Año 2021 (Continuación)

Pablo Picasso (1881-1973): Autorretrato, 1972.
Cera sobre papel, 657 x 505 mm.
En el ángulo inferior izquierdo: «Picasso».
Tokio, colección privada, cortesía de Fuji Televisión Gallery

Esta obra, realizada el 30 de junio de 1972, es, con otro dibujo menos individualizado que hizo dos días después, el último autorretrato del artista. El mismo cuando se lo enseñó a Pierre Daix al día siguiente de haberlo realizado, le dijo: «Creo que
di con algo... No se parece a nada de lo hecho». Los ojos en forma de almendra recuerdan a los de su Autorretrato de 1907, pero la forma de la cabeza evoca la de un cráneo.

El uso muy pictoricista de los lápices de colores sería común en el panorama internacional de los años finales de la década de 1970 y en los primeros de la siguiente, una época de retorno a la pintura bajo el signo de lo expresivo. En ambos aspectos obras como estas últimas de Picasso fueron claras precursoras. El artista afronta con medios muy restringidos (ceras de colores y papel) este autorretrato final, que supone una intensificación expresiva dentro del registro exacerbado y barroco de su última etapa. Las gruesas líneas de contorno definen con claridad la forma, pero se interrumpen en algunos lugares, como la parte superior izquierda, que quedan como difuminados en el fondo. El color rojo de éste, como una sombra, aparece también en la pupila, que se ve así vulnerada y sin la claridad incisiva e intensa propia del pintor y característica de casi todos sus autorretratos. Esa condición de la mirada herida le da una apariencia borrosa o turbia, como si el personaje mirara hacia adentro, y así lo señalan las espirales que rodean la pupila. Por otro lado el color malva azulado recuerda la condición melancólica y saturnina asignada a los pintores. El grafismo en garabatos libres, cerrados sobre sí mismos, en la barba y en el torso, contrasta con las líneas netas y definidas que encierran los ojos y la nariz. El profundo hundimiento de la forma de la cabeza en su tercio inferior se acusa aún más en el otro autorretrato dibujado del mismo momento, que evidencia la forma del cráneo descarnado. La expresión intensa y alucinada deriva de los ojos; la boca, apenas aparece aludida por tres paralelas, pero esta especie de omisión hace más inquietante la figura. En el esquema fuertemente frontal del rostro, la presencia dominante de los ojos y la nariz queda subrayada por la línea cerrada que engloba ésta y la boca. El aspecto blando de la nariz con los orificios bien visibles, ha hecho recordar la imagen de un mono, contrafigura caricaturesca del pintor. En este sentido, la expresión temerosa que presenta tendría un carácter más acusadamente físico. Por otra parte, a pesar de que las líneas esenciales están marcadas con rotundidad de trazo las líneas esenciales, hay partes de la composición que son más difusas.

Parecen mostrar un cierto principio de la disolución de la materia sólida, tan evidente siempre en Picasso, en un humor líquido más incierto. La pérdida de la visión podría haber favorecido, según Sylvester, la presencia de un ambiente como acuoso, pero también la premonición de la muerte. La monumentalidad de la cabeza, realzada por la ausencia de espacio a ambos lados, acentúa su peso en relación con la estrecha franja visible del torso. El corte de la parte superior del papel parece, además, presionarla hacia abajo, efecto aún más marcado por la ausencia de cuello, de manera que podría balancearse sobre su soporte en una precariedad que es imagen de la senectud extrema, inmediatamente próxima a la muerte. Pocos artistas, acaso ninguno con edad tan avanzada, habían encarado la muerte en su pintura con ese propósito de veracidad. A Picasso no le gustaba que se evocara la muerte y desde muchos años antes, cuando alguno de sus amigos moría, se refugiaba en un silencio que sorprendía e incluso llegaba a molestar a los deudos del fallecido, como ocurrió en el caso de Matisse. Pierre Daix narra, en la visita citada, que Picasso sostuvo el dibujo al lado de su propia cara, como para dejar claro que el miedo del rostro del retrato era sólo una invención. Tres meses después, en otra visita, notó que «había endurecido los trazos color humo y las rayas granate-malva en la parte de arriba del cráneo verde-azulado», colores que le recordaron a Daix los de su pintura tras la muerte de Julio González. He aquí la proyección, también catártica para el artista, de su sentimiento ante el propio final.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Joan Miró (1893-1983): Autorretrato, 1919.
Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm.
Inscripción en el ángulo superior izquierdo: «Miró / 1919.» París, Musée Picasso, RF1973-79.

