Torre de Fusileros (Canfranc, Huesca)
Localización: Torre de Fusileros (Canfranc, Huesca) - Fecha: 15/12/2012 - Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/9 - Velocidad de obturación: 1/125s - Sensibilidad ISO: 200.

A pesar de datar del último cuarto del siglo XIX, el conjunto adquiere un aspecto medieval que se acentúa en los días de invierno cuando su pétrea mole se recorta contra el horizonte y las nubes cubren el cielo. Está situada en la carretera N-330, muy cerca de Canfranc-Estación, y es una de las dos torres de fusilería que se comenzaron a construir en 1879.

El proyecto se aprobó por Real Orden de 19 de marzo de 1878 y contemplaba la construcción de dos torres situadas al sur del fuerte Coll de Ladrones, fuerte que domina desde las alturas el paso hacia el sur. Hoy solo queda una ya que la otra fue derruida en 1910 cuando se construyó la boca del túnel ferroviario. Diseñado por el capitán José San Gil, tenía como objetivo defender un posible ataque francés a través de la carretera que unía Zaragoza con Francia por el puerto de montaña de Somport. Tenía capacidad para una guarnición de 25 hombres y contaba con cuarto para oficial, enfermería, calabozo y leñero.

La edificación tiene una planta elíptica, foso perimetral, que se salvaba mediante puente levadizo, y cuatro plantas en torno a un patio central. En el exterior presenta tres galerías con aspilleras, la central enmarcada por una galería de arcos.

Lucas Cranach (El Viejo) (Kronach, 1472 - Weimar, 1553): El Niño Jesús adorado por S. Juan Bautista, 1530-1540.Lucas Cranach (El Viejo) (Kronach, 1472 - Weimar, 1553): El Niño Jesús adorado por S. Juan Bautista, 1530-1540.
Óleo sobre tabla, 56 x 36 cm.
Museo Museo Lázaro Galdiano, Inventario 02911.


La calidad de esta tabla y la firma con el habitual dragoncillo no dejan lugar a dudas respecto a su autenticidad. Los tipos, tan característicos, y la técnica de tan apurada perfección, son bien representativos de lo mejor del pintor del momento de su plena madurez y con su estilo perfectamente definido. Puede datarse hacia 1530-1540, por su semejanza con obras fechadas en ese periodo.

La tabla de Cranach presenta a San Juan niño señalando al Niño Jesús, que aparece como Redentor, vencedor de la Muerte y del Pecado. El pintor, destacado defensor y propagandista del luteranismo, compuso una escena para transmitir el mensaje religioso por medio de símbolos de fácil lectura: el cordero y la piel con la que se viste San Juan, la cruz del martirio, la serpiente como alegoría del pecado y el esqueleto personificando a la muerte.

Lucas Cranach participa de la máxima reformista: “Sola Gratia, sola Fide, sola scriptura” y ésta transciende en su pintura. La suya es una pintura narrativa que representa en imágenes los textos sagrados. Su obra obedece al impulso propagandista de la Reforma dentro de una sociedad iletrada para la que era preciso hacer comprensible el texto sagrado en su literalidad. La mecánica pictórica utilizada es la creación de emblemas, arquetipos, cuya composición visual se ciñe estrictamente a los textos. Aquí se reproduce el pasaje bíblico del evangelio de San Juan que precede al bautismo de Cristo: “Al día siguiente vio venir a Jesús y dijo: He aquí el cordero de Dios que quita el pecado del mundo”. (Juan 1,29).

Las imágenes no pueden ser más elocuentes ni más fieles efigies del mensaje sagrado: San Juan de rodillas, ataviado con la piel de camello, como corresponde a su condición de profeta: “la voz que clama en el desierto” (Juan 1.20) está representado como niño arrodillado ante Jesús a quien señala con su mano derecha mientras la izquierda se apoya sobre el cordero aludiendo a la representación mas clasicista del santo; con ambas manos señala a Cristo. Jesús efigiado como emblema de salvación sostiene la cruz del martirio con la izquierda, mientras con la mano derecha hace el signo de la bendición. En la base de la cruz se enrosca la tentación, la serpiente de Eva que intenta morder los pies del Niño mientras éste pisa vencedor la calavera y el monstruo que le acompaña que no son otros que la muerte y el pecado.

