Bartolomé Esteban Murillo: Adoración de los pastores. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm
El Nacimiento de Jesús, uno de los principales acontecimientos del Año Litúrgico Cristiano, es un tema que ha interesado a los artistas de todos los tiempos, independientemente del marco geográfico y cronológico en el que desarrollaron su actividad.
Por ese motivo, el Museo del Prado les ofrece una selección de obras destacadas de su colección que reflejan los episodios más destacados del Ciclo de la Navidad: la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento de Cristo, la Adoración de los pastores, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo y la Huida a Egipto.
Las obras escogidas, cuya cronología va desde la primera mitad del siglo XV hasta finales del siglo XVIII, ilustran perfectamente las principales escuelas representadas en el Museo: española, italiana, flamenca y, en menor medida, alemana.
A través de esta selección de escenas navideñas, podrá contemplar algunas de las más extraordinarias obras de arte que atesora el Prado y al mismo tiempo apreciar el interés puesto por los artistas para ilustrar el mensaje que la Iglesia trata de hacer llegar a sus fieles sobre la importancia del Nacimiento del Hijo de Dios para la salvación de la humanidad, reflejo de la religiosidad y espiritualidad imperante en el momento en que dichas obras de arte fueron pintadas.
Unas fotografías especiales combinando flores, hielo y agua: las flores se congelan durante la noche en recipientes de plástico y luego se fotografían al amanecer en la piscina, arroyo o charco más cercano. Al introducirlas en el agua, los bloques de hielo se rompen al azar y, junto con las burbujas formadas durante el proceso de congelación, crean una imagen única. Así lo explican Tharien Smith y el fotógrafo Bruce Boyd.
Más allá de la belleza palpable de estas imágenes se encuentra una fascinación por las extrañas cualidades del hielo como medio: tiene la capacidad de preservar perfectamente algo, por frágil que sea, al mismo tiempo que mejora o distorsiona su apariencia al espectador.
El primer santuario tartésico excavado en su totalidad y, sin duda, el mejor conocido hasta la fecha, es el de Cancho Roano (Zalamea de la Serena, Badajoz). Inserto en el valle medio del Guadiana, alejado de las principales vías de comunicación de la época, así como de yacimientos coetáneos levantados en las orillas de este río, constituye un caso excepcional de estudio, tanto por su localización como por su estado de conservación. Se ubica en una vaguada junto a un pequeño arroyo de aguas permanentes inmerso en un bosque de encinas que le permite permanecer camuflado en el paisaje. Durante las excavaciones se documentaron tres edificios, el primero de ellos, de clara inspiración fenicia, aunque ya construido en plena época tartésica, hacia finales del siglo VII o inicios del VI a.C. Su importancia radica en que gracias a su estado de conservación podemos reconstruir los diversos momentos de su existencia, conocer sus diferentes fases constructivas y la técnica mediante la cual fue edificado.
Arquitectónicamente, Cancho Roano es un edificio de planta cuadrangular construido a partir de cimientos de piedra sobre los que se levantan alzados de abobe. Su estructura interna se ordena en torno a un patio enlosado con lajas de pizarra, herencia de llos santuarios del Guadalquivir, en torno al cual se organizan el resto de estancias. La habitación principal de los tres santuarios, H-7, funciona como un adyton y se corresponde con un espacio amplio de similares dimensiones que se respeta en las tres construcciones documentadas, en cuyo centro y en el mismo eje vertical se levantaron sendos altares de adobe. El altar del edificio más antiguo, Cancho Roano 'C' es circular y está rematado por un triángulo en cuyo centro se localizó un vaso cerámico donde se verterían los líquidos de los sacrificios, una forma que recuerda al Schen egipcio; el del segundo santuario, o Cancho Roano 'B', tiene forma de piel de toro extendida y sobre su plataforma se llevaron a cabo rituales de incineración; por último, el altar del último edificio, o Cancho Roano 'A', consistía en un gran pilar cuadrangular de abobe enlucido de blanco cuyo remate superior se ha perdido, pero que seguramente se prolongaría hacia un piso superior también desaparecido. Los tres edificios están orientados al este y disponen de una sola entrada flanqueada por dos torres. El santuario se encuentra rodeado por un foso, al menos en los edificios 'A' y 'B' que aprovecha la vena de agua para alimentarse, la misma que surte a los dos profundos pozos, uno localizado en el centro del patio interior y otro al exterior, en uno de los extremos del foso. Entre el edificio principal y el foso se construyeron una serie de estancias perimetrales, a modo de «capillas», en las que se documentaron interesantes conjuntos de ofrendas junto a los restos de huesos de animales procedentes de los distintos rituales de sacrificio. Junto al material de las estancias perimetrales, en el interior del edificio principal se documentaron interesantes conjuntos de materiales suntuosos y otros relacionados con el culto, entre los que destaca la gran cantidad de cerámica griega o los objetos de origen itálico que demuestran la capacidad comercial del enclave.
