Mayo de 2024

Slade en el programa "Top of the Pops" de la BBC en 1973 © Getty Images
Slade en el programa "Top of the Pops" de la BBC en 1973 © Getty Images

"Nunca he visto nada igual", escribió el legendario crítico estadounidense Lester Bangs tras ver a Slade por primera vez en 1973. "Slade y su público tienen más energía, más rabia y vitalidad de lo que el decaído corpus del rock ha visto en muchas lunas. Entré en mi primer concierto de Slade totalmente desprevenido y me estremecí. Era tan poderoso y tan hermoso que casi no podías soportarlo; casi tenías que salir de la sala".

Eso fue hace 50 años, a la mitad de un período en el que Slade fueron aclamados, en términos de su rendimiento en las listas, como los nuevos Beatles ya que entre octubre de 1971 y octubre de 1974 tuvieron seis singles número uno en el Reino Unido, y otros cinco que llegaron a los cinco primeros. "Cum On Feel the Noize", lanzado en febrero de 1973, fue el quinto de esos números uno, y fue la canción de Slade que, "Merry Xmas Everybody" aparte, tendría la vida posterior más larga.

"Cum On Feel the Noize" -su excéntrica ortografía es una marca registrada de Slade- trataba de lo que Bangs experimentó: el frenético volumen de la multitud en los conciertos de la banda. El ruido que el cantante Noddy Holder invitaba a sentir era el que él sentía en el pecho cuando el público le rugía la letra, pero el estribillo tenía el efecto de celebrar a Slade: "Come on feel the noise/Girls rock your boys/We'll get wild, wild, wild/Wild, wild, wild". Era poco probable que Leonard Cohen se preocupara.

Pero la fuerza de Slade era musical, más que lírica. Y su voluntad de hacer cosas raras a veces se pasa por alto: pensemos en el violín que anima "Coz I Luv You" de 1971, que nunca identificaríamos como pop metal si no fuera de Slade. "Cum On Feel the Noize" también era inusual. "La mayoría de los discos de rock utilizan acordes mayores, que suelen ser muy subidos y rockeros, a diferencia de los acordes menores de Tamla Motown", escribió el guitarrista de Slade Dave Hill en su autobiografía, So Here It Is. "Pero 'Cum On Feel the Noize' es una mezcla de mayor y menor... Tiene algo de felicidad y algo de melancolía, y esos contrastes funcionan muy bien juntos".

La historia de "Cum on Feel the Noize" habría terminado ahí, de no ser por un productor de Los Ángeles, Spencer Proffer, que tenía un pequeño sello llamado Pasha, gestionado como una empresa conjunta con la CBS. Unos años después de que el éxito de Slade cayera de las listas, Proffer conducía cuando "Cum On Feel the Noize" sonó en la radio, entre "Roxanne" de The Police y "Tainted Love" de Soft Cell. Pensó que si encontraba un grupo que la grabara, tendría un éxito. Ese grupo resultó ser Quiet Riot, una banda de metal, liderada por un imitador de Noddy Holder llamado Kevin DuBrow, que llevaba años sobreviviendo a duras penas cuando Proffer los vio en 1982. Su fiel versión de "Cum On Feel the Noize" se convirtió en un gran éxito en Estados Unidos al año siguiente. Seguir leyendo ...

La iglesia de San Pedro y San Pablo situada en el barrio Antakalnis de la ciudad de Vilna, capital de Lituania, es un templo católico de estilo barroco que data del siglo XVII-XVIII. Es famosa por su magnífico diseño interior barroco, que debe su creación al mecenazgo del Hetman Michael Casimir Pac. El programa ideológico del diseño interior refleja la piedad sármata y al mismo tiempo el orgullo magnate del fundador, que planeó el templo como su mausoleo y un monumento que ensalzara sus logros militares.

