Año 2020

Cerrado por vacacionesComo todos los años, llegado el mes de julio, esta bitácora cierra sus páginas hasta septiembre.

Y también, como siempre, dedicaré estos dos meses a la sección de Arte e Historia.

Por cierto, 19 años han transcurrido desde que escribí la primera anotación. No será la mejor bitácora del mundo pero sí probablemente una de las más longevas.

¡Feliz verano!

Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853Federico de Madrazo (1815-1894): La condesa de Vilches, 1853.
Óleo sobre lienzo, 126 x 89 cm.
Abajo a la izquierda, en el borde del sillón: «F. DE MADRAZO 1853»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2878


Amalia Llano Dotres (Barcelona, 1821-Madrid, 1874) casó en 1839 con Gonzalo José de Vilches y Parga (1808-1879), a quien se le concedió el título de conde de Vilches en 1848. Mujer hermosa, de ingenio y encanto, buena conversadora y excelente amazona, fue muy apreciada en la vida social madrileña. En su casa organizó un teatro en el que tuvieron lugar representaciones de obras, a veces traducidas del francés, en las que ella misma hacía de protagonista. Dos novelas suyas vieron la luz; una, titulada Ledia, en la publicación quincenal madrileña Revista de España, y la otra, Berta, el año de su muerte. Tras ésta, varios escritores, encabezados por Antonio Fernández Grilo, compusieron una corona poética. Los versos de Antonio Cánovas del Castillo en su memoria se publicaron en La Ilustración Española y Americana el 8 de julio de 1879. La condesa, muy vinculada a Isabel II, apoyó la Restauración y su casa fue lugar de encuentro para los monárquicos.

La retratada formaba parte del círculo de amigos del pintor, que cobró por su retrato cuatro mil reales, justo la mitad de lo que solía. Acudía a las reuniones que tenían lugar en la casa del artista, donde a veces tocaba el piano y cantaba. Sirvió también de modelo en alguna ocasión para otros retratos, como el de su hermana Matilde, según recogen las agendas del artista.

Madrazo la retrató con un vestido de raso azul con volantes cuya falda, de muy amplio vuelo, según el gusto del Segundo Imperio, se despliega en forma oval en la parte inferior de la composición, rodeando con elegancia la figura. El artista representó con habilidad los numerosos pliegues, realzados por los visos del raso. Pintó éstos con pincelada muy suelta y certera, en dirección al borde de la falda, que forma ángulos en zigzag, a la moda de 1853. Su rico chal de Cachemira bordado en oro y plata, con borde dorado y forro glasé de seda, cae del brazo del amplio sillón tapizado. El escote, bajo y amplio, deja ver la belleza de los hombros de la condesa, cuyo delicado modelado acentúa el pintor con un uso sutil del claroscuro. Sólo lleva dos brazaletes, uno de oro y otro de oro y piedras preciosas, además de una sortija, y esa discreción en las joyas, índice de la mayor elegancia en ese período, realza la belleza de los bien torneados brazos, cuidadosamente dibujados por el artista. Por medio de la luz y el dibujo se destacan sobre un fondo en penumbra, apenas definido, el terso volumen de la figura y las relucientes superficies de las joyas, los clavos dorados, la madera y las telas. El cabello, negro brillante, con casquetes que tapan las orejas, y con las trenzas dispuestas como diadema, acentúa la gracia ovalada del rostro, de encantadora expresión gracias a su mirada y a sus labios que, ligeramente abiertos, forman una leve sonrisa.

Así, el pintor trató de representar, además de la belleza, la gracia de la dama, también patente en la actitud de las manos. La izquierda sostiene con negligencia un abanico de pluma y la derecha toca el rostro con los dedos anular y meñique. Esta pose recuerda las de varios retratos femeninos de Ingres que, sin embargo, suelen utilizar el índice para apoyar el rostro, resultando la actitud aquí empleada por Madrazo más apropiada para mostrar la gracia seductora de su modelo. También Claude-Marie Dubufe, un pintor con el que le compararon los críticos franceses cuando presentó la obra, junto con otras trece, a la Exposición Universal de París de 1855, empleó con frecuencia parecidos recursos en sus retratos femeninos.

En aquella exposición el envío de Madrazo fue duramente atacado por Gustave Planche en un artículo que suscitó un pleito por difamación, cuyo fallo condenó al crítico a pagar 500 francos de multa. Respecto a este retrato juzgaba que la modelo había posado mal sentada, de modo que era imposible adivinar la forma de la rodilla derecha. Otros autores como Théophile Gautier, apreciaron la obra, mientras que About señalaba: «Se reprochará a esta pintura la suavidad y no sé qué de limpio que recuerda el aspecto de una medalla usada al frotar». La mayor parte de los críticos franceses consideraron en conjunto los retratos, poniendo de manifiesto que el artista estaba más cercano a la influencia francesa que a la tradición española.