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La gorila Ndakasi da su último aliento en brazos de Andre Bauma. Foto de Brent Stirton.
La gorila Ndakasi da su último aliento en brazos de Andre Bauma. Foto de Brent Stirton.

República Democrática del Congo en 2007: una gorila con tan apenas dos meses de vida se aferra al cadáver de su madre e intenta en vano mamar. Fue la única que sobrevivió aquel día a una matanza que se cobró la vida de nueve gorilas de montaña en peligro de extinción. Andre Bauma, un guarda del Parque Nacional Virunga, la protegió con su cuerpo de la lluvia que caía, comenzando así una relación de amistad y amor que ha durado trece años.

La gorila recibió el nombre de Ndakasi y fue trasladada al Centro Senkwekwe del mencionado parque, un santuario creado para cuidar de los gorilas de montaña huérfanos. Fue llamado así en honor al magnífico lomo plateado que recibía tal nombre y que fue abatido ese mismo día junto al resto de su familia.

El 26 de septiembre de 2021, tras una larga enfermedad, Ndakasi murió en brazos de Andre Bauma. El fotógrafo Brent Stirton estuvo presente en el momento de su rescate y también en el de su muerte, y plasmó en imágenes la grandeza del amor: Ndakasi, second life and death.

La Ronda de noche (Rembrandt van Rijn, 1642)

Si hay un gesto que comparten todos los visitantes de un museo, ese es el de acercarse a un cuadro para admirar hasta el último de sus detalles. En el Rijksmuseum de Ámsterdam han tomado buena cuenta de ello y van a permitir acercarnos tanto como queramos a una de sus obras más famosas, La Ronda de Noche (Rembrandt van Rijn, 1642).

Eso sí, de forma virtual gracias a la foto más grande y detallada jamás tomada de una obra de arte. Tiene un tamaño de 717 gigapíxeles, es decir, 717.000.000.000 píxeles y la distancia entre dos píxeles es de 5 micrómetros (0,005 milímetros), lo que significa que un píxel es más pequeño que un glóbulo rojo humano.

El equipo utilizó una cámara Hasselblad H6D 400 MS de 100 megapíxeles para hacer 8439 fotos individuales de 5,5 cm x 4,1 cm. Se utilizó inteligencia artificial para unir estas fotografías más pequeñas para formar la imagen grande final, con un tamaño de archivo total de 5,6 terabytes.

Y si quiere descubrir todos su secretos, entonces debe visitar Experience the Night Watch.

Trasmoz (Moncayo)
Localización: Trasmoz (Zaragoza) - Fecha: 30/11/2012 - Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/7.1 - Velocidad de obturación: 1/125s - Sensibilidad ISO: 200.

En las faldas del Moncayo surge el castillo de Trasmoz, un pueblo donde la brujería y el paganismo camparon a sus anchas desde tiempo remotos.

Una historia que nos describe Nacho Caballero en el artículo Brujería y paganismo en Trasmoz, el único pueblo excomulgado de España:

Un vasto manto de oscuridad envolvió al minúsculo pueblo de Trasmoz en 1512. Un conflicto que tiene su origen en un problema de riego, provocó que el Monasterio de Veruela lanzara una maldición a esta pequeña aldea maña situada a las faldas del Moncayo y custodiada por un imponente castillo. Pero no sólo arrastra esta condena, sino que, doscientos años antes, fue excomulgado del catolicismo por los siglos de los siglos y no ha encontrado su revocación en los últimos meses de vida de 2019.

El halo de misterio que se apropió de este diminuto pueblo no sólo perdura, sino que se ha extendido como la pólvora. Una historia que hace las delicias de los idólatras de lo oculto. Un destino que embruja al turista que se atreve a deslizarse por sus calles vacías de humanidad, pero plenas de enigmas y un embaucador romanticismo becqueriano.

Trasmoz es una especie de pueblo ‘maldito’ que, siete siglos y medio después de ser condenado, continúa excomulgado por la Iglesia Católica. El motivo fue que se negó a someterse al poderoso monasterio de Veruela, el primero de la orden cisterciense de Aragón. A partir de ese momento se han sucedido una serie de acontecimientos que llaman a visitar y aprender de su historia:

Con la Iglesia toparon

En 1255, el abad del Monasterio de Veruela, Andrés de Tudela, arrancó el catolicismo de cuajo de las vidas de los vecinos de Trasmoz. El motivo de este castigo divino halla su explicación en un conflicto por la leña. El clérigo, hastiado de las discusiones con los habitantes del pueblo por la provisión de madera del Monte de la Mata, excomulgó a la aldea, apartándola del Reino de los Cielos para toda la eternidad.

