Noviembre de 2020

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1901.
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
París, Musée Picasso, MP4

Pintado por Picasso en París, a finales de 1901, es un testimonio profundamente auténtico de la crisis que provocó en el pintor el suicidio de su amigo Casagemas. Esta sería, según Daix, la razón última de su rostro demacrado. Las mejillas excavadas por las sombras azules y, la izquierda, por la misma línea de contorno, muestran una expresión de angustia que también se ha relacionado con el hambre, el frío y el desencanto y con la soledad del extranjero en París y del desarraigado en una gran ciudad. Así había pintado también a su amigo Jaime Sabartés (Moscú, Museo Pushkin), que interpretaba que Picasso había reflejado en el cuadro «el espectro» de la soledad del retratado.

La única parte clara de la superficie del cuadro es el rostro, enmarcado por las masas oscuras del cabello, compacto como un casco, y el cuello levantado del abrigo, como para protegerse del frío. La consecuencia, la transición directa entre cabeza y hombros, se ha puesto en relación con el Balzac de Rodin, que Picasso había visto el año anterior. De todos modos, el recurso a una gran silueta que se recorta con un carácter muy plano, efecto que acentúa el corte del borde del lienzo a la derecha, el empleo de un fondo casi monocromo y el modo de definir el abrigo, con pocas y certeras líneas, evocan las figuras de algunos carteles de Toulouse-Lautrec y, en cierto modo, el sintetismo de Gauguin. La intensidad expresiva del rostro hace pensar en los autorretratos de Van Gogh, pero aquí la sensación de profunda melancolía se hace más intensa debido al uso del color azul. La composición de media figura que mira directamente al espectador sobre un fondo monocromo y la disimetría entre los hombros, que se ve también en otras obras, están relacionadas con los retratos del Greco. Con todo, la profunda originalidad de esta imagen de Picasso a los veinte años se manifiesta en su elección por la simplificación máxima.

Un rasgo muy importante en esta obra es la mirada que, a diferencia de lo que ocurre en los otros autorretratos de Picasso en los que es muy intensa, parece como empañada, lo que denota no sólo tristeza sino también una debilidad psíquica. Esto se ha relacionado por un posible sentimiento de fracaso en un momento en que estaba a punto de romper sus relaciones con su primer marchante, Pere Mañach, que desaprobaba el giro que su obra había tomado al comenzar la etapa azul. No hay, sin embargo, conmiseración ni sentimentalismo en esta pintura, de la que Picasso jamás quiso desprenderse pues le recordaría, en mayor medida que cualquier otra obra, los padecimientos sufridos a consecuencia de su fidelidad a la propia creación. El propio artista debió realizarlo como testimonio intensamente vivido de su crisis y, en cierto modo, como una especie de exorcismo o de catarsis que le ayudaría a liberarse de ella. Sin embargo, en lugar de recurrir a un estilo más expresionista, como había hecho en autorretratos anteriores, lo pintó con una suavidad extraordinaria, como si los pinceles acariciaran la superficie, en una plasmación de la melancolía profundamente simbolista.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973): La Celestina, 1904.
Óleo sobre lienzo, 70 x 56 cm.
Inscripción en la parte superior izquierda: «Picasso»
París, Musée Picasso, MP1989-5

Este retrato de media figura muestra la influencia del Greco. La obra está inspirada en un modelo real, cuyo nombre y dirección figuraban al dorso del lienzo, hoy reentelado: «Carlota Valdivia / calle conde Asalto, 12 / 4º, 1ª escalera interior, marzo 1904». Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea, como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el inicio de la salida del período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento barcelonés frecuentado por el artista. La mujer viviría en la escalera interior. Picasso debió de conocerla en 1904 y le pareció idónea para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en Barcelona, antes de instalarse en París.

Aparece, como muchas de las figuras de esa época, entre ellas el Autorretrato de 1901, envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de capucha. Se ha supuesto que ésta tendría relación con el bonete que utilizaban las prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de Saint-Lazare, y que había utilizado en varias obras. De todos modos, el uso de la capucha o, más bien, de una toca, chal, mantilla o pañuelo a la cabeza, que propiciaba un aire de beatería o recogimiento útil para el disimulo, era muy habitual en las representaciones de celestinas, que vestían efectivamente así. Aparece sobre todo en Goya, cuyos Caprichos conocía bien Picasso, que había copiado en 1898 uno de ellos, el n.° 17 (dibujo en el Museo Picasso de Barcelona). También es frecuente en una amplia tradición de pintores y dibujantes del siglo XIX, entre los cuales se encuentran Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, ambos en la estela de Goya y, ya en el período naturalista, Joaquín Sorolla en su obra de 1894 Trata de blancas (Madrid, Museo Sorolla), con un tipo de celestina no muy alejado del que pintaría Picasso. El ojo ciego puede relacionarse con las representaciones de indigentes que pintó en ese período. Es cierto que muchos mendigos eran invidentes, pero además existía un temor especial a la ceguera en el artista. En este caso, la condición de tuerta puede tener también una significación moral negativa, muy explícita en la lengua española. De todos modos el rostro no muestra con crudeza rasgos de maldad, ni siquiera de vejez, sino, más bien, de una profunda experiencia humana.

Antes de fijar la figura en el óleo, Picasso la representó en varios dibujos. En el titulado Celestina mediadora, la pose de la mujer es la misma que en el óleo. En otro aparece en un café con Picasso y su amigo Sebastián Junyer-Vidal. En un tercero el propio Picasso se representa, pintándola, ante el lienzo. Estos dibujos, especialmente el último, muestran que el personaje le obsesionó. Muchos años después lo recordaba perfectamente.

Picasso conocía las grandes obras de la literatura del Siglo de Oro. Entre ellas, La tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) fue una de las que más le interesó, según muestra esta pintura. Poseía varias ediciones de la obra, alguna de ellas antigua. En su última época, en 1967 y 1968, volvería sobre el motivo, al que dedicó dibujos y grabados, estos últimos, la denominada Suite 547, ilustraciones para su propia versión de La tragicomedia de Calisto y Melibea. Y uno de sus últimos aguafuertes, con fecha 21 de mayo de 1971, plasma otra vez el motivo.

La última limpieza de la obra ha permitido advertir los encajes del forro de la capucha, pintados de modo suelto, que matizan los juegos de los azules más oscuros de la capa y la capucha sobre el fondo más luminoso. Junto a los blancos del cabello, el pendiente y el cuello de la camisa, y a los rosas de las mejillas, indican una cierta variedad cromática que contribuye a dar volumen a la cabeza y a destacarla sobre las superficies planas del chal y el fondo, contribuyendo todo ello a mostrar la diferencia con otras obras del pleno período azul.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.