1. Sociedad:El negocio del miedo. Juan Manuel de Prada. 2. Política:A la fuerza y a precio de oro. Andrés Trapiello, escritor. 3. Tribunal Constitucional:¡Oh qué tiempos, don Cándido!. Javier Gómez de Liaño es abogado. 4. Elecciones:Socialismo sin obreros. Juan Jesús González es catedrático de Sociología de la UNED. 5. Palestina:Why I and thousands of my fellow Gazans say Hamas’s tyranny must end. Moumen Al-Natour is a Gazan lawyer, co-organizer of the 2019 “We Want to Live” street demonstrations and former political prisoner of Hamas. 6. Gobierno PSOE-Sumar:¿Será España una democracia patológica?. Pedro J. Ramírez, director de El Español. 7. Literatura:El dictador y el nazi. Juan Gabriel Vásquez es escritor. 8. Educación:La necesaria desescalada tecnológica de las aulas. Catherine L' Ecuyer es doctora en Educación y Psicología, directora de la Fundación CLE y autora de 'Educar en la realidad'. Diego Hidalgo Demeusois es impulsor del Movimiento OFF, autor de 'Anestesiados y Retomar el control'. María Angustias Salmerón es pediatra en el Hospital Ruber Internacional, presidenta de la Sociedad Española de Medicina de la Adolescencia. Darío Villanueva es profesor emérito de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y ex director de la Real Academia Española. 9. EEUU:Un mensaje de los espías extranjeros al equipo de Trump: 👊🇺🇸🔥. Noah Shachtman ha reportado desde Irak, Afganistán y Rusia para Wired. Anteriormente, fue editor jefe de Rolling Stone y The Daily Beast. 10. Gobierno PSOE-Sumar:Sánchez en su calle sin salida. Joaquín Manso, director de El Mundo.
«Llevaba aproximadamente tres años fotografiando a esta zorra y pude seguir sus movimientos por la ciudad. Sorprendentemente, cubría grandes distancias, llegando a alejarse más de una milla de su territorio original. En la ciudad, eso significa un montón de carreteras, peligros y otros territorios de zorros a los que enfrentarse.
Esta zorra callejera era una madre de éxito y tenía una familia de jóvenes bocas que alimentar. Patrullaba las calles y la zona cercana a su guarida en busca de comida para ella y su joven familia. Cazaba roedores y pájaros de forma oportunista, y también rebuscaba entre las sobras de comida para llevar que caían al suelo.
Quería capturar un retrato creativo de su entorno mientras realizaba su rutina diaria. Me atrajo de inmediato el interesante efecto de perspectiva de estas barandillas y quise mostrar algo de belleza en esta escena urbana cotidiana». — Simon Withyman., ganador del 2025 British Wildlife Photography Awards.
Enero de 1966, Nueva York. Dos hombres de 24 años se sientan en un coche aparcado en la calle 141 para fumar un porro. Ambos viven aún con sus padres, por lo que no pueden darse el gusto en casa. Están escuchando las listas de éxitos en la radio. Se anuncia el número uno: «The Sound of Silence» de Simon & Garfunkel. «Vaya», dice Art Garfunkel, dándole otra calada al porro y pasándoselo de nuevo a Paul Simon, “ese Simon and Garfunkel... seguro que esos tíos se lo están pasando en grande”.
Es una historia que Simon ha contado varias veces. Garfunkel la recuerda de otra manera, pero fue hace más de medio siglo, así que nos quedamos con el recuerdo de su amigo. No cabe duda de que el éxito de la canción sorprendió a los dos. Había tardado mucho en llegar.
Simon empezó a escribir «The Sound of Silence» a finales de 1963, posiblemente como respuesta al asesinato de John F. Kennedy, uno de sus héroes, el 22 de noviembre. Llevó su guitarra al cuarto de baño, donde le gustaba la acústica, y, como era su costumbre, apagó la luz y se sentó a tocar. Al cabo de un rato, se le ocurrió la frase inicial: «Hola oscuridad, mi viejo amigo». La canción está construida en torno a una progresión de acordes bastante sencilla en tono menor, pero la letra está llena de imágenes vívidas que evocan desasosiego, desilusión, idolatría.
