contar en el ánimo del monarca la presencia de diversos personajes que intervinieron en la toma de decisiones en las decoraciones palaciegas, en Nápoles y en España, como Giovan Battista Natali, Mattia Gasparini y Felice Gazzola, introductores de elementos ornamentales de gusto oriental, o ya en la corriente clasicista, en España tendría a su arquitecto, Francisco Sabatini, y a su primer pintor de cámara, Antonio Rafael Mengs. Estos dos artistas, junto a algunas personas de la confianza del monarca —como su ayuda de cámara Almerico Pini— y al pujante círculo ilustrado de la Secretaría del Despacho de Estado, participaron en la difusión del gusto neoclásico, en el "restablecimiento de las artes" por emplear una expresión de la época, teniendo como punto de mira la Antigüedad clásica 1.

El Lejano Oriente y el pasado más venerado de Occidente han sido objeto del afán coleccionista y mecenazgo artístico de los monarcas españoles desde antiguo. No es preciso remontarse a la Casa de Austria y a las llamadas Wunderkammern (cámaras de maravillas), como la dispuesta por Felipe II en la Torre Dorada del Alcázar madrileño, donde las piezas orientales y otras curiosidades tenían su espacio 2. Rebasa asimismo los límites de este ensayo detenernos en las colecciones habsbúrgicas de escultura clásica, formada sobre todo con piezas heredadas, obsequios y donaciones 3 aunque conviene destacar, por su afinidad con Carlos III, que Felipe IV atendiera los consejos de Velázquez de encargar vaciados en yeso de las estatuas "más celebradas de Roma", como llevó a efecto en su segundo viaje a Italia 4.

  1. Sobre el influjo de esas dos culturas en el coleccionismo regio, han tenido lugar dos exposiciones temporales organizadas por el Patrimonio Nacional: ALFONSO MOLA, Marina; Carlos MARTÍNEZ SHAW (comisarios). Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas. [Catálogo exposición. Palacio Real de Madrid, marzo-mayo de 2003]. Madrid: Patrimonio Nacional, 2003, y, más adaptada al periodo que nos ocupa, ALMAGRO-GORBEA, Martín; Jorge MAIER ALLENDE (comisarios). Corona y Arqueología en el Siglo de las Luces. [Catálogo exposición. Palacio Real de Madrid, abril-junio de 2010]. Madrid: Patrimonio Nacional, 2010.
  2. MORÁN, Miguel; Fernando CHECA. El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas. Madrid: Cátedra, 1985. JORDAN GSCHWEND, Annamarie; Almudena PÉREZ DE TUDELA. “Exotica habsburgica. La Casa de Austria y las colecciones exóticas en el Renacimiento temprano”, en ALFONSO MOLA; MARTÍNEZ SHAW, 2003, pp. 27-38.
  3. MORÁN TURINA, Miguel. La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2010.
  4. LUZÓN NOGUÉ, José María (comisario). Velázquez. Esculturas para el Alcázar. [Catálogo exposición. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 14 de diciembre de 2007 - 10 de febrero de 2008]. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007.

Centrándonos en el siglo XVIII y en la Casa de Borbón en España, tanto Felipe V como su hijo Fernando VI, se interesaron por el mundo de Oriente y en sus palacios incorporaron para su adorno y uso gran variedad de bienes muebles. Destacan por número e impacto visual los tibores de porcelana chinos de la dinastía Qing y japoneses del periodo Edo —la porcelana de Imari— o el empleo en las mesas reales de una vajilla de la Compañía de Indias, con diseño "occidental" y las armas de Felipe V. También se incorporaron a los palacios otros objetos exóticos —como algunas piezas del Tesoro del Delfín heredado de su padre por Felipe V— y decoraciones integrales, destacando las lacas chinas de época Kangxi que, con otras españolas, recubrían por completo el "Dormitorio antiguo de los reyes" en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso 5. Es conocida la fascinación por Oriente de la reina Isabel de Farnesio, quien, junto a gran variedad de porcelana, abanicos, cajitas, figuras de piedra o biombos, se hizo con muebles de estructura y diseño europeos, pero que - incluían decoraciones à la chinoise, sirviendo de muestra una pequeña cómoda lacada y policromada que en sus frentes presenta motivos chinescos, dentro del gusto por lo exótico propio del periodo en toda Europa 6. Es sabido que William Chambers proponía en sus Designs of Chinese Buildings, de 1757, decorar algunas de las piezas más pequeñas de los palacios según el gusto chino, y así se haría, como veremos, en el Palacio Nuevo de Madrid en tiempos de Carlos III. Finalmente, también en los jardines se veían pinceladas exóticas y no solo en la fauna y la flora. En el Jardín de la Isla de Aranjuez Fernando VI mandó construir un "cenador chinesco" a su arquitecto Santiago Bonavia, asomado al Tajo y con vistas al palacio recién acabado, pero todavía no ampliado, y ya con Carlos IV se crearía en el Jardín del Príncipe de aquel Real Sitio el Estanque de los Chinescos, composición de Juan de Villanueva que incluía un templete monóptero coronado con un dragón de plomo dorado, y otros caprichos, como la embarcación y el cenador chinescos, un obelisco y una pequeña gruta.