Santuarios de Cancho Roano (según Celestino, 2001)
Quizá uno de los datos más interesantes aportados por Cancho Roano es el de su destrucción intencionada a partir de un ritual en el que debieron participar las comunidades de su entorno. En la ceremonia se sacrificaron unos sesenta animales, principalmente ovejas, vacas y cerdos, cuyos restos fueron arrojados al foso con la cerámica utilizada para su ingesta; aunque lo que llama poderosamente la atención es el sacrificio de dieciséis équidos cuyas cabezas fueron cortadas y depositadas en un extremo del foso. Tras los rituales y la deposición de las ofrendas, el ritual finalizó con la destrucción e incendio del santuario, posteriormente tapado con una gruesa capa de tierra que ha permitido su excepcional conservación hasta nuestros días.
Cancho Roano fue clasificado por su primer excavador, Maluquer de Motes, como un palacio-santuario, denominación en la que se aunaba tanto la monumentalidad del edificio como su marcado carácter sacro. Al ser el primer edificio excavado de esta naturaleza, se buscó su origen por todo el Mediterráneo, de tal modo que mientras para algunos derivaba de los hilani de la región sirio-palestina, para otros mostraba mayores analogías con los enclaves comerciales griegos o los santuarios etruscos. Sin embargo, el hallazgo de nuevos edificios en el valle del Guadalquivir, caso de Coria del Río, El Carambolo o el ejemplo de Abul en la costa atlántica de Portugal, demostraron que su construcción y funcionalidad derivaba de estos santuarios tartésicos, centros con un importante papel dentro del sistema comercial cuya arquitectura, en origen, es marcadamente mediterránea.
No existen ya dudas para especular acerca de la funcionalidad de Cancho Roano, al que se le ha otorgado un papel sacro como así lo dejan entrever la aparición de una sucesión de tres altares en la estancia principal del edificio, diferentes materiales relacionados con las actividades cultuales o la abundante presencia de huesos de animales procedentes de los sacrificios. El sitio sirvió de centro de intercambio comercial en un terreno neutral alejado de los grandes centros de poder, aislado en un paisaje de dehesa que le hace pasar completamente desapercibido. De ese modo, las hipótesis que defienden su función palacial apenas se sostienen, pues ni ha sido construido en un núcleo urbano, ni cubre un amplio abanico de servicios ni se conocen ejemplos en los que los bienes de un palacio que iba a ser destruido hayan sido protegidos y ocultados con tal intencionalidad, un acto que sólo puede ir vinculado a un fuerte componente religioso.