Pero Dios le tenía preparado un destino aún más cruel para la supersticiosa población que moraba por aquel pueblo rebelde. Casi tres siglos más tarde, de nuevo, el Monasterio de Veruela, dirigiría sus iras contra los habitantes de Trasmoz. Esta vez, la leña se sustituía por el agua como eje de un nuevo conflicto con la Iglesia.

El señor de Trasmoz en 1511, Pedro Manuel Ximénez de Urrea, se enfrentó al abad del Monasterio debido a que el curso del agua transitaba por zonas que pertenecían al convento. Los clérigos de Veruela desviaron la natural circulación del agua y esta no llegaba a las familias trasmoceras. Las Cortes de Aragón mediaron en el conflicto en favor del señor de Trasmoz. Pero al abad hizo oídos sordos y maldijo al pueblo.

Según relatan algunos expertos, el abad, en plena madrugada, cubrió el crucifijo del altar con un velo negro y recitaron el salmo 108 de la Biblia – una maldición de Dios contra sus enemigos -. Cada frase iba acompañada de un toque de campana para que los vecinos del pueblo lo escuchasen y constase en acta. Trasmoz fue maldita con nocturnidad y alevosía.

Fiestas paganas

Desde entonces, la leyenda ha marcado con letras tétricas y negras al pueblo de Trasmoz. Brujas, aquelarres, nigromancia… Todas las actividades insalubres para el alma humana transcurrían entre las lindes de esta aldea incómoda para los vecinos con hábito que moraban a escasos kilómetros.

Las oscuras leyendas sobre este área de terreno maldito han perdurado hasta nuestros días. Incluso han inspirado a algunos de los grandes autores de la literatura española. El misterio que envolvió a este pueblo y las supersticiones propias de tiempos pasados en los que el temor a un Dios que les había abandonado se sobreponía a la razón.

Leyendas Románticas

El paso del tiempo moldeó y alimentó estos mitos a su antojo, habitando de por vida en el imaginario colectivo de los trasmoceros y, por supuesto, del resto del país. Pero las llamas de estas leyendas se vieron avivadas gracias a la maestría de un enfermo Gustavo Adolfo Bécquer.

En pleno Romanticismo, el poeta y escritor sevillano, se mudó durante un tiempo al ínclito Monasterio de Veruela para respirar el aire puro que le despojara de la tuberculosis que le perseguía desde 1857. Un lugar idóneo para un romántico, tan apasionado de lo oculto y lo fantástico.

Durante su estancia en el pueblo, Bécquer gestó algunas de sus narrativas más emblemáticas, como el relato de la Tía Casca. En Cartas desde mi Celda, el poeta andaluz, a caballo entre un relato y una crónica periodística, cuenta las andanzas de este misterioso y ‘peligroso’ personaje que habitaba en Trasmoz.

“Los sábados, después de que la campana de la iglesia dejaba oír el toque de las ánimas, unas sonando panderos, y otras, añafiles y castañuelas, y todas a caballo sobre escobas, los habitantes de Trasmoz veían pasar una banda de viejas, espesas como las grullas, que iban a celebrar sus endiablados ritos a la sombra de los muros de la ruinosa atalaya que corona la cumbre del monte”. Así relató Bécquer la información que en este pagano resquicio de España pudo recabar.

En la actualidad, la historia de Trasmoz sigue presente, aunque no muchos conocen sus sutilezas. De hecho, Javier Olivares realizó un pequeño homenaje a esta desconocida historia de nigromancia y paganismo en su magistral creación que lleva por título El Ministerio del Tiempo. En el capítulo Tiempo de Hechizos (3x03), se narra con precisión quirúrgica lo acontecido en esta aldea condenada, a la par que presenta la figura de un Gustavo Adolfo Bécquer atraído por la historia de Trasmoz.