«La canción me parece algo salido de mis clases de literatura. Se siente como si hubiera Camus ahí dentro», se cita a Simon, que estudió literatura en la universidad, en la biografía autorizada de Robert Hilburn de 2018. «No me senté a escribir sobre la alienación en Estados Unidos. No digo que la canción no trate de eso, pero no era mi intención, y eso sigue siendo cierto en mi escritura actual.»
Es posible que Simon hiciera un preestreno de la canción en Inglaterra antes incluso de que se grabara y, desde luego, antes de que saliera a la venta. En un viaje a Europa en el verano de 1963, conoció a Dave McCausland, que dirigía un club de folk en una sala situada encima del pub Railway Hotel de Brentwood, Essex. Simon tocó allí, regresó a EE.UU. y volvió a Inglaterra en las vacaciones de Navidad de 1963 para dar otro concierto en solitario en el club.
En marzo de 1964, Simon y su antiguo amigo de la escuela Art Garfunkel se metieron en el estudio para grabar su álbum de debut, Wednesday Morning, 3 A.M. «The Sound of Silence» fue el primer tema que grabaron. El álbum salió finalmente a la venta en noviembre pero, al no contar con el respaldo de una discográfica, vendió inicialmente menos de mil copias.
Simon regresó a Inglaterra y se involucró más en la escena folk británica, actuando más veces en Brentwood y Londres. Existen grabaciones de buena calidad de un par de sus actuaciones en Brentwood, incluidas dos interpretaciones de «The Sound of Silence». Pueden escucharse en la Essex Record Office. Las fechas exactas son inciertas, pero la documentalista Kate O'Neill cree que lo más probable es que fueran 1964 o 1965. Durante su estancia en el Reino Unido en 1965, Paul Simon grabó un álbum en solitario, The Paul Simon Songbook, publicado únicamente en el Reino Unido, en el que se incluía «The Sound of Silence». Esta habría sido la primera vez que el público británico escuchó la canción, ya que Wednesday Morning, 3 A.M. no se publicó allí hasta 1968.
De repente, una emisora de radio de Boston empezó a poner «The Sound of Silence» y los estudiantes empezaron a pedirla. Después, una emisora de Florida empezó a recibir peticiones, posiblemente de estudiantes de Nueva Inglaterra que estaban de vacaciones allí. Cuando Tom Wilson, productor del álbum, se enteró, decidió lanzarlo como single, pero con un nuevo arreglo: una versión eléctrica, en lugar de la delicada versión acústica del álbum. Sin consultar al dúo, Wilson contrató a cuatro músicos de sesión y, en junio de 1965, grabó una versión mejorada. Ni Simon ni Garfunkel eran muy fans de ella, pero ¿qué podían perder? Se publicó en septiembre y fue escalando posiciones en las listas hasta alcanzar el primer puesto en enero de 1966, lo que supuso el lanzamiento de la carrera de Simon & Garfunkel.
En abril de 1966, el grupo irlandés The Bachelors alcanzó el número tres en las listas del Reino Unido con su versión de la canción. El grupo punk de Los Ángeles The Dickies publicó una versión semidesconocida en 1978. Sharleen Spiteri incluyó una versión bastante fiel a la versión eléctrica de Simon & Garfunkel en su álbum en solitario de 2010 The Movie Songbook (la canción había aparecido en El graduado). La banda Smashing Pumpkins ha destrozado la canción en sus directos y está en la edición de lujo del álbum Viva de Bananarama de 2009.
La versión más notable, con diferencia, es la de la banda de heavy metal Disturbed, en su álbum de 2015, Immortalized. Su interpretación al piano incorpora además cuerdas orquestales, mientras que la poderosa voz de David Draiman enfatiza la rabia implícita en la letra.
