Sergei Rachmaninov, c1902 © Getty
Sergei Rachmaninov, c1902 © Getty

«Muchas, muchas veces desearía no haberlo escrito», dijo Sergei Rachmaninov de su Preludio en do sostenido menor para piano. No fue el primer compositor en lamentar su propia obra: Beethoven tuvo una relación similar con uno de sus primeros septetos; Tchaikovsky se burló de su Obertura de 1812. Tampoco fue el último: «Iros a la mierda, estamos hartos», espetó una vez Thom Yorke, de Radiohead, a un público que pedía «Creep». Al igual que Beethoven y Yorke, Rachmaninov consideraba que esta obra de juventud no era representativa de su obra e inferior a otras posteriores que «no eran ni la mitad de apreciadas». Pero si no era totalmente representativa, tampoco era irrelevante.

Escrito en 1892, poco después de que Rachmaninov se graduara en el Conservatorio de Moscú, el Preludio se construye en torno a una figura de tres notas en el bajo (interpretada aquí por Boris Giltburg), a la que responden siniestramente acordes fuera de compás. La repetición constante y lúgubre da paso finalmente a una agitada sección central, cuyos virtuosos tresillos se elevan hasta una enorme repetición del tema original. Es música directa y visceral. Oscuramente emotiva, implacable en su agonía, forjada a partir de las ideas melódicas más simples. Obras posteriores como el Segundo Concierto para piano y la Rhapsody on a Theme of Paganini son más delicadas. Pero el Preludio es un antepasado directo, una manifestación temprana del embriagador estilo maduro de Rachmaninov.

Apenas seca la tinta en la página, su primera salida pública llegó de la mano del compositor, en un concierto ofrecido en la Exposición Eléctrica de Moscú. La pieza tuvo bastante éxito. Pero su popularidad no creció hasta que el primo de Rachmaninov, el pianista Alexander Siloti, comenzó a interpretarla durante una gira por el extranjero. Cuando Rachmaninov dio su primer concierto internacional, en el Queen's Hall de Londres en 1899, la obra ya gozaba de gran difusión. En su crítica del concierto, el Musical Standard describió la interpretación de Rachmaninov como «una lección práctica para los muchos aficionados que se saben [el Preludio] de memoria».

En Estados Unidos ocurrió lo mismo. Décadas antes de verle actuar, muchos miles de pianistas aficionados estadounidenses conocieron el nombre de Rachmaninov a través de las letras en negrita de las partituras del Preludio, que se vendían más que los éxitos de Tin Pan Alley. El joven compositor no se benefició de ello: vendió los derechos en metálico (el equivalente a unos 20 dólares de la época) a un editor ruso que no se aseguró los derechos de autor internacionales. Para colmo de males, los editores extranjeros publicaban varias ediciones a la vez, a menudo con títulos extravagantes. Uno de ellos, «Las campanas de Moscú», fue presumiblemente el origen de una leyenda muy repetida (y errónea): que el tema principal del Preludio estaba inspirado en las campanas del Kremlin, que doblaban por cada prisionero ejecutado.

Duke Ellington y su orquesta en 1938; tocaron un arreglo del Preludio en el Cotton Club © Everett/Shutterstock
Duke Ellington y su orquesta en 1938; tocaron un arreglo del Preludio en el Cotton Club © Everett/Shutterstock

En 1918, Rachmaninov se trasladó con su familia a Estados Unidos. Ese mismo año, el compositor estadounidense George L. Cobb escribió su «Russian Rag», una hábil y sincopada reinterpretación del Preludio, inaugurando así la existencia paralela de Rachmaninov como piedra de toque de la cultura pop. Hoy en día, «All By Myself», de Eric Carmen, es la interpolación más conocida de Rachmaninov, que toma prestado generosamente del Segundo Concierto para Piano. Pero décadas antes, el Preludio inspiró a algunos de los nombres más importantes del swing. La banda de Duke Ellington tocó un arreglo al rojo vivo de Chappie Willet en el Cotton Club de Harlem; y Ferde Grofé -orquestador de la seminal Rhapsody in Blue de Gershwin- lo adaptó para el «Rey del Jazz» Paul Whiteman. (Rachmaninov escuchó esta última por casualidad en un restaurante londinense y confesó que estaba «encantado»).

