Septiembre de 2020

Genocidio cultural contra los uigures en China

El Proyecto de Datos de Xinjiang reúne investigaciones rigurosas y empíricas sobre la situación de los derechos humanos de los uigures y otras nacionalidades no hanan en la Región Autónoma Uigur de Xinjiang (XUAR) en China occidental. Se centra en un conjunto básico de temas que incluyen los campos de internamiento masivo, la vigilancia y las tecnologías emergentes, los trabajos forzados y las cadenas de suministro, la campaña de «reeducación», la destrucción cultural deliberada y otras cuestiones de derechos humanos.

Basándose en datos de código abierto, que incluyen imágenes de satélite, documentos del gobierno chino, estadísticas oficiales y una serie de informes autorizados y estudios académicos, el Proyecto de Datos de Xinjiang documenta el programa en curso del Partido Comunista Chino sobre los abusos de los derechos humanos y el autoritarismo de la tecnología en Xinjiang, y explora sus implicaciones globales.

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Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.Ramón Casas (1866-1932): Santiago Rusiñol, 1889.
Óleo sobre lienzo, 164,5 x cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «A l’amic Santiago / R Casas»
Colección particular.


Representa a Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931), pintor y escritor, además de coleccionista de antigüedades, especialmente hierros antiguos, y uno de los más tempranos defensores de la figura del Greco, de quien adquirió dos obras en 1894. Alumno de Tomás Moragas, participó en una exposición por vez primera en 1878. Obtuvo su mayor fama por sus pinturas de jardines, de fina elegancia, pero ya los patios que pintó en Sitges a partir de 1891 revelan a un pintor de interés, influido por el simbolismo. La amistad entre Rusiñol y Casas comenzó en 1882, año en que les presentó el escultor Enrique Clarasó, con quien los dos expondrían en numerosas ocasiones. En 1888 Rusiñol participó en el Salón de París con la obra L’accord, que representaba a Casas y a Clarasó conversando. A principios del año siguiente Casas y Rusiñol se retrataron el uno al otro y en el mes de febrero presentaron ambas obras en la Sala Parés de Barcelona; después, Rusiñol envió al Salón de París la suya, titulada Ramón Casas, velocipedista (Barcelona, Banco de Sabadell). Ambos artistas intercambiaron sus retratos, conservándolos el resto de su vida. A lo largo de ésta, Casas retrataría a su amigo en expresivos dibujos al carbón, que manifiestan la fuerte personalidad del efigiado.

En ese año de 1889, en el que Rusiñol se separó de su esposa, la relación entre ambos artistas se estrechó, llegando a compartir un estudio en la calle Ampie de Barcelona en el que probablemente se pintó esta obra. Es una buena muestra de la amistad entre los dos artistas que, al año siguiente, realizaron a medias un doble retrato, pintando ambos al aire libre: Rusiñol y Casas retratándose (Sitges, Museo del Cau Ferrat). En ese mismo 1890, a finales de octubre, viajaron juntos a París, donde se alojaron en el Moulin de la Galette; allí, Santiago Rusiñol asimiló la influencia simbolista, que sería la base de su pintura posterior.

El colorido suave es propio de las obras de Ramón Casas de esa época, en la que su estilo y el de Rusiñol se encontraban próximos, pero también se relaciona con la elegancia del retrato parisino del momento, que el artista conocía bien por haber sido discípulo en 1881 y 1882 de uno de los grandes retratistas del momento, Carolus-Duran. De todos modos, en el propio estudio de este pintor, que admiraba a Velázquez, comenzó a sentirse atraído por la obra del artista sevillano. En este caso, la postura del personaje y la contención en el gesto y en la expresión recuerdan a Velázquez. Por otra parte, la proximidad con Manet es notoria en la relación de la figura con los objetos del suelo y, en particular, con las colillas de puro. Este detalle fue poco apreciado por la crítica, lo mismo que le había ocurrido a Manet. Así, Federico Rahola señaló que «los antipáticos pormenores, como son los desechos del suelo y la vulgaridad del fondo» restaban elegancia al retrato. Como el propio Manet, Casas perseguiría con ello producir una sensación de veracidad por una parte y de instantaneidad por otra.