La iglesia fue construida en 1668-76 por el arquitecto Jan Zaor de Cracovia. Fue un exvoto de agradecimiento a Michał Kazimierz Pac, Gran Hetman de Lituania, por liberar Vilna de la ocupación rusa en 1661. En 1677-1682 se construyeron junto a la iglesia los edificios del monasterio de los canónigos de Letrán. En 1864, tras el levantamiento de enero, las autoridades zaristas liquidaron el monasterio y sus edificios se convirtieron en cuarteles. Durante la época soviética, la iglesia fue una de las pocas activas de Vilna.

La iglesia barroca consta de un cuerpo de dos tramos, flanqueado por pares de capillas, crucero con cúpula sobre la intersección de las naves y presbiterio cerrado con ábside semicircular y sacristías anexas en los laterales. La fachada de la iglesia es de dos pisos, tripartita, enmarcada por dos torres. La parte central está separada por pares de columnas corintias que soportan un balcón en el piso inferior y un frontón escarzano interrumpido en el superior, inscrito en un frontón triangular. Los nichos de los campos laterales del piso superior contienen esculturas de San Pedro y San Pablo. En la grada inferior, sobre el portal, está el escudo de armas de la familia Pac - Gozdawa. Las torres son redondas en la parte inferior y se convierten en octógonos en la superior, y están cubiertas con pequeñas cúpulas. Los alzados laterales de la iglesia están enmarcados por pilastras. Los muros de los brazos del crucero y del presbiterio están rematados con frontones triangulares. La nave, los brazos del transepto y el presbiterio están cubiertos por tejados a dos aguas, con tejados a un agua sobre las naves laterales. La cúpula está sostenida por un alto tambor octogonal, enmarcado por pares de pilastras y rematado por una linterna. En el interior, los muros están enmarcados por pares de pilastras corintias, que sostienen bóvedas de columnas con lunetos sobre trompas.

La decoración escultórica y de estuco de alta calidad fue ejecutada por un grupo de escultores italianos entre 1677 y 1684 y hasta 1702. Entre estos artistas, Giovanni Pietro Perti y Giovanni Maria Galli destacaron por su gran maestría. La decoración incluye más de dos mil figuras, que representan un rico programa teológico, aunque también hay temas militares y heráldicos. Entre las numerosas estatuas destacan las figuras de Cristo Salvador y Juan Bautista. También es importante la decoración pictórica de Micheleangelo Palloni.

En el presbiterio se encuentra el cuadro Despedida a los santos Pedro y Pablo, pintado por Franciszek Smuglewicz. A sus lados hay esculturas de los cuatro profetas: Daniel, Jeremías, Isaías y Elías, realizadas en 1804 por Casimir Jelski. El pilar de la esquina, cerca del presbiterio, contiene en un nicho una estatua del Cristo de Madrid, regalo del papa Inocencio XII al voivoda de Vilna Jan Kazimierz Sapiecha en 1700, conservada originalmente en la cercana iglesia trinitaria de Antokol. El púlpito rococó fue realizado en 1803 por Giovanni Baretto y Nicolo Piano de Milán. La magnífica araña calada realizada por artistas de Lipava (actual Letonia) data de 1905. En la planta baja de la torre norte hay dos marmitas turcas, capturadas por el Hetman Pac en la batalla de Chocim en 1673. El Hetman fue enterrado en la iglesia; originalmente, la tumba se encontraba en el vestíbulo y estaba cubierta por una losa con la inscripción Hic iacet peccator Pac (Aquí yace Pac el pecador). Cuando un rayo dañó la losa a finales del siglo XVII, los restos del fundador se trasladaron al sótano y la losa, tras ser reparada, se colocó en el muro frente a la entrada principal.

Felipe Vigarny (Langres, Borgoña, Francia, c. 1470 – Toledo, 1542): sepulcro del Obispo Diego de Avellaneda, 1534 a 1566.Felipe Vigarny (Langres, Borgoña, Francia, c. 1470 – Toledo, 1542): sepulcro del Obispo Diego de Avellaneda, 1534 a 1566.
Materual: Alabastro, jaspe y calizia.
Dimensiones. Altura = 786 cm; anchura = 385 cm; profundidad = 174 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0268).


