Pocos acontecimientos naturales pueden igualar la emoción de presenciar cómo la Aurora Boreal ilumina el cielo nocturno con verdes, morados y rojos vibrantes. Bajo su hipnotizador resplandor, cada lugar se transforma en algo verdaderamente mágico. Durante 2024, a medida que nos acercamos al máximo solar del ciclo solar actual, las auroras boreales (y australes) han estado más activas que nunca, adornando cielos en lugares inesperados donde rara vez -o nunca- han sido fotografiadas. Desde Namibia y la Patagonia hasta Tenerife, Madeira, Croacia e incluso California y Arizona, la Aurora ha pintado los cielos de formas realmente únicas.
Entre las fotografías seleccionadas en la última edición del Northern Lights Photographer of the Year, se encuentra la del fotógrafo Tom Rae por Sky Fire. La imagen muestra un raro arco SAR (rojo auroral estable), un fenómeno atmosférico que contribuyó al espectáculo, junto con el resplandor de miles de millones de estrellas en la Vía Láctea. Captar este momento fue un reto técnico, pero dio como resultado una de las representaciones más singulares de la aurora desde Nueva Zelanda. Esta fotografía no es sólo una imagen, sino un recuerdo inolvidable de una noche extraordinaria y etérea.
Así describe Tom Rae su fotografía: «La Vía Láctea se arquea sobre el espectacular paisaje del Parque Nacional de Aoraki Mount Cook, captada durante una rara tormenta geomagnética G5 en mayo de 2024. Esta aurora fue uno de los espectáculos más impresionantes que he presenciado nunca: una noche mágica en la que las luces danzaban sobre un cielo cristalino. La emoción fue compartida por todos los que estaban bajo las estrellas, ya que esta aurora fue potencialmente la más fuerte en un siglo.»
El antiguo Motel Lorraine de Memphis es famoso por haber sido el escenario del asesinato del líder de los derechos civiles Martin Luther King en 1968. Pero el edificio, que ahora forma parte del Museo Nacional de los Derechos Civiles, también tiene una historia más feliz que contar, al haber acogido un nacimiento notable: el de la clásica canción soul (y más tarde disco) «Knock on Wood».
En los años sesenta, el motel ofrecía alojamiento de lujo a músicos de la talla de Otis Redding, Sam & Dave y Albert King cuando visitaban Stax Records, el exitoso sello discográfico negro de la ciudad. Una noche de 1966, otros dos músicos de Stax, el compositor Eddie Floyd y Steve Cropper, guitarrista de la banda de la discográfica, Booker T & the MG's, se alojaron en el motel para una sesión de composición.
Cropper declaró a la revista Mojo: «Intentábamos escribir una canción sobre supersticiones, y después de agotar todas las supersticiones conocidas... dijimos: «¿Qué hace la gente para tener buena suerte?». La respuesta fue «knock on wood», la versión americana de la máxima británica de «touch wood» (tocar madera). Cropper continuó: «Y empezamos a cantar: 'Será mejor que toque madera para tener buena suerte y poder quedarme con esta chica que tengo, porque es la mejor', y de eso trataba [la canción]».
A las 2 de la madrugada, él y Floyd estaban tan entusiasmados con su composición que llamaron por teléfono al trompetista Wayne Jackson para que se uniera a ellos y arreglara las partes de trompa. (Compadézcanse de los huéspedes que intentaban dormir en habitaciones contiguas).
Las historias varían sobre la inspiración para el inolvidable estribillo de la canción: «It's like thunder, lightnin'/ The way you love me is frightenin'/ I better knock... on wood, baby». Cropper dijo a los entrevistadores que aquella noche había una tormenta eléctrica, pero una versión alternativa es que Floyd recordaba cómo de niño solía esconderse debajo de la cama durante las «aterradoras» tormentas eléctricas.