Este autorretrato, segundo de los que realizó el artista, tras el de 1917 (Nueva York, colección Edward A. Bragaline), forma parte de las denominadas «pinturas detallistas», realizadas con gran precisión y minuciosidad. A diferencia de otros retratos anteriores, que incluyen algunos elementos decorativos, muestra un fondo neutro. Debido a esto, a su composición frontal, a su apariencia de cierta ingenuidad y al predominio y la firmeza del dibujo, se relaciona con otra obra anterior, el Retrato de niña (Barcelona, Fundación Joan Miró). De todos modos, la solidez de los volúmenes es aquí mucho mayor, sobre todo en el cuello y la cabeza, realzados por un cuidadoso modelado lumínico que los resalta con fuerza sobre el fondo bidimensional. El tratamiento de la indumentaria, la garibaldina o blusa roja, ribeteada en negro, deja ver una sutil descomposición en planos de origen cubista.

La mirada, dirigida con fijeza al espectador, revela un cierto extrañamiento. Por ello, por su misterioso carácter estático y por su rotundo volumen, la obra se ha relacionado con el Realismo Mágico que triunfó después de la Gran Guerra en Europa. Sin embargo, la pintura ejecutada con «finura miniaturista», como señala Dupin, bien patente en el tratamiento del cabello, se inspira en los grandes frescos románicos catalanes y en la pintura de los primitivos, representada en los museos de Barcelona, que el pintor conocía desde su infancia. Aunque se ha cifrado en esa influencia del románico catalán una posible afirmación nacionalista del arte de Miró, hay que tener en cuenta también otros factores, como el ascendiente ejercido por Picasso y, sobre todo, la necesidad que sentía el artista en esa época de captar con fidelidad la estructura profunda de lo real merced al dominio del dibujo.

La obra se pintó en Barcelona, durante el invierno y la primavera de 1919. El artista pensaba enviarla a la Exposició d'Art que celebró el Ayuntamiento de Barcelona en mayo de 1919. Sin embargo, la terminó después, como sabemos por una carta de Miró a su amigo Enric Ricart del 9 de julio de ese año. Lo presentó entonces al Salón de Otoño de París de 1920, con otra obra, donde destacó en el conjunto de la sección catalana. El cuadro fue confiado a su marchante Josep Dalmau quien, para congraciarse con Picasso, a quien le había gustado, se lo ofreció, sin que Miró fuera advertido ni percibiera cantidad alguna, antes de abril de 1921; en esa fecha tuvo lugar la exposición de Miró en la galería La Licorne, en la que figuró
la obra, que aparecía consignada como propiedad de Picasso. El artista catalán había oído hablar mucho del malagueño, pues sus familias estaban relacionadas, había visto su ballet Parade cuando éste se representó en Barcelona en noviembre de 1917 y conocía su obra incluso antes de su visita en 1919 a la casa de María Picasso en Barcelona. Cuando llegó a París, a fines de febrero de 1920, fue a verle y desde entonces, a pesar de cierta reserva inicial, su relación fue próxima. El retorno de Picasso a la claridad de la figura en su período clásico, fue un punto de partida importante para Miró, que lo veía como una referencia.

En París, la obra fue valorada por algunos críticos, sobre todo el escritor Juan Pérez-Jorba, quien advirtió la concentrada intensidad de esta pintura que, «con tener fuerza de íntima llama, casi de incendio, es severa, es austera, es noble, es fuerte». Miró tuvo siempre interés por ella, según revela la correspondencia que mantuvo con Picasso ya desaconsejando su préstamo para alguna exposición, ya pidiéndosela para otra, como la Bienal de Venecia de 1954, con motivo de lo cual argumentaba que era una obra capital en su producción.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.