Incluso ha merecido la atención de Cuarto Milenio: La historia y magnetismo de la localidad zaragozana de Trasmoz siguen vivos:

Petrus Christus (Baerle-Duc, c. 1410 - Brujas, 1475/1476): La Virgen del árbol seco, hacia 1465Petrus Christus (Baerle-Duc, c. 1410 - Brujas, 1475/1476): La Virgen del árbol seco, hacia 1465
Óleo sobre tabla. 14,7 x 12,4 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV. 121 (1965.10)


Petrus Christus es un pintor flamenco del siglo XV, vinculado a la ciudad de Brujas. Su estilo tiene conexiones con el de Jan Van Eyck, del que tomó sus modelos y simplificó sus esquemas compositivos. Su producción evidencia también el conocimiento de la obra de Rogier van der Weyden, en la disposición de los temas y en la expresividad de los personajes.

Esta pequeña tablita, que procede de una colección belga en la que se hallaba a principios del siglo XX, fue atribuida, en 1919, por Grete Ring a Petrus Christus. Representa un tema original dentro de la producción del pintor. Su iconografía se repetiría posteriormente con variantes en sellos, como el conservado en el Archivo Municipal de Brujas; en medallas, como la de la Biblioteca Real Alberto I, de Bruselas; o más directamente en pinturas, como la tabla central del tríptico con el mismo asunto de Pieter Claessen en la iglesia de Santa Walburga en Brujas, fechada en 1620. Pieter Claessen, sin embargo, eligió como fondo del tema un amplio paisaje con un punto de vista elevado; en su centro, sirviendo de eje, se levanta el árbol en cuyo interior se coloca a María y al Niño.

La Virgen del árbol seco perteneció, antes de 1919, a la colección berlinesa de Ernst Oppler. Hacia 1937 la encontramos en la colección de Fritz Thyssen, en Mülheim, entre cuyos descendientes estuvo hasta la década de 1960.De la familia Fritz Thyssen pasó a la colección de Konrad Adenauer, y en 1965 entró en la colección Thyssen-Bornemisza, siendo una adquisición del barón Hans Heinrich.

El tema tiene una relación directa con la cofradía de Nuestra Señora del Árbol Seco, que contó entre sus miembros con el pintor y su esposa, inscritos en ella hacia 1462. Esta cofradía, mencionada ya en un documento de 1396, tuvo una capilla en la iglesia franciscana de los Hermanos Menores en Brujas, destruida en 1578 durante las guerras de religión. Entre sus cofrades más destacados se encontraban, como miembros de honor, los duques de Borgoña y otros personajes de los más altos estamentos políticos y sociales de Brujas. Sin embargo, una leyenda difundida durante el siglo XVIII, sin mucho rigor histórico, atribuyó a Felipe el Bueno su fundación. Según esta leyenda, antes de que el duque entablara batalla contra los franceses, la Virgen y el Niño se le aparecieron sobre el tronco de un árbol seco. Felipe el Bueno oró entonces ante la imagen pidiendo la victoria y ésta le fue concedida. El desenlace de la historia consistiría en la fundación de la cofradía como acto de agradecimiento y conmemoración de la victoria.

En este minúsculo óleo, el artista, tal vez inducido por su comitente, representó de forma simbólica el mensaje de la Redención encerrado en la iconografía con la que se representa a la Virgen y al Niño. Para la interpretación iconográfica de la Virgen en esta pintura hay que recurrir al Libro de Ezequiel. Las palabras del profeta «sequé el árbol verde e hice reverdecer el árbol seco», se interpretan como una clara alusión al pecado original y al papel que desempeñaría María como la Nueva Eva. El árbol seco se identifica con el Árbol de la Ciencia, marchito tras el pecado original y que volvería a florecer por la concepción de Jesús. Otra de las fuentes que se han mencionado para la lectura del tema ha sido un texto de Guillaume de Deguileville, de 1330, donde en términos metafóricos se expresa la misma idea.

Este mensaje se fortalece con la representación de Jesús, que sostiene en una de sus manos el globo coronado con una cruz, en clara alusión a su papel como Redentor de la humanidad. Por otro lado, las ramas secas del árbol, dobladas y trenzadas, forman una corona que constituye una clara prefiguración de su Pasión. De las ramas secas cuelgan quince aes doradas que simbolizan la primera letra del Ave María; su número se ha puesto en relación con los misterios contenidos en el rosario, oración para llegar a la intercesora entre los hombres y Dios. Esta pintura pudo ser encargada por algún miembro de la cofradía para su devoción privada, pero también pudo ser una pintura para el propio Petrus Christus como cofrade que era de la hermandad. Esta hermandad religiosa dedicada a obras de caridad veneraba también la Inmaculada Concepción.