Una década después, Freddie Mercury tomó prestada la rima para la sección operística del enorme éxito de Queen «Bohemian Rhapsody»: «Thunderbolt and lightning, very very frightening… (Rayo y relámpago, muy muy aterrador...)».
En cuanto a la explosiva entrada de vientos y el riff de guitarra de «Knock on Wood», Cropper improvisó sobre la introducción que había ideado para «In the Midnight Hour» y que había coescrito con Wilson Pickett un año antes. Probó a tocar la intro de «Midnight Hour» al revés, y funcionó.
La canción fue ofrecida a Otis Redding, que la rechazó, así que Floyd la grabó él mismo y la publicó en 1966; se convirtió en uno de los 30 éxitos del Billboard y número uno en las listas de soul. Otros cantantes de soul como Pickett y Percy Sledge siguieron la fórmula de Floyd en sus versiones posteriores, mientras que Redding se dio cuenta de su error y produjo un dueto con Carla Thomas.
En 1974, David Bowie alcanzó el top 10 en el Reino Unido con su interpretación rock de su álbum David Live. Ese mismo año, el excampeón mundial de boxeo Joe Frazier, que también era cantante, sorprendió a todo el mundo con su interpretación vocal.
La versión más notable llegó cinco años más tarde, cuando la cantante estadounidense Amii Stewart y su equipo de producción británico lograron una de las reinvenciones más exitosas de una canción popular. Transformaron esta canción soul cruda y llena de riffs en un disco de alto tempo repleto de un palpitante ritmo electrónico, sonidos oscilantes y la voz de Stewart. El vídeo que acompañaba a la canción la mostraba bailando como una derviche con un brillante tocado multicolor que arrastraba un caleidoscopio de luces.
Esta combinación de sonido y visión ayudó a convertir una delicia para las pistas de baile en oro comercial. Fue número uno en Estados Unidos y un éxito internacional. En Gran Bretaña alcanzó el top 10 dos veces, en 1979 y con una versión remezclada en 1985.
Eric Clapton devolvió la canción a sus raíces en 1985, Toots Hibbert la reggaeficó tres años después y cerró el círculo en 1990 en el álbum de The Blues Brothers Band, Live in Montreux. La banda, derivada de la película del mismo nombre, incluía a Cropper y al bajista Donald «Duck» Dunn (también de Booker T & the MG's). El propio Floyd fue el vocalista principal del tema. Presenta la canción como «la original “Knock on Wood”», pero el ritmo se acelera en una interpretación gloriosamente plena.
Desde entonces, cantantes como James Taylor y Seal han prolongado la vida de la canción hasta este siglo. Cropper y Floyd no tuvieron que tocar madera: su canción era demasiado buena.
The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: SPS Music; Queen Productions/Universal; Atlantic/Rhino; Rhino/Warner; High Quality; Warner/X5 Music; Jones/Tintoretto Entertainment/Parlophone; Entertain Me; EPC Enterprises/Surfdog; UMG; James Taylor/StarCon; Warner.
Signos Galería Final. Cueva de Altamira. Fotografía: Miguel Moliné.
Hace miles de años, en los albores de la Humanidad, nuestros antepasados plasmaron en la dura roca cántabra vívidas imágenes del mundo que les rodeaba. El arte, incluso antes del alumbramiento del Homo sapiens, ya era consustancial a la naturaleza humana. En la Cueva de Altamira, por ejemplo, junto al arte figurativo que la hizo famosa, hay otras representaciones «abstractas» cuyo significado siguen siendo un misterio. Son los denominados «signos» que aparecen en la salas de los Polícromos y de las Pinturas así como en las galerías transversales que jalonan la cueva. Finalmente, en la Galería Final hay unos signos pintados en color negro, rectangulares, rellenos con diversos motivos. Puede que estos «símbolos» no representaran objetos sino que se tratara simplemente de «ideas» o «sueños» que compartían con sus «compañeros de cueva». Nunca lo sabremos.