La pérdida durante las guerras napoleónicas del sepulcro del fundador del Colegio de San Gregorio (sede principal del Museo Nacional de Escultura), fray Alonso de Burgos, que se alzaba en el centro de la capilla colegial, se ve compensada con la existencia en el mismo espacio de un elegante y monumental conjunto funerario, desde el año 1933. Procedente del monasterio jerónimo de San Juan Bautista y Santa Catalina de Espeja, en Soria, el sepulcro de Diego de Avellaneda, obispo de Tuy, se colocó cerrando la antigua comunicación entre la capilla de San Gregorio y la iglesia conventual dominica, existente durante siglos entre las dos comunidades dominicas vecinas.

El modelo a seguir sigue una estructura que Felipe Bigarny, a quien se le encargó la obra, empleara en otras ocasiones. Utilizando el alabastro y el jaspe, la traza se centra en un gran nicho bajo arco escarzano, donde se disponen las figuras de bulto del obispo orante, acompañado de un acólito, y los dos titulares de la casa jerónima, San Juan y Santa Catalina. El arco se enmarca con columnas abalaustradas y se apoya sobre un alto pedestal en el que aparecen símbolos funerarios y alegorías de las virtudes del difunto, siguiendo una secuencia iconográfica que fuera corriente. Sobre la parte superior del arco dos querubines sostienen una cartela, mientras que el conjunto se remata con ángeles tenantes con las armas heráldicas del prelado y un hermoso tondo con guirnalda de frutas, que alberga la figura de la Virgen con el Niño.

Pero el sepulcro del obispo de Tuy iba acompañado de otro conjunto gemelo, en el que se representaba la efigie orante del padre de don Diego. Fragmentado y disperso, afortunadamente ha sido posible ir reuniendo con el paso del tiempo muchas de las piezas de ese otro sepulcro, algunas de las cuales hoy se guardan y exhiben en este Museo, con la intención de poder recomponer su estructura en algún momento.

Ambas obras, según el contrato firmado con Bigarny en 1536, debían estar concluidas dos años después. Sin embargo, y como sucediera a menudo con trabajos tan laboriosos, la tarea se dilató en el tiempo, obligando a que intervinieran otros maestros que lograran darle término. El rastreo documental que llevó a cabo hace algunos años Fernando Marías, añadió datos para comprender la complejidad del proceso. En 1539 Bigarny contrataba a Enrique de Maestrique para hacer todas las figuras de imaginería de los sepulcros encargados por el obispo. No obstante, la tarea no estaba terminada en 1542 cuando fallecía Bigarny, concluyendo definitivamente el trabajo Juan de Gómez.

El sepulcro de Diego de Avellaneda muestra en su tipología uno de los modelos más consagrados en la escultura funeraria española del siglo XVI, pero a ello se suma la calidad del trabajo escultórico que ofrece hasta en el más mínimo detalle. La idealización de las figuras de los angelitos y el tratamiento de raíz italianizante que manifiesta el tondo superior, la elaborada técnica de los paños y lo prolijo de la ornamentación secundaria son la prueba del nivel alcanzado por la escultura de este período.

El historiador Guillermo Gortázar, en la biblioteca de su domicilio donostiarra
El historiador Guillermo Gortázar, en la biblioteca de su domicilio donostiarra

El historiador Guillermo Gortázar (Vitoria, 1951) aborda en 'Un veraneo de muerte-San Sebastián, 1936' un relato polifónico de los 57 días que transcurrieron entre el golpe de estado y la toma de la ciudad por las tropas franquistas. Unos días de «dominio revolucionario» que considera «un trasunto de lo que luego ocurrió durante dos años en el resto de España». Gortázar, que fue diputado durante tres legislaturas, afirma que ha escrito esta obra para «demostrar lo terrible que es levantar muros y hacer procesos políticos de polarización».

– ¿Cuál fue la chispa que le animó a escribir este libro?

– Básicamente, el hecho de que un día que iba al Náutico me paré a ver los nombres que figuraban en el monumentos a las víctimas de la Guerra Civil y observé que el alcalde, Eneko Goia, debe rectificarlo, ampliarlo o retirarlo porque incumple la Ley de Memoria Democrática ya que están ausentes 252 donostiarras vilmente asesinados entre el 18 de julio y el 23 de septiembre de 1936. La ley no hace distingos entre unas víctimas y otras.