Su primera aparición cinematográfica significativa se produjo en la película muda de 1927 Prelude, en la que un hombre que escucha la pieza alucina con su propio entierro prematuro. La escritora de novelas policíacas y de misterio Ngaio Marsh retomó el hilo macabro en su novela de 1939 Overture to Death (Obertura a la muerte), en la que utilizaba el Preludio como arma homicida: durante una interpretación, el accionamiento de un pedal en el tercer compás hace que una pistola oculta dispare al pianista. Mickey Mouse le dio un giro cómico en el corto de Disney The Opry House, aunque sin duda Harpo Marx se llevó la palma cuando masacró tanto la pieza como el piano en A Day at the Races, de 1937, una broma inspirada en la vida real: Harpo había alquilado una vez una sala de ensayos en Hollywood junto a Rachmaninov y utilizó la pieza para ahuyentar al compositor.

Durante todo este tiempo, el Preludio fue un elemento fijo en los conciertos de Rachmaninov; si no se anunciaba con antelación, se pedía como bis. Aun así, a menudo sucumbía a su hastío: «Rachmaninov abucheado por negarse a un bis», rezaba un titular de 1923. ¿Y quién puede culparle? Este «maldito pequeño preludio» le reportó escasos beneficios, se vio envuelto en un falso mito y simbolizó una popularidad entre las masas que minó su ya maltrecha reputación crítica. Y, sin embargo, 150 años después de su nacimiento, la pieza sigue viva, en manos de millones de pianistas que siguen escuchando la magia en esa figura de tres notas tañidas.

Timmy Fisher

La edición de bolsillo de The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs, editada por David Cheal y Jan Dalley, ha sido publicada por Chambers. Music credits: Naxos; Arista Records; Hallmark; Stardust Records.

La Colina de las Cruces es un lugar de peregrinación situado a unos 12 km al norte de la ciudad de Šiauliai, en el norte de Lituania. El origen exacto de la práctica de dejar cruces en la colina es incierto, pero se cree que las primeras se colocaron sobre el año 1831. A lo largo de las generaciones, los peregrinos católicos no sólo han traído aquí cruces y crucifijos, sino también estatuas de la Virgen María, tallas de patriotas lituanos y miles de efigies y rosarios diminutos. Se desconoce su número exacto, pero se calcula que hay más de 100.000.

Con el paso de las generaciones, este lugar se ha convertido en un símbolo de la resistencia del pueblo lituano contra las amenazas a las que se enfrentaron a lo largo de la historia. Tras la tercera división de la Mancomunidad Polaco-Lituana en 1795, Lituania pasó a formar parte del Imperio Ruso. Polacos y lituanos se rebelaron sin éxito contra las autoridades rusas en 1831 y 1863. Estos dos levantamientos están en el origen de la colina: como las familias no podían recuperar los cuerpos de los fallecidos, empezaron a colocar cruces simbólicas en el emplazamiento de un antiguo fuerte de la colina.

Cuando la antigua estructura política de Europa del Este se desmoronó en 1918, Lituania volvió a declarar su independencia. Durante todo este tiempo, la Colina de las Cruces se utilizó como lugar para que los lituanos rezaran por la paz, por su país y por los seres queridos que habían perdido durante las Guerras de Independencia.

Con la ocupación del país por la Unión Soviética (1944 a 1990) llegó la intolerancia religiosa que incluyó, entre otras medidas, la persecución del clero y la prohibición de enseñanzas religiosas. La Colina de las Cruces fue también objeto de represión y los soviéticos intentaron por todos los medios evitar que los lituanos peregrinarán a la colina: bloqueaban las carreteras que conducían al lugar, detenían a los llevaban cruces a la colina y finalmente arrasaron el lugar en tres ocasiones distintas. Sin embargo, el pueblo lituano salvaguardó sus creencias y tradiciones religiosas, incluyendo la Colina de las Cruces.