La presencia de una obra del propio artista en la pared es signo de una modernidad que recuerda a Degas y a Manet, cuyo Retrato de Emile Zola pudo haber conocido. Como en este cuadro de Manet, una pintura moderna se superpone de modo parcial en la pared a otra obra más antigua. También aquí hay un homenaje a Velázquez, a través del lienzo sólo visible en su parte superior. Es una copia de la infanta Margarita de Las meninas, junto a cuya cabeza aparece la puerta del fondo de la estancia. La pintura puede deberse al propio Casas o, como apunta Isabel Coll, a su amigo el pintor francés Maurice Lobre con quien, en 1885, había copiado obras de Velázquez en el Museo del Prado. La composición del paisaje superpuesto, una tabla titulada Carretera, con el horizonte situado por encima de los dos tercios de altura del cuadro y las copas de los árboles cortadas por el borde superior del lienzo, es característica de la producción de Rusiñol en 1888; también lo son los tonos claros y suaves, que muestran una cierta proximidad con el espíritu de los paisajes de la escuela de Olot, localidad en la que había pintado en el otoño de 1888. El hecho de que el paisaje recubra casi por completo a la copia parece indicar que la imitación de los maestros es un paso necesario y previo a la representación del natural pero que, finalmente, el pintor debe seguir su propia inspiración ante éste como, en efecto, hacía Rusiñol.

El modo de presentar al personaje es elocuente en este sentido. Si bien aparece en un interior (mientras que Rusiñol retrató a Casas al aire libre) y aunque la indumentaria del artista es elegante, como muestran la corbata a rayas, el reloj y la cadena de oro y el anillo y la sortija de su mano izquierda, el retrato no deja de revelar las verdaderas aficiones del efigiado. Del bolsillo de la chaqueta asoma lo que probablemente sea un libro, que en ese caso aludiría a la inclinación de Rusiñol a la literatura. Por otra parte, las botas que calza, los pantalones recogidos en ellas y el sombrero sobre la cabeza, así como la colocación de la figura junto a la puerta, parecen indicar que el artista acaba de volver de un paseo o está en disposición de salir, quizá al campo, a trabajar. En relación con esto último estaría la presencia de la sombrilla, para protegerse del sol, y la cartera de dibujos, que podría contener también útiles de pintura. La pose revela, además, una cierta impaciencia, como si el retratado deseara terminar la sesión para salir.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

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Félix Rodríguez de la Fuente con sus lobos. RTVE
Félix Rodríguez de la Fuente con sus lobos. RTVE

Cuarenta años han transcurrido desde aquel fatídico accidente de avión en el que murieron Rodríguez de la Fuente, dos de sus colaboradores y el piloto. Nadie podía imaginar cuando rodaba su primer capítulo de «El Hombre y la Tierra», allá por 1974, que la serie iba a despertar la conciencia ecológica de miles de compatriotas. Eran tiempos convulsos en un país que salía de la dictadura pero que se paralizaba delante del televisor para ver sus documentales. Ni siquiera el fútbol era capaz de semejante proeza. Especial mención a su esfuerzo por intentar evitar la extinción del lobo ibérico, aún hoy en día amenazado. Tanto fue su amor  por estos animales que adoptó a Sibila y Remo, dos lobeznos que se habían quedado huérfanos tras una cacería. Su primer contacto con esos cachorros es toda una lección de humanidad.

Por fortuna, su legado es hoy accesible en RTVE: 40 años sin Félix. Además, un apéndice de su trabajo nada desdeñable y muy poco conocido, a saber, los programas de radio que grabó en RNE durante unos cuantos años: La aventura de la vida.