– ¿Hay algún otro monumento en San Sebastián que recuerde a esas 252 víctimas?

– Ninguno. Había un monolito sin nombres en la antigua cárcel de Ondarreta, pero se retiró.

– ¿Ha intentado pasar a limpio una historia ya contada, pero poco conocida?

– Es un libro único en la literatura reciente de la Guerra Civil porque no es un relato de Guillermo Gortázar o el de un general, sino que cincuenta o sesenta protagonistas de la calle, algunos dirigentes políticos, otros ciudadanos, que cuentan sus vivencias en cuarenta capítulos que se pueden leer de forma independiente. Y sin discriminación ideológica: hay falangistas, anarquistas, comunistas, nacionalistas, sindicalistas del PSOE... Todos ellos cuentan cómo vivieron esos 57 días y dejo que el lector saque las conclusiones.

– ¿Cómo ha sido el trabajo de documentación en los archivos?

– Gracias a la digitalización es más fácil, aunque he tenido que desplazarme a los archivos militares de Ávila y Segovia. También he trabajado con el Archivo de Responsabilidades Civiles de Pamplona y en el Archivo Histórico General.

– Afirma que no ha buscado con este libro un ajuste de cuentas.

– La motivación es demostrar lo terrible que es levantar muros y hacer procesos políticos de polarización. La República fue recibida en 1931 con un enorme apoyo de la opinión pública, pero en lugar de hacer un sistema inclusivo, los dirigentes republicanos más extremistas –desde Azaña a Largo Caballero–, dividieron a la sociedad y practicaron la exclusión. Esto llevó a la Revolución de 1934, un levantamiento de izquierdas contra la República, y después a un golpe de estado de los militares también contra la República.

– También asegura que es un simplismo dividir a aquella sociedad en «fascistas» y «rojos».

– Efectivamente. En el bando de los 'nacionales' había de todo: monárquicos, católicos sin partido, requetés, tradicionalistas, republicanos de derechas –como los que venían del partido de Lerroux–... Y en el de los que defendieron la República no eran lo mismo los socialistas moderados que los revolucionarios, los comunistas o los anarquistas. El simplismo de 'rojos' y 'fascistas' sirvió para la polarización y en el frente militar, pero no describía la variedad de opiniones que había en España en 1936.

– ¿Cómo era el San Sebastián de los días previos al golpe de estado?

– Era una ciudad feliz, ajena a la inquietud que se vivía en Madrid y en otras ciudades españolas. Sin duda, había tensiones porque el funeral por Calvo Sotelo acabó en disparos, pero se vivía con una perspectiva de tres meses de verano por delante. Estaba la ciudad repleta de turistas ingleses, estadounidenses y franceses. La preocupación principal de las autoridades donostiarras era que no hubiera alteraciones del orden público porque el verano era fundamental para una ciudad que ejercía de lugar de veraneo de la aristocracia, grandes empresarios y embajadores. Era la segunda capital política del país. San Sebastián en esos 57 días padeció una situación revolucionaria muy violenta y, por otro lado, tuvo una influencia decisiva en el pacto de no intervención europea.

Un veraneo de muerte– ¿Hubo 'excesos represivos' tras la caída en septiembre de la ciudad'? Huyó la mitad de la población...

– Los 57 días de Guerra Civil y de dominio revolucionario son un trasunto de lo que luego pasó durante dos años en el resto de España en el sentido de que hubo una sublevación militar fallida, una ocupación del poder por parte de los comités milicianos, un avance militar de las fuerzas que venían de Navarra y finalmente, una división en el Frente Popular porque había diversas tendencias y no un mando único. Al final, tenemos un exilio masivo hacia Bilbao o Francia. Eso se reproduce luego en el resto de España.

– ¿Pero se cometieron 'excesos' a partir de septiembre?