En la vertiente clasicista, baste decir que en esa primera mitad del siglo se incorporaron a las Colecciones Reales numerosas y trascendentales piezas de escultura romana a través de la compra de la fabulosa colección de Cristina de Suecia, en 1724, que quedó instalada en el Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, residencia favorita de Felipe V e Isabel de Farnesio 7.

Para el gran público Don Carlos de Borbón es conocido por ser el promotor, en sus años napolitanos, de las excavaciones arqueológicas de Herculano y Pompeya, y, ya en menor medida, por la creación de dos grandes Reales fábricas de porcelana o de la China, en Capodimonte y Madrid, la primera siendo rey de Nápoles y de Sicilia y la segunda establecida en el Buen Retiro al poco de llegar a Madrid como nuevo rey de España y de las Indias. En la primera se realizó un gabinete de porcelana para el Palazzo Reale de Portici, que sería desmontado y transferido a Capodi-monte, donde ahora se conserva. De la segunda fábrica, la del Buen Retiro, su primera realización y se puede decir su obra maestra es el gabinete de porcelana del Palacio Real de Aranjuez, elaborado por los mismos operarios que habían trabajado en Nápoles y el nuevo rey trajo consigo a España, junto al utillaje necesario y 422 arrobas —algo más de cuatro mil ochocientos kilos— de la pasta de porcelana de Capodimonte que sirvió en Aranjuez 8.

  1. Véanse los ensayos de ARBETETA MIRA, Leticia. “Asia en las colecciones reales españolas: el Tesoro del Delfín”; SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, María Leticia. “La vajilla de Felipe V”; LAVALL E-COBO, Teresa. “El coleccionismo oriental de Isabel de Farnesio”; GARCÍA-ORMAECHEA, Carmen. “Los tibores de Isabel de Farnesio”; y GARCÍA FERNÁNDEZ, María Soledad. “Muebles y paneles decorativos de laca en el siglo XVIII ”, en ALFONSO MOLA; MARTÍNEZ SHAW, 2003, pp. 189-197, 203-206, 211-214, 215-217 y 338-344 —respectivamente—.
  2. Patrimonio Nacional, inv. 10069717, véase la ficha de Soledad García Fernández en MORALES VALL EJO, Javier; Leticia RUI Z GÓMEZ (comisarios). The Majesty of Spain. Royal Collections from the Museo del Prado and the Patrimonio Nacional. [Catálogo exposición. Jackson, Mississippi Arts Pavillion, 1 de marzo - 3 de septiembre de 2001]. Jackson: The Mississippi Commission for
    International Cultural Exchange, 2001, p. 175.
  3. ELVIRA BARBA, Miguel Ángel. Las esculturas de Cristina de Suecia. Un tesoro de la Corona de España. Madrid: Real Academia de la Historia, 2011.
  4. PÉREZ-VILLAMIL , Manuel. Artes e industrias del Buen Retiro. La Fábrica de la China. El Laboratorio de piedras duras y mosaico. Obradores de bronces y marfiles. Madrid: Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1904, p. 27.