La pintura está concebida, por su acabado, como una joya o un objeto precioso donde destacan los materiales y sus texturas. Las figuras, de cabezas redondas con rostros bien construidos, reflejan el mejor estilo de Petrus Christus. Sus modelos están inspirados en Jan van Eyck, al que siguió en algunas pinturas, y en Rogier van der Weyden, del que tomó la forma de expresar los sentimientos. La presencia de Van Eyck la encontramos en el tipo de Virgen con el Niño que pudo tener su inspiración en la famosa Virgen de la fuente del Musée Royal des Beaux- Arts de Amberes. La huella de ambos artistas se manifiesta en la etapa final de Petrus Christus, periodo al que pertenece esta pintura.

Artículos más leídos en los últimos 7 días (semana 1-2022)1. Adiminsitración local: ¿Funcionarios en manos de caciques?. Francisco Sosa Wagner es catedrático universitario. Autor (junto a Mercedes Fuertes) de Panfleto contra la trapacería política. Nuevo Retablo de las Maravillas (Triacastela, 2021).
2. Cultura: Los toros, la fiesta del pueblo. Emiliano García-Page es presidente de Castilla-La Mancha.
3. Educación: La reforma de la enseñanza de la Historia. Gutmaro Gómez Bravo es profesor titular de Historia Contemporánea de la Universidad Complutense y director del Grupo de Investigación de la Guerra Civil y el Franquismo.
4. Cataluña: El nuevo 'procés'. Gonzalo Bernardos es economista y profesor de la Universidad de Barcelona.
5. Educación: El Gobierno de Pedro Sánchez entierra la historia. Enrique Ossorio Crespo es consejero de Educación, Universidades, Ciencia y portavoz de la Comunidad de Madrid.
6. ETA: La influencia de ETA en la política antinuclear española. Pilar Marcos es diputada del PP en el Congreso de los Diputados y periodista.
7. PSOE: Dilemas del PSOE, dilemas de España. Félix Ovejero es profesor de la Universidad de Barcelona.
8. Memoria histórica: Los 15 mejores libros sobre la Guerra Civil que serían "revisionistas" según el PSOE. Por Cristian Campos y Daniel Ramírez.
9. Reflexiones: La corrupción de las élites. Álvaro Delgado-Gal es escritor.
10. Ideología de género: Están linchando y censurando a las feministas críticas con la identidad de género. Paula Fraga es abogada especializada en Derecho penal y de familia.

Nicoló y Giovanni: Juicio Final, segunda mitad del siglo XII.Nicoló y Giovanni: Juicio Final, segunda mitad del siglo XII.
Tabla al temple, 288 x 243 cm.
Museo Vaticano. Inv. 40526.


Esta tabla de forma inusual (redonda con una base rectangular) procede del Oratorio de San Gregorio Nazianzeno en Roma y en ella se representa el Juicio Final que se desarrolla en cinco franjas superpuestas, cada una de las cuales cuenta con una inscripción explicativa en latín. Comenzando desde arriba:

En la primera aparece Cristo entre querubines y ángeles.

En la segunda, Cristo frente a un altar entre dos ángeles y los doce Apóstoles.

En la tercera, más compleja, se hallan tres representaciones: a la izquierda, San Pablo que guía a los Elegidos; en el centro, la Virgen y San Esteban que interceden por los Santos inocentes; a la derecha, tres Obras de Misericordia (Vestir a los desnudos, Visitar a los presos, Dar de beber a los que tienen sed).

En la cuarta franja se ilustra la Resurrección de los Muertos (a la izquierda, peces y animales feroces escupen los miembros de los cuerpos devorados; a la derecha, dos ángeles despiertan a los muertos en las tumbas al son de las trompetas apocalípticas).

Por último, en la base de la tabla, encontramos el Infierno y la Jerusalén Celeste con la Virgen Orante entre los Elegidos. Frente a los muros se hallan retratadas las donadoras (identificadas por una frase): la abadesa Constanza y la monja Benedicta.

La obra está firmada por Nicolaus y Johannes. Hay controversia en relación a su datación. Antiguamente oscilaba entre finales del siglo XI y la segunda mitad del XII, siendo esta última la que se más se acepta en la actualidad.