Francisco de Rincón (1567 - Valladolid, 1608): Paso de la Elevación de la Cruz, 1604.
Madera policromada.
Altura = 3,20 m; anchura = 2,60 m; profundidad = 4 m.
Museo Museo Nacional de Escultura.
Revelaba Martí y Monsó en 1901 unos pagos fraccionados e imprecisos al escultor Francisco Rincón, por parte de Cofradía vallisoletana de la Sagrada Pasión de Cristo, relacionados con la hechura de un paso procesional en 1604. El estilo depurado de Rincón, sus aciertos anatómicos, la forma particular de tallar los cabellos y el afán realista mezclado con la huella de un elegante manierismo en sus composiciones, llevaron a Agapito y Revilla a identificar su trabajo con las esculturas que formaban el Paso de la Elevación de la Cruz. El grupo se componía, además de la figura de un Cristo vivo al que se elevaba en la cruz, de los dos ladrones, en actitud de espera para ser crucificados, y de cinco sayones dispuestos en diversas y movidas posiciones.
Las esculturas que formaban parte de este grupo pasaron a engrosar las colecciones estatales como consecuencia del proceso desamortizador del siglo XIX, permaneciendo en las salas y almacenes del Museo hasta que, en los años 20, una revitalización del fenómeno procesional llevó a una recomposición de los conjuntos. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje de este Paso tal y como lo conocemos, utilizando la documentación de la Cofradía de la Pasión y su criterio estilístico para agrupar a las piezas que a su juicio componían la escena inicial. Todos los elementos encajaban a excepción de la talla de Cristo, que no iba a ser identificada hasta 1993, cuando Luis Luna la localizaba en la figura que, representando a San Dimas, se conservaba en el convento de San Quirce entre los bienes procedentes de la antigua cofradía de la Pasión. La contemplación de esta figura dentro de la escenografía que la completaba, afirma el acierto de la recomposición por el canon empleado o la forzada torsión de la cabeza.
Las posibilidades del estudio de este grupo y su repercusión se ampliaron con el hallazgo del contrato de un conjunto similar por la Cofradía del Nazareno de Palencia en 1614, publicado por García Chico, con el escultor Lucas Sanz de Torrecilla. Como sucede con todo el proceso de la escultura procesional, los grupos de Valladolid están marcando la pauta del desarrollo teatral de la Semana Santa en todo el ámbito de Castilla. El resultado de la copia palentina, que había de seguir el modelo citado hasta en los detalles técnicos del modo de ahuecar las piezas fue, de todos modos, considerablemente inferior a lo que había obtenido Rincón.
Demostró el escultor una gran capacidad creativa a la hora de configurar el desarrollo del conjunto, inserto en un elaborado contexto escénico. El tema de la Elevación de la cruz, como un hecho independizado en el desarrollo artístico de la cronología de la Pasión, era inexistente en la narración secuencial en imágenes anterior a Trento. Los cuatro evangelistas mencionan a Jesús camino de su crucifixión en el Calvario, sin detenerse en esta parte de la historia para apuntar ningún detalle. Sin embargo, el tema del izado de la cruz va adquiriendo peculiaridades iconográficas comparándose con la prefiguración en el Antiguo Testamento de la elevación de la serpiente de bronce por Moisés. La carga simbólica se incrementa en el paso, al que se conoce desde antiguo no sólo como la Elevación sino como la Exaltación de la Cruz, aludiendo a un mensaje de contenido más rico, con el que se quería jugar a la hora de su presentación devocional a los fieles.