Tras la disolución de la Unión Soviética en 1990, la colina se erigió en testimonio de la determinación del pueblo lituano por preservar su identidad religiosa y nacional a lo largo de su historia.

José Solana (José Gutiérrez Solana), Madrid, España, 1886 - 1945: La tertulia del Café de Pombo, 1920.
José Solana (José Gutiérrez Solana), Madrid, España, 1886 - 1945: La tertulia del Café de Pombo, 1920.

José Solana (José Gutiérrez Solana), Madrid, España, 1886 - 1945: La tertulia del Café de Pombo, 1920.
Óleo sobre lienzo, 161,5 x 211,5 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: AS00915).


Durante el siglo XIX y hasta la Guerra Civil, los cafés se consolidaron como instituciones fundamentales en la vida cultural de Madrid y de otras ciudades españolas por las tertulias que en ellos se realizaban. El más importante de todos fue el Café y botillería de Pombo, un antiguo establecimiento de la calle Carretas de Madrid, junto a la Puerta del Sol. A partir de 1915 fue la sede de una de las tertulias literarias más conocidas, organizada los sábados por el novelista Ramón Gómez de la Serna y frecuentada por prácticamente toda la vanguardia española.

Existe constancia de su intensa actividad gracias a los numerosos artículos y publicaciones del propio Gómez de la Serna, como Pombo (1918) o La sagrada cripta de Pombo (1924), pero es el lienzo que realizó José Gutiérrez Solana en 1920 el que conforma la imagen, sin duda, más icónica de estas tertulias. En él aparecen representados algunos de los más destacados intelectuales que asistieron a las mismas: Gómez de la Serna —de pie, en el centro de la escena— junto al propio Solana, Manuel Abril, Mauricio Bacarisse, Tomás Borrás, José Bergamín, José Cabrero, Pedro Emilio Coll y Salvador Bartolozzi. Raúl Martínez Arranz.

Nota: este cuadro forma parte de la selección de obras de la colección del Museo que pueden verse en alta resolución así como con distintas vistas (luz visible, luz ultravioleta, fotografía digital infrarroja, imagen radiográfica).

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Los casos de odio, racismo, intransigencia y otros tipos de comportamientos deleznables no son nuevos. Llevan con nosotros desde el mismo momento en el que nos convertimos en Homo socialis, pero en la actualidad las redes sociales los han elevado a la enésima potencia.

La última famosa es sufrir en sus carnes la intolerancia ha sido Larissa de Macedo Machado, conocida por su nombre artístico Anitta. Según anunció en su canal de Instagram, perdió más de 200 mil seguidores tras el lanzamiento del videoclip de su canción 'Aceita', en el que hace un homenaje a la religión afrobrasileña del candomblé y en el que también se incluyó elementos del catolicismo como rosarios o imágenes de vírgenes. Por si no fuera suficiente, recibió cientos de mensajes de «repudio e intolerancia religiosa» lo que le llevo a afirmar que si la sociedad continúa «exigiendo que el otro piense de la misma forma», el mundo «acabará en una guerra».

O qué decir de esos energúmenos que, espoleados por los mensajes supremacistas que inundan Cataluña desde hace muchos años, llegaron a publicar en la red social X (antes Twitter) un mensaje en el que se llamaba a «hacer bullying hasta que se vaya» en referencia a una niña de tan solo cinco años de edad. Su único delito fue el que su familia lograse en diciembre de 2021 que recibiese un 25% de clases en castellano. Esperemos que la justicia lo ponga detrás de unas rejas durante una buena temporada. No fue el único que acosó a la niña y a su familia, pero finalmente solo cuatro se sentarán en el banquillo por los delitos de odio y contra la integridad moral.

Menos mal que Mafalda tiene fe en el futuro. Debe ser la única.