Elisabetta Sirani: Alegoría de la pintura (¿autorretrato?), 1658
Alegoría de la pintura (¿autorretrato?), 1658

Elisabetta Sirani vivió toda su vida en Bolonia. Su educación artística vino de su padre, Giovanni Andrea (Bolonia 1610-1670), uno de los colaboradores favoritos de Guido Reni, y quien, a la muerte del maestro (en 1642), abrió su propio estudio de éxito. Giovanni Andrea fue presidente de una Academia de dibujo, un gran experto y conocedor de dibujos, y también parte de un grupo de elite de aristócratas y eruditos que desempeñaron un papel crucial en la promoción del trabajo de Elisabetta fuera de los confines de Bolonia.

La carrera de Elisabetta Sirani duró apenas una década. Nació el 8 de enero de 1638 y comenzó a hacerse un nombre en 1655, cuando registró por primera vez sus encargos de pintura en un cuaderno titulado Nota delle Pitture fatte da me Elisabetta Sirani, publicado después de su muerte por su biógrafo, Carlo Cesare Malvasia. En 1662, Elisabetta asumió la dirección del taller familiar de su padre, ahora incapacitado por la gota. Elisabetta murió repentinamente en su casa de Via Urbana, pocos años después, el 28 de agosto de 1665. Se corrió el rumor de que había sido envenenada, pero su muerte probablemente se debió a una peritonitis causada por una úlcera.

Podéis ver parte de su obra en Dipingere e disegnare «da gran maestro» il talento di Elisabetta Sirani (Bologna 1638-1665). En italiano e inglés.

Joaquín Sorolla (1883-1927): Aureliano de Beruete, padre, 1902.Joaquín Sorolla (1883-1927): Aureliano de Beruete, padre, 1902.
Oleo sobre lienzo, 115,5 x 110,5 cm.
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «A mi amigo A. de Beruete / J. Sorolla y Bastida / 1902».
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4646.


Aureliano de Beruete (Madrid, 1845-1912) fue uno de los más destacados paisajistas de su época. De familia aristocrática y adinerada, tuvo una amplia y sólida formación. Se doctoró en Derecho por la Universidad de Madrid y fue uno de los fundadores de la Institución Libre de Enseñanza. En 1874 comenzó a dedicarse a la pintura de paisaje, en la que recibió lecciones de Carlos de Haes, profesor de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Excelente conocedor de la pintura antigua, publicó en París en 1898 una monografía sobre Velázquez, que se tradujo al inglés en 1906 y al alemán en 1908. La refinada cultura de Beruete, persona de mayor edad y mejor posición social y económica que Sorolla, ejerció sin duda, a través de un trato frecuente y cordial, una notable influencia sobre su amigo.

La obra participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904. Figuró después en distintas exposiciones del artista en París (Galerie Georges Petit, 1906), Berlín, Colonia y Dusseldorf (Casa Schulte, 1907) y Londres (Grafton Galleries, 1908). En esta última la vio Archer Milton Huntington, que descubrió a Sorolla allí y quiso adquirir el retrato para su Galería de Españoles Ilustres con destino a la Hispanic Society de Nueva York. Esto motivó una consulta de Sorolla a su propietario, que respondió negativamente, consciente de la calidad del retrato. En una carta fechada en Madrid el 16 de mayo de 1908 decía lo siguiente: «Lo destino, con el de M.a Teresa, y V. lo sabe, al Museo Moderno. / Ya sé que V. me haría otro y que sería aún mejor que ya es, pero este lienzo tiene para mí un mérito inmenso: pertenece a una época que ya pasó; tiene algo que dudo pudiera darse en otro, aun cuando fuera mejor como arte. / Ya V. sabe que desde que fue conocido obtuvo un éxito grande: ha sido la envidia de muchos. / Todo hace que, con gran sentimiento por el interés hacia V., me haya visto privado de complacerle en esta ocasión».