No fue demasiado abundante su presencia en los repertorios de estampas que circulaban como referentes de diseño, aunque la composición de Tintoretto para San Roque de Venecia en 1565, grabada por Agostino Carracci en 1589, podría estar en un origen remoto de las líneas maestras de la escena, a partir de la circulación de la estampa en el entorno artístico del Valladolid cortesano de los primeros años del siglo XVII. A comienzos de este siglo y a lo largo de toda la centuria, las representaciones de la Elevación comienzan a ser más abundantes e incluso circulan fuentes impresas de gran difusión, como las del padre Nadal en su edición de Amberes de 1607, de la Historia de las imágenes evangélicas, que tendrá tanta influencia a la hora de fijar los hitos iconográficos adaptados al rigor contrarreformista. En el sentido plástico no podemos dejar de mencionar algunas escenas escultóricas de los Sacromontes italianos, donde se pueden rastrear grandes paralelismos, en esa extraordinaria relación de estos espacios con el concepto escénico de los grupos procesionales hispanos.
La trascendencia del conjunto de la Elevación viene a reforzarse con la propia fabricación en madera de las esculturas, que da inicio a un nuevo modo de concebir los grupos destinados a figurar en los desfiles procesionales, con un carácter más perdurable. La importancia de Rincón se enriquece con su habilidad para interpretar el conjunto, de un elaborado diseño manierista en su visión general. La composición en volúmenes del grupo y de cada uno de los personajes es producto de un estudio meditado a la hora de reconstruir la escenografía perfecta.
El trabajo de las esculturas manifiesta una notable unidad de estilo. El conjunto de las esculturas y su desarrollo compositivo son un tratado de estereometría. Las actitudes de los dos personajes esforzados en elevar la cruz tirando de las sogas, los que se denominan como reventados en la documentación antigua, son el producto de un prolijo estudio de volúmenes, con un cálculo perfecto del centro de gravedad a pesar de su atrevida postura. La estabilidad de ambos es absoluta sin necesidad alguna de sujeción, a lo que hay que añadir la exaltación de la fuerza física, las fuertes torsiones de las cabezas tocadas con gorros o la colocación de las extremidades, que resultan de un medido proceso de variedad plástica y de juegos en la composición.
Algo parecido sucede con el resto de personajes que componen el grupo, concebidos en posturas arriesgadas pero a un tiempo en actitudes compensadas, que desafían los conceptos escultóricos tradicionales sin romper por otra parte un equilibrio en su conclusión final. La caracterización fisonómica y la representación de rostros con rasgos peculiares se encuentra en la línea de la búsqueda de contrastes, con la intencionalidad de facilitar la comprensión de la lectura a los fieles. Los rostros burlescos, las actitudes grotescas y los ropajes llamativos, que darán un paso definitivo en manos de Fernández, están ya presentes en esta obra y de un modo singular.
Junto a los ladrones, la representación de Cristo totalmente desnudo y pensado para llevar un lienzo como paño de pureza ofrece un mayor atrevimiento de concepto. Este detalle hace referencia a la suerte de las vestiduras de Jesús pero al mismo tiempo se carga de significado desde el punto de vista creativo. Por una parte, el escultor intervenía en la realización de una anatomía completa, lo que planteaba unas mayores posibilidades de estudio de la morfología humana. Gregorio Fernández, siguiendo esta opción, llevará a cabo varias esculturas en las que realiza anatomías completas, decididamente influenciado por la huella de su maestro. Por otra parte, la presencia del lienzo aportaba un detalle de verismo al resultado final del Paso, pensado para el discurrir procesional y el culto, lo que incrementaba su valor dramático. Es de lamentar que esta escultura no se exponga habitualmente en el Paso, para ofrecer al espectador una visión integral de uno de los conjuntos más significativos del patrimonio vallisoletano.
El ganador ha sido Milko Marchetti con una fantástica imagen de una ardilla roja zambulléndose en el tronco de un árbol titulada «Stuck Squirrel» (Ardilla atascada). En la categoría de «Insectos» se la llevado el primer premio un español, Jose Miguel Gallego Molina, por su Mantis Flamenca: «Volviendo de mi paseo fotográfico por un pantano cercano a mi pueblo (Pantano el Sitjar), paré de repente el coche en la carretera al ver que alguien me ordenaba que me detuviera. Fue entonces cuando vi por primera vez a mi amiga la mantis flamenca. Os podéis imaginar las caras de los demás coches que pasaban por allí, al ver un coche con los intermitentes puestos y la puerta abierta, parado en el arcén y un loco tirado en el suelo con su cámara en la mano.»