Mafalda

Ladysmith Black Mambazo en 1998; el grupo sudafricano canta habitualmente 'Nkosi Sikelel' iAfrika' © Redferns
Ladysmith Black Mambazo en 1998; el grupo sudafricano canta habitualmente 'Nkosi Sikelel' iAfrika' © Redferns

Hace cien años, Sol Plaatje entró en un estudio de grabación de HMV en Hayes, Middlesex. Plaatje, intelectual y activista polifacético, había sido secretario fundador del movimiento de liberación sudafricano, que acababa de ser rebautizado como Congreso Nacional Africano. Acompañado al piano por Sylvia Colenso, cantó y grabó seis canciones, una de ellas anotada en los registros de HMV como «Nkosi Sikelel' i'Afrika (Himno nacional nativo en zulú)».

Esa canción (en realidad, en xhosa) fue escrita como himno en 1897 por Enoch Sontonga, un clérigo metodista. Se cantó públicamente por primera vez un par de años más tarde, y posteriormente fue popularizada por el CNA. La de Plaatje fue su primera grabación, pero ni mucho menos la última. «Nkosi Sikelel' iAfrika» se conoce hoy como el himno nacional de Sudáfrica, pero su función es a la vez más limitada y más amplia que eso.

«Nkosi Sikelel'» se convirtió en un himno de la lucha contra el apartheid y fue prohibida por las autoridades. Yvonne Huskisson, la etnomusicóloga que actuó de hecho como censora de las radios negras sudafricanas, deploró el «intento frustrado» del CNA de cerrar sus encuentros con él «para insinuar que los bantúes de a pie que cantaban este himno lo hacían en apoyo de su organización». La radio blanca estaba menos vigilada: en 1987, en pleno estado de emergencia, el grupo sudafricano Bright Blue grabó un ataque al servicio militar obligatorio, «Weeping», cuyo estribillo incluía una importante cita musical de «Nkosi Sikelel'»; esto pasó desapercibido para todos, excepto para sus oyentes.

Fue adoptada por revolucionarios de todo el sur de África y más allá. Cuando en 1987 la gira Graceland de Paul Simon llegó al estadio Rufaro de Harare (Zimbabue) —lo más cerca que estuvo de ese país esta celebración de la música de los townships sudafricanos—, se cerró con la interpretación de lo que Simon anunció como «el himno nacional africano». Con Hugh Masekela tocando una fanfarria de fliscorno que sonó como «The Last Post», y cantantes como Miriam Makeba y Ladysmith Black Mambazo, éste fue posiblemente el reparto más estelar de la historia. Entre el público, los puños negros se alzaban en un saludo de poder negro, y las manos blancas se entrelazaban en solidaridad.

En 1994, mientras informaba en directo de la transición de Sudáfrica a la democracia, un arrogante presentador de la BBC preguntó al presidente de Zimbabue qué opinaba del nuevo himno sudafricano. Robert Mugabe respondió con comprensible aspereza que también era el himno nacional de Zimbabue (por no mencionar el de Tanzania y, durante un tiempo, los de Zambia y Namibia): ya en 1980, el zimbabuense Oliver Mtukudzi and the Black Spirits había grabado una animada versión chimurenga como «África». Zim Ngqawana, director musical de las ceremonias de transición sudafricanas, la reelaboró más tarde en forma de jazz melancólico como «Anthem», parte de su Liberation Suite.

El predicador metodista Enoch Sontonga escribió «Nkosi Sikelel' iAfrika» en 1897.
El predicador metodista Enoch Sontonga escribió «Nkosi Sikelel' iAfrika» en 1897.

La canción también fue adoptada por los brasileños de izquierdas bajo el régimen militar: el cantante Djavan la grabó en 1986 y el grupo de percusión bahiana Olodum la versionó con una declamación incendiaria y un atronador redoble de tambores. El improbable álbum de Dionne Warwick Aquarela do Brasil, de temática brasileña, incluía una lenta interpretación con un repiqueteo de congas. La Liberation Music Orchestra de Charlie Haden la tocaba habitualmente en directo, comenzando con la melodía como una floritura de metales y adentrándose en el free jazz; sus discípulos londinenses The Happy End la convirtieron en una extravagancia de swing urbano.