– Efectivamente, el general Mola nombró alcalde a José Mújica, que era un liberal y que estuvo en el cargo cuatro meses. Parece ser que los choques con las autoridades militares que se excedieron con la represión le llevó a dimitir, lo cual demuestra que en el fragor del frente militar hubo sin duda excesos.

– Usted cifra en más de 450 los ejecutados en Gipuzkoa durante los 57 días de dominio republicano.

– Eso, en la provincia y luego está la de San Sebastián, que es de 252. En los apéndices del libro viene la relación nominal. Lo que es llamativo es que José Manuel Aizpurua, ejecutado en septiembre de 1936, no aparece en la lista, al igual que Javier Pradera Ortega, letrado del Ayuntamiento de San Sebastián. Hubo muchísimos que fueron vilmente asesinados en esos 57 días simplemente porque sospechaban que habían votado a la derecha.

– Cuenta el caso de un señor de Murcia que pescaba en el Paseo Nuevo.

– El primer día de la sublevación militar se generó un clima de histeria colectiva en San Sebastián y un abogado de Murcia que estaba pescando con caña en el Paseo Nuevo fue acusado de hacer señales a los barcos de Franco para que bombardearan cerca del María Cristina, cuando éste aún no había llegado a Marruecos, ni tenía la flota preparada para nada. Esa historia la cuenta el encargado del cementerio de Polloe.

– ¿Queda más por investigar sobre estos 57 días?

– Es un libro bastante completo, pero a diferencia de lo que dicen los historiadores de la Memoria Histórica que generan una verdad oficial, la Historia está siempre pendiente del paso del tiempo, que da otra perspectiva, y de la aparición de nuevos documentos o testimonios. En Historia no hay nada definitivo, excepto los hechos: que hubo una sublevación militar, que hubo una situación de represión... Eso es incontrovertible, pero siempre se pueden matizar o ampliar.

Entrevista realizada por Alberto Moyano, periodista en la sección de Cultura. Fuente: El Diario Vasco.

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Sergei Rachmaninov, c1902 © Getty
Sergei Rachmaninov, c1902 © Getty

«Muchas, muchas veces desearía no haberlo escrito», dijo Sergei Rachmaninov de su Preludio en do sostenido menor para piano. No fue el primer compositor en lamentar su propia obra: Beethoven tuvo una relación similar con uno de sus primeros septetos; Tchaikovsky se burló de su Obertura de 1812. Tampoco fue el último: «Iros a la mierda, estamos hartos», espetó una vez Thom Yorke, de Radiohead, a un público que pedía «Creep». Al igual que Beethoven y Yorke, Rachmaninov consideraba que esta obra de juventud no era representativa de su obra e inferior a otras posteriores que «no eran ni la mitad de apreciadas». Pero si no era totalmente representativa, tampoco era irrelevante.

Escrito en 1892, poco después de que Rachmaninov se graduara en el Conservatorio de Moscú, el Preludio se construye en torno a una figura de tres notas en el bajo (interpretada aquí por Boris Giltburg), a la que responden siniestramente acordes fuera de compás. La repetición constante y lúgubre da paso finalmente a una agitada sección central, cuyos virtuosos tresillos se elevan hasta una enorme repetición del tema original. Es música directa y visceral. Oscuramente emotiva, implacable en su agonía, forjada a partir de las ideas melódicas más simples. Obras posteriores como el Segundo Concierto para piano y la Rhapsody on a Theme of Paganini son más delicadas. Pero el Preludio es un antepasado directo, una manifestación temprana del embriagador estilo maduro de Rachmaninov.

Apenas seca la tinta en la página, su primera salida pública llegó de la mano del compositor, en un concierto ofrecido en la Exposición Eléctrica de Moscú. La pieza tuvo bastante éxito. Pero su popularidad no creció hasta que el primo de Rachmaninov, el pianista Alexander Siloti, comenzó a interpretarla durante una gira por el extranjero. Cuando Rachmaninov dio su primer concierto internacional, en el Queen's Hall de Londres en 1899, la obra ya gozaba de gran difusión. En su crítica del concierto, el Musical Standard describió la interpretación de Rachmaninov como «una lección práctica para los muchos aficionados que se saben [el Preludio] de memoria».