Cuando la gente se reúne y canta tras un suceso traumático, los himnos elegidos suelen ser «Imagine» de John Lennon o «Redemption Song» de Bob Marley. Más recientemente, «(What's So Funny 'Bout) Peace, Love, and Understanding» de Nick Lowe se ha unido a tan excelsa compañía, ya que la petición de tolerancia de la canción conecta ampliamente. Mientras que las canciones de Lennon y Marley fueron reconocidas tan pronto como se publicaron como clásicos contemporáneos, la de Lowe ha seguido un camino más tortuoso antes de obtener el reconocimiento.
Como bajista/co-vocalista/compositor de Brinsley Schwarz, un grupo londinense de country-rock, Lowe luchó en el anonimato durante los primeros años de la década de 1970. «(What's So Funny 'Bout) Peace, Love, and Understanding» es la canción que abre su sexto álbum, The New Favourites of... Brinsley Schwarz, de 1974. Los puntos fuertes de la canción son evidentes, pero la banda suena apresurada y la voz de Lowe vacilante, inseguro de si realmente cree en su propio mensaje en tiempos cínicos y post-hippies.
El álbum fracasó y los Brinsley se disolvieron, pero Lowe se convirtió rápidamente en un productor muy solicitado por artistas de la talla de The Damned, Dr Feelgood y Elvis Costello. Costello, fan de los Brinsleys, conocía «Peace, Love, and Understanding» y, cuando Lowe estaba produciendo el álbum Armed Forces de Costello, éste grabó la canción. Su banda, los Attractions, impulsan el tema mientras Costello canta con furia controlada; es una interpretación dinámica e impregna la canción de Lowe de un propósito desesperado. La versión de Costello se utilizó como cara B de un sencillo de Lowe, bajo el seudónimo de «Nick Lowe and his Sound», mientras que la discográfica estadounidense de Costello insistió en que la canción apareciera en la edición estadounidense de Armed Forces, y rápidamente se convirtió en una de las favoritas de los fans.
En 1987, el grupo australiano Midnight Oil grabó una versión aún más rápida y áspera, pero carente de la emoción y la incertidumbre que caracterizan a la canción. En 1992, el cantante de pop estadounidense Curtis Stigers, que necesitaba una canción para la banda sonora de una película de Whitney Houston, grabó «Peace, Love, and Understanding» en una versión rockera con saxofón incluido. Es una interpretación pedestre, pero la banda sonora de El guardaespaldas vendió 45 millones de copias -el álbum de bandas sonoras más exitoso de la historia-, por lo que Lowe recibió cuantiosos derechos de autor.
Con el cambio de siglo, «(What's So Funny 'Bout) Peace, Love, and Understanding» se convirtió en un estándar contemporáneo. Bill Murray la cantó en el karaoke de la película Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, mientras que en 2004 Bruce Springsteen la entonó en el final de los conciertos estadounidenses Vote for Change (destinados a fomentar el registro de votantes). Acompañado en el escenario por las Dixie Chicks, John Fogerty, Bonnie Raitt y otras estrellas, Springsteen convierte la canción de Lowe en un himno entusiasta.
Ese mismo año, el veterano vocalista aborigen australiano Jimmy Little la grabó en su álbum Life's What You Make It. Little ralentiza la canción, su voz acaricia la letra, sin prisas, reflexiva, sus palabras finales preguntan: «¿Qué tiene tanta gracia? I wanna know». La versión de Little transmite gracia y sugiere su empatía con las inquietudes de la canción. El cantante de blues estadounidense Keb' Mo' también grabó su versión en 2004, pero su interpretación, demasiado recargada, resulta poco atractiva.