Draiman dijo a un entrevistador: «Es una de esas canciones tan grandes y tan clásicas que muchos dirían que es intocable... fue muy desalentador». Sin embargo, la versión de Disturbed obtuvo el visto bueno de Simon. Envió un correo electrónico a Draiman después de ver una versión en un programa de televisión para decirle lo mucho que le había gustado e incluso publicó un fragmento en sus redes sociales, elogiándola como «maravillosa».
Un mundo en color. Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Bermeo (España). Fecha: 29/07/2024. Cámara: Nikon D780 - Distancia focal (FX): 24 mm - Diafragma: f/8 - Velocidad de obturación: 1/500s - Sensibilidad ISO: 200.
Juan de Flandes (Países Bajos, 1447 - Palencia, 1514): La Crucifixión, 1509 - 1519.
Óleo sobre tabla, 123 x 169 cm.
Museo de El Prado. Número de catálogo: P007878 .
La documentación de la catedral de Palencia permite conocer el lugar original para el que se destinó esta Crucifixión, la calle central del banco del retablo mayor de la sede palentina, y el nombre de su autor, Juan de Flandes (doc. 1496-1519). Asimismo constan en ella datos relativos a esta tabla durante el tiempo en que perteneció a la catedral, entre 1509 en que la contrató el pintor flamenco y 1944 en que la vendió el cabildo. Gracias a estos documentos se sabe que el actual retablo mayor de la catedral de Palencia, de talla y de pincel, se proyectó inicialmente sólo de talla a expensas del obispo Diego de Deza (1443-1524) con destino a la que entonces era la capilla mayor, la actual capilla del Sagrario, eligiendo al escultor Felipe Bigarny (doc. 1498-1524) para las tallas, y Pedro de Guadalupe para los elementos arquitectónicos. Aún no se había podido montar el retablo de talla mandado hacer por el prelado anterior, Diego de Deza, cuando el nuevo obispo de Palencia, Juan Rodríguez de Fonseca (1451-1524), decidió trasladar la capilla mayor de la catedral al lugar que ahora ocupa -el anterior trascoro-, de mucha mayor altura al elevarse hasta las bóvedas de la nave central. Debido a ello, fue necesario ampliar sus dimensiones, a lo que se sumó la idea de hacer un retablo mixto, de escultura y pintura. A la hora de elegir al autor de la obra de pincel, el prelado, que había estado en los Países Bajos en misiones diplomáticas al servicio de la corona y gustaba de la pintura flamenca, optó por contratar a Juan de Flandes, el antiguo pintor de corte de Isabel la Católica. Además, hasta es posible que, a instancias suyas, se trasladara a Palencia desde Salamanca, donde había instalado su taller después de la muerte de la reina el 26 de noviembre de 1504. El 19 de diciembre de 1509 el obispo Fonseca firmó el contrato con Juan de Flandes para hacer las once pinturas. En este documento se especifican las dimensiones y la temática de las once tablas, enumerándolas por este orden: Crucifixión, Camino del Calvario, Entierro de Cristo, Resurrección, Noli me tangere, Oración en el huerto, Cristo ante Pilatos, Ecce Homo, Camino de Emaús, Nacimiento de Cristo y Anunciación, lo que pone de manifiesto la importancia que Fonseca concedía a la Crucifixión y a las otras dos tablas que debían colocarse a ambos lados de ella, el Entierro y el Camino del Calvario.