La semejanza de los dos gabinetes es evidente. En ambos casos las decoraciones están cuajadas de motivos chinescos, con profusión de elementos de rocalla, cintas y ramas, que crean un horror vacui, entretienen la vista y sirven para disimular las uniones de las placas de porcelana. Tanto en el "Salottino di porcellana" napolitano, destinado a la reina María Amalia de Sajonia, esposa del futuro Carlos III, como en el gabinete de porcelana de Aranjuez, las paredes de cerámica se articulan con vanos y espejos, y en ambas salas cuelgan del techo lámparas semejantes, también de porcelana, en forma de palmera cuyas raíces sirven de brazos para las velas en sus tulipas. Pero el gabinete de Aranjuez es de mayor tamaño —6,39 metros de alto, con anchuras de 7,17 y 6,79 metros, frente a los 6,75 x 4,80 x 5,13 de Nápoles 9—, también son más grandes y están sin duda mejor modelados los grupos de chinos situados a media altura entre los espejos, y más rico resulta el arrimadero amenizado con monos portando instrumentos musicales y textos chinos que al parecer expresan deseos de larga vida y prosperidad. Finalmente, a diferencia del "salottino" de Capodimon-te, su bóveda no es de estucos simulando porcelana sino de verdaderas placas de porcelana atornilladas a una estructura de madera, como en las paredes. Estas últimas están firmadas en 1763 por el escultor florentino Giuseppe Gricci, director de la obra, que había sido jefe de la "Camera del Modellato" de la manufactura napolitana, mientas que en la bóveda se repite hasta cuatro veces el año de 1765 para indicar la conclusión de la obra con la cubrición, especialmente compleja por su tamaño y forma abovedada. El coste total ascendió a 571.555 reales de vellón 10. En Aranjuez las cuatro rinconeras están adornadas con amables grupos de niños "occidentales" con palomas, aunque de la Real Fábrica madrileña saldrían piezas de porcelana con figuras de chinos, como algunas de las conservadas en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid)11.

Con la reina María Amalia muerta en septiembre de 1760, el gabinete de porcelana de Aranjuez, comenzado ya en diciembre de ese año, se dispuso en el Cuarto del Rey, en el ángulo noroccidental del palacio. En la época fue denominado "Gavi-nete, ó pieza de la Porcelana", "Gavinete de China de S. M.", "pieza del gabinete para el despacho del Rey" y para los anglosajones sería simplemente el "Porcelain Cabinet", como lo nombra el irlandés John Talbot Dillon en sus Travels through Spain 12.

El gabinete de porcelana del Palacio Real Nuevo de Madrid se comenzó a fabricar cuando el de Aranjuez se estaba terminando. La obra fue dirigida asimismo por Gricci en el Buen Retiro, y la Real Fábrica de Cristales de La Granja suministraría en 1768 y 1771 las lunas de los espejos, que mantienen el azogue original con un leve matiz verdoso para armonizar con el tono dominante de la decoración de racimos de uvas, festones y telas en porcelana 13. Dispuesto igualmente en el Cuarto del Rey, sus dimensiones son más reducidas que el gabinete de Aranjuez, prácticamente la mitad, con sus 6,87 metros de alto y anchuras de 6,66 y 3,82 metros. Sin embargo, presenta la misma sensación de horror vacui mediante la profusión de cintas y racimos, pero ya sin motivos chinescos sino de gusto tardobarroco clasicista, con el empleo de niños y sátiros a modo de atlantes, sosteniendo paños y jarrones, también de mascarones, y en el arrimadero, sobre fondo dorado, adornos de "trofeos" musicales o pastoriles, que se repiten en los ángulos de la bóveda y acompañan a esa decoración dionisiaca.

Si en Aranjuez el mundo de la chinoiserie estaba concentrando en el gabinete de porcelana y en otras tres salas, la —pieza grande de cenar de S.M.—, que tenía una colgadura chinesca, y otras dos con papeles pintados —"Prim.a Pieza colgada de Pap. de China", cuya decoración era de "figuras Chinescas", y "Quarta Pieza de Papel chinesco de flores y tiestos" o "de tiestos y ramos" 14—, en la residencia oficial de la Monarquía, en el Palacio Real de Madrid, anualmente tenía lugar un ritual por el cual al llegar el verano se retiraban los —tapizes de ynvierno— y en muchas de las salas las paredes se vestían con colgaduras de tafetán estampado y coloreado a mano, los llamados —pequines—, decorados con ramas, hojas, flores, pájaros y mariposas, también con inmensos paisajes o escenas de ciudades. Algunos de esos pequines de vistoso colorido venían de la propia China, de Cantón, lugar del que eran originarios. Ante la gran demanda europea también en Francia se hicieron tejidos pintados a imitación, especialmente en Lyon, si bien en el comercio madrileño, valenciano y gaditano estaban a la venta esas "telas chinescas" y otras se encargarían a la Real Compañía de Suecia, como las que llegaron a Madrid en marzo de 1765 15. Encima de las sedas se colocaban los cuadros de las Colecciones Reales que en invierno habían estado almacenados en los trascuartos.

