Mayo de 2020 (Continuación)

Francisco de Goya (1747-1828): Don Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798.
Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm Inscripción: «JoveLlanos / por / Goya»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3236

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Los dos retratos pintados por Goya de su amigo y protector Gaspar Melchor de Jovellanos (o Jove Llanos) contienen alusiones a los esfuerzos del efígiado a favor de su patria chica, Asturias, y también a su papel en el desarrollo de España durante la segunda mitad del siglo ilustrado. El más temprano, pintado hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias), le representa en su contexto gijonense, donde nació el 5 de enero de 1744, y se refiere indirectamente al proyecto para mejorar el puerto de Gijón, que se quería ampliar en la zona de las Arenas de San Lorenzo —zona a la vista en el cuadro— que el mismo Jovellanos presentó al Ayuntamiento el 30 de agosto de 1782. En ese retrato, el político lleva la insignia de la orden de Alcántara, que se le había impuesto en 1780, el mismo año en que había sido nombrado también consejero del Real de las Órdenes, y académico de las de Historia y de Bellas Artes de San Fernando. Quizás el hecho de que el retratado no nos mire, significa que está pensando en el futuro de su país y de su patria.

Si este primer retrato subrayaba más los orígenes asturianos de Jovellanos y su preocupación por los problemas locales que los principios de su influencia en el gobierno de España, el segundo, que se expone ahora, cambia el orden de sus prioridades. Esta vez se le representa en el contexto de su despacho en la corte —el secretariado de Gracia y Justicia— a finales de 1797 y dedicado a las labores del ministerio. La figura del retratado sentado al lado de su mesa, con los legajos o expedientes atados con cinta rosa a mano, crea en primer lugar la imagen de un secretario de Estado que piensa en los problemas que tiene que solucionar y los analiza. Más allá del bufete, surge de la oscuridad del fondo una estatua de Minerva, que preside su trabajo. La diosa en un principio es la de la Sabiduría, pero es también la protectora de las artes y los oficios, cuyo florecer era otra preocupación constante de Jovellanos y sus coetáneos. Se ha destacado no hace mucho la presencia de un escudo en esta estatua, cuyas armas han sido identificadas con las del Real Instituto Asturiano, fundado en Gijón en 1794 con el apoyo de Jovellanos, sus hermanos y sus amigos, para fomentar los estudios tecnológicos, de las ciencias, la náutica y las lenguas extranjeras, y para asegurar el desarrollo económico de la región. Es evidente que el retratado pidió a Goya que incluyera este detalle, para demostrar que los progresos asturianos no eran ajenos a los objetivos ilustrados y patrióticos del ministro.

Huelga decir que estos retratos también proyectan una imagen estética o artística. En el primero de los dos, Goya (y se supone que también Jovellanos) está a caballo entre el estilo mengsiano y el velazqueño. Prima el dibujo cuidadoso en los rasgos de la cara del retratado, que se puede asociar con Mengs, mientras que el tratamiento de su vestido —casaca, chaleco largo y calzas— y la costa detrás, de pinceladas más sueltas y mucha libertad, recuerda más la manera de Velázquez. El estilo del segundo retrato es más uniforme y plenamente velazqueño, lo mismo en los rasgos de la cara y el pelo que en todo lo demás. Ha cambiado la moda, desde luego, y ahora el chaleco es corto y el ministro ha abandonado la peluca que antes llevaba. Va vestido de invierno, al parecer, con calzas de terciopelo, y la casaca está ricamente forrada de armiño.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco de Goya (1747-1828):

• Izquierda: La duquesa de Alba, 1795.
  Oleo sobre lienzo, 194 x 130 cm.
  Inscripción: «A la Duquesa | de Alba Fr.co de / Goya 1795»
  Madrid, Fundación Casa de Alba
• Derecha: La duquesa de Alba, 1797.
  Óleo sobre lienzo, 210,2 x 149,3 cm.
  Inscripción y datación en el suelo: «Solo Goya» (invertida, para ser vista por la duquesa); «1797» (para el espectador).
  Nueva York, The Hispanic Society of America, A102

El primero de los dos grandes retratos de la duquesa pintados por Goya la representa a los treinta y tres años de edad. Es posible que el lienzo formara pareja con el retrato de su marido, también de Goya (Madrid, Museo del Prado), que tiene dimensiones muy parecidas, aunque el fondo de los dos cuadros es muy distinto: el duque está acodado en su fortepiano en un salón; y la duquesa paseándose en el campo con su perro, quizás en una de sus fincas andaluzas.

La personalidad de la duquesa sigue siendo enigmática. Todas las fuentes —las más bien mitológicas igual que las verídicas— están de acuerdo sobre su hermosura. Por ejemplo se decía que era la misma Venus: «no tiene un solo cabello que no inspire deseos», y todo el mundo la mira y la sigue por la calle (Ezquerra del Bayo 1959, pp. 144-145). Pero a la hora de perfilar su carácter las opiniones resultan muy divergentes. Para algunos, mostraba siempre una gran sensibilidad y generosidad con respecto a los de abajo y a sus amigos; para otros era una niña que nunca llegó a ser adulta, poco sensata, derrochadora, voluntariosa, y sin mucho sentido moral (March 1961, pp. 153-243). Hija única, su padre murió antes de que ella cumpliese los siete años; se casó antes de cumplir los trece, y a los catorce heredó de su abuelo el ducado de Alba, otros títulos, diversos palacios y pingües rentas. Seguramente fue una niña mimada y poco controlada. Cuando no tenía más que dieciséis años se emitía ya la opinión de que acabaría mal (Archivo del condado de Bedford, carta de Frederick Robinson a su hermano Lord Grantham, 29-X-1778, L 30/14/333/135).