En definitiva, la construcción de los primeros santuarios fenicios en los enclaves coloniales del sur peninsular, cuya finalidad era dar seguridad y ofrecer un lugar de intercambio comercial para los indígenas, abrió paso a la adaptación de estas construcciones al modelo tartésico, momento en el que el santuario ganará una importancia y un protagonismo muy relevante como integrador de ambas sociedades, así como intermediario en las relaciones entre fenicios e indígenas dentro de las transacciones comerciales, una importancia que paulatinamente se irá extendiendo hasta conseguir un papel preponderante y estratégico en el control del territorio colonizado. Así, el santuario se convierte en un elemento fundamental para conocer la formación y el sincretismo de Tarteso, al erigirse como objeto integrador de culturas.
Texto: Celestino Pérez, Sebastián (coord.), La Protohistoria en la península ibérica, Ediciones Akal, 2017. Ilustración:www.artstation.com/artwork/mwD1Y
Diego Velázquez (1599-1660): Las meninas, ca. 1656.
Óleo sobre lienzo 318 x 276 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1174
El pintor y teórico Antonio Palomino, en su El museo pictórico y Escala óptica, de 1724, es la fuente utilizada tradicionalmente para identificar la fecha, el lugar descrito en el cuadro y los personajes que aparecen en él. Acabado, según Palomino en 1656, la infanta, de unos cinco o seis años, pues había nacido en 1651, parece confirmarlo. Estaría posando en el cuarto del príncipe Baltasar Carlos, en donde, según los inventarios del Alcázar, colgaban entre otros los dos cuadros que se ven al fondo, copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de originales de Rubens y Jordaens en la Torre de la Parada: Minerva castigando a Aracné y Apolo y Pan. Dos «meninas», Isabel de Velasco, arrodillada, a la izquierda, y María Agustina Sarmiento, en pie, a la derecha, atienden a la niña, a la que la primera sirve agua en un búcaro. En primer término, a la derecha, vemos a la enana Maribárbola y al también enano Nicolás Pertusato, que juega con un mastín adormilado; tras ellos, Marcela de Ulloa, guardamujer de las damas de la reina, y un caballero, guardadamas, no identificado; al fondo, en la escalera iluminada, el aposentador de la reina, José Nieto Velázquez. Por último, a la izquierda, ante el caballete con su paleta y pinceles, se encuentra el propio Velázquez. En el espejo del fondo, se reflejan las imágenes de Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, padres de la niña.
Palomino contaba que el rey, una vez terminado el cuadro, pintó él mismo la cruz de caballero de Santiago que luce el pintor sobre el pecho, que no le fue concedida, sin embargo, hasta noviembre de 1659, lo que sitúa esa narración en el terreno de las leyendas de artistas. Las radiografías del cuadro revelan en esa importante zona una variante esencial, como es la presencia de otra figura, un joven caballero que no es Velázquez, con cuello de valona y no la gola española, situado bajo la figura del pintor y en posición diferente, ya que se dirige hacia la infanta. Esa figura indica un cambio fundamental de la composición, que en una primera idea no parecía que tenía en cuenta la presencia del artista en la escena. La inclusión de su figura en un retrato centrado en la infanta Margarita ha sorprendido y se ha interpretado de varias maneras: desde la pura visión naturalista de una escena cotidiana, en la que el artista se autorretrata pintando a la familia real, hasta una alegoría de la Pintura, en un momento en el que Velázquez, como otros artistas españoles, luchaban por una mayor valoración de su trabajo en la sociedad. Otros cambios de la composición, como la mano derecha de la infanta, levantada originalmente, lo que se aprecia a simple vista en la superficie, tapada ahora por el búcaro rojo sobrepuesto, parecen apuntar, sin embargo, a una versión diferente de la escena, a la que correspondería asimismo la figura del caballero bajo Velázquez. Sin la presencia del pintor ante el caballete, el cuadro no sería ya una alegoría de la Pintura, sino que su significado habría de buscarse dentro de la retratística oficial de la familia del rey y, en este caso, de la valoración de la infanta, a la que, en torno a esos años, ante la falta de un varón, se veía como posible heredera del trono, lo mismo que su hermana María Teresa, destinada, sin embargo, a Luis XIV de Francia.