Una grabación de 2007 de The Holmes Brothers, un trío de soul-blues de Virginia, tiene un sabor a porche trasero, con steel guitar, finas armonías y la rica y cansada voz de Sherman Holmes -cuando la canción se desvanece, empieza a declarar: «No necesitamos guerra, no necesitamos armas». Por aquel entonces, el rockero country Steve Earle empezó a interpretar la canción con regularidad, pero tendía a cantarla a trompicones, más ininteligible que comprensible. Dos grupos de rock alternativo, Audioslave y Wilco, empezaron a interpretarla. En la versión de Audioslave, el cantante Chris Cornell le da un toque épico, mientras que la de Wilco es sucinta, con Jeff Tweedy transmitiendo el mensaje de la canción de forma concisa.
En 2018 la banda estadounidense The Clarks la grabó en respuesta a la masacre en la sinagoga Árbol de la Vida de Pittsburgh -buenas intenciones aparte, su versión es un calco de la de Costello-. Ese mismo año Candi Staton la grabó en su álbum Unstoppable. En ella, la gran cantante de soul de Alabama sopesa cada palabra mientras se lamenta de lo poco que hay de paz, amor y comprensión en los Estados Unidos del siglo XXI. «Necesitamos más paz», canta, con la seriedad que le confieren sus raíces gospel.
Durante la pandemia de Covid, la canción de Lowe resonó con fuerza y se grabaron numerosas versiones. En particular, los escoceses Deacon Blue ofrecieron una sombría versión a piano y voz, mientras que los rockeros estadounidenses Sharon Van Etten y Josh Homme la convirtieron en un dúo gótico, todo reverberación de eco y angustia ambiental.
Lo mejor de todo es una versión de 2020 que Lowe grabó vía Zoom con The Southsea Alternative Choir (su hijo adolescente Roy toca la batería). Fue durante el encierro y el mensaje de la canción, animado por el coro, se transmite de forma brillante. Lowe tiene 71 años aquí, ya no es el rockero borracho e hirsuto que cantó la canción por primera vez, y ahora toca la guitarra acústica y canta con seriedad sombría. Su mejor canción ha madurado con él.
The paperback edition of ‘The Life of a Song: The stories behind 100 of the world's best-loved songs’, edited by David Cheal and Jan Dalley, is published by Chambers. Music credits: Parlophone/Warner; Elvis Costello; Sony; Arista; Festival; Alligator; Steve Earle/Warner; Beracah; Edel; We’re Gonna Make It Big Someday/SVE Productions.
Joaquín Sorolla (Valencia, 27/02/1863 - Cercedilla, Madrid, 10/08/1923): El beso de la reliquia, 1893.
Óleo sobre lienzo, 103,5 x 122,5 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao.
«... sabes de mi gran deseo de presentar algo en el Salón de París (de los Campos Eliseos); finalmente ya lo tengo terminado y hoy te lo mando a tu casa para que, en el acto, le pongas un marco y lo entregues pues sé que solo se admiten hasta el 20 de marzo... espero que Dios quiera no haga un mal papel. Adjunto medidas para que veas lo del marco: alto 1 metro 2,5- centímetros. Ancho 1 metro 25 centímetros). Yo opino que sea dorado, tú ya lo verás, y como tienes mejor gusto, estarás más acertado...». En esta carta del 6 de marzo de 1893, así como en el resto de las 533 adquiridas por la Generalitat Valenciana en 2006, se comprueban varias cosas: por una parte, la absoluta confianza que tiene -y tendrá toda la vida- con Pedro Gil Moreno de Mora, a quien conoció en su etapa romana, y por otra, el papel clave que su amigo juega para la progresiva penetración de Sorolla en Europa, en sus exposiciones y marchantes internacionales, y en el valor que el pintor da a sus criterios y opiniones, algunos sorprendentes por su trascendencia. A este respecto bastará citar la carta en la que, a sugerencia del propio Pedro, Sorolla le ruega que quite una figura y una ventana de una obra que ya le ha enviado (concretamente Trata de blancas) o aquella otra en la que Pedro le dice que ha recibido una pintura sin firmar y Sorolla le pide que lo haga él mismo («pon J.Sorolla Bastida 1904 en ángulo inferior derecho»). De esta manera comienza el primer dato documentado sobre el cuadro que ahora comentamos. En una carta algo posterior, reconoce que con las prisas no le ha puesto título y sugiere a su amigo que le añada «La reliquia».
