Beethoven Sonata op.12 n.1

Beethoven's viola
Beethoven’s viola

Las tres Sonatas publicadas como op. 12 fueron compuestas por Beethoven entre 1797 y 1798 y fueron dedicadas a Salieri, entonces director de orquesta de la corte imperial. La dedicatoria era un homenaje al músico del cual Beethoven había sido discípulo desde 1793, aprendiendo de él sobre todo los secretos de la composición vocal. Todas en tres movimientos, como sus modelos mozartianos, muestran ya una evidente maestría en el tratamiento de los dos instrumentos y en la perfección formal.

La primera de las tres Sonatas del op. 12 es la más brillante por el carácter y por la vivacidad de sus ritmos y de sus temas.

[1.1] Exposición: Movimiento de apertura (00.00)
[1.2] Primer tema principal (00.05)
[1.3] Transición al segundo tema (00.35)
[1.4] Segundo tema principal (00.59)
[1.5] Sección conclusiva de la Exposición (01.21)
[1.6] Coda de la Exposición (02.05)
[1.7] Repetición de la Exposición (02.26)
[1.8] Principio del Desarrollo: fragmento inicial de la coda [1.6] (04.55)
[1.9] Elaboración del primer tema (05.02)
[1.10] Reexposición (05.49
[1.11] Coda conclusiva (07.41)

Allegro con brío

El primer movimiento (Allegro con brío 1) ataca con movimiento decidido y brillante [1.1], constituido por una serie de incisos arpegiados de los dos instrumentos, que tiene casi la función de llamada a la atención. El primer tema [1.2] reúne en sí dos elementos distintos: el primero de ellos (podemos llamarlo A) está formado por una línea melódica, expuesta por el violín, que recuerda con sus intervalos los acordes arpegiados del movimiento inicial; el segundo (que llamaremos B) está constituido por una línea melódica distinta, confiada a la mano derecha del piano. Después de esta fase inicial, no obstante, los dos instrumentos se ponen a la misma altura, en el sentido de que no existe relación jerárquica de un instrumento que canta y otro que acompaña.

Y no sólo eso: la igual importancia de los dos instrumentos viene subrayada de nuevo en la repetición del tema, donde tiene lugar una inversión completa de papeles: el violín toca ahora el elemento B del tema y el piano el A.

El segundo tema [1.4], estrechamente emparentado con el elemento B del primero, vuelve a proponer el mismo diálogo estrecho entre los dos instrumentos protagonistas; las frases del piano reciben puntual respuesta del violín, es un juego imitativo cada vez más claro hasta [1.5] en la conclusión de la Exposición. El diálogo se ve interrumpido bruscamente por una serie de acordes homorrítmicos en fortissimo [1.6]: es un signo preciso de demarcación formal una cesura que da paso a la Coda de la Exposición.

También al inicio del Desarrollo [1.8] hay un signo análogo: en efecto, se repiten con la misma cesura los acordes que abrían la Coda de la Exposición. Pero esta vez el efecto de separación entre dos importantes secciones del movimiento está además enfatizado por la armonía. Se pasa bruscamente, en efecto, del tono de La mayor, en el que termina la Exposición, al de Fa mayor, tonalidad que no tiene el más mínimo parentesco con la primera. Es uno de esos pasos armónicos audaces en que se reconoce el zarpazo del león, pero que en época de Beethoven debía desconcertar bastante al oído.

Después de esta señal, Desarrollo se expande [1.9], elaborando el primer tema. Hacia el final, para hacer menos brusco el paso a Reexposición, Beethoven recurre a un eficaz expediente: mientras el violín está aún ocupado con la sección B del tema, el piano empieza a acompañarlo con figuras extraídas del movimiento inicial [1.1]; así está ya preparado para el retorno del verdadero movimiento, con el cual se abre la Reexposición [1.10].

[2.1] Tema, primer período (00.00)
[2.2] Tema, segundo período (00.40)
[2.3] Variación 1(01.23)
[2.4] Variación II (02.41)
[2.5] Variación III (Menor) (03.56)
[2.6] Variación IV (Mayor) (05.02)

Andante con moto
El movimiento central de la Sonata (Andante con moto 2) tiene forma de tema con variaciones. El tema está clásicamente subdividido en dos períodos de igual longitud; cada uno de ellos [2.1] y [2.2]) se divide a su vez simétricamente, en su interior, en dos frases iguales. La primera de estas frases es expuesta por el piano y la segunda por el violín. Este perfecto equilibrio es mantenido también en las variaciones, la primeras dos [2.3] y [2.4] ornamentales y decorativas, que conservan el gracioso carácter del tema, no falto de espíritu rococó. La tercera variación [2.5] dramatiza el discurso musical: el modo es menor, las figuraciones se hacen nerviosas, abundan los signos dinámicos de sforzato y de fortissimo. Después de tanta vehemencia el movimiento vuelve atrás en la cuarta variación [2.6], que aplica al tema un ritmo sincopado, con la misma distendida atmósfera inicial.

[3.1] Tema principal (00.00)
[3.2] Primer episodio, en la tonalidad de la dominante (00.19)
[3.3] Retorno del tema principal (01.04)
[3.4] Segundo episodio (01.31)
[3.5] Retorno del refrán (02.17)
[3.6] Reaparición del primer episodio en la tonalidad de la tónica (02.34)
[3.7] Transición modulante (03.17)
[3.8] Retorno del tema principal (03.40)
[3.9] Coda conclusiva (03.58)

Allegro
El Rondó final (Allegro 3) adopta una forma que ya Haydn y Mozart habían experimentado con éxito: aquellas que los teóricos ochocentescos designaron después con el nombre de rondó-sonata. La estructura fundamental es la del rondó, con un tema principal (ritornello, refrán) que vuelve periódicamente y alterna con otras secciones (episodios). Pero en ese esquema se inserta un elemento típico de la forma sonata: el primer episodio [3.2], pero retorna más tarde en la tónica [3.6], desempeñando así las funciones que en la forma sonata son propias del segundo tema. Es admirable el modo como Beethoven varía cada vez el refrán con el tema principal, ora poniéndolo de improviso en tono menor [3.3], ora renovando las figuras de acompañamiento [3.5], ora presentándolo en una tonalidad lejana [3.8].

Descargar Sonata (archivos en formato wav).

FUENTE: Revista AMADEUS nº 4. Enero 1993.

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