En Estados Unidos ocurrió lo mismo. Décadas antes de verle actuar, muchos miles de pianistas aficionados estadounidenses conocieron el nombre de Rachmaninov a través de las letras en negrita de las partituras del Preludio, que se vendían más que los éxitos de Tin Pan Alley. El joven compositor no se benefició de ello: vendió los derechos en metálico (el equivalente a unos 20 dólares de la época) a un editor ruso que no se aseguró los derechos de autor internacionales. Para colmo de males, los editores extranjeros publicaban varias ediciones a la vez, a menudo con títulos extravagantes. Uno de ellos, «Las campanas de Moscú», fue presumiblemente el origen de una leyenda muy repetida (y errónea): que el tema principal del Preludio estaba inspirado en las campanas del Kremlin, que doblaban por cada prisionero ejecutado.

Duke Ellington y su orquesta en 1938; tocaron un arreglo del Preludio en el Cotton Club © Everett/Shutterstock
Duke Ellington y su orquesta en 1938; tocaron un arreglo del Preludio en el Cotton Club © Everett/Shutterstock

En 1918, Rachmaninov se trasladó con su familia a Estados Unidos. Ese mismo año, el compositor estadounidense George L. Cobb escribió su «Russian Rag», una hábil y sincopada reinterpretación del Preludio, inaugurando así la existencia paralela de Rachmaninov como piedra de toque de la cultura pop. Hoy en día, «All By Myself», de Eric Carmen, es la interpolación más conocida de Rachmaninov, que toma prestado generosamente del Segundo Concierto para Piano. Pero décadas antes, el Preludio inspiró a algunos de los nombres más importantes del swing. La banda de Duke Ellington tocó un arreglo al rojo vivo de Chappie Willet en el Cotton Club de Harlem; y Ferde Grofé -orquestador de la seminal Rhapsody in Blue de Gershwin- lo adaptó para el «Rey del Jazz» Paul Whiteman. (Rachmaninov escuchó esta última por casualidad en un restaurante londinense y confesó que estaba «encantado»).

Su primera aparición cinematográfica significativa se produjo en la película muda de 1927 Prelude, en la que un hombre que escucha la pieza alucina con su propio entierro prematuro. La escritora de novelas policíacas y de misterio Ngaio Marsh retomó el hilo macabro en su novela de 1939 Overture to Death (Obertura a la muerte), en la que utilizaba el Preludio como arma homicida: durante una interpretación, el accionamiento de un pedal en el tercer compás hace que una pistola oculta dispare al pianista. Mickey Mouse le dio un giro cómico en el corto de Disney The Opry House, aunque sin duda Harpo Marx se llevó la palma cuando masacró tanto la pieza como el piano en A Day at the Races, de 1937, una broma inspirada en la vida real: Harpo había alquilado una vez una sala de ensayos en Hollywood junto a Rachmaninov y utilizó la pieza para ahuyentar al compositor.

Durante todo este tiempo, el Preludio fue un elemento fijo en los conciertos de Rachmaninov; si no se anunciaba con antelación, se pedía como bis. Aun así, a menudo sucumbía a su hastío: «Rachmaninov abucheado por negarse a un bis», rezaba un titular de 1923. ¿Y quién puede culparle? Este «maldito pequeño preludio» le reportó escasos beneficios, se vio envuelto en un falso mito y simbolizó una popularidad entre las masas que minó su ya maltrecha reputación crítica. Y, sin embargo, 150 años después de su nacimiento, la pieza sigue viva, en manos de millones de pianistas que siguen escuchando la magia en esa figura de tres notas tañidas.

Timmy Fisher

La edición de bolsillo de The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs, editada por David Cheal y Jan Dalley, ha sido publicada por Chambers. Music credits: Naxos; Arista Records; Hallmark; Stardust Records.