Beruete le propuso a Sorolla que hiciera en la propia exposición, ante el retrato, una réplica, pero el artista prefirió pintar un nuevo retrato de su amigo del natural. Lo realizó en ese mismo año de 1908 para Huntington y resultó muy distinto. De todos modos la obra de 1902 figuró en la exposición de Sorolla en la Hispanic Society en 1909. En 1912, tras la muerte de Beruete, se colocó sobre un caballete en la gran exposición de obras del artista que se realizó en los estudios de Sorolla en Madrid, «cedidos por éste como tributo de cariño a la memoria de su antiguo amigo», según se indica al final del catálogo editado para la ocasión.

Como señalaba el poeta Juan Ramón Jiménez, «la sombra de los viejos maestros no abandona a Sorolla» y en sus retratos comprende «la malicia de los ambientes engañosos» que tuvieron El Greco y Goya; el de Beruete «vale bien un retrato de Whistler». La extraordinaria calidad colorista en la ajustada gama de grises y negros conviene muy bien a la refinada y sobria elegancia del retratado. Éste, persona reservada, aparece sentado sobre su abrigo, con naturalidad, como si acabara de entrar desde la calle, con su sombrero de copa en la mano. Ese carácter casi momentáneo de la pose era frecuente en Sorolla, como también la actitud sedente del modelo, de perfil, con la cabeza hacia el espectador. Conseguía con ello una sensación de inmediatez e instantaneidad muy característica y, a la vez, seguía rigurosamente la misma disposición que en el retrato de Doña María Teresa Moret, señora de Beruete (Museo del Prado, P-4655), pintado un año antes y del cual esta obra es pareja, pues también está sentada de perfil, sobre un amplio manto apoyado en el respaldo de la silla. En el mismo año de 1902 pintaría a Aureliano de Beruete, hijo (Museo Nacional del Prado, P-7683).

Al fondo, sobre un caballete de campo, se ve un paisaje pintado por Beruete con el puente de San Martín de Toledo, motivo que trató en diferentes óleos, entre ellos uno enviado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 (n.° 51 del catálogo, 50 x 69 cm). Beruete sintió por Toledo una verdadera predilección, y pintó allí a menudo entre 1875 y 1911, especialmente a partir de 1903. El paisajista solía pasar el mes de octubre en la ciudad castellana, de la que fue su pintor más destacado. Allí le acompañó Sorolla en su campaña de 1906 y quizá, como apunta Marín, bajo la sugestión de los cuadros toledanos reunidos en su estudio en 1912, volvería el artista valenciano ese año a pintar en aquella ciudad.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Artículos más leídos en los últimos 7 días (semana 38-2020)1. Vida extraterrestre: Dinosaurios en Venus. Alberto González Fairén es investigador en el Centro de Astrobiología (CSIC-INTA) en Madrid, y en el Departamento de Astronomía de la Universidad Cornell en Nueva York.
2. Gobierno Sánchez-Podemos: El trilema de Pedro Sánchez. Jesús Cuadrado fue diputado por Zamora con el PSOE.
3. Memoria histórica: Trincheras de la historia. Félix Ovejero es profesor de Ética y Economía de la Universidad de Barcelona. Su último libro es Sobrevivir al naufragio (Página indómita).
4. Gobierno Sánchez-Podemos: Frente a la estupidez. Miquel Porta Perales es articulista y escritor.
5. Ideologías: Extremismos y conspiraciones. Julia Ebner es investigadora del Institute for Strategic Dialogue y acaba de publicar La vida secreta de los extremistas (Temas de Hoy).
6. ETA: ‘Patria’, una novela documentada. Fernando Aramburu.
7. Social: Consecuencias del cierre de los prostíbulos. Carmen Meneses Falcón es doctora en Antropología Social y Cultural, Investigadora del grupo Género, riesgo y vulnerabilidad y profesora de la Universidad Pontificia Comillas en Madrid.
8. Igualdad de género: Deslenguadas. Irene Vallejo es escritora. Es autora de El infinito en un junco (Siruela).
9. Política lingüística: Cataluña poscolonial. Luis Castellví Laukamp es profesor de literatura española en la Universidad de Manchester. Ha publicado el libro ‘Hispanic Baroque Ekphrasis: Góngora, Camargo, Sor Juana’ (Legenda, 2020).
10. España: Certidumbres e incertidumbres en la economía. Manuel Lagares es catedrático de Hacienda Pública.