En rigor, «Nkosi Sikelel' iAfrika» no era el himno nacional de la república arco iris, sino su himno nacional en conjunto con «Die Stem», su homólogo afrikáans durante todo el Apartheid. Al cabo de tres años, ambos se unieron en una sola quimera. Los veteranos de Mbaqanga, los Mahotella Queens, lo cantan así, el himno directo pero el afrikaans y el inglés cerrando con un toque de swing satírico. El Soweto Gospel Choir es menos subversivo.

En 1998, Boom Shaka provocó un escándalo con su remezcla kwaito en los South African Music Awards, con un Nelson Mandela sampleado diciendo a los críticos del apoyo del país a Cuba y Libia que «se tiraran a la piscina». Los detractores debieron de pasar por alto a la banda de hip-hop Prophets of Da City, de Ciudad del Cabo, que cinco años antes la había mezclado, al estilo de Bomb Squad, con sirenas, bocinas de coches, rapeos escabrosos y ráfagas de disparos de AK-47.

Se puede escuchar «Nkosi Sikelel' iAfrika» con guitarra acústica (Andy Innes y Billy Monama; Louis Mhlanga), como un instrumental de reggae silbado (Ras Dumisani), arreglado para tambores y metales (Amampondo) o como majestuosa música de cámara clásica (el Cuarteto de Cuerda de Soweto). Pero lo más conmovedor siguen siendo las interpretaciones corales sin acompañamiento: Ladysmith Black Mambazo (con o sin fragmentos de la canción de los mineros «Shosholoza») o, para mayor profundidad y resonancia, los cantantes zimbabuenses de imbube Black Umfolosi. Dios bendiga a África: que su espíritu se eleve alto. Dios nos bendiga. Dios nos bendiga.

David Honigmann.

La edición de bolsillo de The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs, editada por David Cheal y Jan Dalley, ha sido publicada por Chambers. Music credits: Gallo Record Company; EMI; Air Legends; Tuku Music; Zimology/Sheer Sound; Sony; Warner; Arista Records; Equinox; Cooking Vinyl; African Cream Music; Shanachie; Ghetto Ruff; ARC

Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Rundale Palace Museum (Letonia). Fecha: 30/09/2019. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/8 - Velocidad de obturación: 1/250s - Sensibilidad ISO: 100.
Fotografía: Miguel Moliné. Localización: Rundale Palace Museum (Letonia). Fecha: 30/09/2019. Cámara: Nikon D80 - Distancia focal (DX): 70 mm - Diafragma: f/8 - Velocidad de obturación: 1/250s - Sensibilidad ISO: 100.

Al sur de Riga (Letonia) se encuentra el Palacio de Rundale, una construcción de estilo barroco iniciada en 1736. Fue diseñado por el arquitecto ruso de origen italiano Bartolomeo Rastrelli como residencia de verano para el duque de Courland Ernst Johann Biron, pero permaneció vacío hasta la década de 1760, cuando Rastrelli completó las obras interiores. El castillo sufrió graves daños durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial, pero fue restaurado y en la actualidad el Palacio alberga un museo y, junto con el parque que lo rodea, es una de las atracciones turísticas más importantes de Letonia.

En sus jardines destaca la rosaleda pues en ella se cultivan más de dos mil especies de rosas, incluidas 600 variedades históricas. Aunque la mayoría de éstas sólo florecen una vez desde finales de mayo hasta mediados de julio, las variedades modernas, en cambio, pueden florecer repetidamente hasta la primera helada. Los jardines de rosas que muestran la diversidad de especies a través de sus formas e híbridos son también muy interesantes en otoño, por la variedad de colores y formas de los escaramujos.

Mary Cassatt (Pittsburgh, Pensilvania, Estados Unidos, 22/05/1844 - Le Mesnil-Théribus, Francia, 14/06/1926: Mujer sentada con un niño en brazos, c. 1890.Mary Cassatt (Pittsburgh, Pensilvania, Estados Unidos, 22/05/1844 - Le Mesnil-Théribus, Francia, 14/06/1926: Mujer sentada con un niño en brazos, c. 1890.
Óleo sobre lienzo, 81 x 65,5 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao.