  1. MUSELL A GUIDA, Silvana. “La chinoiserie nei boudoir di corte di Napoli e Aranjuez”, en Nel Regno delle due Sicilie. Le cineserie. Palermo: Edizioni Nuova Tavolozza, 1994, pp. 43-73. MUSELLA GUIDA, Silvana. “La cineseria nel Boudoir. IlSalottino di porcellana a Capodimonte”. FMR (febrero de 1996), pp. 106-123. MAÑUECO SANTURTÚN, Carmen. “La Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro a través de sus documentos (1760- 1808)”, en Manufactura del Buen Retiro, 1760-1808. [Catálogo de exposición. Madrid: Museo Arqueológico Nacional, 1999, pp. 17-128]. MAÑUECO SANTURTÚN, Carmen. “La presencia de Oriente en la Manufactura del Buen Retiro”, en ALFONSO MOLA; MARTÍNEZ SHAW, 2003, pp. 331-337.
  2. 10. PÉREZ-VILLAMIL , 1904, p. 35.
  3. Por ejemplo, ALFONSO MOLA; MARTÍNEZ SHAW, 2003, p. 355, cat. XVIII . 6 y 7.
  4. PONZ, Antonio. Viage de España, o cartas, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse que hay en ella. Madrid: D. Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S. M., 1772, tomo I, p. 239. Inventarios reales. Carlos III 1789-1790. Transcripción por Fernando FERNÁNDEZ-MIRANDA Y LOZANA. Madrid: Patrimonio Nacional, 1989, tomo II, p. 55. ÁLVAREZ DE QUINDÓS Y BAENA, José Antonio. Descripción histórica del Real Bosque y Casa de Aranjuez. Madrid: Imprenta Real, 1804, p. 203. TALBOT DILL ON, John. Travels through Spain […]. London: Printed for G. Robinson, 1780, p. 85.
  5. PASTOR REY DE VIÑAS, Paloma. Historia de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso durante
    la época de la Ilustración (1727-1810). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1995, p. 63. SANCHO, José Luis. Palacio Real de Madrid. Madrid: Patrimonio Nacional, 2004, pp. 124-127.
  6. Inventarios reales, 1989, tomo II, pp. 59-63 y 89-90.
  7. SANCHO, José Luis. “Francisco Sabatini y el conde Gazzola: Rococó y motivos chinescos en los Palacios Reales”. Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional (Madrid). XXX/117 (1993), p. 21.

En la introducción de esos textiles en los cuartos de los diferentes miembros de la Familia Real, tuvo un papel fundamental el conde de Gazzola, hombre de confianza del rey, que trajo a los Tiepolo a España 16. Es probable que también tomara parte en las pinturas y estucos del mismo gusto que decoraban bóvedas o techos planos de esos pequeños gabinetes a la chínese. Hay noticia de que Lorenzo Tiepolo, hijo del célebre Giambattista, estuvo de diciembre de 1763 a marzo de 1764 pintando al fresco un "Gabinete Chinesco" en el Palacio Nuevo de Madrid1 17, relacionándose ese trabajo con unas figuras de chinos en la bóveda de un gabinete del Palacio Real de Madrid. En cualquier caso, el menor de los Tiepolo es autor de un techo plano con pájaros y follaje situado en el que fuera "Gabinete de los pájaros" del infante Don Luis y de una bóveda también con pájaros y decoración vegetal en estuco 18. En uno de los gabinetes que debió corresponder al cuarto de la infanta Doña María Josefa, se conserva un zócalo tallado con escenas ambientadas en China, con un acabado brillante que simula el de la porcelana 19.