Pietà di Michelangelo

El Museo de Duomo de Florencia reanuda la restauración de la «Piedad Bandini», interrumpida por la pandemia, y salen a la luz los secretos de la «Piedad» que Miguel Ángel intentó destruir.

Iniciada el pasado mes de noviembre, tras la interrupción por la pandemia de Covid-19, se ha reanudado la restauración de la «Piedad» de Miguel Ángel, conservada en el Museo de la Opera del Duomo de Florencia, también conocida como «Piedad Bandini». Es una de las tres realizadas por Buonarroti (las otras dos están en el Vaticano y en Castillo Sforzesco de Milán), está inacabada y el artista trató de destruirla. A partir del próximo lunes 21 de septiembre, será posible acceder al lugar de restauración gracias a visitas guiadas especiales, para un máximo de cinco personas a la vez, con los restauradores y expertos de la Opera di Santa Maria del Fiore. El precio de esta excepcional visita es de nada menos y nada más que de 65 euros.

Mientras tanto, la primera limpieza de la superficie, terminada en el dorso del grupo escultórico y en la fase inicial en el frente, está sacando a la luz los colores resultantes de los tratamientos previos del mármol. De la restauración también surgen detalles desconocidos, desde las marcas realizadas con diferentes herramientas hasta las impresiones de las piezas del molde decimonónico o las huellas de intervenciones anteriores, ocultas bajo una gruesa capa de depósitos de polvo mezclados con ceras, acumulados y modificados. en los más de 470 años de vida de la obra.

La escultura, de más de dos metros de altura, fue empezada hacia 1550 en Roma. Representa el cuerpo de Cristo sostenido por Nicodemo, abrazado por la Virgen María y, a la izquierda del grupo, María Magdalena. En el rostro de Nicodemo el artista realizó su propio autorretrato. En esta época ya Miguel Ángel estaba muy influido por su profundo pensamiento religioso. La idea era que este grupo escultórico fuera colocado en su sepultura en la basílica de Santa María la Mayor en Roma.

Miguel Ángel vendió la escultura a Francesco Bandini por doscientos escudos, ya que cambió de opinión y decidió ser enterrado en Florencia. La obra estuvo en la villa romana de Francesco Bandini hasta su traslado y colocación en la iglesia de San Lorenzo de Florencia por Cosme III en 1674. Allí permaneció hasta que en el año 1722 fue transferida a Santa María del Fiore y finalmente desde 1960 se expone en el museo de la catedral.

Miguel Ángel, insatisfecho con su obra, empezó a destruirla, pero fue detenido por su criado. Se aprecian cicatrices en el brazo y en la pierna izquierda de Cristo y en los dedos de la mano de la Virgen. La figura de la Magdalena, a la izquierda del grupo, fue terminada por Tiberio Calcagni, alumno y amigo de Miguel Ángel.

Además del vídeo, os dejo también el artículo de La Nazione donde, además de las oportunas explicaciones, presentan unas magníficas galerías de imágenes sobre el proceso de restauración: Firenze. Il restauro della Pietà di Michelangelo: ora il cantiere si può visitare.

Ordesa desde el cielo

Un nuevo visualizador de alta resolución invita a recorrer el Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido como si voláramos por sus cumbres y valles: Vuela sobre Ordesa con un visualizador 3D.


Transcribo el artículo completo:

Planear una excursión por una zona de montaña donde nunca hemos estado siempre plantea incertidumbres. Visitar virtualmente el lugar puede ser una gran ayuda. El nuevo visualizador de alta resolución de ‘Los parques nacionales interactivos de España’ permite recorrer el de Ordesa y Monte Perdido como si voláramos por sus cumbres y valles.