Existe cierta unanimidad a la hora de considerar Mujer a punto de bañar a su hijo adormilado (1880, Los Angeles County Museum of Art) como la primera obra en la que Cassatt afrontó la representación de mujeres (madres en ocasiones, pero también niñeras o cuidadoras) con niños.

Durante la década de 1870, el trabajo de la pintora se había concentrado, sobre todo, en la descripción de la vida cotidiana de las mujeres contemporáneas de un nivel cultural y social similar al suyo, a quienes había mostrado acudiendo al teatro y a la ópera, visitando museos y exposiciones, etcétera. Sin embargo, en la década siguiente su interés se trasladó desde lo público hacia los ámbitos femeninos más privados, dentro de los cuales las escenas de mujeres con niños se convirtieron en un asunto preferente. Al igual que otras pintoras de finales del siglo XIX, Cassatt acostumbraba a extraer sus temas de su entorno personal y familiar más cercano, dado que las rígidas normas sociales de la época dificultaban el acceso de las mujeres artistas a trabajar con modelos profesionales, o a pintar fuera de sus estudios. En este sentido, como explicación a su nuevo interés por estas escenas suele mencionarse el hecho de que en 1880 su hermano Alexander viajó con su esposa y sus cuatro hijos desde Estados Unidos para pasar el verano con la pintora y sus padres. Es probable que la presencia de sus sobrinos le sirviera de estímulo para desarrollar nuevos temas, pero no hay que olvidar que las representaciones de mujeres con niños de Cassatt recuperan una iconografía tradicional en la historia del arte occidental, la de las vírgenes con niño. Muchas de sus obras de la década de 1890 se inspiran en pinturas y esculturas del primer Renacimiento italiano, que tuvo oportunidad de conocer tanto en sus viajes por Italia como, sobre todo, en sus visitas al Museo del Louvre. En cualquier caso, se trata de un tema al que Cassatt, en plena madurez artística, dedicó, a través de óleos, pasteles y grabados, casi un tercio de su producción total, y con el que alcanzó una gran popularidad por su capacidad para mostrar sin sentimentalismo —aunque introduciendo gran número de gestos y detalles de ternura— las relaciones madre-hijo.

En Mujer sentada con un niño en brazos, de factura abocetada y reducida gama cromática, un niño de corta edad, en brazos de su madre o de su cuidadora, mira fijamente al espectador mientras la mujer, de espaldas, parece concentrarse en la preparación de su aseo. Las figuras son monumentales, quizás para enfatizar el contacto físico entre ambas, y están situadas en un espacio del que, a excepción de la jarra y la palangana colocadas a la izquierda, apenas se ofrecen datos, aunque el sillón, cuyo respaldo ocupa el primer término de la composición, sugiere que se trata de un agradable interior burgués. Salvo el hecho de que la mujer esté de espaldas, estos mismos elementos aparecen en otras escenas de mujeres con niños realizadas por Cassatt en esos años, como el óleo Madre y niño (c. 1890, Wichita Art Museum) o el pastel Mujer y niño delante de una repisa con una jarra y una palangana (1889, Musée d'Orsay, París), por ejemplo, que también comparten con la obra del museo otras características formales, como el desinterés por la descripción de los fondos o el hecho de que las figuras estén vistas de medio cuerpo. Más que como ejemplos de maternidades «reales», estas imágenes suelen interpretarse como un intento de Cassatt de crear representaciones simbólicas de las mismas. La visión fragmentada de las figuras y del espacio, el uso de una composición asimétrica y poco convencional, por su parte, debe relacionarse con su temprano descubrimiento y asimilación de la obra de Degas y de los grabados japoneses. El carácter abocetado del lienzo, pintado con una pincelada rápida y seca, podría llevar a pensar que se trata de una obra inacabada. Sin embargo, no hay que olvidar que el cuadro fue firmado por la artista, lo que prueba que para Cassatt se trataba de una obra terminada, y que este mismo abocetamiento aparece en otras obras de este periodo.