Las decoraciones orientales de las bóvedas de esos gabinetes alternaban con los grandes ciclos de frescos mitológicos y alegóricos de las salas de representación. Esas decoraciones partían igualmente de un mundo imaginado, el de la Fábula, pero servían para ensalzar la idea de la Majestad soberana en su asociación con los dioses del Olimpo y los emblemas morales codificados por Ripa y Cartari. Por el contrario, las evasivas chinerías carecían de todo discurso, eran puro entretenimiento, incluso en una sala de la importancia de la Cámara del Rey. Ese amplio espacio, donde el rey se vestía, fue diseñado por Mattia Gasparini, adornista que había trabajado en el "Salottino di porcellana" de Portici. A semejanza de esa obra, en los ángulos de la bóveda se representaron figuras orientales, entre rocaille y motivos vegetales, en estuco, "que los Italianos llaman scayuola —explicaba Ponz—; es á saber, de yeso hecho de espejuelo, todo ello dorado, y colorido" 20, consiguiendo de este modo un acabado brillante que le asemejaba a la porcelana. La riquísima colgadura de esa sala no es propiamente chinesca, pero el vivo colorido de los motivos florales y vegetales en hilos entorchados de plata dorada bordados por Maria Luisa Bergonzini y Antonio Gasparini —de 1763 a 1791—, se adaptaban a aquello que en Occidente se entendía por decoración oriental.

Es bien conocido el gesto que tuvo Don Carlos al abandonar el Reino de Ná-poles, quitándose de la mano el anillo con un entalle encontrado hacía años en las excavaciones al pie de Vesubio, para que quedara depositado en el Real Museo de Portici, que él mismo había fundado 21. Esta muestra de respeto por el principio de procedencia, sería retomado años después por algunos intelectuales cuando el expolio de Italia por las tropas francesas. A pesar de ello, diversos vaciados en yeso de los hallazgos de Herculano y Pompeya fueron realizados en el Museo de Portici para ser enviados a España. Consta que en 1764 se prepararon cuatro pedestales que "sirben para unas estatuas benidas de Ná-poles" 22, y hay noticia de un importante envío al año siguiente 23. Esas obras según fueron llegando se instalaron en el Palacio del Buen Retiro y en el Palacio Nuevo, hasta que en 1776 el rey las cediera a la Real Academia de San Fernando para la formación de los jóvenes artistas en el ideal clásico. Idéntico destino tendría la fabulosa colección de vaciados antiguos reunida por Mengs en Madrid y Roma, cedida al monarca antes de su retiro definitivo a Italia. Con un claro afán de instrucción pública se hicieron duplicados de una selección de los mejores yesos para que sirviesen igualmente en otras academias y escuelas de dibujo de la Península, e incluso en la Academia de San Carlos de la Nueva España, en la ciudad de México 24.

  1. Ibídem, pp. 17-26.
  2. DE LA MANO, José. “Lorenzo Tiepolo. Vida privada y oficio de un veneciano al servicio de Carlos III”, en ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés.
  3. SCHWARZ-WEISWEBER, Anke. Die Tiepolo in Spanien. Tesis doctoral leída en la Christian-Albrechts- Universität de Kiel, 2002, pp. 169-178.
  4. SANCHO, 1993, pp. 22-23.
  5. PONZ, 1776, tomo VI, p. 23.
  6. FERNÁNDEZ MURGA, Félix. Carlos III y el descubrimiento de Herculano, Pompeya y Estabia. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1989, pp. 145-146. ALONSO RODRÍGUEZ, María del Carmen. “Ecos de Herculano: «Aquellas cosas que sabes que son tan de mi genio y gusto»”, en ALMAGRO-GORBEA; MAIER ALLENDE, 2010, pp. 237-238, figura 55.
  7. Archivo General de Palacio (Madrid), Reinados, Carlos III, caja 727.
  8. ALONSO RODRÍGUEZ, 2010, pp. 240-241.
  9. Ibídem, pp. 241-242.

A pesar de la importancia concedida a los yesos para la formación de la "juventud estudiosa", también se incorporaron durante su reinado a las Colecciones Reales varios mármoles clásicos, ahora repartidos entre el Museo Nacional del Prado, Museo Arqueológico Nacional y el propio Palacio Real de Madrid. Destacan las estatuas colosales de Deméter y Neptuno aparecidas en Corinto, ahora en el Prado (E00002 y E00003), conseguidas para Carlos III por Camillo Paderni en Roma, o diversas estatuas y relieves asimismo conservados en aquel museo: Atenea Partenos (E00047), Joven orador (E00039), Hypnos (E00089), los relieves de ménades (E00042-3 y E00045-6), el de Clitemnestra despertando a las Erinias (E00131), Prometeo creando al primer hombre (E00140) o los del sarcófago con la historia de Aqui-les y Políxena (E00118, E00120, E00180 y E00182), y la crátera neoática con un relieve de centauromaquia (E00303). Desde Italia también llegaron bronces y diez mosaicos adquiridos de las colecciones del Palazzo Massimi alle Colonne, en Roma, que fueron colocados en el Palacio Real de Madrid hasta que en 1787 el rey los cediera a la Real Biblioteca, y su bibliotecario Francisco Pérez Bayer pensara que su mejor destino era ponerlos rodeando un retrato del monarca allí expuesto 25.