Este cuadro forma parte de una serie de obras en las que Sorolla utiliza como ambiente o decoración diversas partes de la iglesia del antiguo Colegio de San Pablo en Valencia, fundado por los jesuitas en 1559. Éste sufrió diversas reformas a lo largo del tiempo, que afectaron al Colegio y a su capilla, hasta que la Desamortización de 1835 lo desafecta como Seminario de Nobles y, por especial empeño de don Vicente Boix -ilustre personaje de la cultura valenciana de la Renaixença-, pasa a ser sede del Instituto Provincial de Segunda Enseñanza. Así ha permanecido, con nombre más o menos modificado, hasta nuestros días.
En lo referente a la iglesia mencionada, tanto los zócalos cerámicos como las rocallas enmarcando lienzos las rejas y los retablos van a verse reflejados en las obras que Sorolla realiza en la última década del siglo XIX, como perfectamente detalló Samper Embiz en el artículo que el museo dedicó en su boletín número 9 a la pintura Mesa petitoria (N.º inv. 13/157).
Sorolla, en esos años, ya con treinta cumplidos, tenía una larga secuencia de actividades: había sido alumno de la llamada Escuela de Artesanos de Valencia -que aún permanece y conserva sus dibujos, sus actas y la constancia de sus premios juveniles-; había estudiado varios años en la Escuela de Bellas Artes instalada entonces en el actual Centro del Carmen, conservándose sus calificaciones en el archivo de la Facultad de Bellas Artes; había viajado a Madrid a estudiar el Museo del Prado y a copiar diversas obras de Velázquez y también a embeberse de su sentido espacial; había obtenido la pensión de Roma de la Diputación de Valencia (1884-1888) y se había casado con Clotilde García del Castillo, hermana de un compañero suyo de la Escuela e hija del más afamado fotógrafo social de Valencia. Con ella se irá a Roma en el último año de su pensión, regresando en 1889.
En esa década y aún antes, Sorolla convive con una inmensa y selecta escuela de artistas, floreciente en una sociedad con economía pujante, con buenos profesores, a quienes reconocerá públicamente -Domingo Marqués, Ignacio Pinazo, Gonzalo Salvá o Emilio Sala-. Entre ellos intentará crearse un estilo propio, superando, no sin tropiezos, la pintura de historia y, en cierta medida, la social, derivando temporalmente, como en nuestro cuadro, a una pintura costumbrista, un tanto anecdótica, a la que se acoge para conseguir mejorar su sistema de vida -no olvidemos que entre 1889 y 1895 le nacen sus tres hijos: María Clotilde, Joaquín y Helena-. Pero el mérito esencial de su pintura, al margen de lo que haga, es su rigor en el dibujo, bien aprendido en sus años escolares, su complacencia en la superficie pictórica, con un «verismo» que nunca abandona: «hay que pintar con menos preocupaciones y hacer un esfuerzo titánico para llegar a la verdad sin durezas». También el recuerdo velazqueño, que su amigo Blasco Ibáñez reconocía públicamente.
El beso de la reliquia puede considerarse, sin duda, una pieza fundamental en la producción de Sorolla de ese final de siglo, pues viene a resumir sus esfuerzos no sólo por crear un estilo propio sino también para empezar a pintar con el placer que nunca le abandonó. [Felipe Garín]
1. Transición: 