Mujer sentada con un niño en brazos pertenece al importante conjunto de piezas adquiridas por la Diputación de Bizkaia con destino al museo en la primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura celebrada en Bilbao en agosto de 1919. El cuadro había formado parte del envío realizado por la galería de Paul Durand-Ruel (1831-1922), el primer galerista que comenzó a comprar obras a los impresionistas. Su local parisino había acogido en 1876 la segunda exposición de estos pintores, y fue pionero a la hora de organizar muestras monográficas de los artistas con los que trabajaba. Marchante de Cassatt desde 1881, su relación, aunque cordial, fue a menudo conflictiva, dado que Durand-Ruel era muy selectivo a la hora de apoyar las carreras de unos u otros artistas: las de Degas, Monet y Renoir se afianzaron gracias a él, no así las de Cassatt, Morisot, Pissarro o Sisley. Su galería aportó a la Exposición Internacional algunas de las obras más caras, además del Cassatt: Mar brava, de Claude Monet, Vista de Bazincourt y Sendero en el jardín de By, ambas de Pissarro, o una Cabeza de muchacha, de Renoir. De acuerdo a la documentación conservada en los archivos Durand-Ruel & Cie., Mujer sentada con un niño en brazos permaneció en manos de Cassatt hasta el 15 de junio de 1914, cuando fue comprado por la galería. [Miriam Alzuri]

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10. Sociedad: ¿Quiénes cometen más filicidios, las madres o los padres?. Marga Zambrana es periodista, corresponsal en China desde 2003 y en Oriente Medio desde 2013.

Este paisaje de otro mundo, en constante cambio, es el aspecto del Sol de cerca. El Solar Orbiter de la ESA filmó la transición de la atmósfera inferior del Sol a la corona exterior, mucho más caliente. Las estructuras en forma de cabello están formadas por gas cargado (plasma) que sigue las líneas del campo magnético que emergen del interior del Sol.

Las regiones más brillantes rondan el millón de grados Celsius, mientras que el material más frío se ve oscuro al absorber la radiación.

Este vídeo fue grabado el 27 de septiembre de 2023 por el instrumento Extreme Ultraviolet Imager (EUI) del Solar Orbiter. En ese momento, la nave se encontraba a aproximadamente un tercio de la distancia de la Tierra al Sol y se dirigía a un máximo acercamiento de 43 millones de kilómetros el 7 de octubre.

El mismo día en que se grabó este vídeo, la sonda Parker Solar Probe de la NASA pasó a sólo 7,26 millones de kilómetros de la superficie solar. En lugar de obtener imágenes directas del Sol, Parker mide las partículas y el campo magnético en la corona solar y en el viento solar. Esta fue una oportunidad perfecta para que las dos misiones se unieran, ya que los instrumentos de teledetección del Solar Orbiter, dirigido por la ESA, observaron la región de origen del viento solar por la que posteriormente pasaría la Parker Solar Probe.

Localiza el musgo, las espículas, la erupción y la lluvia

Esquina inferior izquierda: Una característica intrigante visible a lo largo de esta película es el gas brillante que forma delicados patrones en forma de encaje a través del Sol. Esto se denomina «musgo» coronal. Suele aparecer alrededor de la base de grandes bucles coronales que están demasiado calientes o son demasiado tenues para ser vistos con los ajustes elegidos para los instrumentos.

En el horizonte solar: Espirales de gas, llamadas espículas, se elevan desde la cromosfera del Sol. Pueden alcanzar una altura de 10.000 km.

Alrededor de 0:22: una pequeña erupción en el centro del campo de visión, con material más frío que se eleva hacia arriba antes de volver a caer. No te dejes engañar por el término «pequeña»: ¡esta erupción es más grande que la Tierra!

Centro-izquierda alrededor de 0:30: La lluvia coronal «fría» (probablemente menos de 10 000 °C) se ve oscura contra el fondo brillante de los grandes bucles coronales (alrededor de un millón de grados). La lluvia está formada por aglomeraciones de plasma de alta densidad que caen hacia el Sol bajo la influencia de la gravedad.