Siendo tan atractiva y tan rica, fascinaban a la gente sus cambios de peinado, las joyas que llevaba y su manera de portarse. En una cena dada por su madre en diciembre de 1778 se vestía de una manera «hermosa pero extravagante», y en abril de 1779 traía un vestido guarnecido con una cadena de perlas «con flores de diamantes en medio de cada eslabón, entre rayas asimismo diamantinas» (ibid., cartas de Lord Grantham, 21-XII-1778 y 2-IV-1779, L 30/15/54/108 y L 30/17/4/245). Se pasea a caballo en mayo de 1779 «montada a la gitana», o sea, a horcajadas, con su cabello peinado hacia atrás, y atada con cintas encima de la oreja izquierda (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, mayo de 1778, L 30/15/54/2). En marzo del mismo año ella y la Peñafiel (futura duquesa de Osuna) llevaban cintas con la inscripción «Viva Keppel», un mes después de que el almirante inglés de este nombre —en conflicto desde hace tiempo con el gobierno británico— se hubiera defendido honrosamente contra una serie de injustas cargas, desencadenando revueltas populares en su apoyo contra el ministerio de la Marina en Londres (ibid., carta de Lord Grantham a su hermano, 27-III-1779, L 30/15/54/127). Un año más tarde la duquesa causó un gran escándalo yendo de postillón en su propio coche, con una amiga, la marquesa de Torremanzanal, de cochero o conductora —a la que se desterró de Madrid por su conducta—, y varios amigos de lacayos, vestidos con la librea de la casa de Alba (Cumberland 1807, II, pp. 144-145).

Huelga decir que esa vitalidad y dinamismo dieron lugar a comentarios mucho más favorables en otras ocasiones. El poeta Quintana se hace lenguas de la generosidad de Cayetana para con la niña negra que había ahijado, a la que trataba con muchísimo cariño. Admira Quintana también la honda preocupación que la duquesa sentía para con los habitantes de los pueblos que le pertenecían, bajo el régimen más o menos feudal que había. Varios poetas y pintores contaban con su protección, y parece que se interesaba de verdad por las novedades culturales de su tiempo. Estaba además rodeada de las obras maestras del pasado heredadas por su familia: Venus y Cupido de Velázquez, por ejemplo, una Venus echada, de cara atribuida a Tiziano, La escuela del Amor de Correggio, una serie de tapices tejidos según cartones de Rafael, y excelentes retratos. La duquesa era, desde luego, aficionada a las artes y ella misma dibujaba. El embajador británico decía en una carta escrita en marzo de 1779 que el dorador había traído un marco maravilloso «para el dibujo muy malo que la duquesa trajo de Cádiz» (ibid., carta de Lord Grantham, 5-111- 1779, L 30/15/54/123). Con respecto a la música, era una apasionada de la ópera y pedía transcripciones de las partituras que más le gustaban (March 1961, p. 216). Se suscribió —independientemente de su marido— a la Colección de obras en verso y prosa de Tomás de Iriarte (1787), y, más tarde que Goya, a la versión española en once tomos de la famosa novela de Samuel Richardson Clarissa (1794).

Los dos retratos de la duquesa, de tamaño natural, pintados por Goya captan diversos aspectos de su personalidad y reflejan asimismo cambios en su situación. El primero de ellos se sacó durante la vida de su marido y el segundo después de la muerte de don José. No sorprende que el más temprano la represente con su gran cabellera de pelo rizado suelta —según la moda de la época—, vestida de blanco, con una gran faja de seda colorada y un rico collar de corales, llevando un brazalete en el brazo izquierdo con la inscripción «ST.do» (o sea, Silva / Toledo, su apellido y el de su marido). En el segundo retrato, en cambio, va vestida sobriamente de negro, si bien con algunos adornos de oro y otra, menos sedosa, faja roja. El perro añade una nota graciosa al lado de la duquesa en el primero: andando al parecer y haciendo juego con su pelo blanco y cinta roja —pintados con maravillosa soltura—. En el segundo falta el perro, cuya enfermedad o muerte habían sido también tratadas por Goya en un aguafuerte empezado y luego abandonado. En el retrato de la Hispanic, el fondo parece más típico de la región de Sanlúcar de Barrameda que en el de la casa de Alba. Sin embargo, el gesto imperioso del brazo derecho en este último iría bien con el papel de terrateniente aristocrática y justificaría asimismo la presencia, en el fondo, de un paisaje que recuerda las tierras poco pobladas de árboles cerca del río en Sanlúcar.

Hay más tranquilidad, menos movimiento y menos joyas en el retrato de la Hispanic, vestida de manola. Parece que la duquesa acaba de pararse y vuelve la cabeza para mirarnos. Ya no viste según la moda internacional, sino que lleva traje nacional negro, ricamente bordado. No tiene collar, brazalete ni pulsera, pero sí lleva dos sortijas, como se estilaba entonces, con los nombres Alba y Goya en señal de su amistad (Muller 1972, p. 177). Esta vez la mano derecha apunta al suelo, hacia la inscripción «Solo Goya», que parece indicar unas relaciones más estrechas que las de la mera amistad. Es de suponer que el retrato se pintara entre noviembre de 1796, cuando la duquesa se trasladó a Sanlúcar con algunos amigos, y abril de 1797, cuando Goya se encontraba de nuevo en Madrid.

Bibliografía:
R. Cumberland, Memoirs Written by Himself Containing an Account of his Life and Writings..., II, Londres, 1807.
P. J. M. March, S. J., «Los XII duques de Alba vistos desde Barcelona», Boletín de la Real Academia de la Historia, CXLIX, 1961, pp. 153-243.
J. Ezquerra del Bayo, La duquesa de Alba y Goya. Estudio biográfico y artístico, Madrid, 1959.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.