Sin embargo, la imagen dominante del clasicismo en los palacios reales de Carlos III no viene tanto de la disposición de yesos y mármoles en los interiores sino de la mano de Antonio Rafael Mengs y sus seguidores españoles, Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, en los frescos del Palacio Real de Madrid, y en el temple del maestro en la bóveda del teatro del Palacio de Aranjuez, con El Tiempo arrebatando al Placer, la escena solo dibujada de Hércules en la encrucijada, telamones, putti e ignudi. En esas representaciones mitológicas y alegóricas de Mengs, Bayeu o Maella, se recurrió al repertorio de la estatuaria clásica. A lo largo de su vida Mengs había formado una de las mejores colecciones de vaciados en yeso de toda Europa y por tanto del mundo, que serviría de modelo tanto al maestro como a sus discípulos 26. Dentro del proceso selectivo de la "belleza ideal" propugnado por Mengs en sus escritos y en sus pinturas, en los frescos madrileños se aprecia esa inspiración en los mejores ejemplos de la estatuaria clásica para la representación de las figuras de los dioses y personificaciones de alegorías. Por ejemplo, en el fresco de La Providencia presidiendo las virtudes y las facultades del hombre, pintado por Francisco Bayeu en la primera antecámara del infante Don Luis, el Hércules con su clava está inspirado en la célebre estatua de Nápoles, el Ercole Farnese, en posición invertida respecto al original, como haría Mengs al incluir a ese semidiós, si bien medio de espaldas, frente al emperador romano de origen hispano, en el fresco de La apoteosis de Trajano en la pieza donde el rey comía en público.

El propio Mengs también intervino en los diseños anticuarios de algunos textiles para los palacios de Carlos III. Empezó por el dormitorio del rey en el Palacio Real de Madrid, haciéndose cargo de la dirección y diseños de la tapicería fina que debía servir de fondo a sus pinturas de la Pasión de Cristo 27. Para los cartones realizados por Guillermo de Anglois y José del Castillo, el maestro recurrió a un repertorio de roleos vegetales, cestos de flores, aves y otros animales, carcaj con sus flechas, fasces romanas, pebeteros llameantes y grisallas, todo sobre fondo color "de piedra de venturina", dentro de un diseño clasicista que parece emular desde distintos presupuestos la vertiente ornamental de su admirado Rafael en la Logia del Vaticano.

Otros ejemplos de esa decoración textil de inspiración anticuaria se encuentran en los palacios de San Lorenzo de El Escorial y El Pardo, donde la corte pasaba los meses de otoño e invierno, y los paramentos estaban cubiertos con tapices para aclimatar las salas. A Mengs se debe la dirección de los trabajos de su discípulo José del Castillo en los cartones para los tapices que debían tejerse en la Real Fábrica de Santa Bárbara para el llamado Gabinete del Óvalo en el Palacio Real de San Lorenzo de El Escorial, facilitándole los modelos a copiar. Así lo reconoce el propio Castillo en sus cuentas de 1776 y 1777, al precisar que pintó esos cartones "de orden y dirección de Don Antonio Rafael Mengs". Con esas composiciones eruditas se divulgaban en España los hallazgos de pinturas murales en las excavaciones napolitanas del rey, a través de las estampas de Le antichità di Ercolano esposte, y también otros vestigios prestigiosos del mundo romano, como los relieves de las danzantes y sacrificantes Borghese, en este caso por medio de las estampas de las Icones et segmenta illustrium..., de François Perrier (1645) o bien por las de Pietro Sancti Bartoli que ilustran la obra de Giovanni Pietro Bellori Admiranda Romanorvm Antiqvitatvm... (1693) 28. En las versiones al óleo de esos grabados se introdujeron aspectos muy interesantes por su erudición, como el pavimento típico romano de opus spicatum entre bandas de mármol blanco, que no se representa en relieves ni grabados, o la sustitución de las pilastras corintias por columnas del orden dórico romano, amén de otras alteraciones no menores que las alejan de la copia servil, como el número de figuras, el fondo de paisaje y el colorido.