A la hora de representar la imagen histórica de la Crucifixión en el centro del banco del retablo mayor de la sede palentina, Juan de Flandes optó por el tipo iconográfico que Réau denomina de gran espectáculo -apropiado para las grandes dimensiones y el formato apaisado de la tabla, y, sin duda, el deseado por el comitente-, y lo redujo a sus elementos esenciales. Esta forma, destacando sólo lo principal, habitual en el pintor flamenco, se acentuó aún más en este momento avanzado de su carrera artística en que, al ser figuras mayores, resultaba obligado que fueran menos. En el eje de la composición, en un plano paralelo al de la superficie del cuadro, Juan de Flandes dispuso a Cristo clavado con tres clavos en la cruz, de acuerdo con una iconografía fijada desde el siglo XIII. Lo muestra muerto, con la corona de espinas y la sangre manando de sus heridas. Al insistir en los aspectos emocionales trató de dar una imagen lo más conmovedora posible. Sin embargo, como suele ser bastante frecuente en los primitivos flamencos, o al menos en la tradición en la que él se formó -Memling y la herencia de Van der Weyden y los Van Eyck, e incluso también fue deudor de Van der Goes-, no llegó a los extremos de otros pintores y Cristo no evidencia en su cuerpo las huellas sanguinolentas que le hicieron al despojarle las vestiduras. Seguir leyendo ...
Uno de los crímenes más brutales cometidos durante la Segunda Guerra Mundial por la Unión Soviética fue la masacre de Katyn. Uno a uno y a sangre fría, 22.000 personas, incluidos políticos, oficiales del ejército e incluso artistas e intelectuales, fueron ejecutadas con un tiro en la nuca entre los meses de marzo y mayo de 1940. La tristemente conocida como "matanza de Katyn" (un bosque próximo a la ciudad soviética de Smolensk donde fueron hallados los primeros cadáveres), supuso el exterminio, en menos de un año, de toda la élite polaca.
George Harrison hizo que el resto del grupo se sentara y prestara atención. Cuando empezó a componer su suave balada «Something» al piano en un estudio de grabación vacío de Abbey Road en 1968, se le podría haber perdonado que se preguntara si estaba molestando. Ya había sufrido bastante la hegemonía compositiva de Lennon y McCartney. Y ahora ya ni siquiera eran amigos. Pero le gustaba la melodía de la nueva canción; tanto que la abandonó al instante, asumiendo que la había tomado inconscientemente de otra fuente.
Volvió con ella unos meses más tarde, finalmente seguro de que «Something» era una obra original y sorprendentemente hermosa. Al probarla en el estudio, no ocultó su lucha por encontrar un símil adecuado para terminar la primera línea. «Something in the way she moves, attracts me like… a pomegranate», fue su primera propuesta. «Like a cauliflower», propuso John Lennon.
Una vez que él y sus compañeros de banda fueron más allá de la fruta y la verdura en busca de inspiración, Harrison completó la canción rápidamente. En una de sus primeras manifestaciones, incluida en la nueva edición del aniversario de Abbey Road (publicada el 27 de septiembre), su anhelante voz está acompañada únicamente por su propia guitarra y el piano. El compositor infunde a la canción pasión y desinterés. «Me preguntas si mi amor crecerá», dice en un creciente estribillo. «No lo sé, no lo sé», es la cándida respuesta.
«Something» fue uno de los mejores temas de Abbey Road, que se publicó hace ya más de 50 años. Los elogios más importantes vinieron de Lennon, Paul McCartney (que aportó una línea de bajo maravillosamente elaborada, aunque quizá demasiado recargada) y el productor George Martin. «Me sorprendió que lo consiguiera», confesó Martin. El resto del mundo musical escuchó y se puso manos a la obra. Las versiones no se hicieron esperar. Baladistas de peso y crooners experimentados se apresuraron a ofrecer sus interpretaciones.
A decir verdad, pocos de ellos consiguieron captar el tono de Harrison. La versión de Shirley Bassey era rica en pirotecnia, pero carecía de la fragilidad del original. Era difícil creer, una vez que empezó a cantar el estribillo, que «no lo sabía». Frank Sinatra aportó a la canción su elegancia y sencillez típicas, pero es demasiado cómplice. Fíjate en cómo canta «Something in the way she wooooos me», con una inclinación de cabeza y un guiño, en una interpretación de 1971. Incluso se inventa un interlocutor: «Si te quedas por aquí, Jack, puede que se note», lo que contribuye al ambiente supermasculino de las copas con los colegas.