Al año siguiente envió la obra (bajo el título de Retrato de la Excma. Sra. condesa de V.), en unión de otras cinco, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856. El hecho de que fuera el propio Madrazo expositor y miembro del jurado a un tiempo motivó fuertes críticas, sobre todo por la colocación de las obras. Por otra parte, la difusión que se dio al artículo de Planche provocó que algunos críticos, como Manuel Murguía, atacasen al artista con mayor dureza, mientras que otros, como Manuel Cañete, le defendían. Entre los que optaron por una postura intermedia destaca Agustín Bonnat, quien a los reparos de que era imposible adivinar la anatomía en el retrato señalaba que el pintor había pintado el vestido según era, y éste, por cuestión de moda, ocultaba las formas del cuerpo. Sin embargo reprochó a la obra «demasiada tendencia a lo bonito, y sabido es que lo bonito no es lo bello. […] la postura es rebuscada, el color es poco natural, demasiado yeso, y aun podía indicarse lo incorrecto del dibujo en las manos y brazos».

La obra perseguía ciertamente la gracia, pero tanto el colorido como la peculiar actitud de la modelo resultaban poco habituales en el retrato español del momento, por lo que debieron sorprender por su refinamiento. La pintura, igual que los retratos de Ingres, se somete a un dibujo riguroso, en el que predomina la armonía del patrón de la forma oval, manifiesto en el rostro, el abanico, la gran falda desplegada en horizontal y el respaldo del sillón, que enmarca verticalmente la figura. El óvalo se introduce, incluso, en el propio formato de la composición a través de las fingidas enjutas de los ángulos. De todos modos, en la sugerida profundidad de la estancia, en cuya pared del fondo parece adivinarse un espejo octogonal, puede percibirse un cierto eco velazqueño. Por el equilibrio de la composición, la elegancia del dibujo y la gran habilidad en el manejo de una pasta delgada que se adapta tanto a los sutiles esfumados de las carnaciones como a los límpidos (en el primer término) o velados (en el segundo) reflejos de la luz, este retrato es la obra maestra de su autor.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Una de las metaetiquetas de las que Google puede extraer información es la llamada «description»:

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Añadirla a nuestra cabecera permitirá a Google poder utilizarla en el fragmento que se muestra en los resultados de la búsqueda. Saber si la va a usar o no es uno de esos misterios insondables que nadie acierta a resolver :-)

En cualquier caso, para añadirla bastará con poner en el archivo «functions.php» de nuestro tema o en nuestro plugin personal el siguiente código:

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En este caso, nos sirve para nuestras entradas individuales. Para el resto, tomará el valor del campo «Descripción corta» (Ajustes generales). Hemos usado el gancho wp_head y las funciones get_queried_object_id, get_the_excerpt y wp_strip_all_tags. Esta última es muy interesante porque elimina de la descripción texto superfluo. Por ejemplo, la leyenda de la imagen colocada en la cabecera del artículo.

Castro de Viladonga (Lugo)

Declarado Bien de Interés Cultural por la Xunta de Galicia en el año 2009, el yacimiento del Castro de Viladonga es un verdadero modelo formal de castro característico del noroeste, con varias murallas y fosos, que albergan dos antecastros o aterrazamientos y una amplia croa central. En este recinto principal es donde se encuentran la mayoría de las construcciones descubiertas hasta ahora: viviendas, corrales y almacenes, algún edificio de uso social o comunal etc., agrupadas todas ellas formando conjuntos o «barrios» que se articulan en torno a dos calles principales y un camino o ronda paralelo a la muralla principal.

Las estructuras defensivas y de habitación, así como los muy abundantes materiales que continuamente proporciona este yacimiento arqueológico (y que se exponen de manera selectiva en su museo anexo), evidencian que el Castro de Viladonga tuvo un asentamiento u ocupación duradero y especialmente importante sobre todo entre los siglos II y V de nuestra era, lo que lo convierte en un sitio clave para conocer, estudiar y comprender la evolución del mundo de los castros y del ámbito rural en la etapa galaico-romana.

El yacimiento se empezó a excavar en el año 1972 y desde entonces ha sido objeto de continuos trabajos de conservación y consolidación lo que le ha convertido en uno de los castros mejor conservados de la zona noroeste. Los restos prerromanos no son muy abundantes pero en la campaña de 2018 apareció un aljibe al pie de la muralla en la zona nordeste de la croa anterior a la ocupación romana de la zona. Y en la campaña de este año ha aparecido una pequeña hacha votiva de bronce (13 cm de largo y 22 gramos de peso) asociada a rituales de sacrificio que dataría del siglo III a.C y que por tanto confirmaría la ocupación del castro en fechas anteriores a las consideradas hasta hoy.

Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.Vicente López (1772-1850): La condesa viuda de Calderón, 1846.
Oleo sobre lienzo, 128 x 98 cm.
Inscripción abajo, a la derecha, en el brazo del sofá: «Vic.te López F.r 1846»
Al dorso: «Exma. S.a D.a Francisca de la Gándara Condesa de Calderón / pintado por D. Vicente López en 1846»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7041.


María Francisca de la Gándara y Cardona nació en la localidad novohispana de San Luis de Potosí el 29 de enero de 1786. Allí contrajo matrimonio en 1807 con el general Félix María Calleja del Rey (1750-1828). Éste era brigadier y ejercía el mando en jefe del ejército de Nueva España cuando estalló la rebelión. Por su victoria en la batalla de Puente de Calderón recibió años después, en 1818, el título de conde de Calderón, ascendiendo a mariscal de campo. Fue virrey de México desde 1813 hasta 1816, de modo que su esposa fue la última virreina de Nueva España que ocupó el palacio de México. En 1814 fue ascendido a teniente general. Cinco años después, Calleja del Rey fue nombrado capitán general de Andalucía. Su esposa falleció en Valencia el 23 de junio de 1855 durante la epidemia de cólera que asoló la ciudad.

Sentada frente al espectador, al que mira con vivida expresión, sostiene en su mano derecha un breviario en el que aparece marcada una de las páginas, como para volver luego a la lectura. La mano izquierda sujeta un pañuelo de encaje. El pintor había recurrido ya en algunos otros retratos a ambas maneras de ocupar las manos, pero destaca aquí el modo con que presenta el libro, en escorzo, con una inmediatez que obedece al deseo de mostrar convincentemente al espectador la piadosa costumbre de la dama.

La figura aparece con cierta monumentalidad, que magnifican los rotundos volúmenes del amplio sillón de terciopelo verde. En la pared, tapizada con un papel rameado dorado y granate, cuelga un grabado iluminado de La Virgen de la Silla de Rafael, obra que el propio López había copiado al óleo hacia 1826-1830, seguramente a partir de una estampa; tal vez la que grabó Manuel Salvador Carmona según dibujo de Ana María Mengs.

A pesar de la posición frontal de la figura y de la disposición simétrica de los brazos, que acentúa su estatismo, el artista consigue dar sensación de cierto movimiento mediante la caída ondulante de las listas de la bata y a través de la posición de las manos, en tanto que los ritmos curvilíneos del respaldo del sillón y de su frente animan la composición. Por otro lado, López pinta con gran habilidad las calidades de los encajes de blondas que cubren la cabeza, capta con sutileza la variedad de blancos del pañuelo y resalta con virtuosismo los moarés de las telas de seda.

La franqueza de la expresión del rostro, animado pero sereno, y la elección de un vestido de casa, con ausencia total de joyas, si se exceptúa el anillo de oro, dan un tono de veracidad íntima a la retratada, viuda desde hacía dieciocho años. Obra de época avanzada en la producción de López, muestra cómo el artista mantiene la fidelidad a su estilo, aunque se abre también de algún modo a las corrientes románticas introducidas por artistas más jóvenes y que además había podido ver en su viaje a París en 1844, dos años antes de pintar el retrato.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Artículos más leídos en los últimos 7 días (semana 25-2020)1. COVID-19: Memorias de la fragilidad. Irene Vallejo es escritora.
2. Gobierno PSOE-Podemos: Sobre cómo afrontar la crisis constituyente. Juan Luis Cebrián.
3. Sociedad: Cómo derrotar al odio. David Jiménez es escritor y periodista. Su libro más reciente es El director.
4. Modelo de Estado: Monarquía: un debate fácil de ganar. Por Tristan Garel-Jones. Fue chambelán de la Corte y tesorero y controlador de la Casa de su Majestad Británica.
5. Caso Marlaska: Los mentirosos. Javier Gómez de Liaño es abogado. Fue magistrado y miembro del Consejo General del Poder Judicial.
6. Modelo de Estado: El dilema actual de la democracia. Víctor Pérez-Díaz es presidente de Analistas Socio-Políticos. Este trabajo ha sido escrito en el marco del Proyecto Europa de Funcas.
7. COVID-19: La lógica sutil de la norma. Jordi Ibáñez Fanés es escritor y profesor de la Universidad Pompeu Fabra. Su último libro es Morir o no morir. Un dilema moderno (Anagrama).
8. Sociedad: Las costuras de amistad. Nuccio Ordine es profesor de la Universidad de Calabria.
9. Historia: Alguaciles alguacilados. Serafín Fanjul es de la Real Academia de la Historia y Profesor Emérito de la Universidad CEU San Pablo.
10. Modelo de Estado: La monarquía de Felipe VI: pasado, presente y futuro. Jordi Canal es historiador y profesor en la EHESS (París).