  1. Ibídem, pp. 239 y ss.
  2. NEGRETE PLANO, Almudena (comisaria). Anton Raphael Mengs y la Antigüedad (Catálogo de exposición. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, del 20 de noviembre de 2013 - 26 de enero de 2014). Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2013.
  3. SANCHO, José Luis. “Mengs, las pinturas y las tapicerías en el “Real Dormitorio” de Carlos III. Un gran conjunto decorativo neoclásico en el Palacio de Madrid”. Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional (Madrid). XLV/177 (2008), pp. 28-47.
  4. SANZ DE MIGUEL, Carlos. “El Gabinete del Óvalo de María Luisa de Parma en el Escorial: José del Castillo y sus imágenes inspiradas en la Antigüedad clásica”. Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional (Madrid). XLI X/192 (2012), pp. 28-47.

Para el Palacio Real de El Pardo, el mismo Castillo había realizado en 1775 los cartones para los tapices del gabinete de la princesa de Asturias, con un diseño ornamental clasicista asimismo dirigido por Mengs, como declara el cartonista. Por su parte, los hermanos Agustín y Juan Navarro idearon una serie de cartones de gusto anticuario que habrían de servir para los tapices de la "Pieza del cuarto de las infantas o inmediata a la Torre"29. En esos trabajos de 1786 a 1788, ya sin Mengs, se acudía de nuevo a Le antichità di Ercolano esposte, en especial para los "camafeos" con fondo imitando el lapislázuli, y también a las estampas de Le Loggie di Rafaele nel Vaticano, para el tono general de la composición y muchos de sus detalles.

Ese clasicismo arqueológico en las decoraciones palaciegas se vería complementado con el obsequio que los académicos herculanenses presentaron al rey de España en 1782, un fabuloso servicio de porcelana con las antigüedades de Herculano30.

No podemos finalizar sin al menos mencionar las casas de campo del príncipe de Asturias, Don Carlos Antonio de Borbón, en El Escorial y El Pardo. Para la primera ofrecería el adornista francés Jean-Démosthène Dugourc, en 1786, una serie de proyectos decorativos para algunas saletas del piso superior, entre las cuales había un "Cabinet Chinois", para la actual saleta de marfiles31. Nada de esto llegó a hacerse, porque las preferencias estéticas del heredero a la Corona estaban en las decoraciones all' antica. Ese gusto anticuario en la ornamentación se acentuará al subir al trono, nutriéndose los artistas de diversos repertorios de grabados: de la Logia de Rafael, de las Vestigia delle Terme di Tito, e loro interne pitture, ruinas que en realidad corresponden al complejo imperial de la Domus Aurea de Nerón, y, en homenaje a su padre Carlos III, de las estampas que adornan Le antichità di Ercolano esposte.

  1. MORALES Y MARÍN, José Luis. Pintores cortesanos de la segunda mitad del siglo XVIII. (Documentos). [Colección de documentos para la Historia del Arte en España, volumen VII ]. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1991, pp. 178-179 y 233-238, documentos 248 y 335-344. SANCHO, José Luis. El Palacio de Carlos III en El Pardo. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, pp. 180-183 y 201-202.
  2. GONZÁLEZ-PALACIOS, Alvar. “La Vajilla Ercolanese de Carlos III”, en SPINOSA, Nicola (comisario). El arte de la Corte de Nápoles en el siglo XVIII. (Catálogo de exposición. Madrid, Museo Arqueológico Nacional, 7 de marzo - 6 de mayo de 1990). Madrid: Ministerio de Cultura, 1990, pp. 173-177.
  3. SANCHO, José Luis. “Proyectos de Dugourc para decoraciones arquitectónicas en las Casitas de El Pardo y El Escorial”. Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional (Madrid). XXVI/101-102 (1989), pp. 17-31 y 31-36. JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, Javier. La Casita del Príncipe de El Escorial. Madrid: Patrimonio Nacional (Cuadernos de restauración Iberdrola; XII ), 2006, pp. 32-35.
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