Según se dice, la versión favorita de Harrison, la de James Brown en una cara B de 1973, es improbablemente funky, pero llena de inteligencia. Sustituye el límpido estribillo de guitarra de la introducción por un conjuro de desesperación: «Tengo que creer en algo». Elvis la cantó —por supuesto que sí— en su concierto filmado Aloha from Hawaii del mismo año, con la ayuda de una fantasmagórica y espantosa voz femenina que embellece inútilmente la melodía.
Las interpretaciones de «Something» alcanzaron un mayor nivel de emotividad inmediatamente después de la muerte de Harrison en 2001. McCartney y Eric Clapton la interpretaron en el Concierto para George del Royal Albert Hall; el ex Beatle empezó la canción tocando el ukelele, reviviendo recuerdos de su amistad de la infancia con Harrison, mientras que el guitarrista Marc Mann rindió a Harrison el honor supremo de copiar nota por nota su elegante y preciso solo. Bob Dylan, otro amigo íntimo, rindió su propio homenaje con una interpretación ronca y conmovedora en su concierto de 2002 en el Madison Square Garden.
Se ha hablado mucho de Clapton y Harrison tocando juntos «Something» en la década de 1990, los dos hombres aparentemente reconociendo sus sentimientos hacia la mujer con la que ambos se casaron, y que fue la supuesta inspiración para la canción, Pattie Boyd. Pero «Something» es algo más grande, más universal que eso. Sinatra la definió como «la mejor canción de amor de los últimos 50 años», y el propio Harrison intuyó que se convertiría en una parte importante de su legado musical. «Cuando hasta Liberace la versionó», observó el tranquilo y siempre lacónico Beatle, “sabes que es una de las que acaban triunfando”.
The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: EMI Catalogue; Parlophone UK; UMC (Universal Music Catalogue); Polydor; RCA/Legacy; Craft Recordings; Rhino/Warner Records.
En una de las esquinas del Palacio Braschi (en la actualidad alberga el Museo de Roma) que da a la Plaza de Pasquino encontramos lo que queda de una estatua que encierra una singular historia.
La estatua formaba parte probablemente de un conjunto escultórico del siglo III antes de Cristo y permaneció enterrada hasta el siglo XVI cuando fue hallada en la propia Plaza Navona. Sin embargo, estaba tan deteriorada que ningún coleccionista de arte quiso comprarla y la pieza fue colocada en el lugar que ocupa hoy en día.
Pronto la ciudadanía le otorgó el nombre de Pasquino, un sastre del barrio célebre por sus comentarios mordaces, y se extendió la costumbre de colgar sobre ella toda suerte de carteles con ácidas críticas hacia las costumbres o los políticos. Muchas de esas recriminaciones, expresiones directas del sentir popular, llegaban a oídos del gobierno municipal y algunas llegaron a desencadenar incidentes diplomáticos.
Con el tiempo, el Pasquino, origen de nuestra moderna palabra pasquín, llegó a merecer el nombre de la estatua parlante y los romanos inventaron para ella divertidos diálogos con otras esculturas que servían para propósitos similares y adornaban diversas plazas de la ciudad, como Madame Lucrecia (en la Plaza de San Marcos, cerca de la Plaza Venecia), Marforio (en el patio de uno de los palacios del Capitolio) o el Abate Luigi (en la Plaza Vidoni).
Juan Alonso de Villabrille y Ron (Argul, hacia 1663 - Madrid, 1732): Cabeza de San Pablo, 1707.
Título Cabeza de San Pablo
Materia: Madera. Postizo: Asta [Dientes]. Vidrio [ojos, manantiales]
Dimensiones Altura = 55 cm; anchura = 61,50 cm; profundidad = 42 cm.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE0572).
Procedente del convento vallisoletano de San Pablo, esta cabeza cortada del apóstol está firmada y fechada en la peana por Juan Alonso Villabrille y Ron en 1707. Partiendo de antecedentes ya vistos en la plástica seiscentista, este artista logra aquí una obra cumbre. Dramáticamente colocada sobre un fondo circular rocoso en el que se simulan regueros de agua con vidrios superpuestos —ilustrando la leyenda según la cual, surgieron tres manantiales en los lugares donde golpeó la cabeza del santo al ser decapitado—, está ejecutada con carácter grandioso, al cual contribuye la fuerza del modelado, sin que sus efectismos resulten artificiales.