Ordesa, Añisclo, Escuaín, Pineta…, desde lo alto y en detalle, se dejan navegar con la aplicación ‘Los parques nacionales interactivos de España’. Además de localizar en distintos mapas todos los datos de rutas, fauna y flora de los parques, se ofrece por primera vez la opción de navegar sobre modelos 3D a muy alta resolución del Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido, junto a otros dos de los parques nacionales más emblemáticos: Picos de Europa y Sierra de Guadarrama.

Estas escenas virtuales de los parques, representadas en los mapas de Esri, empresa dedicada al análisis y la visualización de datos en mapas inteligentes, se han realizado gracias a varios vuelos con dron llevados a cabo por técnicos del Instituto Geográfico Nacional y el Centro Nacional de Información Geográfica (IGN-CNIG).

En el visualizador ‘Los parques nacionales interactivos de España’, publicado este verano por el IGN-CNIG y basado en la tecnología de Sistemas de Información Geográfica, cualquier usuario puede acceder a toda la información de los parques, puntos de interés, fauna y flora, historia de cada parque y curiosidades. En cada mapa, se han ubicado elementos útiles para los visitantes de los parques con el fin de que la aplicación ayude a planificar actividades de ocio en estos espacios. Esto es posible gracias a las herramientas de navegación y consulta de las que dispone el visualizador, que incluye los límites de todos los parques nacionales, las rutas y los puntos de interés para los visitantes: equipamiento del parque, servicios, patrimonio, turismo, alojamiento, etc. También se pueden consultar los perfiles longitudinales de los senderos, cargar rutas propias sobre el mapa e imprimir y compartir los mapas resultantes.

Además del visualizador 3D en alta resolución, la aplicación web dispone de un visualizador 2D que, además, es compatible con cualquier navegador y dispositivo, y está disponible tanto en español como en inglés. Cualquier interesado puede embeber el mapa en su página web eligiendo las capas de información que desee mostrar, nivel de zoom y encuadre inicial. Todo ello se encuentra accesible en internet.

Perseo libera a Andrómeda de Piero di Cosimo

Una obra maestra del Renacimiento florentino interpreta el mito narrado por Ovidio en el IV Libro de las «Metamorfosis»:

Esta espléndida pintura de Piero di Cosimo (Florencia, 1462-1522) fue realizada entre 1510 y 1515 aproximadamente. A pesar de su pequeño tamaño (1230 x 700 mm) demuestra una sorprendente atención lenticular al detalle que vale la pena investigar de cerca con las modernas ayudas de la tecnología digital: una visión privilegiada que seguramente asombrará al observador por la precisión de los refinados detalles, casi imperceptibles a simple vista.

La pintura también se distingue por la fascinante virtualidad escénica del episodio narrado: la referencia es al mito de Perseo y Andrómeda contado por el poeta latino Ovidio, modelo estilístico para todos los grandes escritores, dramaturgos y artistas del Renacimiento italiano y europeo en general. En ese monumento literario que es La Metamorfosis, Ovidio nos ha transmitido una obra maestra de la escritura que en su versificación, métrica, estructura y ritmo expresa casi «miméticamente» el sentido literal de «metamorfosis», de transformación, de tiempo que perpetuamente convierte cada forma en otra en incesante movimiento: aquí, en la pintura de Piero di Cosimo, la misma «virtualidad escénica» de la narración ovidiana que imita la realidad se ejemplifica a través de una representación sincrónica y circular del mismo episodio, donde los diferentes momentos de la historia originalmente desplegados en una secuencia temporal de eventos son todos representados simultáneamente en una sola pintura; un medio que traduce a la perfección ese sentido de eterna transmutación del ser que caracteriza al poema de Ovidio.

Símbolos, pistas y alusiones a la familia Medici y la cultura contemporánea de Piero di Cosimo completan el cuadro según ese proceso típico de reinterpretación y modernización de las fuentes clásicas sobre el que pivota el pensamiento humanista y renacentista.

Para sumergirse en la obra: La virtualità scenica di un dipinto: «Perseo libera Andromeda» di Piero di Cosimo (italiano e inglés).