Necrópolis bizantina en San Francisco Javier (Formentera, Baleares)
Necrópolis bizantina en San Francisco Javier (Formentera, Baleares)

Unas excavaciones arqueológicas del año 2107 en San Francisco Javier (Formentera, Baleares) sacaron a la luz cuatro tumbas humildes de época bizantina (siglo VII d.C. aproximadamente) que contenían los restos de unos trece individuos (ocho adultos y el resto, niños). En la Antigüedad no existieron núcleos urbanos importantes en las islas Pitiusas (Ibiza y Formentera y múltiples islotes) a excepción de Ibiza y la gente vivía dispersa por el campo en casa unifamiliares y eso condicionó no solo su vida sino también la muerte. Dada la distancia a la ciudad, optaron por enterrar a sus muertos en necrópolis rurales durante las épocas romanas y bizantinas. El cementerio fue descubierto gracias a a unas intervenciones arqueológicas previas a la construcción de dos viviendas en un solar. Eran fosas sencillas que fueron reutilizadas por una familia durante varias generaciones. Los ajuares funerarios indican que se trataba de personas humildes. Se encontró una jarrita, los restos de una almeja junto a uno de los infantes y algunos objetos de carácter puramente personal: un hombre llevaba dos anillos de bronce en la mano izquierda y una niña llevaba un par de brazaletes de cobre y un collar de cuentas de vidrio (una de cornalina) y una moneda antigua y en desuso, agujereada para colgarla del collar.

Los trabajos se han vuelto a reanudar este año 2020 y los arqueólogos, pertenecientes a la Sociedad Ciencias Aranzadi, se han topado con cuatro tumbas más junto a las otras cuatro que se encontraron en 2017: Descubren cuatro tumbas más en la necrópolis bizantina de Formentera.

The COVID-19 Visual Project

El Proyecto Visual COVID-19 es una plataforma multimedia que aspira a convertirse en un archivo permanente de la pandemia de coronavirus. Es un repositorio continuo que albergará una variedad de contenidos que documentan los hechos globales y las emociones generalizadas que definen este momento único en la historia.

Cortona On The Move, festival internacional de narrativa visual, está encargando a los fotógrafos de todo el mundo trabajos relacionados con la crisis: la emergencia sanitaria, la reacción económica, las luchas sociales y las consecuencias personales. Con el fin de ser lo más completo posible, el proyecto está organizado en capítulos donde muchas historias cubrirán múltiples temas, a veces superpuestos. Porque, en momentos críticos como este, las categorías y definiciones son borrosas, tal como nuestras vidas son en el momento actual.

Cada capítulo crecerá con nuevas historias a medida que estas extrañas semanas progresen y la humanidad intente encontrar soluciones y adaptarse a un nuevo orden mundial. Pretenden recoger el cambio, las reacciones y el estado de ánimo desde diferentes puntos del mundo. Para lograr esto, han invitado a artistas visuales para que contribuyan con narraciones originales producidas por y en la era COVID-19. Un ejemplo de ello es el video de Luján Agusti y Nicolás Deluca sobre el impacto del coronavirus en un lugar tan remoto como la Tierra del Fuego. El proyecto, lanzado el 11 de mayo de 2020, no finalizará hasta que  se encuentre una vacuna y una cura.

Proyecto Visual COVID-19

El Show de Ed Sullivan

Acostumbrados a la rapidez con que los programas de televisión nacen, viven y mueren hoy en día, resulta casi surrealista comprobar que en tiempos pasados The Ed Sullivan Show se mantuviera en el aire nada menos que ¡23 años!. Se emitió por primera vez el 20 de junio de 1948 y concluyó su periplo el 6 de junio de 1971. Como su propio nombre indica, lo presentaba Ed Sullivan y se emitía en directo por la cadena CBS los domingos a las ocho de la tarde desde Nueva York.

Por su programa pasaron cientos de artistas artistas y figuras influyentes de casi todas las categorías de relevancia cultural, incluyendo música, comedia, deportes, cine, danza y ópera. El video que aquí reproducimos corresponde a la actuación de Los Beatles el 9 de febrero de 1964 en un momento en el que eran bastante desconocidos en EEUU. Su representante, Brian Epstein, consiguió que actuaran no solo ese día sino dos más durante ese mismo mes y de forma consecutiva.

Hoy, casi 50 años después de echar el telón, la biblioteca audiovisual de The Ed Sullivan Show estará disponible oficialmente en su totalidad en los servicios de streaming en todo el mundo a través del canal de YouTube.

Podéis ampliar la información en La leyenda del Show de Ed Sullivan al completo, disponible de forma gratuita en YouTube.