De gran virtuosismo técnico, a la minuciosidad de la talla en la representación de los rasgos físicos, potenciada por la realista policromía, se une la aplicación de ojos de cristal y dientes de marfil, recursos todos con los que Villabrille ha sabido captar la tensión que estremece al personaje. A través de los ojos y la boca abiertos, y el movimiento de las arrugas de la frente, el autor ha conseguido plasmar magistralmente el instante fugaz de la decapitación. Realizada la cabeza en dos mitades, el gusto por el pormenor en la talla ha permitido al autor representar enteramente la cavidad bucal, cuyo vacío se comunica con el cuello, para lograr un efecto realista que ejemplifica por si mismo el dramatismo del barroco hispano.
Esta excepcional cabeza no pasó desapercibida a cuantos viajeros y estudiosos tuvieron ocasión de verla. Ponz y Ceán la reseñaron en la sacristía conventual; también, durante la ocupación francesa, interesó al delegado de la Comisión Imperial de Secuestros L. Rieux: la seleccionó para llevarla a Madrid, en 1809, pero sólo llegó a depositarse temporalmente en la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes de Valladolid, salvándose de la destrucción que asoló el convento de San Pablo. Ya en el Museo, tras la desamortización de 1836, se mantuvo en lugar preeminente, convertida en una de las piezas identificativas de la colección. Su permanente capacidad de impresionar al observador ha radicado en ser "uno de esos trabajos de madera esculpida, maravilloso en su ejecución pero horrible en el tema" (M. Tollemache, Spanish towns and Spanish pictures [1869] Londres, 1870).
El tema de las cabezas cortadas gozó de notable fortuna entre las representaciones de martirios impulsadas por la Contrarreforma en su campaña doctrinal contra las tesis protestantes. El modelo iconográfico consolidado en el barroco tiene lejanos antecedentes medievales; las imágenes más antiguas corresponden a la cabeza del Bautista sobre una bandeja, y después, a imitación suya, se elaborarían las de San Pablo, representada su cabeza sobre un suelo pedregoso con tres fuentes que, según la tradición, brotaron donde cayó tras la decapitación. Su formulación plástica más impresionante corresponde a estas realistas esculturas a tamaño natural, en madera policromada, paradigma de la imagen religiosa barroca española destinada a sacudir el espíritu mediante un impacto emocional.
Esta pieza se compone de dos elementos diferenciados: el soporte, a modo de ornamentado atril, y la mínima escena, fragmento desgajado del episodio que resume. El escultor trabaja la madera con calidades de materia blanda para conseguir un rostro de rasgos acusados (pómulos, nariz, cejas, órbitas oculares) y piel laxa en la que se marcan las arrugas y se transparentan las venas, común en sus figuras maduras masculinas; también lo es el tratamiento de la barba en gruesos mechones ondulados, arremolinada aquí hacia un lado para evidenciar el degüello. Aún late en esta cabeza toda la violencia del momento previo, toda la tensión de la vida sacrificada; para Martín González es evidente la referencia al Laocoonte, ya sugerida por Wattenberg. La recreación minuciosa del natural llega hasta el pormenor de tallar el fondo de la garganta.
Fue durante mucho tiempo la única obra conocida de Villabrille y Ron, hasta que Marcos Vallaure deslindara su biografía, y suficiente para darle notoriedad; realizada en la plena madurez de la mitad de su andadura profesional, sigue siendo referencia básica en la elaboración del creciente catálogo de las obras de este escultor, la personalidad más poderosa del pleno barroco madrileño, que desde las décadas finales del XVII se proyecta en el XVIII, incorporando toques de soluciones formales más avanzadas.
1. Sociedad: El negocio del miedo. Juan Manuel de Prada.
1. Guerra de Ucrania: 