Cuadro apreciado desde el mismo momento en que fue creado, su huella se refleja en la pintura española inmediatamente posterior, y más adelante, en la de otros artistas españoles y extranjeros como Luca Giordano y Goya, siendo considerada como una de las obras más emblemáticas de nuestra historia artística.
Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.
El dibujo más antiguo de la Humanidad, de hace 400.000 años, se atribuye a un antepasado nuestro conocido como Homo erectus. Se trata de un sencillo trazo en forma de zig-zag realizado con un diente de tiburón en la concha de un mejillón. Aunque las pruebas no son definitivas, las evidencias apuntan a que también otros humanos más primitivos tenían capacidades similares a las nuestras en cuanto al nivel de pensamiento complejo: El dibujo más antiguo de la humanidad.
En cualquier caso, los recientes descubrimientos ponen en tela de juicio —una vez más— los conocimientos sobre nuestros antepasados. La semana pasada, en un artículo publicado en Nature, se daba cuenta de lo que podría ser la pintura narrativa más antigua de la Humanidad ya que fue pintada hace 43.900 años.
Cueva de Leang Bulu’ Sipong (Indonesia)
La composición incluye dos jabalíes y cuatro búfalos enanos en torno a los cuales pueden verse hasta ocho figuras mucho más pequeñas que parecen humanas. Algunos de ellos parecen acechar a sus presas con lanzas o cuerdas. La datación de los depósitos minerales acumulados sobre tres de las figuras de animales indica que se pintaron hace al menos 43.900 años. A juzgar por el color y su grado de desgaste los científicos piensan que todas las figuras se hicieron a la vez y por lo tanto componen la narración de una historia, la primera de la que hay constancia.
De lo que no cabe duda es que el arte es tan consustancial al Homo Sapiens como el bipedismo o el pulgar oponible.
Si queréis más información, aquí tenéis unos enlaces a seguir:
El Dolmen de Soto (2.500-3.000 a.C) constituye uno de los monumentos megalíticos más relevantes del Suroeste Peninsular y un referente cultural e identitario de la Provincia de Huelva y del municipio de Trigueros.
Una de las particularidades constructivas más relevantes es su orientación hacia el Este, coincidiendo su acceso con los ortos solares en los equinoccios de primavera y otoño. Esta intencionalidad constructiva indica dos aspectos cruciales respecto a la observación astronómica y su uso ritual, por un lado, la necesidad de control de los ciclos de la naturaleza, de las estaciones, ya que estas comunidades campesinas contaban con la agricultura y ganadería como base de subsistencia. Y por otro lado, la idea del renacimiento, regeneración y purificación espiritual enraizada con el sistema de creencias de estas sociedades.
Juan Valdés Leal (1622-1690): Don Miguel de Mañara, 1681.
Óleo sobre lienzo, 196 x 225 cm.
A la derecha, en un papel arrugado, caído en el suelo, se lee: «A Dn. Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca, caballero de la orden de Calatraba y de Dios, Provincial de la Hermandad, y ermano m° de la Sta Caridad de Nuestro Señor Jesucristo, p.mor Sevilla». A la izquierda: «Acabóse año / de 1681».
Sevilla, Hermandad de la Santa Caridad.
Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca, nació en Sevilla en 1627, fue noveno hijo de Tomás de Mañara y Jerónima Anfriamo. Caballero de Calatrava desde 1635, en 1638 falleció su padre y hubo de hacerse cargo de la familia. Se casó en 1651 y pasó a ser uno de los alcaldes mayores de la ciudad. La muerte de su mujer en 1661 marcó su vida profundamente. En 1662 fue admitido como hermano de la Santa Caridad, en 1663 fue elegido hermano mayor y emprendió trabajos de renovación de la hermandad, tanto en sus estatutos y regla, como en la obra del hospital y la iglesia aneja. Escribió su Discurso de la verdad (1671), verdadero alegato sobre el camino de salvación, desprecio del mundo y ejercicio de la caridad. Murió en el propio hospital de la Caridad en 1679.