La Colina de las Cruces es un lugar de peregrinación situado a unos 12 km al norte de la ciudad de Šiauliai, en el norte de Lituania. El origen exacto de la práctica de dejar cruces en la colina es incierto, pero se cree que las primeras se colocaron sobre el año 1831. A lo largo de las generaciones, los peregrinos católicos no sólo han traído aquí cruces y crucifijos, sino también estatuas de la Virgen María, tallas de patriotas lituanos y miles de efigies y rosarios diminutos. Se desconoce su número exacto, pero se calcula que hay más de 100.000.

Con el paso de las generaciones, este lugar se ha convertido en un símbolo de la resistencia del pueblo lituano contra las amenazas a las que se enfrentaron a lo largo de la historia. Tras la tercera división de la Mancomunidad Polaco-Lituana en 1795, Lituania pasó a formar parte del Imperio Ruso. Polacos y lituanos se rebelaron sin éxito contra las autoridades rusas en 1831 y 1863. Estos dos levantamientos están en el origen de la colina: como las familias no podían recuperar los cuerpos de los fallecidos, empezaron a colocar cruces simbólicas en el emplazamiento de un antiguo fuerte de la colina.

Cuando la antigua estructura política de Europa del Este se desmoronó en 1918, Lituania volvió a declarar su independencia. Durante todo este tiempo, la Colina de las Cruces se utilizó como lugar para que los lituanos rezaran por la paz, por su país y por los seres queridos que habían perdido durante las Guerras de Independencia.

Con la ocupación del país por la Unión Soviética (1944 a 1990) llegó la intolerancia religiosa que incluyó, entre otras medidas, la persecución del clero y la prohibición de enseñanzas religiosas. La Colina de las Cruces fue también objeto de represión y los soviéticos intentaron por todos los medios evitar que los lituanos peregrinarán a la colina: bloqueaban las carreteras que conducían al lugar, detenían a los llevaban cruces a la colina y finalmente arrasaron el lugar en tres ocasiones distintas. Sin embargo, el pueblo lituano salvaguardó sus creencias y tradiciones religiosas, incluyendo la Colina de las Cruces.

Tras la disolución de la Unión Soviética en 1990, la colina se erigió en testimonio de la determinación del pueblo lituano por preservar su identidad religiosa y nacional a lo largo de su historia.

José Solana (José Gutiérrez Solana), Madrid, España, 1886 - 1945: La tertulia del Café de Pombo, 1920.
José Solana (José Gutiérrez Solana), Madrid, España, 1886 - 1945: La tertulia del Café de Pombo, 1920.

José Solana (José Gutiérrez Solana), Madrid, España, 1886 - 1945: La tertulia del Café de Pombo, 1920.
Óleo sobre lienzo, 161,5 x 211,5 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: AS00915).


Durante el siglo XIX y hasta la Guerra Civil, los cafés se consolidaron como instituciones fundamentales en la vida cultural de Madrid y de otras ciudades españolas por las tertulias que en ellos se realizaban. El más importante de todos fue el Café y botillería de Pombo, un antiguo establecimiento de la calle Carretas de Madrid, junto a la Puerta del Sol. A partir de 1915 fue la sede de una de las tertulias literarias más conocidas, organizada los sábados por el novelista Ramón Gómez de la Serna y frecuentada por prácticamente toda la vanguardia española.

Existe constancia de su intensa actividad gracias a los numerosos artículos y publicaciones del propio Gómez de la Serna, como Pombo (1918) o La sagrada cripta de Pombo (1924), pero es el lienzo que realizó José Gutiérrez Solana en 1920 el que conforma la imagen, sin duda, más icónica de estas tertulias. En él aparecen representados algunos de los más destacados intelectuales que asistieron a las mismas: Gómez de la Serna —de pie, en el centro de la escena— junto al propio Solana, Manuel Abril, Mauricio Bacarisse, Tomás Borrás, José Bergamín, José Cabrero, Pedro Emilio Coll y Salvador Bartolozzi. Raúl Martínez Arranz.

Nota: este cuadro forma parte de la selección de obras de la colección del Museo que pueden verse en alta resolución así como con distintas vistas (luz visible, luz ultravioleta, fotografía digital infrarroja, imagen radiográfica).

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