Sentado a una mesa, cubierta de rico terciopelo, con flecos dorados, dirige la mirada al espectador y subraya su gesto con un expresivo movimiento de la mano derecha que señala a un lienzo que cuelga en la pared del fondo y representa una alegoría del Monte de Dios, al que Mañara alude en su regla de la Santa Caridad, y expresa la ascensión del Alma desde la Tierra al Cielo, practicando la Caridad.
En la mesa, sobre un pequeño atril se ve un libro —la Regla— que sin duda está glosando, un crucifijo sobre un corazón en llamas, y dos urnas de madera que se usaban para las votaciones y varios libros, uno de ellos el Discurso de la verdad, su obra más importante. A la izquierda de la composición, sentado en una silla baja, un niño con el hábito de enfermero de la hermandad y un libro sobre las rodillas, impone silencio con un dedo sobre los labios, exhortando al espectador a escuchar la plática del retratado. Tras él, en segundo término y en sombra, un bargueño y, sobre él, un reloj de arena, unos libros, una calavera, y un jarrón de tulipanes, alusión evidente a la brevedad de la vida, lo efímero de la belleza y el saber y el inexorable paso de la Muerte, es decir una típica va-nitas barroca.
El lienzo, fechado en 1681, por lo tanto después de muerto Mañara, es un soberbio ejemplo de retrato parlante, cargado de significados que rebasan la simple representación del personaje.
Si formalmente la representación del espacio en profundidad, la complejidad de los elementos accesorios, y la presencia del niño enfermero que le acompaña y crea una comunicación directa con el espectador, ya la califican como decididamente barroca, conceptualmente la riqueza de significados la convierten en un verdadero sermón moral, que no sólo nos da la imagen del retratado sino que nos ilustra sobre su pensamiento, su actividad y su sentido, bien barroco, del desengaño y la ejemplaridad piadosa.
Valdés, sin embargo, en el retrato, hace ostentación sobre la negra vestidura de la roja cruz de Calatrava, que le singulariza y distingue y habla en voz alta de su nobleza y distinción. El epitafio que hizo labrar sobre su tumba, en el umbral de la iglesia, dice también bastante de su vanagloria incluso en su afectada humildad: «Aquí yace el mayor pecador del mundo».
Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.
1. Modelo territorial:Una mercería para los nacionalistas. Félix Ovejero es profesor de Ética y Economía de la Universidad de Barcelona. 2. Nacionalismo:Aguas negras. Arcadi Espada. 3. China:No hay alternativa a la democracia. Guy Sorman. 4. Sociedad:La soledad. Juan Antonio Sagardoy Bengoechea es Académico de Número de la Real de Jurisprudencia y Legislación y Miembro del Colegio Libre de Eméritos. 5. Investidura:Por qué se equivocan los que creen que el gobierno PSOE-Podemos se estrellará en un año. Cristian Campos.
6. Literatura: Como el sol por un cristal. Arcadi Espada. 7. Democracia:Indiferencia centrífuga. Andrés Betancor es catedrático de Derecho administrativo de la Universidad Pompeu Fabra. 8.América Latina:Las raíces de la crisis sorpresa en Argentina. Martin Guzman, a research associate at Columbia University Business School and an associate professor at the University of Buenos Aires, is a co-chair of the Columbia Initiative for Policy Dialogue Taskforce on Debt Restructuring and Sovereign Bankruptcy and a senior fellow at the Centre for International Governance Innovation (CIGI). Joseph E. Stiglitz, a Nobel laureate in economics, is University Professor at Columbia University and Chief Economist at the Roosevelt Institute. 9. América Latina:Bolivia: una deriva reaccionaria. Liliana Colanzi es escritora boliviana. 10. PSOE:Pedro y Teresa. Gabriel Tortella, economista e historiador.
1. Modelo territorial: 
1. Elecciones generales: 
1. Modelo territorial: